Новый Мир ( № 4 2008)

На дне рококо

На дне рококо

Анастасия Афанасьева. Голоса говорят. Книга стихов. М., “Европа”, 2007, 144 стр.

ибо я — твой песок, рожденный лежать свободным,

я — твоя раковина, свернувшаяся в себя,

я до теменных костей заполнен твоей водою

Анастасия Афанасьева.

Творчество продолжается — это самое удивительное в нем: уже в другом месте как раз в тот момент, когда подступаешь к нему, чтобы рассмотреть. Оно как будто играет с тобой: ускользает, увертывается. Любой отклик на книгу существующего поэта — перерыв в существовании. Конечно, не перерыв: это критик поэзии делает вид, что перерыв, и начинает играть сам с собой: будто бы превратил в предмет то, что является процессом, и в результат — то, что есть только чистое (и очень беспокойное) движение. Критика поэзии говорит лишь о том, что всегда происходит вчера .

Харьковчанка Анастасия Афанасьева уже много написала того, что осталось за пределами ее новой книги. И в то время, как книга готовилась, писались стихи, и после того, как книга вышла. И последнее, мне известное, было сочинено, кажется, вчера (а когда выйдут мои заметки, это “вчера” будет уже совсем давним и будут еще стихи, возникновение которых сейчас невозможно предвидеть). Поэтому кажется неожиданно удачной перевернутая композиция книги: первый раздел — “После двух книг” (стихи 2007 года), затем книга “Станция Ипанема” (2005 — 2006; у меня есть она — уникальное издание, рефлекс самиздата, одиннадцать, что ли, именных экземпляров, переплетенных автором и с его предисловием) и, наконец, “Бедные белые люди” (2004 — 2005; издание — М., “АРГО-РИСК”; Тверь, “Колонна”, 2005). Обратный путь читателя, постепенное погружение в творческое время, в прошлое.

И похоже на перевернутую пирамиду: бес-покоящуюся на острие. Положение неустойчивое, трепещущее, динамическое, неравновесное. С эклоги “Песни вокруг восковой пирамидки” книга и начинается: “Пирамидку можно вертеть в руках и подбрасывать в воздух, / А после ловить будто она сумасшедший мячик…” — почти манифест. Фигура для Афанасьевой вообще естественная, сама по себе связанная и с движением, и с непрактичностью, бесполезностью или — неиспользуемостью, декоративностью (поэзия есть то, что никак нельзя применить). Игрушка.

Перевернутая пирамида — это воронка (или воронка — перевернутая пирамида; то и другое легко вертится и друг друга заменяет). Пирамида-воронка включает в себя и спираль (поднимающуюся или нисходящую), спиралью и создана: вокруг пирамиды (ее ребер и граней) всегда ощутимо это создающее ее движение завихрения (или заверчивания). Инобытие (или форма) движущейся пирамиды — юла, то есть пирамида, движение которой обнаружено . У Афанасьевой: “Можно найти общий язык даже с юлой, / Если раскручиваться навстречу, / Если таять навстречу, как воск…” (“восковая пирамидка” — форма податливости, изменчивости, движения; воск заворачивается и вьется кружевом, сгорая).

Или в другом стихотворении (курсив мой. — О. Д. ):

когда я держал тебя над собой а потолок разверчивался до скорости вселенской юлы

тогда

с каждым толчком

с каждым проникновением

во мне появлялся новый младенец:

маленький краб, карабкающийся прочь от своего

страха,

маленький рак крови,

маленькая ненависть, обида, горечь, страсти —

въедливые существа похожие на эльфов со сказочно водянистыми, печальными

глазами…

“Общий язык” тут, естественно, — само это встречное, заворачивающееся (как воск) имитирующее движение: кружение-верчение-вращение. И кто кому подражает: юла (потолок) — героине или, наоборот, героиня — потолку (юле)? “В мире, где голова начинает кружиться от невидимого вращения, — мир кажется неподвижным…” (покой как форма вращения ); “А голова моя крутится, как земля вокруг своей оси…” и т. п. Танец, в котором рождается мир (или сменяющие друг друга миры ) — что-то вроде калейдоскопа (кто помнит из общего детства: труба, всегда прячущая в себе тайну, с одной стороны смотришь, с другой, на дне, — разноцветные камешки; крутишь, а они складываются по-разному, в неповторяющиеся, или так кажется, узоры; трубу, вопреки обыкновению, распотрошить страшно: что там на дне? и откуда они берутся? ). И обеспечивающий вращающемуся миру парадоксальную устойчивость танец — в вечном наклоне и падении.

Тощая девушка

Пела и танцевала

О том, как за ней следят — напевала

О том, что в мыслях космический аппарат —

Танцевала

А потом закрыла глаза и до больницы

не открывала

(“Таблица умножения”, из книги “Станция Ипанема”)

девушка поднимает руки <…>

она танцует в осином гнезде, гремящем

внутренними и внешними взрывами.

Белая футболка в неоновом свете горит как сверхновая,

танцующая запрокидывает голову…

(“Пьяцца, Флоренция, Фьорентина”, 5; из книги “Бедные белые люди”)

(Рождение мира, сопровождаемое катастрофами — или из катастроф. ) Настойчиво воспроизводящаяся, совершенно мифологическая картинка. И это живопись — в большей степени, чем театр. Изображенное, застывшее движение .

В стихотворении “Августин” мир создает “больная психиатрического отделения”: “она хочет, / чтобы в каждой лампочке воссиял вольфрам <…> и указывает / изогнутым как та самая вольфрамовая нить мизинцем / на мое лицо: „Августин. Будет имя ему — ‘августин‘”…” Пророчествует? Заклинает?

“Августин, — добавляет Светлана, — не наступает,

поскольку

пыль должна улететь с каждой лампочки

(может, она упорхнет от жары),

чтобы вольфрам беспрепятственно воссиял, как дорогое солнце <…>

да раскалится вольфрам!” —

легенда о наступлении “августина” и пришествии “вольфрама”. Изогнутая вольфрамовая нить — начало завихрения (или его обрывок). Августин здесь — название времени, периода, эона. И это не только имя известного писателя и епископа, но и героя или автора (автора-героя) песенки-танца (превосходная мелодия для часов с кукольными появляющимися под нее фигурками времен рококо, XVIII век) о чуме, смерти и радости, что-то среднее между пушкинской “песенкой” “Если жизнь тебя обманет…” и его же песней Председателя в “Пире во время чумы”. Возможно, создание мира (миров) есть вообще форма неизлечимой болезни Творца (“Светлана, больная психиатрического отделения, ей невозможно помочь”).

А мы во встречном движении прочитываем стихи Афанасьевой “наоборот”, от основания — к острию пирамидки, восстанавливая “творческий путь”, да? Ну, лучше, — одну его тенденцию .

В “Бедных белых людях” (2005) есть что-то циклопическое. Это “большие стихотворения” — жанр. Громоздящиеся (нисколько не теряя легкости — извивающиеся, кружащиеся) строки, повествовательные полотна (сменяющие друг друга или друг на друга накладывающиеся сюжеты и герои). “Пальцы твои кольца волосы поры кожи / клетка крысы бахрома джинсов звонок будильника / завтрак ужин книги которые ты читаешь…” — “Песня песней” в современных реалиях. В образах — гигантомания, преувеличенность, многосоставность: “Он появился сгущенной ночью, недочеловек / с головой мужчины и туловищем месячного слоненка…” (“Ego, ego, superego”). Многочастные (многоглавые) стихотворения — и многослойные, с наплывами разных тем, вторгающихся друг в друга и друг друга перебивающих (как в “Августине” или “Candygod’е”). (Одного сюжета стихотворению всегда мало .) С размножением и расподоблением персонажей… И с их взаимоотождествлением; постоянные волновые движения героев и сюжетов (“Солдат белый, солдат черный”, “Eros, Thanatos”), когда две героини, реальноподобные, в стихотворении кажутся мерцающей одной, и наоборот: кажущаяся единой, героиня оборачивается разными . Со смещением и перемешиванием временных пластов (воспоминания, разрывающие “сегодняшнюю” речь). С лирическим “я”, только “одним из” равноправных героев (объективированное). Событийно и образно перенасышенные стихотворения. Мифология: и традиционная, фольклорная (вроде эльфов) — и новосозданная… Это эпос .

“Станция Ипанема” — лирика . Стихотворения будто съежились, свернулись, как лист. Легкие, короткие. Свернулось и их внутреннее пространство. Камерные. С обилием рифм и более строгой ритмической организацией. Будто это вещи взаимосвязанные (и действительно связаны): тематический гигантизм вызывает “свободный”, расползающийся стих, лирически сосредоточенное стихотворение требует точеной миниатюрной формы (вещица). Будто сама рифма уже играет ужимающую роль (и так оно и есть): “Когда под диафрагмой течет вода — / Кто диафрагма: рыба или беда?” Жанровая концепция: эпос — свободный стих, лирика — ритмически упорядоченный (и часто рифмованный). Архаика, еще не пришедшая к рифме и современному ритму, и “новые стихотворения”, себя организующие.

Будто изменилось время в стихах. История прошла. И стихи стали тише — шепот вместо грома: “Переступаю неслышно, шуршу непривычно / Шепчу невпопад…”, “Разговоры похожие на китайский фарфор…” (настойчивая тема беседы — частная, “домашняя жизнь”), “Хочется вполоборота, едва-едва, слегка…” (немного капризные — и чуть кокетливые — стихи; в “эпосе” кокетству не было места, там бурлили страсти, переливающиеся через край), “А как старики засыпают на стуле — случайно, внезапно и сразу? / Как по команде неведомой и неслышной / Так я погружаюсь в морщины постели и в старость…” — в бормочущем стихотворении “Так перед пробуждением, не проснувшись…”, замечательно продлевающем, уловляющем мгновение (делающем его бесконечным) между сном и явью — являющем сон; “А все тишина и везде тишина…” (притихшие стихи); “Во что превращается перышко, / если его / помещают / на смоляное поле?” (и с этим очень естественным в почти невесомых стихах образом):

У цветка походка легка

У кого еще

У точного стрелка, у тающего снеговика

У паутинчатого воздушного старика,

семенящего за хлебом из своего уголка

У персикового ребенка,

знающего: вот мамина рука… —

с наплывом “образов легкости”: паутинка, снег, воздух, цветок, а также стрелок (мне представляется лучник: стрела, полет). С эстетством, почти декадентским (фарфор; или: “мне ощущается горстка фаянсового песка ” — уайльдовские воспоминания). “Ощущать”, “я ощущаю”, “я фиксирую то, что ощущаю” — самые подходящие здесь обозначения действия: “Задавать бесполезные вопросы вроде <…> Удивляться цвету оранжевой маршрутки <…> Ощущать дискомфорт <…> Обобщая, спрашивать…” Микродвижения — вместо огромных, размашистых, отточенные — вместо отчаянных первой книги. Мелочи, детали, подробности, частности. Хроника текущего ощущения . И повествовательные сюжеты (как в “Домашних стихах” — “о соседях и соседках”), умещенные опять-таки на очень малых (иногда сверхмалых) пространствах, — здесь это опять-таки субъективация происходящего вне (я вижу) — вместо объективации “я” (самостоятельный герой), как было в предыдущей книге.

А третья (то есть в собрании первая “по ходу”) книга — это драмы, точнее — драматические сценки, более или менее сценически оформленные: от танцевально-оперного кукольного фарса “Белое там, белое тут” (“действуют”: барышня Ирина, единая и мерцающая в трех лицах: с косами, без кос, без имени; “толстый бакалейщик” с птицей и без нее — тоже разные уже персонажи, “маленькая клетка в суставе бакалейщика” и, наконец, “жители города”, хор) и “Песен вокруг восковой пирамидки”, где героини обмениваются монологами — спор, агон, состязание (напоминают препирательства пастухов или пастуха и пастушки в идиллиях Феокрита), до сценок, о которых рассказывается, обрамленных, оплетенных авторской речью (“На столе лежат вилка, две ложки, кожура от банана…” — совсем бытовая, почти житейская “сцена в больнице” или анекдотическая: “Один имярек говорит другому: у тебя есть пианино и кларнет”; или: сменяющие друг друга, сплетающиеся эпизоды — в метро, дома, за городом — в стихотворении “Будто на пике каком, а не в метро…”. И даже монолог сценизуется, диалогизируется:

Кто-то близко совсем и дышит в ухо:

Намело снега и снег в свете фонарном блещет

Ботинками переступает трещит негромко

Это тебя он, мой мальчик тебя он ищет

Ты на краю не ложись а ложись посредине

Где одеяло верблюжье не где практически пропасть

Край а за краем темно а в свете фонарном

Снег наметённый все блещет и блещет и блещет… —

в нашептывающем, “пугающем” стихотворении, с мотивами колыбельной (кто говорит, убаюкивает? домовой? гений сна? добрая ведьма?).

И значит, эпос — лирика — драма. Эволюция, исторически обоснованная, почти соответствующая общему развитию литературы, будто поэт ее повторяет . Разумеется, мы схематизируем, речь — о тенденции, соотношениях…

На самом же деле и диалогичность, драматургичность была у Афанасьевой всегда. Ничто не мешает рассмотреть книгу “Бедные белые люди” как ряд драм . Можно сказать, что поэзия Афанасьевой и выросла из драмы, диалога, спора, ими рождена. Это происходит и внутри лирического “я”, рассекает его надвое, как в “Солдате белом, солдате черном”, где “белый” и “черный” являются попеременно, спорят между собой в герое и за него, стараются друг друга вытеснить. Сам герой оказывается только местом действия — этой внутренней драмы.

Но точно так же и эпическое начало (по крайней мере повествовательное, то есть стремление рассказать историю ) никуда не девается, сохраняется в “Девушке из Ипанемы”, как и в перенесенном в начало эпилоге “После двух книг”. Без историй, внеположенных лирическому герою событий, эпизодов, фактов, на которые он смотрит, о которых знает, ими поражен, представить афанасьевские стихи невозможно. Для всего творчества ее характерно колеблющееся равновесие между рассказыванием и разыгрыванием, описанием и драмой (или драмой описания ).

Это напряжение между описанием и драмой, картиной и движением (застывшее движение, двинувшаяся, проснувшаяся картина) вообще отличает искусство рококо . Подобно тому, как Елена Шварц заявляла о себе как человеке и поэте барокко, так Анастасия Афанасьева (а мысль о связи между этими двумя поэтами меня преследует) — человек и поэт рококо . Эволюция (от барокко к рококо, от Елены Шварц к Афанасьевой) — тоже историей заданная (или обоснованная).

Раковина (ракушка), естественная черта предмета у Афанасьевой (обросшего ракушками), пейзажа (прибрежного или донного, с крабами, раками, моллюсками, образованием жемчуга и т. д.) и даже самоотождествления (“ я — эта подводная раковина, свернувшаяся в себя”, из стихотворения, не вошедшего в книгу) — воплощение и метафора художественного стиля, которому и дала название. В раковине — заверчивающее, завинчивающее, бесконечное движение — вращение, на котором основывается концепция мира в рококо. Можно доказать, что за любой композицией картины в рококо или движениями его стихов — это одно, главное прадвижение, запечатленное и остановленное в раковине.

Юла или пирамида — преображения раковины. В обоих зафиксированы и вращение, кружение, и это бесконечно пульсирующее, мерцающее движение вверх-вниз, которое можно увидеть и в трамвае, завораживающем афанасьевскую героиню. Это как положенное набок то же роковое движение раковины (тут и кружение рельсов): “Пока утренние трамваи со мной внутри / наматывают расширяющиеся круги…” Та дважды повторенная танцующая, закинувшая руки, — также инобытие раковинной спирали (пируэт). Юлу можно представить как (за)пущенную, раскрученную раковину. Или освободились и двинулись витки, намотанные на ее спираль. Упрощенная схематизированная раковина — пирамида. Или пирамиду представим как положенную в основу раковины — то, вокруг чего она наращена . Все эти три образа равно воплощают сознание рококо: зыбкий, колеблющийся, ненадежный и опасный, все время в процессе рождения (или становления) мир, с непрекращающимися токами (движением) сверху вниз и обратно. А человек посередине, между .

Это то представление, которое у Афанасьевой выражено в отношениях воды и воздуха. Берег — место их встречи. Мне уже приходилось писать (“Воздух”, 2006, вып. 4) и об обыкновенной позе героини у Афанасьевой: склонившаяся над водой, заглядывающая в нее. И о своеобразном неразличении воды и воздуха — два условия головокружения (то есть откровения: именно в этот момент и является истинное представление о движущемся мире, обыкновенно ложно неподвижном). И два условия гибели: лететь и плавать, что почти одно и то же (птицы и рыбы, птицерыбы у Елены Шварц), — равно условия падения (страх высоты и щемящее наслаждение ею). Вспомним живопись рококо (Буше, например), где небесная полынья кажется по капризу перенесенным вверх водоемом: место (цель) для прыжка.

Эта полынья — напоминание, намек, разверзающаяся в углу картины бездна. (А по диагонали под ней — полузамершая группа отвернувшихся персонажей.) Вода и воздух — равно нечеловеческое и то, что человека окружает (и гибелью грозит): зыбкая и одновременно манящая основа существования (тряская). Прикосновенность к воде — принадлежность сюжетов рококо. То есть к нечеловеческому, стихийному, хотя и временно укрощенному… Рококо воду укрощает (в отличие от барокко, которое любит выпущенную на волю стихию), вводит в берега (бассейн, пруд, купальня):

Внезапно воздух заполняется свистом и хрустом,

река шумит, как проселочная ниагара,

ветки трещат, словно радио на полной громкости, —

берег неистово выдыхает, и

вдруг изогнутый знак вопроса преображается

в восклицание, в радость, в крик,

в отсутствие ритма,

во внутригрудной полет…

(“Пьяцца, Флоренция, Фьорентина”, 3)

Сцены купания, сидения на берегу водоема (живописные сюжеты рококо): “можно тихо задуматься, / стоя у самого края воды” — у Афанасьевой. И часто связанная с купанием сцена раздевания или переодевания. Переодевание — “человеческое” проявление зыбкости, трансформности, неопределенности. Переодевание — форма пре-вращения. Мужское лицо в стихах Афанасьевой, прежде всего в “Бедных белых людях”: “С меня сняли мое — как я думал — единственное платье, я плакал, как взрослый мужчина, / потом — с меня сняли второе платье, о котором я вовсе не знал, и я плакал, как девочка, / но потом с меня сняли третье — и я стоял абсолютно голый…” — снятие одежд, несколько напоминающее сюжет с человеком-невидимкой: за последней одеждой вовсе ничего не оказывается . Та самая завораживающая, вызывающая головокружение пустота (внутри самого человека). Та особенная жуть (оторопь берет) сюжетов рококо, посреди их внешней почти манерной изящности, которой не было среди страстей барокко.

Изящество, изощренность и утонченность, и культ частного (рядом с которым остальное почти перестает существовать: одиночество вдвоем) — ответ на эту ненадежность, опасность, безумие окружающего (нечеловеческого), как для человека барокко ответом будет другая, подобная, собственная огромность, мощность — и открытость. В раковине зафиксировано движение завертывающее, закручивающее — внутрь . Если в танцевальных терминах, то это движения соответственно en dehors (наружу) и en dedans (вовнутрь).

Рококо — стиль изящного шутовства (над бездной), несколько меланхолического, задумывающегося безумия. Сцены безумия и с безумцами, обусловленные внелитературной профессией Афанасьевой, оказались здесь очень уместными. Безумие в рококо немного кукольное, игрушечное, слегка автоматическое: “Слабоумные дедушки Файгенбаум и Серый / перестилают кровати друг другу…” — воспроизводящееся, постоянное действо; движущиеся, заведенные фигурки, как в часах. Безумие трактуется отчасти как шалость . Барокко движется подобием стихийности человека — и стихийности, его окружающей. В рококо — противостояние, отстранение от того, что “вокруг”, замкнутость в собственном, несколько игровом, полудетском, наивном мире. Очень естественным поэтическим жанром становится эклога.

С такой эклоги начинается книга Афанасьевой: “Песни вокруг восковой пирамидки”. Интересно это жанровое определение: “песни”, хотя никакого пения там нет: “витиеватые речи”, обмен монологами. “Песни вокруг…” — что-то вроде игрового обряда: свеча в форме пирамидки, над ней (или по ее сторонам) — состязающиеся. Через нее (над ней) и происходит их обмен репликами-монологами, мнениями. Разумеется, никаких пастушков тут уже нет, то есть это современные пастушкби и пастбушки, а точнее — пастбушки, распределяющие между собой роли “его” и “ее”.

Речь идет о полезности или бесполезности пирамидки. Нужна ли она и для чего (предлагаются варианты). Циник, скептик, разуверившийся прагматик (то есть сомневающийся в целесообразности, страшная трагедия) — вероятно, мужское начало; “он” пытается найти пирамидке применение. Пафос игры, безделки и безделицы, простодушного эстетства (то есть собственно рококо, как мы его себе представляем) исходит от томной “ее”. Впрочем, все это действо вокруг пирамидки быстро отклоняется от непосредственного предмета и превращается в обмен (как и полагается в пасторали) “любовными речами” — точнее, речами о любви, одиночестве, понимании, сострадании, союзничестве, нежности, заботе:

Что это, я спрошу, это лоб человеческий,

Зачем он нужен, не для того ли, чтоб

Приложить к нему подорожник или маркером острым

Написать на нем какое-то глупое слово или

Не для того ли, чтоб кто-то мог тебя гладить, будто собачку,

Не для того ли, чтоб нас погладили, будто собачку,

Меня с тобою, нас, которые я, погладили, будто котенка,

Сказали, ну, что же ты, детка,

Совсем сумасбродишь со своей пирамидкой?

Давай-ка ее сюда, мы с ней разберемся,

А тебе принесем другую игрушку,

С которой все будет понятно.

Олег ДАРК.