Образ, бережно хранимый

Глава третья ПОСЛЕ ОКТЯБРЯ

После Великой Октябрьской социалистической революции начался новый этап жизни Пушкина в сознании народа, его многомиллионных читателей.

На улицах революционного Петрограда еще шли бои. С окраин доносились звуки выстрелов. В первую же после взятия Зимнего дворца ночь, когда было столько важнейших, неотложных дел, В. И. Ленин заговорил с А. В. Луначарским, будущим народным комиссаром просвещения, о необходимости распространения книг и об издательствах. Не прошло и месяца после революции, как Наркомпрос принял, а вскоре ВЦИК утвердил постановление о Государственном издательстве. Предполагалось немедленно приступить к подготовке изданий — прежде всего классиков. «Вестник литературы» уже в 1919 году сообщил, что литературно-издательский отдел Народного Комиссариата Просвещения, выполняя указания В. И. Ленина, выпустил в свет 115 названий книг общим тиражом около 6 миллионов экземпляров. И это — в период гражданской войны, разрухи, в условиях «бумажного голода»! Если за 10 предреволюционных лет, с 1907 по 1916, в России произведения Пушкина вышли в количестве 5,1 миллиона экземпляров, то лишь за один 1919 год они вышли тиражом 750 тысяч экземпляров. А с 1917 по 1947 годы Пушкин издавался на 76 национальных языках народов СССР общим тиражом 35,5 миллионов экземпляров.

Началась великая перестройка — страны, сознания победившего пролетариата, отношения к ценностям культуры. Сколько поразительных фактов встречается в истории первых послереволюционных лет! Вот лишь один из них. Рядом с Болдиным находилось село Львовка. В нем жили предки Пушкина по отцовской линии, и был там крепостной писарь Петр Алексеевич Киреев. Внук его, Иван Васильевич, тоже писарь, стал известен своими записками о болдинской старине. Его рукой написан исторический документ — приговор Болдинского сельского общества, датированный 1918 годом: тогда собрался крестьянский сход и вынес постановление о сохранении усадьбы Пушкина.

В документе записано: «Мы имеем полное желание усадьбу, на ней дом с флигелем, и другими постройками, и фруктовым садом и при ней около 30 десятин полевой земли взять на учет своего сельского Совета, соблюсти, сохранить под своим надзором... и на месте сим же желательно увековечить память великого поэта А. С. Пушкина, а также равно день Великой нашей русской революции...»[207]

Новый этап жизни Пушкина начался со знакомства с его произведениями. Правительственный декрет 1917 года не только постановил широко издавать классику, но и требовал покончить с произволом и анархией в редактировании книг. Было принято ввести коллективный принцип народного контроля за печатанием классиков без прежних цензурных и прочих искажений. Конечно, этого нельзя было достичь сразу, вдруг. Какое-то время после революции книги Пушкина издавались по дореволюционным изданиям, но вскоре была начата большая текстологическая работа по их проверке и устранению многочисленных искажений.

Необходимо было пересмотреть бытовавшие в реакционном литературоведении и в критике ложные представления о биографии поэта, разоблачить реакционные легенды, которые распространялись посредством учебных пособий, популярных книг...

В первые же послереволюционные годы начались бурные дискуссии о наследии классиков, в том числе Пушкина.

Отношение к Пушкину новой России выразил поэт Эдуард Багрицкий, воскликнув через несколько лет после октябрьских боев:

То было время сложных перестроек, поисков верных путей развития новой пролетарской культуры. Трудно было разобраться, какие ценности прошлого нужны победившему народу. Давали о себе знать настроения нигилистические. Они поддерживались и теми деятелями искусства, которые перешли на сторону революции. Не были забыты манифесты, требовавшие сбросить Пушкина вместе с другими классиками с парохода современности. Подписавший еще в 1913 году манифест футуристов с этим призывом Маяковский в «Радоваться рано» вновь доказывал верность этим настроениям: «А почему не атакован Пушкин? И прочие генералы классики?» Позже стало ясно, что Маяковский не столько выступал против Пушкина, сколько боролся с тем фальшивым образом поэта, который проповедовался консервативным литературоведением. Потому-то позже и восклицал поэт: «Бойтесь пушкинистов!»

Звучавшие до революции лозунги молодых футуристов получили свое продолжение и утрированное искажение в политике «Пролеткульта», утверждавшего, что пролетариату не нужно и даже вредно наследие классики. Эти выступления были осуждены В. И. Лениным. Характерно, что в 1920 году он писал Луначарскому о необходимости создания «словаря настоящего русского языка»... от Пушкина до Горького.

Деятели литературы и искусства, которые вели в те годы большую пропагандистскую работу, способствовали преодолению отрицательного отношения к классическому наследию.

Демьян Бедный еще в 1918 году в стихотворном предисловии к «Гаврилиаде» Пушкина вспоминает поэта, правда, не столько как конкретную личность, а скорее в качестве символа, означающего те стороны в культуре прошлого, которые помогут в духовном развитии народа[208]. «Да, Пушкин — наш! Наш добрый, светлый гений!» — восклицает Д. Бедный. А в «Сказке о батраке Балде и о страшном суде» Бедный в образе главного героя пересказал пушкинскую историю по-новому:

Выше упоминались стихи Э. Багрицкого. Он стал активным пропагандистом Пушкина, читал произведения великого поэта в клубах, в агитпоездах. На встречах с пионерами Багрицкий рассказывал им о Пушкине. И в его стихах «Пушкин» размышления о любимом поэте неразрывно связаны с бытом революционной страны, с битвами, стройками.

Так завершается первая часть стихотворения, в котором провозглашается близость Пушкина к новой жизни, его необходимость, его включенность в строительство культуры. Вторая часть — о гибели Пушкина, о возмездии за бесчеловечное убийство. Ведь хотя сто лет и пролетело со дня гибели, но, по признанию Багрицкого,

Преисполненный горя, сочувствия и благородного гнева, автор стихотворения называет истинного убийцу Пушкина:

Завершая характеристику истинного убийцы, представитель молодой Республики Советов яростно, романтически приподнято говорит о революции как о грандиозном мщении за все преступления царизма, о возрождении Пушкина для новой жизни.

Эти стихи Э. Багрицкого, как и многие другие, прозвучавшие в дни празднования 125-летия со дня рождения Пушкина, показывают, что и нигилистические отрицания классики были довольно быстро преодолены.

Среди поэтов, которые на митинге у памятника поэту 6 июня 1924 года читали на Тверском бульваре в Москве свои стихи, был и С. Есенин.

В это время было написано одно из самых проникновенных признаний Пушкину — «Юбилейное» Владимира Маяковского. В творческой истории создания этого стихотворения есть любопытная деталь. Один из современников поэта революции однажды на рассвете наблюдал, как Маяковский долго и пристально смотрел в лицо чугунному Пушкину, словно стараясь пытливо понять эти глаза... Он простоял почти полчаса и потом пошел домой[209]. Не в те ли мгновенья рождался, зрел замысел удивительного разговора с Пушкиным? Да, в этом обращении к Пушкину Маяковский совсем иной, нежели в юношеских своих эпатажах о том, кого следует брать с собой на «пароход современности». Он, как верно замечено, «несколько бравирует, скрывая за этой бравадой смущение», но главное — протянул руку, признался, что, может, он один действительно жалеет, что Пушкина нет в живых: «Я люблю Вас, но живого, а не мумию!» Живой осталась пушкинская поэзия, несмотря на все происки пушкинистов старой школы, от которых Маяковский хочет уберечь поэта. Они, подобно старомозгим Плюшкиным, «навели хрестоматийный глянец», который ненавистен поэту.

В стихотворении «Юбилейное» нашла поэтическое воплощение эпоха с ее ломкой старых устоев, с еще не преодоленными трудностями, с тонко отмеченными перекосами в культурной жизни. В нем — точная картина «битв революции».

Она, поэзия, существует и корнями своими связана с традицией, прежде всего с классической. Перекличкой с пушкинской «Вакхической песней» с ее призывом:

прозвучали заключительные строки стихотворения Маяковского «Необыкновенное приключение...»:

В предпринятом выше изложении событий культурной жизни первых послереволюционных десятилетий отношение к Пушкину и самый путь постижения личности и творчества поэта предстают искусственно выпрямленными. Это объясняется стремлением обратить основное внимание на вехи, показательные для перемен в восприятии поэта. В реальности же все было более сложно и неоднозначно.

Даже по цитированным здесь стихам и оценкам нетрудно заметить, что образ Пушкина предстает несколько упрощенным, схематизированным. Он выступает скорее как символ прежней, классической культуры, нежели как живое лицо. Редко и неточно воссоздается контекст пушкинской эпохи. Детали, которые просачиваются в обращения к поэту, упрощены и малоинформативны. Слишком обобщенными предстают обвинения самодержавия и Николая I в убийстве Пушкина. О том, что руку Дантеса наводил Николай, писал не один Багрицкий. Факт казался признанным:

писал Николай Асеев.

Новый тип классового отношения к врагам поэта точно и с легкой иронией передал в «Юбилейном» Маяковский:

Заостренно социальный подход к оценке пушкинского творчества и к личности поэта в наибольшей степени, пожалуй, проявился в художественном фильме «Поэт и царь», поставленном режиссером В. Гардиным в 1925 году. Прозвучавшие в фильме оценки, расставленные в нем акценты были непосредственной данью времени, отзывом на длительную асоциальность буржуазного пушкиноведения.

После Великого Октября открылись многие царские архивы, стали появляться публикации сведений, проливавших свет на то, как сознательно и целеустремленно жандармы, цензура душили поэзию Пушкина. В итоге работы в засекреченных архивах пушкинистом Б. Л. Модзалевским была издана книга «Пушкин под тайным надзором». Появились многие дополнительные сведения об истории дуэли и гибели поэта. В книге А. С. Полякова «О смерти Пушкина. По новым данным» (Пг., 1922) раскрывались настроения правительственных кругов в связи со смертью Пушкина. Активно противостояли былым легендам о поэте — почитателе монарха комментарии к двум изданиям «Дневника Пушкина», впервые опубликованного в Москве и Ленинграде в 1923 году. Идею о Пушкине-революционере проводил в статьях, комментариях к произведениям поэта Валерий Брюсов...

В фильме В. Гардина о Пушкине эти настроения и переоценки получили свое последовательное и даже утрированное воплощение. Поэт в картине — открытый оппозиционер и антимонархист. Более того — он даже и последовательный революционер: интересуется только запрещенной литературой, пишет только вольнодумные стихи — их он сам читает вслух придворным, нимало не реагируя на то, что рядом Николай I. Поэт непрестанно дерзит в лицо «коронованному петуху», преувеличенно зол, раздражен, неуживчив. Выпады поэта поддерживают придворные, рукоплещут Пушкину, признают его главой всех оппозиционно настроенных кругов.

Упрощенно воссоздана история дуэли. Во главе заговора оказывается сам царь, доведенный до бешенства дерзостями поэта.

В фильме недвусмысленно расставлены все политические акценты: дворянское общество показано как гнездо разврата, низости. В сцене маскарада Пушкин оказывается окруженным придворными в масках ослов, мерзких чудищ...

Надо заметить, что фильм получил отрицательные оценки общественности и прессы. Отмечалось, что режиссер пошел по пути удовлетворения обывательских вкусов и интересов, отвечая слишком упрощенно на культурные запросы того времени.

Другой попыткой «освоить» наследие Пушкина в соответствии с требованиями новой эпохи победившего пролетариата являлись экранизации типа «Капитанской дочки» (1927 года). Фильм был поставлен в. духе концепции, развитой формалистами. Исходя из тезиса «кино — великий исказитель», один из главных идеологов нового метода В. Шкловский писал: «Мы должны в кино, которое обладает огромной силой внушения, создавать вещи, параллельные произведениям классиков. Мы должны заново поставить «Капитанскую дочку», «Войну и мир»[210]. Предполагалось переосмыслить классиков, «бороться по линии изменения сведений, которые они сообщают». Поскольку мировоззрение Пушкина ограничивало возможность передачи «правильных» фактов об изображенной им действительности, текст следовало исправить, по такому плану и ставить фильм. И вот вместо повествования от лица дворянина гвардии сержанта Гринева главным героем и рассказчиком оказывается «вольнодумец» Шванвич-Швабрин. Гринев оказывается мелким вралем, «информатором дворянской исторической науки», а Швабрин — сообщник Пугачева! Фильм полемизирует с повестью Пушкина, образы переосмыслены, дописаны, переиначены. Гринев развенчивается, а Швабрину придается романтический ореол. Савельич, который по повести Пушкина — носитель типичных черт крепостного человека, в фильме тенденциозно преподносит идеи крестьянской революции, сразу попадает в сподвижники Пугачева. Гринев же, жалкий и бездушный дворянин, хладнокровно пляшет менуэт над теплым еще трупом убитого Савельича...

Таких попыток ставить классиков, используя их произведения лишь как повод для своевольной трактовки проблемы, было в те годы немало. Они остались в истории киноискусства и советской культуры как примеры опытов, поисков верных путей к освоению великого наследия. Ошибочность упомянутых установок была понята, принципы, которыми руководствовались формалисты, были вскоре преодолены, хотя какое-то время еще давали о себе знать исподволь.

Способствовали поиску верных оснований для воплощения образа поэта, верного истолкования его личности и творчества первые шаги советского марксистского пушкиноведения. В начале 30-х годов наступает новый этап осмысления роли Пушкина в социалистической культуре. Он был в немалой мере предопределен грандиозной подготовкой к первому общесоюзному чествованию памяти Пушкина, 100-летию со дня гибели поэта.

Интерес к классикам проявляли массы читателей, получившие возможность приобщиться к сокровищам культуры. Уже это заставило издание «Народной библиотеки», осуществленное в 1919 году, сопроводить характеристиками политической и творческой биографии поэта. Как в этом, так и в других изданиях двадцатых годов отразились сложные перипетии становления марксистского литературоведения. Стоявшие у ее истоков ученые стремились противопоставить былой буржуазно-дворянской науке принципы социального подхода к биографии и творчеству Пушкина. Но на первых порах сказалась неразработанность марксистского метода, неподготовленность исследователей.

В работах наиболее ревностных поклонников социологизма доказывалось, к примеру, что Пушкин в своих произведениях предстает как «переодетый дворянин», что он капитулировал перед самодержавием и стал слугой, как говорили тогда, «сервилистом», Николая I. Такого рода характеристики проникли даже в некоторые вузовские и школьные учебники. В многократно переизданном и самом популярном учебнике по истории русской литературы XIX века его автор, Я. А. Назаренко, представитель вульгарно-социологического направления, в 1929 году писал, в частности, что поэт «и в молодые годы всячески защищает классовые интересы дворянства». И далее: «Онегин — продукт рабовладельческого хозяйства», а в «Борисе Годунове» проявляется идеология Пушкина, «примирившегося с действительностью» и начавшего искренно проповедовать идеалы самодержавной монархии. В другом месте, к примеру, говорится, что «Пушкин как идеолог определенного класса превращает руководителя крестьянского восстания в кровожадного пьяного разбойника, а как художник не может не отметить в Пугачеве большой силы ума»[211]. Конечно, это примеры, так сказать, крайностей вульгарно-социологического подхода. Но в ходу были и другие такого рода оценки и истолкования Пушкина, например его представляли читателям как «представителя обуржуазивающегося среднеинтеллигентного дворянства» и т.д.

Своеобразно проявились отзвуки подобных определений в практике школьного обучения. Достаточно вспомнить много раз описанные в нашей художественной литературе «суды» над героями произведений Пушкина. Особенно популярными были такие инсценированные «суды» над героями «Евгения Онегина». При этом Онегин, а вместе с ним и его создатель оказывались подчас на «скамье подсудимых» как представители паразитирующего класса дворян, неспособного проявить революционность...