Новый Мир ( № 4 2008)

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО

Выставка Дмитрия Врубеля и Виктории Тимофеевой “Евангельский проект”

в галерее Марата и Юлии Гельман

Вместо эпиграфа. В уборной у Врубеля — отрывной календарь. 30 августа, когда мы с Костей Рубахиным навестили художника, календарь предлагал “дельный совет для умелых рук”: “Детские рисунки всегда радуют глаз, а особенно если это работы вашего ребенка. Предлагаем способ, как сохранить их на память, а заодно и использовать в качестве повода для совместного творчества. Практически любой рисунок может стать декоративной основой для выполнения всевозможных предметов, которые украсят вашу квартиру, — подушек, салфеток, полотенец, панно и т. д. Рисунки могут быть выстрочены на машине, вышиты вручную цветовыми нитками или выполнены в технике аппликации…”

В качестве иллюстрации приложен “Осьминог”, рисунок Иры двух с половиной лет. Календарь также сообщает, что восход сегодня в 6.29, заход — в 20.29, долгота дня — ровно 14.00.

Непрерывность парков. Впервые я обратил внимание на “Дневник художника” Дмитрия Врубеля и Виктории Тимофеевой во френд-ленте своего “Живого журнала” — там, где люди делятся насущными проблемами и новостями.

Медийный, непереваренный сор оказывается сырьем для возможного (потенциального) художественного высказывания — весь этот джаз, официальные фотографии и приватные снимки, ссылки, сноски, впечатления и рефлексии, сочетающиеся с личными высказываниями.

Вплетаясь в общую событийную канву, чета Врубелей отчуждала фотографии, снятые с лент информационных агентств, собственными интимными комментариями.

Берется очередная фотосессия нашего президента и к ней подкладывается несколько фраз, написанных размашистой рукой художника о том, как он устал и у него болит голова. Рядом с ликом известного деятеля культуры или же очередного победителя очередной международной премии смятенный художник (частный человек) пишет о своих страхах остаться в одиночестве, умереть под забором или о том, что “на похороны ко мне никто не придет”…

Эффект возникает из разницы изображения и текстового ряда, находящихся в сложных ассоциативных отношениях. Все это помещено в густой новостной бульон, оказываясь одной из дорожек, одной из составляющих бесконечной и постоянно обновляемой ленты, где высокое соседствует с низким, сиюминутное — с вечным.

Вещество жизни. Обычная, повседневная жизнь, как правило, не имеет информационного повода. Да, разумеется, она состоит из микрособытий, но все они оказываются вряд ли интересными большому количеству народа.

Именно поэтому, кстати, описание современной жизни отдано на откуп низовым жанрам — боевикам и детективам, — в которых есть сюжет, сопровождаемый реалиями текущего момента.

Зафиксировать и передать “вещество жизни” — высший художественный пилотаж. Врубель и Тимофеева нашли свою метафору соприкосновения с действительностью — через информационные потоки, седлание которых создает иллюзию власти над ними и обладания возможности выхода на места общего пользования.

Поэтому свой сетевой журнал Дмитрий называет “Дневник художника”. А так ведь оно и есть: перед нами летопись временных лет, событийная канва ежедневного скрупулезного припадания к информационным ключам, подневные записи того, что было или есть.

Полевые исследования. Раньше художники ездили “на натуру”. Правила, заведенные барбизонцами, просуществовали больше века, они и теперь важны для некоторой части традиционалистов.

Однако художники contemporary art’a, работающие с поп-культурой и медийной реальностью, вывернули ситуацию наизнанку.

Хорошо об этом сказал Александр Шабуров из арт-группы “Синие носы”: “Если художники XIX столетия спешили с этюдниками на пленэр, то мы обитаем в иной реальности. Наши этюды — выстригать из журналов фото терактов, препарировать Петросяна и штудировать Интернет-фольклор. Мы занимаемся искусством более „современным” — так принято именовать виды и техники, появившиеся в XX веке (фото, видео, акции и инсталляции). Перерабатываем актуальную визуальность. Какую? Включите телевизор! Что вы там увидите — клиповая нарезка, бесконечные юмористические шоу, замешенная на сексе реклама, сериалы про ментов и новости про Бен Ладена…” (Шабуров Александр. Скандал на вывоз. — “Взгляд”, 2007, 7 ноября).

Вот и Врубель считает себя в первую очередь медийным художником — его интересуют отчужденные образы, мерцающие с той стороны экрана. Маринист рисует море, пейзажист — ландшафты. Медийный художник возвращает медиаобразы обратно в мир.

В разговорах Дмитрий часто упоминает свои занятия: “Я проснулся и сел заниматься”, — что означает сканирование новостной ленты на предмет вычленения символов и знаков.

Такие вот нынче у нас барбизонцы!

Семиотический тоталитаризм. Мир воспринимается художником как система знаков, говорящих с ним. Дальнейшее углубление в синдроматику грозит обернуться шизофренией. Ведь вязь-связь всего со всем, наиболее точно описанная в гоголевском “Дневнике сумасшедшего” и грозящая “синдромом Поприщина”, оборачивается мумией, спеленывающей сознание.

Врубели нашли идеальный выход и персональный метод спасения в архивации дополнительного (избыточного) знания.

Солженицын проложил “Красное Колесо” коллажами из вырезок. М. Гаспаров сделал книгу “Записей и выписок”, Евг. Попов организовал свой архив в “Роман с газетой”.

Первой ступенью архивации для Врубеля и Тимофеевой стал “Дневник художника”, второй — нынешний “Евангельский проект”, идеология которого как раз и выходит из связи всего со всем. Художники фиксируют знаки, проступающие в повседневности и затерянные в ней.

Семиотический тоталитаризм оборачивается символом веры.

Обмен и подмена. Годовщина сноса Берлинской стены. Запуская утром компьютер, в рамках ежедневного мониторинга событий, Дмитрий заходит на сайт агентства “Ройтерс” и видит, что его работой с целующимися генсеками украшена папка, посвященная знаменательной дате. Без указания авторства, подгребающего восприятие прошлого под себя: отныне про события в Берлине судят именно по этому артефакту точно так же, как о войне с французами по эпопее Льва Толстого.

Медийный художник забирает образы из ноосферы, присваивает их себе, обрабатывая и переплавляя в художественный продукт для того, чтобы в дальнейшем, на следующей стадии обмена, вернуть присвоенное обратно. Подменяя событие его художественным образом.

Технологии текущего момента. “Евангельский проект”, как и “Дневник художника”, был придуман в 1993-м, просуществовав около года и подвиснув из-за несовершенства тогдашних технологий. Потому что, как вспоминает Дмитрий, очень скоро встал вопрос: “А откуда фотки брать?”

Для осуществления подобного ежедневного проекта в начале 90-х был необходим доступ к фотобазам, которого, разумеется, тогда в России не существовало. Качество подборок ИТАР-ТАСС не устраивало.

“Жить на Западе?” — сам себя спрашивает Врубель.

Развитие технологий и возможность жанра, которую дает “Живой журнал”, когда ты ощущаешь себя наедине со всеми, мешая бытовое и великое, позволяют раскрыть темы “Евангельского проекта” в наиболее точном, аутентичном виде.

Утренняя газета. Когда мир раскрывает объятья через подборки информационных агентств, то на первое место встает проблема отбора — как же следует бороться с этим избытком новостей для того, чтобы победить его и оприходовать?

На помощь художнику приходит идеология “Евангельского проекта”, главная задача которого — показывать чудесные следы присутствия чудесного. В соре и в мусоре, в складках на поверхности и в глубинных заблуждениях показывать то, мимо чего обычно пробегает замыленный глаз современного восприятия. Врубели солидарны с высказыванием Иосифа Бродского о том, что человек на протяжении всего существования цивилизации по сути оказывается неизменен, “и всерьез можно говорить только об истории костюма…”.

В основу формирования собственной ленты Дмитрий кладет страницы ежедневных православных евангельских чтений. Четыре Евангелия разбиты на 365 фрагментов, каждый из которых соответствует конкретному дню года. Находится эпизод сегодняшнего дня, выписывается в компьютер на старославянском, сравнивается с вариантом по-английски (то, что называется “современная американская Библия”), и только затем Врубель обращается непосредственно к новостной ленте.

Знак бесконечность. Врубель ищет соответствия, порожденные совпадением чтений и фотографических новостей. Эффект, искрой присутствия, возникает из совмещения как бы случайных визуальных образов и святых слов. Так происходит не всегда, случаются и пустые дни, хотя, если постараться, любой из дней, через актуализированное совпадение, способен донести мерцание Замысла.

Из этого набора соответствий (фотографическое сырье, поступающее с ленты, плюс цитата из Евангелия) Врубели выбирают эпизоды, обладающие наибольшим символическим звучанием.

Так происходит вторая стадия отбора, на основании которого и начинается рисование картин. Фотография, соединенная с цитатой из Святого Писания, кладется в основу большой, широкоформатной картины. Все затевается именно для этого перевода сиюминутного в (с точки зрения типичной работы художника) вечное.

Для художников принципиален именно этот переход “в неизвестность от забот”, монументальное воплощение повседневного, застрявшего в усердии творческого порыва.

Что было вначале? Работают ли эти две составляющие (визуальный образ и Цитата) без сцепки друг с другом? Художники смеются: Писание работает и попадает в воспринимающего вот уже две тысячи без малого лет. А вот работает ли картинка — зависит от усердия Врубелей.

Фотография переносится на холст по клеточкам — совсем как многие века назад — и по частям воспроизводится красками.

И тут важны типизация и личное отношение, которое Врубели закладывают в полотно через незаметные частности. На примере портрета Владимира Жириновского, вошедшего в серию “Дневник художника”, Дмитрий показывает, что достаточно укоротить длинные ресницы или уменьшить толщину губ модели, как возникает едва уловимое нечто, передающее отношение — ту самую прибавочную осмысленность, что делает изображение, бывшее некогда фотографическим и чужим, отныне сугубо личным высказыванием Врубеля и Тимофеевой.

От света к тени. Врубель рассказывает, что картины пишутся постепенным наложением все более и более темных красок друг на друга, пока не наступает ощущение законченности. На глаз. Так как над портретом работают два человека, степень готовности определяется безошибочно.

Чаще всего работу над холстом начинает Виктория, она идет по пути нарастания цвета, и тут в работу вмешивается Дмитрий. Кружат возле холста, постоянно спорят, шумят, даже ссорятся.

Лицо медленно проступает из тишины — так же медленно, как на фотографическом листе во время проявки проступают отдельные черточки, постепенно складываясь в единую и законченную картину.

Стадии и превращения. Готовое живописное полотно небольшого размера фотографируется для того, чтобы его потом можно было распечатать на принте любого формата. В зависимости от запросов конкретной выставки. Можно отпечатать принт размером три на три метра, а можно — пять на пять. Врубели не хотят зависеть от реалий того или иного выставочного зала, представляя каждый раз проект, намеренно подогнанный под помещение. Но и это еще не все.

Врубелю и Тимофеевой важно, чтобы их живопись, как в стародавние времена, оставалась живописью. Несмотря на вмешательство технологий. Поэтому изображение, увеличенное на принте до необходимого размера, оказывается полуготовым. Его и доводят до логического завершения красками и кисточкой, накладывая новый слой поверх отпечатанного изображения.

Главное, чтобы принт печатался “бледненьким”. Hand made возвращает артефакту ауру и аутентичность единичного объекта. Дмитрий изобрел этот способ, назвав его “акрил по винилу”, радуясь первородству, пока не узнал, что подобная техника существовала и до него в американском поп-арте и называется “микс-медиа”. Дух веет, где хочет.

Размер имеет назначение. Холсты-трансформеры необходимы для того, чтобы живописная инсталляция соответствовала времени и месту. Есть еще один существенный аспект. Использование принта позволяет включать в холст элементы фотографии.

Врубель рассказывает, что когда делал “Похороны Брежнева” для проекта “Дневник художника”, то отчетливо понял — асфальт, изображенный на картине, должен быть обязательно иного агрегатного состояния. Столкновение фактур не только фиксирует “сделанность”, но и задает еще одну степень отчуждения, исторического или художественного, и эта складка проходит уже внутри самой работы.

Вообще-то способ “акрил по винилу” Врубелю приснился. Шла подготовка к выставке проекта “2007”, огромные принты, пришедшие из типографии, лежали разложенными на полу галереи. И в этот момент Врубель понял: он не знает, что делать с ними дальше.

Часа в три ночи встал сомнамбулически, взял в руки кисточку и начал рисовать поверх отпечатанного. Увидел, что винил не отторгает краску, что она хорошо на него ложится, и, успокоенный, лег спать.

Медийный монументализм. Акрилом по винилу художник начал рисовать в горизонтальном положении, позже попробовал в вертикальном. Краска держалась, возникло ощущение фрески. Фрески, которые можно сворачивать в рулон. Фрески, которые можно создавать каждый раз как в первый, сообразуясь с очередным заданием. Фрески, которые можно увеличивать в размерах.

Форма, плавно переходящая в содержание. Содержание, ставшее формой. Медийный монументализм, не без гордости за сотворение нарекаемый Врубелем “Сикстинской капеллой”…

Которую при этом можно свернуть в трубочку.

Между. Живопись — это же на века, музейный экспонат. Но, с другой стороны, Врубели увековечивают сиюминутное, мусор, медийный сор, который вроде бы на эпохалку не тянет.

Очевидное противоречие между формой и содержанием буквализирует понятие “актуального искусства”, ведь фреска (от рисунка до финальной стадии акрилом по винилу) делается в течение одного дня.

“Утром в газете, вечером в куплете” или на стене выставочного пространства. Врубель выворачивает наизнанку формы бытования станковой живописи, прививая медийному дичку классическую осанку.

Лед и пламень. Монументальность “Евангельского проекта” сворачивается в трубку, системность “Дневника художника” укладывается в книгу. В обоих случаях речь идет о трансформации медиа в традиционную живопись, которая в дальнейшем трансформируется во что-то еще.

Дмитрий говорит, что правильнее было бы уничтожать все промежуточные рисунки, этюды и эскизы, подобно средневековым мастерам офортов, которые разбивали доски с матрицей рисунка для того, чтобы сделать невозможным дополнительный тираж.

Врубели затеяли игру с прямо противоположным результатом — промежуточные стадии уничтожаются для того, чтобы сделать недоступным оригинал.

“Евангельский проект” читается на самых разных уровнях — в том числе и как размышление о сути современного искусства. Врубель много думает о том, как искусство меняется, куда развивается и как соотносится с традицией.

Именно этот пласт “Евангельского проекта” кажется мне самым изысканным и точным: особенно ценным оказывается выворачивание традиционных технологий наизнанку и приведение их к новому, современному качеству только лишь для того, чтобы доказать неизбывность сути творения.

Билборды. Сделав эскиз, совместив картинку с цитатой, Врубели делают проект билборда — помещают работу внутрь условной (или же очень конкретной) рамы.

Как если билборд этот находится на обочине шоссе — улицы Куусинена, там, где живет семья художника. Если подойти к окну комнаты, выполняющей роль мастерской, то открывается вид, в который и втыкается очередная страница “Евангельского проекта”.

Дмитрий считает, что монументальное искусство должно обязательно проходить обкатку на местности. Цену “монументалке” можно понять в открытом поле или на городской улице, со всей ее стремительностью и загруженностью-перегруженностью.

Плюс, разумеется, небо, простирающееся надо всем, что вокруг.

— Проблема Церетели, — говорит Врубель, потирая руки от удовольствия, — в том, что он придумывает свои работы в мастерской, забывая соотносить это с масштабами, на которые все в конечном счете и рассчитано. Поэтому для нас выход на улицу — дело первостатейной важности…

Контекст. А что, спрашиваю, возможно ли в реальности осуществить нечто подобное тому, что он делает на бумаге, — встроить изображения “Евангельского проекта” в сюжеты уличной московской (шире — российской) жизни?

Дмитрий отвечает не задумываясь (значит, размышлял раньше):

— Легко, но в Лондоне или Нью-Йорке — там это возможно, только не здесь, даже и под видом социальной рекламы. Ибо здесь это же никому не нужно…

Внешнее (“Евангельский проект”) и внутреннее (“Дневник художника”) состоят в неразрывном единстве. В идеале это должна быть книга, каждый разворот которой складывается в важнейшее для художника триединство — человек, общество, Бог.

Необщие выражения. В идеале “Дневник художника” должен выглядеть как альбом, поделенный на главы, посвященные разным медийным лицам.

Глава “Лужков” или глава “Бен Ладен”, с помощью которых Врубель описывает свои внутренние состояния. Художник выуживает гримасы и накладывает на них текст-тест текущего настроения.

Дмитрий отказывается говорить о критике изображаемых политиков — ему до них, как до живых людей, нет никакого дела. Существенно лишь то, что они медийные персонажи, образы которых рождаются в компьютере билдредактора.

Методом странного и непонятного отбора информационная лента решает, что сегодня Буш или Меркель выглядят вот так, и никак иначе. Это означает, что сегодня десятки тысяч людей сольются в конкретном восприятии той или иной конкретной интернациональной знаменитости. И при этом каждый из этих тысяч будет вычитывать из типовых изображений какое-то свое содержание.

Из “Дневника художника” мы узнаём, какое содержание вычитывает из общих мест Дмитрий Врубель, когда информационные потоки накладываются на обстоятельства его единичной и неповторимой жизни.

Вода и пар. Устройство “Дневника художника” помогает нам различить и механизмы выработки смыслов в “Евангельском проекте”, тоже ведь основанном на различении общего и частного. Святое Писание существует века, но каждый, применительно к себе, толкует его индивидуально.

Это схоже с тем, как мы воспринимаем симфоническую музыку. Когда все сидящие в зале слышат не одно и то же, но десятки (по количеству слушающих) параллельно звучащих музык.

Можно говорить, что “Дневник художника” и “Евангельский проект” оказываются запараллелены и комментируют друг дружку, как левое и правое.

Как разные агрегатные состояния одного и того же процесса, изо дня в день фиксирующего схожести и различия.

Вместо эпилога. На 29 августа, день, предшествовавший нашему с Рубахиным посещению квартиры-мастерской Дмитрия Врубеля, отрывной календарь предлагает следующий “дельный совет”: “Глина — отличный природный термоматериал. Благодаря огромному количеству капилляров стенки глиняной посуды „дышат”. Молоко, налитое в глиняную крынку, долго остается холодным и не скисает даже в жару. Положенный в глиняную емкость хлеб сохраняет свежесть 2 — 3 дня. Последняя европейская мода — готовить выпечку в терракотовых формах. Мясо, тушенное в глиняном горшочке, получается гораздо вкуснее. Только перед началом приготовления следует замочить глиняный горшочек в холодной воде, иначе стенки заберут часть жидкости и блюдо получится суховатым.

Масло в винегрет добавляют по-разному. Чтобы блюдо имело ровный свекольный цвет, сначала смешивают все овощи, а затем поливают маслом. Картошка и морковь сохраняют свой цвет, если их полить маслом до того, как добавить в винегрет свеклу.

Яйцо разбилось? Белок вряд ли удастся сохранить, а вот желток положите в чашку, залейте холодной водой и поставьте в холодильник. В ближайшие два дня его можно использовать для приготовления соуса или теста…

Восход — 6.27, заход — 20.32, долгота дня — 14.05”.