Очерк французской политической поэзии XIX в.

ЖАН-БАТИСТ КЛЕМАН

Жизнь поэтов революционной демократии была невыразимо трагична.

В песне Эжезиппа Моро «Surgite mortui!», имеющей невеселый подзаголовок «Куплеты, пропетые на завтраке, все участники которого покушались на самоубийство или думали о нем», поэт признался, что уже четыре раза замышлял покончить с собой; по всей вероятности, и самая смерть Моро была самоубийством, как и странная смерть Гюстава Леруа. Самоубийством покончили Жюль Мерсье и Шарль Жилль. Готов был к этому и Эжен Потье. Мысль о самоубийстве владела и другим поэтом, Жаном-Батистом Клеманом (1836–1903).

Случилось с ним это еще в юности. Сын зажиточного мельника, он порвал в 14 лет с деспотизмом семьи и стал простым рабочим. Уже вскоре на горьком опыте познал он, какова беспросветно-нищенская доля людей физического труда. Но когда полюбивший его начальник предложил ему стать надсмотрщиком за рабочими, Клеман отказался примкнуть к числу эксплуататоров. И как-то однажды, полный невеселых дум, остро переживавшихся его впечатлительной натурой, юноша решил покончить с собой: он заснул на краю обрыва, над рекой, надеясь на то, что, повернувшись во сне, упадет в реку и погибнет. Но судьба берегла его: он не повернулся во сне, не погиб, а проснувшись, уже не захотел повторять такую попытку.

В поисках наиболее подходящей профессии Клеману пришлось изучить 36 ремесел, но ему так и не удалось найти такого, где от него не требовали бы «безропотной покорности» и где бы он не видел хозяйской «тирании и эксплуатации». Он понял, что жизнь уже сделала его бунтарем, и решил таким остаться. Ему казалось, что быть независимым оп может только в «свободной профессии», став литератором. Скопив с великими трудами сотню франков, он отправился в Париж, поступил в приказчики к одному виноторговцу, а все вечера отдавал самообразованию и писанию стихов. Началась долголетняя жизнь, полная всяческих лишений, граничащая с нищетой. Только в конце 1850-х годов поэту удалось продать одну из своих песен музыкальному издателю за 15 франков. По словам Клемана, он испытал в тот день «необыкновенное чувство»: «У меня все еще стоит в ушах мелодичный звон трех пятифранковиков, которые издатель вложил мне в руку; я стиснул их так лихорадочно, словно совершил кражу»[117].

Ж.-Б. Клеман.

Фотография

Поэзия Клемана — фольклорного происхождения. Она хранит отзвук старинных народных, частью плясовых, песен. Но, повторяя темы, образы и построение народных песен, сказок и легенд, поэт усиливал и обострял их мятежную социальную выразительность. Учителями своими в песенном искусстве он считал Беранже, Эжезиппа Моро и Пьера Дюпона.

Воспитываясь в такой школе, Клеман превратился в политического шансонье — и не замедлил оказаться на подозрении у цензуры Второй империи. Запрещалось множество его песен. Однажды он явился в Цензурный комитет и, играя в наивность, спросил, за что же он обречен на одни гонения. Ему сурово ответили, что поэт должен пенять на самого себя. «Зачем вы затрагиваете, — прибавил, несколько смягчаясь, цензор, — такие сюжеты, которые и т. д. и т. д.? Вам ведь было бы так легко сочинять прелестные вещицы, воспевая цветы, птиц, да мало ли что еще. Останьтесь в указанных мною рамках — и вам не придется жаловаться на цензуру».

Поэт пообещал последовать благому совету и вскоре представил в цензуру новую песню «О муза, воспоем дубравы и цветы!» Но в цензуре никак не ожидали, что о дубравах и цветах можно писать подобным образом, и песня Клемана была запрещена еще строже, чем все предыдущие.

Вот две первые строфы этой песни:

В обстановке такого цензурного гнета поэту приходилось в поисках заработка писать песни на темы любви и деревенской жизни. Он испытал влияние Дюпона, создав немало идиллически-созерцательных песен о богатой, цветущей природе, о нежных пейзажах родины, о мельницах и красивой мельничихе, в которую охотно бы влюбился по примеру всех, кто ее видит. Он жизнерадостно воспевал уборку богатого урожая истомленными и веселыми крестьянами («Майоран»), создавал колоритные образы деревенских красавиц, руки которых крепки, как клещи, в неустанном труде («Катерина»), или образ бодрого силача-кузнеца, любителя в день получки выпить и сделать жене нового ребенка («Кузнец»). Однако немало было у поэта песен о бедняках деревни («Декабрь», «Баллада нищего»), о горемыках-батраках, накапливающих вражду к своим угнетателям («Песня сеятеля»). Крестьянин — основной народный образ в песнях Клемана 1850-х годов. Вместе с тем резко и сильно звучали его сатирические песни о кулаках и тунеядствующих в деревне помещиках и рантье. По сравнению с Дюпоном Клеман гораздо глубже вошел в жизнь крестьянства: тема социальных противоречий деревни была у него постоянной. Что ж удивительного, что, когда он захотел издать эти и другие романсного типа песни отдельным сборником под названием «Песни из-за куска хлеба», цензура не замедлила его запретить.

Известность неожиданно пришла к Клеману с его любовной песней «Время вишен», действительно полной победоносного очарования. Популярность ей создал оперный тенор Ришар, положив ее на музыку и включив в свой постоянный концертный репертуар.

К середине 1860-х годов муза Клемана становилась все более наступательно-боевой. Одна за другой возникали его сатирические и революционные песни. Поэт без устали бичевал Вторую империю, предсказывая, что конец ее уже близок («Слава императору», «Ну и времена!», «Воспрянь, муза!» и др.). С великой, рвущейся из сердце любовью славил он свою родину не только за ее свободолюбивые традиции, но и за ее мыслителей, за эмигрантов 1848 г., за трудовой народ («Моей Франции»), воспевал вспыхнувшую было в 1868 г. революцию в Испании («Мадридский звонарь»), а в песне «Восемьдесят девятый год» (1866), славя революцию XVIII в., звал французов к новой революции: «Как и в восемьдесят девятом году, народ по-прежнему страдает; для него не сделано ничего. Во имя справедливости — пора, чтобы для всех крепостных земли, заводов и рудников наступил их восемьдесят девятый год!» Песня была запрещена. Демократический композитор и певец Дарсье, на деятельность которого советским музыковедам давно бы уже пора обратить внимание, мог спеть ее лишь после падения Второй империи; позже она вошла в репертуар правительственных концертов Парижской Коммуны.

А пока Клеману приходилось только терпеть всяческие преследования. За песни «Ну, и времена!» и «Восемьдесят девятый год» его собирались отдать под суд. Поэт вынужден был бежать в Бельгию, разумеется, не имея никаких средств. Помогла ему случайная встреча с Ришаром, отдавшим поэту свой плащ: наступила зима, а у Клемана не было теплой одежды. Тогда-то Клеман и подарил ему в благодарность «Время вишен». Вернувшись на родину и продолжая активную революционную деятельность против Империи не только в качестве поэта, но я в качестве памфлетиста, Клеман оказался участником восьми процессов, возбужденных Империей против республиканской прессы. За попытку издавать свой собственный журнал «Кастет», наделавший немало шума, Клеман был обвинен в «оскорблении императора и членов императорской семьи»; в январе 1870 г. суд приговорил его к году тюремного заключения и к штрафу в 500 франков. Но поэта заключили в тюрьму 5 марта, а полгода спустя Империя рухнула.

Клеман не замедлил стать противником буржуазно-республиканского правительства национальной обороны, участвовал в народных восстаниях 31 октября 1870 г. и 22 января 1871 г. Принял он, разумеется, активное участие и в пролетарском восстании 18 марта 1871 г., а в силу своей уже широкой популярности был избран в члены Парижской Коммуны.

Прудонист в молодости, поэт по воле пролетарской революции оказался одним из самых активных, непримиримых и решительных деятелей Парижской Коммуны. Не раз находя недостаточно радикальными ее мероприятия, он резко заявлял, что иные члены Коммуны колеблются принять подлинно революционные меры против Версаля и толкуют о гуманизме, тогда как против версальцев необходимо применить все средства военной науки. Клеман считал, что Коммуна недостаточно удовлетворяет «справедливые требования народа», например по вопросу о бесплатном возвращении заложенных вещей из ломбарда. Без всяких колебаний высказался он и за создание Комитета общественного спасения, а этот вопрос, как известно, вызвал раскол в Коммуне. Клеман, наконец, первый и единственный из членов Коммуны стал проводить в жизнь в своем XVIII округе декрет о передаче бедноте квартир бежавшей буржуазии. И поэт оказался одним из самых активных баррикадных бойцов Коммуны в ее последние дни.

Некоторое время Клеман скрывался в парижском подполье, затем ему удалось бежать в Бельгию. Версальским военным судом он был заочно приговорен к смертной казни. Из Бельгии он перебрался в Лондон и здесь провел почти в постоянной нищете долгие годы эмиграции. Но никакому голоду не удавалось сломить его дух. Однажды Клеману повезло: он получил возможность преподавать французский язык одному английскому аристократу. Это был очень хорошо оплачиваемый урок, но как-то раз ученик спросил Клемана, верны ли слухи, что он был коммунаром, и добавил, что «недолюбливает коммунаров». Клеман отвечал словечком, неудобным для печати, — и потерял свой заработок.

В другой раз к нему явился некий французский издатель с предложением выпустить книгу стихотворений. Поэт обрадовался и предложил напечатать свои революционные песни, запрещенные при Империи. Но издателю было желательно опубликовать лишь то, что Империя разрешила к печати. Клеман понял, что перед ним субъект, желающий спекулировать на его имени как члена Парижской Коммуны, и резко ему отказал.

Томясь тоской по родине, Клеман нелегально ездил во Францию один раз в конце 1870-х годов и окончательно возвратился туда в 1880 г., незадолго до общей амнистии. Он не замедлил стать членом Рабочей партии, а после ее раскола остался не с гедистами, а с поссибилистами, реформистским крылом партии; что делать — после Парижской Коммуны «наступил перерыв в революционной борьбе французского пролетариата»[118], время ослабленности революционного лагеря и идейного разброда в нем. Для поссибилистов поэт оказался драгоценнейшей находкой в качестве отличного и неутомимого пропагандиста, с охотой работавшего на севере Франции, в Арденнах, где его задачей было знакомить с требованиями и целями социализма наиболее отсталые слои рабочего класса. В партии поссибилистов Клеман принадлежал к ее левому крылу (впоследствии к группировке Аллемана).

В дни Коммуны Клеман был так завален своими депутатскими обязанностями, что не создал ничего, кроме песенки «Официантки от Дюваля», славящей женщин, защитниц Коммуны. Но, по совести говоря, автор этих строк не вполне уверен, что эта песня принадлежит Клеману: отыскалась она в весьма мутном источнике[119], а поэт ее в свои сборники не включал.

Первый свой сборник «Песни» Клеману удалось издать только в 1885 г. на средства, собранные его товарищами по революционной борьбе. В книге — лучшее из написанного в 1850–1860-х годах, цикл песен о Коммуне, песни, созданные в эмиграции и после возвращения на родину.

В отличие от Потье с интернациональным масштабом его поэзии (хотя в 1880-х годах Потье писал главным образом о французском рабочем классе), лирика Клемана посвящена Франции и происходящей в ней социально-политической борьбе. Это не значит, что Клеман как-либо продолжает традицию национально-патриотической гордости за свою родину как светоча человечества. Нет, Клеман, пролетарский поэт, не устает бичевать французские правящие классы, буржуазно-демократических правителей Третьей республики, а центральной его темой является тема тружеников города и деревни, обездоленных, бесконечно угнетенных, надорванных эксплуатацией.

В цикле песен о Коммуне замечательна «Кровавая неделя», написанная в июне 1871 г., в те страшные дни, когда поэт из своего парижского тайного убежища «слышал каждую ночь аресты, выстрелы, крики женщин и детей».

Рефрен песни следующий:

Для песен Клемана о Коммуне характерно то, что о задачах ее борьбы поэт упоминает бегло и общо, и песни его скорее лишь антиверсальская лирика, повествующая об ужасах белого террора. В песне «Капитан «К стене!» поэт создал отвратительный тип версальского пьяного офицера, руководящего уличными расстрелами «кровавой недели»: тут убивают всякого прохожего без разбора, будь это старики, женщины, дети, — словом, ни в чем не повинные люди, будь ли это, наконец, сами доносчики на коммунаров. Капитан пьян вдребезги и только успевает пробормотать: «К стене!»

В песне «Коммунарда» Клеман использовал нередкую и раньше у него форму песни-пляски, в частности построение старой «Карманьолы» революции XVIII в. Казалось бы, не очень-то подходит такая форма к содержанию песни, повествующей о разгроме Коммуны. Но подобно тому, как революционное плебейство 1789–1793 гг. распевало «Карманьолу», насмехаясь над королем и вторя ее дерзкому тексту вызывающим грохотом приплясывающих каблуков, так и Клеман, оплакивая гибель Коммуны, не падал духом, сознавал, что рабочие не сдаются и будут, распевая его песню, приплясывать, чтобы стук их каблуков терзал уши версальских победителей. Вот несколько строф из этой песни:

И следующий гордый припев:

Большинство песен Клемана построено на отдельном типическом образе. Таковы уже были многие его песни 1860-х годов: «Кузнец», «Катерина», «Кормилица Пьеро» и другие, где поэт с любовью воссоздавал образы тружеников из народа. Таковы же и сатирические образы деревенского кулачья, рантье и буржуа: «Фермер Жан», «Наш барин» и др.

После Коммуны, продолжая во множестве создавать песни об отдельных тружениках, почти всегда завершающиеся призывом к новой революции, поэт уже не высмеивает отдельного буржуа или представителя властвующих верхов, но с ненавистью пишет об этих людях как о враждебных народу прислужниках Третьей республики. После Коммуны у поэта две основные темы: измученные труженики и их враг — буржуазно-демократическая Третья республика.

Чуткое, отзывчивое, впечатлительное сердце поэта как бы всасывало в себя все народные горести и муки и возвращало их народным читателям в острой и ярко выразительной форме. С какой любовью создает поэт в песне «Мой муж» образ рабочего-коммунара Мартена, которого в дни версальского террора тщетно разыскивает на улицах Парижа его обезумевшая от горя жена, спрашивающая всех прохожих, не видели ли они ее мужа, такого славного молодца-трудягу, отца шести детей, так и так-то одетого… С какой любовью создан в песне «Нищий ребенок» образ беспризорного, не имеющего отца и матери мальчугана, иззябшего, вечно голодного, отыскивающего себе пропитание в помойных ямах.

С какой любовью создан образ бедной, больной, еле бредущей старухи труженицы; чуть живая, она торгует зеленью, которая приносит здоровье людям («Старуха в косынке»). Сколько и других, полных сострадания и любви к измученному народу песен, таких, как «Машина», «Бедняга Антуан», «Жак-Неудача», «Измаян я» и др.

Наряду с песнями, построенными на отдельном народном образе, у Клемана немало песен, где он пишет обо всей массе народа: «Те, кто в нужде», «Бедняки», «Не жалейте бедняков!».

Многие из своих песен Клеман сопровождал авторским комментарием, порою достойным не меньшего внимания, чем сама песня. Так, песню «Время вишен», столь уже популярную, поэт посвятил одной безвестной героине Коммуны и рассказал в комментарии, что это была работница, сестра милосердия, пришедшая на последние баррикады Коммуны, чтобы оказать нужную помощь ее бойцам. Растроганные, коммунары умоляли ее уйти от опасности, но она не уходила. Осталась ли она в живых или погибла, Клеману было неизвестно, и он знал только то, что ее звали Луизой. «Не должен ли я посвятить этой безвестной героине самую известную из моих песен?»

Песня «Бедняки» тоже сопровождается авторским комментарием, в котором Клеман, столь любивший Беранже, почел долгом выступить против его песен «Беднота» и «Чердак», находя, что Беранже «прикрашивает нужду, которую терпит народ»: «Нет, любовь и веселье не являются, вопреки словам Беранже, обычными гостями мансард и чердаков. И хотя, конечно, можно есть без скатерти и спать на соломе, но я думаю, что есть на скатерти тоже неплохо и в мягкой постели спится не хуже. А если бы бедняки действительно любили друг друга, как утверждает Беранже, или понимали бы, что для них на самом деле нужно, то, наверное, их жизнь была бы иной». И песня Клемана построена на постоянном противоречии высказываниям «Бедноты».

Тем не менее Клеман, столько писавший о беспросветно-горькой доле бедняков, знает, что сколь они ни подавлены, ни измучены, в них вечно жива бодрость. В песне, иронически озаглавленной «Не жалейте бедняков!», ирония эта вызвана выступлением одного журналиста-реакционера, бессовестно заявлявшего, что если бедняки поют, то, значит, нечего их жалеть: они довольны своей жизнью.

Вот что пишет Клеман:

Да, трудовой народ продолжает петь, но вся беда в том, что он поет старые-престарые песни; за это единственно и следовало бы его пожалеть, полагает Клеман. Поэт и ставил себе главной целью создавать для народа новые песни, простые, доходчивые, способные вооружать бедняков, объединять их, просвещать и неустанно звать свержению капиталистического гнета.

Стремясь просветить, поднять на борьбу рабочих года и деревни, Клеман написал ряд выдающихся памфлетных песен, ставящих себе целью разоблачить правителей Третьей республики («Банда плутов», «Бей волка!»), и свору прислуживающих им церковников и ханжей Настоящее рождество»), все условия жизни капиталистического строя, закабаляющего тружеников-бедняков Дьявол»), и все, наконец, посулы и обманы, используемые Третьей республикой для одурачивания масс («Свобода, равенство, братство»). Последнюю песню поэт посвятил скончавшемуся в 1884 г. Огюсту Бланки, как «величайшей, быть может, жертве этих трех слов, за которые он боролся всю свою жизнь, с мужеством, никогда ему не изменявшим», — пишет поэт в комментарии к песне. Цель песни — доказать, как горько ошибался великий французский революционер:

Богато образны, красочны, страстны были песни Клемана, всецело посвященные заботам поэта о раскрепощении трудового народа от темноты, от суеверий и предрассудков, от абстрактной веры в слово «республика», от влияния попов и буржуазных журналистов. Всю силу своего огромного пропагандистского таланта вкладывал и свои стихи поэт. Но в отличие от Потье он не был вооружен так глубоко учением научного социализма, а с другой стороны, имел дело, как пропагандист (в Арденнах), еще с самыми отсталыми и темными слоями пролетариата, впервые лишь пробуждая их к осознанию необходимости объединиться, начать борьбу за свои классовые интересы. Революционные призывы Клемана носят еще примитивный характер: он призывает своих читателей подняться», «разогнуть спины», «перестать быть рабами», «завоевать права», понять, что «спасать себя» они должны сами, дабы завоевать «республику справедливости и труда». Дальше таких пожеланий Клеман в сборке 1885 г. не идет. Поссибилистские влияния, вообще ало дающие себя знать в его лирике, разве лишь в подчеркивании бытовых тягот пассивно страдающего народа, несомненно сказались в этом неопределенном пожелании республики справедливости и труда», в то время как Потье уже так грозно выдвигал требование диктатуры пролетариата.

Во втором сборнике Клемана, «Сто новых песен»[120], нет следа прежних фольклорно-сказочных мотивов, нет сентиментально-созерцательной наивности ранних его песен, весь сборник — сплошь суровая публицистическая лирика, и весь он проникнут кипуче-страстным призывом к свержению Третьей республики.

Поэт бдительно разоблачает попытки президента республики Феликса Фора, министра Мелина и всего их окружения плести монархические заговоры («В Елисейском дворце», «Мелинит», «Политиканы», «Сомкнем ряды»), правителей Третьей республики он бичует не только как таенных роялистов и иезуитов, но и как верных слуг капитала, старающихся с помощью церкви окончательно кабалить народные массы, если уж невозможно их гильотинировать и расстрелять. Он неустанно разоблачает преступных биржевых аферистов, разврат, тунеядство и отвратительное лицемерие угнетателей народа («Плати, бедняк», «Поезда для рабочих», «Жандармы», «Как вело в Париже!», «Их меню», «Лицемеры», «Артон в тюрьме»).

В этом сборнике Клеман окончательно переходит к изображению городских рабочих, которые становятся основными и главными его персонажами. «Самая демократическая буржуазная республика, — писал В. И. Ленин, — не была никогда и не могла быть ничем иным, как машиной для подавления трудящихся капиталом, как орудием политической власти капитала, диктатурой буржуазии»[121]. Клеман мог бы подписаться под этими словами. Варьируя одну из постоянных тем Потье в песне «В природе места нет нужде», поэт восхищается могуществом человека, смело покоряющего природу, глубочайшие ее недра и в то же время лишенного благ изобильной природы и изнемогающего по воле властвующих капиталистов:

И снова проходит перед читателем вереница образов рабочих, надорванных непосильным трудом, теряющих силы, бодрость, калечимых машинами для того, чтобы наживались фабриканты. Проходят образы тощих бедняг-безработных, убитых мыслью о голодной семье, тщетно ожидающей их заработка («Хлеба не хватает», «Безработица», «У дверей бедняков» и др.). Проходят длинной чередой подавленные и отчаявшиеся бедняги, с безнадежной тоской, с готовностью умереть или покончить с собой («Пришла зима», «Хромой старик», «Самоубийцы»). Проходит множество женских образов, когда-то румяных, цветущих девушек, а ныне изнуренных работой за грошовую плату, обсчитываемых при этом, боящихся иметь лишнего ребенка («Бедняжка», «Устала жить», «Неделя работницы», «Довольно с нас детей»). Нередки и образы детей-бедняжек, в башмачок которых уже не положат к празднику подарка; а другие из них столько уже хлебнули горя, что ничего не ждут, кроме смерти-избавительницы («Сочельник», «Что ты тут делаешь, малыш?»).

При виде всех этих нескончаемых, повсеместных, беспросветных примеров народного горя, так ярко, с такой сердечной мукой обрисовываемых поэтом, он порою и сам подавлен отчаянием. Песня «Новый год пролетариев» построена на ряде монологов бедняг тружеников и тружениц; на долю каждого и каждой из них выпало получить под Новый год «подарок» в виде увольнения с работы. Их речи, полные горя и безнадежности, завершаются поистине криком отчаяния самого Клемана:

Клеман не устает призывать рабочих к отпору капиталистическим насильникам и эксплуататорам, к революционному действию. Но, несомненно, радостнее ему, как художнику-реалисту, было типизировать образы рабочих, которые уже сами осознали, что «этот мир устроен скверно» и «пора добиться перемен». Ему отрадно было слышать и воспроизводить в своих песнях, как многие из этих тружеников, не по своей воле становившиеся безработными, возлагают надежды лишь на успех социальной революции. В песне «Бродяга» ее персонаж заявляет:

Влияние песен Потье часто ощущается теперь у Клемана. Отдельные мотивы «Интернационала» явственно звучат в песне Клемана «Долой кумиров!»:

Если революционные призывы Клемана и в последнем сборнике еще не носят той определенности, как у Потье, если они по-прежнему общи и азбучны, если в иных случаях поэт все еще убеждает своих пролетарских читателей не верить политическим шарлатанам Третьей республики, обещающим какие-то реформы, словом, если в отношении идейном лирика Клемана отстает от лирики Потье, то все же по страстной и глубокой преданности делу народной борьбы песни Клемана представляют собой один из замечательных памятников пролетарской поэзии. В. И. Ленин писал, что существо международного революционного движения за период 1872–1904 гг. заключалось в процессе «подбирания и собирания сил пролетариата, подготовки его к грядущим битвам»[122]. Поэзия Клемана, неустанно стремившаяся просвещать рабочих, скликать их на бой с миром капиталистического насилия, безусловно этим задачам отвечала, каковы бы ни были отдельные слабые стороны политического credo поэта.

С поэзией Клемана, как и с поэзией Потье, мощно вошел во французскую литературу многоликий мир образов трудового народа, измученного страданиями, но понявшего наконец, что спасение — в его собственных руках. И если в песнях Беранже трудовой народ сознавал свое достоинство как патриота, сражающегося за освобождение Франции от ига эмигрантской монархии, то под влиянием Парижской Коммуны и последующей борьбы рабочего класса трудовые массы Франции, как это отражено в поэзии Потье и Клемана, обретали и обрели чувство собственного достоинства во имя борьбы за освобождение труда от капиталистического ига, за раскрепощение трудового человечества всего мира.