Очерк французской политической поэзии XIX в.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В этой книге прослежено развитие левого крыла французской политической поэзии XIX в., столь живо, действенно, многоголосно откликавшегося на крупнейшие события национальной истории и на обострявшиеся внутренние противоречия капиталистического общества.

Политическая поэзия предшествовавшего Парижской Коммуне времени развивалась в содружестве критического реализма с революционным романтизмом. В эту пору она была в громадной степени проникнута влияниями буржуазно-демократической революционности. Они проявлялись сначала в патриотической борьбе за национальное величие свободолюбивой Франции, за отвоевание былых достижений Великой французской революции (чему пример — реалистическое творчество Беранже), в недовольстве приходом буржуазной монархии, обманувшей надежды бойцов Июльской революции, что так ярко отражено в творчестве революционных романтиков, воспевавших лево-республиканские восстания 1830-х годов. Влияния эти явственны и в поэзии утопистов из народа, основа которой — неудовлетворенность буржуазным строем. По мере углубления революционной борьбы, определявшейся растущими требованиями рабочего класса, буржуазно-демократическая революционность, еще пытавшаяся отстаивать себя в начале революции 1848 г., угасала, но оказалась еще сильна, чтобы одухотворить один из шедевров революционного романтизма — «Возмездие» Гюго.

После Июльской революции стало ясно, что боровшийся в ее дни народ состоял не из воспетых Беранже солдат-патриотов, но из городской «черни», героизм которой с таким романтическим энтузиазмом восславил Огюст Барбье, — преимущественно из рабочих и ремесленников.

Зарождавшаяся революционно-демократическая поэзия шаг за шагом отражала настроения и чаяния тружеников, которые на первых порах еще винили в своих бедах новую монархию, бросаясь в безуспешные лево-республиканские восстания 1830-х годов, а далее начинали приходить к пониманию более глубоких, социально-экономических причин и законов классовой борьбы, но путались, легко поддаваясь утопической проповеди любви и братства. Поэзия революционной демократии засвидетельствовала, что они отрезвлялись под влияниями бабувистских воззрений, а главное — в пору революции 1848 г. всё более осознавали (хоть и снова не без колебаний) необходимость продолжать единственно реальную, с оружием в руках, борьбу против буржуазного общества»

Чуткий литературный термометр все трагичней обострявшихся классовых конфликтов, политическая поэзия не только идейно вызревала в опыте революционной борьбы, но и всё более художественно вырастала. Гюго в «Возмездии» призвал на службу ей решительно все поэтические жанры, и уже неудивительно, что революционно-пролетарская поэзия Парижской Коммуны помимо песни, остающейся ее главным оружием, обращается к многим другим жанрам, радикально перестраивая круг их обычных тем для своих пропагандистских задач.

Особенно показателен путь изменений былой беранжеровской песни. Беранже, начинавший как последователь классицистических шансонье XVII–XVIII вв., создал тот канон политической песни, в котором еще немало места занимали анакреонтические мотивы и фривольно-гривуазные интонации. Беранжеровская песня, как бы ни была велика ее роль в свержении Бурбонов, оказалась не подготовленной для широкого и всестороннего отображения социальных нужд и требований трудового народа. Задача перестройки песни встала перед последующими шансонье, но нелегко было ее осуществить. Большинство песен Эжезиппа Моро направлено лишь против новых — буржуазных — притеснителей народа; таковы же и сатирические песни Жилля о г-не Крезе. Песня Альтароша «Пролетарий», пытавшаяся, хоть и недостаточно удачно, обрисовать народного революционера, не могла из-за разгрома левореспубликанского движения утвердить в 1830-х годах этот новый тип песни, и на смену ее агитационному задору пришли песни-жалобы и песня-спор, отражавшие настроения трудовых масс, мучительно старавшихся понять причины своего несправедливого жизненного удела и осмыслить свое место в обществе.

В антологии Оленда Родрига народ представал в собирательном романтическом образе рабочей массы, и это было уже шагом вперед сравнительно с «Зимой» Моро. Такой же рабочей массой, но со все большим утверждением реалистического рисунка народ был очерчен в «Песне рабочих» Дюпона и в «Рудокопах Ютзеля» Шарля Жилля, как и на дальнейшем этапе революционной борьбы — в «Июньских могилах» Жилля и в «Июне 1848 года» Потье. Поэтам, однако, еще не удается создать реалистический образ отдельного революционного рабочего в противовес слащавому и романтическому образу Венсара или горемыкам из песни Лашамбоди «Бедность — это рабство».

Лишь после великих дней Парижской Коммуны пролетарским поэтам Эжену Потье и Жану-Батисту Клеману удалось осуществить желанную перестройку политической песни, изгнав из нее анакреонтические мотивы, пережитки романтики утопических влияний и окончательно поставив ее на службу задачам освобождения рабочего класса. Отныне песня приобретает форму емкого и неопровержимо правдивого изображения не только тягостей жизни, труда и быта рабочих в оковах капиталистической эксплуатации, но главное — их возросшей революционной сознательности и отчетливейшего, особенно у Потье, понимания ими своих всемирно-исторических и всечеловеческих задач.

Песня овладевает и умением выковывать реалистические типы рабочего, не дававшиеся прежним песенникам. Революционность социалистического пролетариата отразилась в творчестве Потье и Клемана с ярчайшей убедительностью, благодаря чему народная тема окончательно вошла во французскую литературу и прочно утвердилась в ней.

Существенные изменения произошли также в жанре сатиры. Хотя Потье писал поэмы и послания, но сатирическое начало глубоко насыщает их, — и это уже не прежняя «лирическая» сатира «Добычи» Барбье, «Зимы» Моро и «Возмездия» Гюго. Задача сатирического начала теперь не только в том, чтобы вообще вовлечь «широкие массы» в круг злободневных социально-политических вопросов, но и в том, чтобы дать точное направление мыслям пролетарских масс, нацеливая их на борьбу против капиталистической эксплуатации, разъясняя цели этой борьбы и указывая на средства для достижения победы. Пропагандистский дидактизм сатирического начала Потье основан уже не на базе «идеального разума» классицистов, но на неопровержимых данных учения Маркса и Энгельса. Потье лишь с наибольшей степенью зрелой мысли и таланта выразил ту же тенденцию, которая была свойственна другим поэтам-коммунарам — Эжену Шатлену, Луизе Мишель, Эжену Вермершу и другим авторам политических сатир-посланий, сатирических или историко-дидактических поэм.

Уже указывалось, что в творчестве многих крупных писателей-романтиков 1830– 1840-х годов народная тема получала неполную и аполитичную разработку. Тут давали себя знать те же влияния буржуазно-демократической революционности, которые точно так же ограничивали поле зрения и художественный метод представителей критического реализма той поры.

В исторической драме-хронике «Жакерия» (1828) Мериме создал широкое полотно справедливой борьбы крестьянских масс XIV в. против своих феодальных насильников. Зоркий взгляд художника-реалиста улавливал и антагонистические отношения современности, но Мериме не откликнулся на борьбу народных масс против Июльской монархии.

Творчество Стендаля, столь насыщенное политической непримиримостью автора к властвующим силам Реставрации и Июльской монархии, свидетельствует о немалом интересе писателя к народной теме.

В «Красном и черном» (1831) Стендаль говорил о величайшей одаренности Жюльена Сореля, человека из народа, высоко ставящей его над ординарностью духовенства, буржуазии и легитимистского дворянства. Интерес к народной теме — ив незаконченном романе «Люсьен Левен»: Стендаль хоть и бегло, но с явным сочувствием к народу упоминает, что около 1834 г. в провинциальных городах Франции среди рабочих возникали «общества взаимопомощи» и «союзы», и он не намерен осуждать рабочих в Нанси, освиставших посланные для их «усмирения» войска.

Несколько иной была позиция Бальзака. В повести «Банкирский дом Нусинжен» (1837) Бальзак писал, что лионские ткачи «еле сводят концы с концами, когда у них есть работа», что их удел «нищета и бедность», что фабриканты и правительство, вместо того чтобы уничтожить нищету рабочих, прибегают лишь к силе полиции и армии, суда и тюрем. Поэтому в статье «О рабочих» (1840) Бальзак заявлял, что рабочие восстания в сущности неизбежны. В романе «Крестьяне» он обрисовал классовую борьбу в деревне, и не только между крестьянами и помещиком, но и между деревенскими буржуа и беднотой. Однако созданные им образы городских рабочих были совершенно аполитичны и говорили лишь о великой человечности народа. Так, в «Обедне безбожника» (1836) незабываем образ водоноса, самоотверженной доброте, ежедневным заботам и денежной поддержке которого нищий студент Деплен обязан тем, что закончил образование и стал знаменитым хирургом. В «Утраченных иллюзиях» (1839–1843) любовно обрисованы трудолюбие, преданность и человечность рабочих типографии Давида Сешара.

В годы Второй империи всякая былая близость крупных писателей к писателям из народа прекратилась. Народная тема в эту пору ушла главным образом в авантюрно-социальные романы так называемых бульварных писателей.

Только изгнанник Гюго создал в романе «Труженики моря» (1866) волнующую и величавую картину неисчерпаемого творческого могущества трудовых сил народа. С энтузиазмом повествовал писатель о том, как его герой Жильят один в утлой лодчонке выплывает в океан, чтобы спасти дорогую машину с разбившегося о скалы парохода. Жильяту приходится бороться со свирепой стихией, с хищными птицами, с морским чудовищем-спрутом, у него нет самых необходимых орудий. И лишь рабочая смекалка и искусные руки помогают ему достичь, казалось бы, невозможной победы. «По-моему, это будет почище сражения под Аустерлицем!» — в восторге восклицает один из персонажей романа. Однако в конце романа автор наделяет своего героя ложной идеей смирения и — жертвенности, заставляя его кончить самоубийством из-за любовной неудачи. Жильят — титан лишь в труде, но Гюго не верит в его могущество и стойкость в других областях жизни. Так отстаивала себя угасавшая буржуазно-демократическая революционность.

Под влиянием Парижской Коммуны, ее поэзии, широко развернувшейся деятельности ее романистов, новеллистов, очеркистов и мемуаристов, наиболее чуткие представители «большой» литературы убеждались, насколько жаждет трудовой народ положить конец своим мукам[123]^. В этом отношении достоин самого пристального внимания роман Эмиля Золя «Жерминаль» (1885). Золя был знаком со множеством коммунаров и знал о Потье, посвятившем ему в сборнике «Революционные песни» песню «Убить тоску».

В основу «Жерминаля» легли события забастовки углекопов в Анзене в феврале 1884 г., и Золя специально тогда же, в феврале, поехал туда для изучения условий труда и жизни рабочих.

Физиологические стороны метода Золя, показ детерминирующих поведение человека факторов наследственности, почти что не проявляют себя в действиях главного героя «Жерминаля», Этьена Лантье.

Главную роль в романе играет фактор социальный. Поль Лафарг видел подлинное новаторство Золя как художника-реалиста в том, что «он сделал попытку описать влияние, которое оказывают экономические организмы на деятельность человека»[124]. В «Жерминале» речь идет о власти над человеком акционерного общества шахтовладельцев Монсу.

Золя ярко обрисовал беспросветно тяжелую жизнь шахтеров, измотанных нечеловеческим трудом, плохо питающихся, жестоко эксплуатируемых, вынужденных терпеть нужду; они полны внутреннего недовольства, смиряемого у старых рабочих горькой мыслью, что как было, так и будет, а у других порождающего смутную, чисто религиозную (Золя это подчеркивает) веру в то, что придет же когда-нибудь избавление от стольких мук! Особенно впечатляюще описаны художником условия труда углекопов, вынужденных лежа разбивать глыбы угля, полуголых в жаркой темноте, постоянно оцарапанных или пораненных осколками угля или острыми углами стен, наспех крепящих деревянные, непрочные подпорки и вечно готовых то к обвалу, то к взрыву рудничного газа, то к обрыву каната, опускающего в глубь земли клеть с рабочими; словом, каждое утро, на рассвете, эти люди спускаются в шахту, не зная, выйдут ли оттуда живыми. Роман и закончен катастрофой, гибелью многих рабочих, которых, не удалось быстро откопать; в этом эпизоде Золя с настоящим вдохновением показал братскую спаянность рабочих, прилагающих сверхчеловеческие усилия для спасения товарищей, но тоже частью гибнущих от взрыва рудничного газа. Вот так, видит Золя, ради тунеядства кучки богачей обрекают себя из-за куска хлеба на столь тяжелую и опасную работу эти бедняги, черные от налипшей на потное тело угольной пыли.

Золя правдиво рассказывает о быте углекопов, о грубости их нравов, о пьянстве, о легких связях рабочих с работницами (в этих связях он видел единственную радость этих горемык). Он старался понять и оправдать многое из того, что предстало его взору, во имя той простой справедливости, которая заставила его в 1878 г. опровергать россказни реакционеров о «страшных лицах» участников Парижской Коммуны, «легенду о революционных страшилищах, о бандитах, выходящих из-под земли в дни восстаний».

Однако вряд ли был прав Золя, изображая массу углекопов исключительно в виде беспомощных, темных, несознательных людей.

Золя прекрасно видит, что правительству Третьей республики нет никакого дела до нужд рабочих (оно лишь посылает войска для подавления забастовки), что религия не пользуется никаким авторитетом у углекопов, что акционерная компания, собственник угольных копей, лишь усиливает эксплуатацию рабочих ради своих барышей, что владельцы отдельных рудников сами находятся в тисках промышленного кризиса и в конце концов разоряются.

Забастовка измученных углекопов неизбежна, естественна. Вождем и организатором ее становится Этьен Лантье, рабочий, пришелец с юга, человек малообразованный, прочитавший только несколько политических книг, путано усвоивший их содержание. Но Этьен, искренне возмущенный положением рудокопов Монсу, молод, энергичен, напорист, неподкупен и обладает даром воодушевлять рабочую массу, обещая ей лучшее будущее, желанную справедливость, счастливую жизнь.

В пору работы над романом Золя посетил Жюля Геда и спорил с ним, отстаивая примат «стихийного» начала пролетарской революции над «сознательным»[125]. Отражение этого спора — в «Жерминале», где Золя подчеркивает внутреннее одиночество Этьена, его неуверенность в себе, его испуг тем, что забастовка переходит в восстание, которым он уже бессилен управлять, которое действует по воле стихии, приводя к бесполезным анархическим разрушениям, к диким жестокостям.

Однако Золя не может не видеть и того, что опыт восстания обогатил Этьена. Наступит время, уверен Этьен, когда рабочие хорошо организуются, объединятся в союзы, почувствуют свою силу, — и тогда «миллионы трудящихся окажутся перед несколькими тысячами бездельников» и вправе будут «забрать власть и стать хозяевами!» «Тогда воссияют правда и справедливость! Тогда погибнет, наконец, тучное приземистое божество, чудовищный идол, таящийся в глубине святилища, в неведомой дали, где несчастные кормят его своей плотью, никогда его не видев»[126].

Этими оптимистическими нотами заканчивается роман — и не мог не закончиться, потому что ужас жизни рабочих, понятый писателем, глубоко потряс его. Золя создал гигантскую социальную фреску безысходных страданий и неотвратимой революционной борьбы пролетариата, порождаемой самими условиями капиталистического общества. Заканчивая «Жерминаль», Золя убеждался, что борьба рабочих развернется, могуче развернется в будущем, потому что иначе быть и не может. Так великий писатель конца XIX в. сомкнулся в этом своем романе с революционно-демократическими и пролетарскими поэтами, давно уже твердившими, что трудовой народ должен быть не рабом, а владыкой на земле, стать «государством и законом», как говорил Эжен Потье.