Очерк французской политической поэзии XIX в.

ШАРЛЬ ЖИЛЛЬ

Среди французских пролетариев 1830–1840-х годов немало было и таких рабочих, которые плохо верили в реальность братских отношений между тружениками и эксплуататорскими классами. В среде этих рабочих жили унаследованные от Великой французской революции тенденции к имущественной уравнительности, которые частью пропагандировал Марат, а в более радикальной форме — Бабёф.

Эти уравнительные тенденции первоначально приобретали еще характер миролюбивой, в религиозном духе пропаганды. Тем не менее первые коммунистические объединения «эгалитаристов» и «гуманитаристов» в 1830-х годах, «реформистский коммунизм» Кабе и те учения начала 1840-х годов, в которых уже пробивались отдельные ростки революционного коммунизма (Пийо, Дезами), всё энергичней организовывали самосознание передовой части рабочего класса.

Считая основной причиной общественного неравенства и несправедливости существование института частной собственности, Бабёф требовал насильственного уничтожения последней во имя создания будущего общественного строя, охраняемого революционной диктатурой и основанного на принципах равенства: общих для всех прав и обязанностей, общего для всех труда. Обаяние этого учения, почувствованное уже Эжезиппом Моро, властно привлекало революционных рабочих, изверившихся в других утопических школах и в неопределенности социальной программы левых республиканцев.

Однако учение Бабёфа, не имевшее, разумеется, тех богатых последователей, которые взялись бы субсидировать его пропаганду, не могло приобрести широкой общественной популярности и по другой причине: мысль о ликвидации частной собственности еще не укладывалась в головы, казалась фантастическим, даже анархическим посягательством на нечто от века существующее, священное и абсолютно незыблемое.

Учение Бабёфа было встречено в штыки буржуазной реакцией 1830-х годов, распространявшей в обществе, а особенно среди крестьян, страх и ненависть к «партажистам», т. е. к сторонникам передела существующих собственнических отношений, в частности землевладения. Врагами бабувизма оказались все буржуазные демократы и сторонники популярных утопических школ, не отвергавших принцип частной собственности. Революционных призывов бабувизма не разделяли и те пропагандисты коммунистической идеи, которые желали придать ей миролюбивый, основанный на доводах разума характер.

Так, Этьен Кабе пытался обрисовать в романе «Путешествие в Икарию» (1840) коммунистический строй, который может быть достигнут без всяких революционных потрясений, единственно на основе доброго согласия разумных людей. Кабе обладал очень скромными художественными средствами, роман его бесцветен, монотонен, педантичен; Маркс и Энгельс прозвали его карманным изданием нового Иерусалима[64]. По этот роман был очень популярен среди тогдашних рабочих: с захватывающим интересом читали они о том обществе, где люди равны (правда, исключая женщин), где все имеют доступ к образованию и культуре, где нет противоположности между физическим и умственным трудом[65]. Немало было в 1840-х годах и других пропагандистов утопического коммунизма. Таков был поэт и публицист Альфонс Эскирос, автор «Евангелия для народа» (1840), подвергнутый за эту книгу трехмесячному тюремному заключению; Эскирос стремился «дать христианству революционно-коммунистическое истолкование, а коммунизму евангельски-христианское оправдание»[66]. Таков был аббат Констан, автор «Библии свободы», которой придало известность возбужденное против нее судебное преследование; автор доказывал, от священного писания, что коммунизм — не что иное, как само христианство.

Подобные попытки повернуть коммунистическую идей) на путь утопизма, аполитизировать ее, встречали во Франции отпор со стороны бабувистов и сторонников того более мощного коммунизма[67], который, по словам Энгельса, зародился на бабувистской основе уже в 1830-х годах. Но этот отпор, сильно и гневно дававший себя знать на заседаниях тайных обществ, лишь крайне редко проявлялся в печати, например в немногочисленных брошюрах и книгах бабувиста Пийо, будущего участника Парижской Коммуны, или Теодора Дезами, который порвал со своим учителем Кабе, поняв необходимость революции и революционной диктатуры для достижения коммунистического строя. Но и Пийо, и Дезами, разубеждавшиеся в плодотворности мирных средств борьбы, сами во многом оставались утопистами.

Борьба вокруг понимания вопроса о коммунизме отразилась и в политической поэзии. Сторонником утопического коммунизма оказался Пьер Лашамбоди (1806–1872), первоначально следовавший за сен-симонистами. Романтик Лашамбоди упорно веровал в конечную победу добра над злом и благодушно полагал, что социальный антагонизм буржуазного строя — лишь умирающий пережиток прошлого несовершенства человеческих общественных отношений. В духе сен-симонизма Лашамбоди долгое время славил победы человека над природой и представлявшуюся ему спасительной роль научно-технического прогресса.

Лашамбоди писал главным образом басни. Казалось бы, трудно было сказать в этом жанре что-либо новое после Лафонтена, но поэт стал создателем басни социальной. Уже не темы общечеловеческой морали занимают его, а социальные противоречия современности, и он отходит от мифологических и анималистических мотивов старой басни ради обрисовки воззрений и образа действий труженика-бедняка. Книга Лашамбоди «Басни» (1839) много раз переиздавалась[68].

Лашамбоди

Первоначальная оптимистическая тональность поэзии Лашамбоди испытала кризис накануне 1848 г. По-видимому, именно в это время создал поэт знаменитую песню «Бедность — это рабство», направленную против понимания свободы в абстрактном, буржуазно-демократическом духе: никакая свобода, утверждает он, не возможна в условиях буржуазного общества с его имущественным неравенством.

Бедность заставляет старика солдата вновь идти на военную службу, «заместителем» призываемого богача. Бедность заставляет крестьянина покинуть любимые поля и уйти в город: тут он получит унизительную должность лакея, но будет сыт. Бедность и голод, из которых не выбраться, заставляют девушку стать проституткой… Вся вереница бедняков, проходящая перед взором поэта, — свободна ли она? Нет, она в рабстве. Может ли что-либо спасти их от бедности и рабства? Да, утверждает Лашамбоди, «один только труд способен установить равновесие» между людьми, т. е. необходимо создание такого общества, где труд обязателен для всех, всех уравнивает, уничтожает бедность и обеспечивает долгожданную свободу.

Но все это было надеждами на будущее. Горькая песня Лашамбоди, столь выдающаяся своим драматизмом на фоне всего мечтательно-оптимистического творчества поэта, поразила современников и надолго запомнилась последующим поколениям французской революционной демократии. Один из поэтов Парижской Коммуны, типографский рабочий Ашиль Ле Руа, признавался, что на путь поэтического творчества его привлек не только пример наборщика Эжезиппа Моро, но также сильнейшее впечатление от «Песни рабочих» Дюпона и от песни Лашамбоди «Бедность — это рабство».

Рассмотренная песня Лашамбоди принадлежит к популярному в тогдашней революционно-демократической поэзии жанру песни-полемики, песни-спора. Такого же рода песнью-полемикой была и «Песня рабочих» Дюпона, ведущая неустанный спор на тему, справедливо ли, что так безотрадна жизнь рабочих, создателей стольких материальных ценностей. Многочисленные образцы песни-спора были и у многих политических поэтов 1830–1840-х годов.

В новых своих баснях и песнях 1840-х годов Лашамбоди уже меньше пишет о дорогих ему братстве и свободе; теперь им всего более владеет мысль о важнейшей роли «священного» равенства, которое должно вести к уничтожению частной собственности; путем к недостижимой иначе свободе станет передел существующих имущественных отношений. Но эту мысль Лашамбоди выразил лишь однажды, в песне «Батрак», и более к ней не возвращался, предпочитая пропагандировать коммунизм в отвлеченной форме, как некую прекрасную и благородную идею, против которой никакому справедливому человеку, никакому христианину нечего возразить. Такова была другая его популярная песня, написанная в пору революции 1848 г., — «Не кричите: долой коммунистов!»

Путь Лашамбоди от сен-симонизма к пропаганде коммунистической идеи, какой бы миролюбивый характер ни пытался придать ей поэт, знаменателен как свидетельство напряженных исканий народной мысли, порывавшей с прежними своими кумирами в конце Июльской монархии и в революцию 1848 г.

Писал стихи и Дезами. Посредственные по форме, они представляют интерес единственно со стороны своих идей. Дезами предстает в них отрицателем частной собственности и порождаемого ею «эгоизма», восторженным певцом «священного равенства». «Для блага людей нужно истинное равенство — заявлял поэт, — а все наши несчастья — от существования привилегий». Дезами уверен в том, что это равенство будет завоевано силой, революцией, провозглашающей великий лозунг «Общность», и он уже видит очертания будущего «Храма счастья» и «миролюбивую руку небес, отверзающую нам сокровища» («Унитарий»). Характерная для французского утопического коммунизма религиозная фразеология присутствует и у Дезами.

Однако в том же альманахе[69], где напечатаны эти стихи, Дезами поместил совершенно свободную от религиозных нот анонимную «Народную песню»— перепечатку части строф песни неизвестного автора, опубликованной без заглавия в книге Буонаротти[70]; песня эта, написанная сжатым, сильным языком, мужественная в самих своих жалобах на гнетущее людей неравенство, проникнутая революционным гневом, а не расслабляющим сентиментальным утопизмом, вспыхнула, как яркое солнце, на страницах этого альманаха…

Течение французской революционно-коммунистической поэзии второй половины XIX в. ведет свою родословную, конечно, не от робких стихотворений Лашамбоди и Дезами, но именно от тех двух песен, которые поместил в своей книге Буонаротти; автором одной из них, «Новой песни для предместий», Буонаротти называет Сильвена Марешаля (1750–1803); автор второй песни, произвольно озаглавленной «Народная песня» в альманахе Дезами, остается пока неустановленным[71].

Одним из выдающихся пропагандистов бабувистских идей в 1840-х годах был поэт-рабочий Шарль Жилль (1820–1856), о песенном наследии которого напомнил Пьер Брошон[72].

Впрочем, впечатления современности гораздо сильнее вдохновляли поэта, и ему легко давались сатирические песни против Июльской монархии, помешавшей французам «разбить оковы всего мира» («Когда б того вы захотели»).

В творчестве каждого поэта-рабочего той поры перемежались реалистические и романтические стороны: правда жизни, изнурительного труда или частой безработицы, тяжелого быта, бесправия, оскорбительного социального неравенства властно требовала своего реалистического отображения, но распространенные влияния утопического социализма тянули к романтике, к мечтам о прекрасном будущем. Пьер Дюпон, несмотря на многие реалистические тона и краски своих песен, оставался по преимуществу романтиком. Иначе обстояло с Жиллем: элементы реализма и романтизма долгое время боролись у него, но в зрелом его творчестве нарастал и побеждал реализм, а неизменная для всех поэтов-рабочих мысль о будущем оказывалась уже не утешающей мечтой, а предвидением грядущих грозных классовых битв.

Творчество Шарля Жилля поначалу развивалось под влиянием Беранже, Моро и народных поэтов-утопистов. Жилль повторял темы некоторых песен Беранже и подражал реалистическим приемам их разработки. Так, песня Жилля «Вселенский собор», высмеивающая жалобы папы на упадок веры, вторила соответствующим песням Беранже; песня «Рабле» сходна по теме с беранжеровской «Наш священник»; песня «Префекту полиции, закрывшему нашу гогетту» напоминает песни Беранже, высмеивающие полицию. Однако по мере обращения Жилля к темам революционной борьбы пролетариата поэт отходил от Беранже и шел уже самостоятельным творческим путем.

От Эжезиппа Моро поэт взял его реалистическую сатиру. Так, песня Жилля «Надгробное слово г-ну Крезу» — сатирическая биография одного из Робер Макэров (преуспевающих буржуазных хищников Июльской монархии), округлившего полученное им наследство разного рода преступными делами, — по общей композиции близка к песне Моро «Г-н Пайяр», а в построении самого образа буржуа Креза обнаруживает влияние песни Моро «Воры».

Однако в начальном творчестве Жилля различимы и некоторые непродолжительные романтические влияния, дающие себя знать в иных иллюзиях поэта, в мечтательных социальных призывах и пожеланиях ряда песен.

Подобно другим поэтам-рабочим этой поры, Шарль Жилль считал своим литературным предком поэта-столяра XVII в. Адама Бильо. Именно от Адама Бильо идет тема любования рабочего своим умелым и радостным трудом; тему эту, столь присущую многим другим поэтам-рабочим (особенно Шарлю Понси), Жилль разрабатывает с большой полнотой художественных деталей, рассказывая, например, о различных музыкальных шумах, возникающих, когда ему приходится распиливать, обстругивать, обтачивать дерево: «Все волнуется, движется, живет; я счастлив, видя себя главою этого прекрасного оркестра, где каждый инструмент подает свой голос» («Мой фуганок»). Но Жилль не прятался, подобно Понси, в эту поэзию трудовых процессов от зовов жизни, и тут же высказывал свою веру в республику, а также мечту о будущем времени «труда и равенства».

В песне «Старые рабочие» Жилль воспевал их честный, неутомимый созидательный труд, плодами которого, подчеркивал он, пользуются одни «праздные»; у рабочих же нет иного защитника, кроме бога, они обречены жить впроголодь, и их старость ничем не обеспечена. Неизвестно (большинство песен Жилля не датировано), написана эта песня до или после «Песни рабочих» Дюпона.

Но эту, столь обычную для поэтов-рабочих тему Жилль завершает еще надеждой на то, что «старое общество» (поэту уже ясно, что появится и другое общество) обязано по крайней мере учредить Дом инвалидов для этих ветеранов мастерской: «смиренный рабочий, изнуренный своим трудом, стоит солдата, умирающего на поле битвы!»

Заглавие песни «Старые рабочие» позволяло ожидать, что поэт создаст конкретные, живые образы тружеников, поглощенных своими печальными думами, но этого зрительного образа здесь нет: даже столь одаренному поэту-рабочему, как Жилль, было еще трудно выковать такой образ. Песня эта построена по обычному типу полемической песни: мы, рабочие, трудимся, создаем, а отношение к нам со стороны высших классов остается бесчеловечным. Несколько иначе — уже почти без этой полемики — написана песня «Рудокопы Ютзеля» (1842), но и в ней только голоса требований и надежд рабочей массы.

Неизвестно в точности, когда и как Жилль ознакомился сучением Бабёфа. Во всяком случае, знание доктрины Бабёфа всесторонне вооружало поэта. Присущая множеству песен Жилля мысль о необходимости «равенства» в социально-экономическом смысле сопровождается и пропагандой идеи о «коммуне». Поэт полон непримиримой вражды к «богачам», знает, что война между ними и бедняками шла и идет все время, и, подобно бабувистам, смешивает рабочих вообще с «бедняками»[73]. В духе Бабёфа он горячо ратует за просвещение масс (дабы труженики понимали, как их обкрадывают) и не чужд веры в бога (или в «верховное существо»).

В «Старых рабочих» Жилль еще имел какую-то смутную надежду па «старое общество», якобы способное хоть что-то сделать для рабочих-инвалидов. Подобных утопических упований уже нет в песне «Рудокопы Ютзеля» — хоровой «братской песне, которая переходит из уст в уста, из таверны в мастерскую и занимает, волнует, трогает всех, кто носит передник». Пожелания и требования рабочих выражены здесь в миролюбивой форме, но эта песня должна «возродить весь мир». Спрашивая трудолюбивых «сыновей народа, бедных пчел», стоит ли им работать на благо «праздных», «неблагодарных», песня эта твердит: «Пусть все живые существа приносят пользу, пусть производят те, которые потребляют». Далее песня восстает против «привилегий» неравенства: если во всех нациях существуют школы и коллежи, «где нам продают образование», то пусть же и «сыну бедности» будет дано место «под солнцем знания». Песня требует, чтобы золото не бросало больше «наших сестер» в объятия богачей: «наши души ревнивы в отношении чести и нам нужны целомудренные жены». Песня требует также, чтобы люди не рождались на свет одни богатыми, другие бедняками, потому что они «равны в правах» и должны быть лишь «сыновьями своих деяний». Словом, песня ратует зато «братство» людей, основа которого — равенство в их «полезности», т. е. в труде.

Требования песни об обязательном для всех полезном труде, о необходимости всеобщего образования, о целомудрии невест, о равенстве людей в правах по рождению — все это бабувистские положения. Дальше, однако, в песне сказано: «Мы не желаем передела, но существование наследства — несправедливость». Что это значит? Бабувистские ли это мысли? Да. Именно бабувисты, еще до Сен-Симона, отвергали в своем будущем государстве право наследования. Что касается «передела», то «бабувисты не находили ни желательной, ни возможной немедленную и всеобщую экспроприацию»[74], и Жилль, по-видимому, стоит на этой точке зрения или вообще желает смягчить вопрос о «переделе». Невозможно подумать, чтобы он, явный сторонник коммунистических воззрений, допускал сохранение крупной собственности.

Однако, поэту было вполне ясно, что в осуществлении дорогого ему строя равенства без «передела» никак нельзя обойтись. Но понятие «передела» не сводилось для него к одному аграрному вопросу, столь пугавшему помещиков и зажиточных крестьян, а носило более всеобъемлющий характер. Остановимся на его песне «Трудовой бон», к сожалению недатированной, но, возможно, написанной до революции 1848 г. Эта поистине замечательная песня уже одна способна спасти имя Жилля от того несправедливого забвения, которым он почтен у себя на родине. Речь идет здесь о будущем; перед нами революционная мечта поэта, но поразительно, что она предстает уже в совершенно реалистических, убеждающе правдивых очертаниях некоей жизненной обыденности. Один из друзей Жилля, песенник Шарль Кольманс, хорошо сказал в посвященной его смерти песне, что Жилль «видел мир глазами будущего».

Шарль Жилль.

Дружеский шарж Надара

Персонаж этой сатирической песни — тот же г-н Крез. Он поздно просыпается после вчерашнего кутежа, звонит лакею, звонит еще раз — никто не приходит. Раздраженный, г-н Крез вынужден одеться самолично, а выйдя на улицу, видит расклеенный «невыразимо-ужасный» декрет: «Хлеб можно получить только за трудовые боны». Поразмыслив, г-н Крез решает, что это чепуха, что декрет неосуществим, и направляет свои стопы в роскошный ресторан: «в его кошельке — двадцать обедов». Но и там вывешен тот же декрет. Пообедать нельзя. Г-н Крез желает отвлечься от этих неприятностей любовной интрижкой, однако пленительная брюнетка отклоняет его притязания: за обещаемую им драгоценность хлеба ей не достать. Далее даже куртизанка объявляет г-ну Крезу, что «порок теперь не приносит пользы», т. е. хлеба. Озадаченный и голодный, Крез заходит к своему бывшему слуге в надежде поесть. Слуга, ставший теперь кузнецом, предлагает ему снять пальто и раздувать мехи: «Хлеб можно получить только за трудовые боны».

Грядущее для Жилля — это уже не расплывчатая мечта о чем-то прекрасном, манящем и не вполне определенном. Нет, это реалистическая картина новых общественных отношений, очевидно предваряемых «переделом», ликвидацией частной собственности, в том числе самих денег[75], «кошелька на двадцать обедов»; в этом будущем обществе всех уравнивает общий труд, именно там-то и наступит «единение труда и равенства», о чем мечтал поэт в «Моем фуганке». Это — тот коммунистический строй, который вполне отвечает высказанному поэтом в песне 1850-х годов пожеланию «поднять человека из грязи и поместить его рядом с богами» («Союз товарищей»). И если Жилль в этой песне мечтал о такой участи для угнетенных, забитых и темных простолюдинов, то он с народным великодушием не отказывает в ней и г-ну Крезу. В песнях Жилля 1840-х годов все более нарастали революционно-наступательные ноты.

В песне «Париж надеется» (1842), созданной в самую глухую пору буржуазной реакции, поэт полон веры в будущую победу свободы. Здесь снова звучат бабувистские ноты — та же вера в необходимость борьбы за равенство и удивляющие на первый взгляд слова: «Когда пали головы мучеников Термидора, — прощайте, наши завоевания»; объяснение их в том, что участники заговора Бабёфа намеревались на первых порах, после победы их восстания, возвратиться к демократической конституции 1793 г., созданной в период якобинской диктатуры. Бабувистское положение о коммуне встречается в песне «Эдикт об охоте» (1846) — отклике на запрещение браконьерства; поэт, объявляя себя «убежденным браконьером», пишет: «Перед знатным и его богатством рабы преклоняли колена, но ныне сеньор — это коммуна, а коммуна, друзья, — это мы!» И заявляя далее, что «кровь захватчиков Бастилии еще не выродилась у нас», он призывает крестьян притаиться, спрятав ружья, сберегая порох и пули для будущей революции.

В 1840-х годах Шарль Жилль был председателем одной гогетты, называвшейся «Звери». Все ее члены носили то или другое прозвище: сам Жилль именовался «Мошкой», Гюстав Леруа — «Индюком», Ландражен — «Верблюдом», Фонтенель — «Волком» и т. д. На собраниях должно было присутствовать 13 участников (ради борьбы с суеверием), а если их недоставало, то в счет шли кошки или собаки. Гогетта не была разрешена полицией в отличие от других таких песенных обществ, находившихся под ее наблюдением, и здесь царила полная свобода слова.

Начиная заседание, т. е. пение поэтами своих песен, Жилль возглашал: «Политические песни дозволяются. Короля можно называть дерьмом». Гогетте постоянно приходилось менять места своих собраний, но полиция все-таки ее выследила: в 1846 г. Жилль был арестован и приговорен к шестимесячному тюремному заключению. Из тюрьмы поэт направил песню-послание «Гюставу Леруа», заявляя своему другу: «Еще тверже укрепляясь в своих убеждениях, я закаляю и оттачиваю здесь свое оружие».

Он вышел из тюрьмы в августе 1847 г. Время было самое напряженное: определился новый неурожайный год, торговцы еще больше вздули цены на хлеб. В песне «Биржа на хлебном рынке» (1847) поэт с возмущением говорит, что спекулянты зерном превращают «нашу нищету» в объект своего подлого обогащения и устраивают из хлебного рынка новую биржу. «Соберемся же вокруг этого места, где происходит такой шабаш, займем все выходы из него, — и мы узнаем своих кровопийц по их хищным и смущенным взглядам». А в песне «Спекулянты» (1847) поэт уже прямо призывает к восстанию, резко и окончательно порывая здесь с былыми утопическими надеждами на «старое общество» и его «богачей»: «Если мы будем надоедать им мольбами, они ответят только оскорбительным смехом». Бесполезны и надежды на королевскую власть: «Все зло проистекает от ее неспособности что-либо увидеть; […] глуп, кто ее слушает, безумен, кто ей верит». Народу, труженикам, беднякам остается надеяться лишь на самих себя: «Поднимем знамена мятежа и начертаем на них наш девиз: Равенство — в достатке и в нищете! Война дворцам! У хижин нет хлеба!»

Домье.

Семья на баррикаде

Шарль Жилль принял активное участие в февральской революции и до середины мая 1848 г. состоял лейтенантом республиканской гвардии в префектуре полиции, при Коссидьере. Но после смещения Коссидьера, не внушавшего доверия буржуазным кругам, поэт возвратился к прежнему полуголодному образу жизни.

Шарль Жилль, по-видимому, совсем не знал безудержного ликования поэтов из народа, сопровождавшего победу февральской революции и сменившегося уже в скором времени самым горьким и озлобленным разочарованием.

По словам Пьера Брошона, он оказался из всех поэтов-рабочих того времени «единственным, кто еще до февраля полностью, без колебаний утвердился на тех позициях, которые обозначились, как позиции рабочего класса»[76].

В «Памфлете бедняка» Брошон приводит лишь две песни Жилля, написанные в 1848 г. до июньского восстания. Оговоримся, что могли быть и другие, потому что Жилль в лучшем случае издавал свои песни листовками (Эжен Бейе так и не мог найти для своего издания тексты семи песен Жилля). Одна из приводимых Брошоном песен — «Кабаре Рампонно» — не представляет особого интереса, зато другая — «Буржуазная республика» — достойна большого внимания.

Песня содержит трезвую, ясную и печальную оценку действительности. Поэт говорит о том, что «парижанин», убаюканный февральским успехом, снова стал рабом, не сумев заметить, что он в цепях у буржуазной республики. Песня говорила о настроениях трудовых масс, окончательно убеждавшихся в безучастии временного правительства к их нуждам: народ по-прежнему не более, как «тупой, вьючный скот» или «каторжник труда, все еще обреченный махать веслом» на галерах «своих притеснителей»; и вздумай он «заговорить, как хозяин», то живо убедится, что в этой республике царит «закон сабли», что на разгневанный Париж накинутся, «ощетинившись», все «деревенские стражники»[77]. А если нынешние властители, почувствовав предстоящую им гибель, сбегут, как крысы с тонущего корабля, то немедленно явятся другие такие же, чтобы продавать родину.

В «Трудовом боне» Шарль Жилль при всей своей вражде к гг. Крезам не отказывал им в возможности вернуть себе человеческий облик. Но такого великодушного отношения к трудовому народу не было у господствующих классов.

Пусть вдумается читатель в самое существо причин июньского восстания. Люди физического труда, изголодавшиеся с 1846 г., желали наконец получить от революции первейшее, что было им нужно: работу и хлеб. Временное правительство, ограничившееся организацией так называемых национальных мастерских, где могла получить работу лишь часть тружеников, в дальнейшем уже просто с ненавистью относилось к рабочим, «утомлявшим» его своими требованиями. Реакционная «партия порядка» все более усиливалась, стягивая к Парижу войска и уже провоцируя рабочих на восстание, которое и вспыхнуло в ответ на закрытие «национальных мастерских». «У рабочих не было выбора: они должны были умереть с голоду или начать борьбу»[78], — писал Маркс. И эти измученные, изверившиеся в республике, не организованные для восстания люди были яростно разгромлены.

Остановимся сначала на песне «Июнь 1848 года» Эжена Потье, во многом по своим настроениям близкого накануне июня к Шарлю Жиллю. Участник июньской битвы, Потье еле спасся от расстрела, а разгром восстания произвел на него ужасное впечатление, завершившееся длительной нервной болезнью. В названной песне он обрисовывал побежденную массу рабочих: с покорностью отчаяния говорят они, что если им не дают работы и заработка, если они лишены всех щедрых даров природы, если восстание их оказалось безуспешным и оружие у них отнято, то на земле для них больше нет места; пусть же их расстреляют вместе с плачущими женами и голодными детьми; лучше погибнуть всему роду рабочих, чтобы не завещать своим потомкам единственное свое достояние — нищету!..

Способна ужасать эта песня, проникнутая столь глубоким отчаянием. Да, конечно, Потье пал духом, но не он один был потрясен всем пережитым. «Я не умер, но состарился, — писал Герцен, живший в это время в Париже. — Я оправляюсь после июньских дней, как после тяжелой болезни. Горе тем, кто прощает такие минуты…»[79]

В своей трагической песне Эжен Потье не погрешил против правды жизни. Подобно Гюставу Леруа, он считал рабочих июньской битвы «бойцами отчаяния». Такими ощущали себя и сами повстанцы. И. С. Тургенев, тоже очевидец июньских дней, создал в очерке «Наши послали» запоминающийся образ одного из инсургентов, по словам которого рабочие и не надеялись на победу. Бросило их в битву только горькое разочарование: «Вот тебе и республика: Ну, мы и решились, все равно пропадать!» — говорит этот измученный старик рабочий. И повторяет еще раз: «Все равно пропадать!»[80]

Разделяя общую подавленность разбитых рабочих повстанцев, Потье все же не вложил в их речи никаких интонаций раскаяния: побежденные, они внутренне не покорялись. Нет, жить так они больше не могут! Пусть уж лучше их сметут с лица земли!

Совсем по-другому откликнулся на разгром июньского восстания Шарль Жилль. Горько оплакивая кровавый разгром восстания, гибель любимых народных бойцов, поэт старался преодолеть отчаяние, высказывая уверенность в неустранимости дальнейшей справедливой борьбы трудовых масс. Такова его песня «Июньские могилы», датированная июлем 1848 г. В этой песне несколько дают себя знать интонации песни Моро «5-е и 6-е июня 1832 года», но если Моро оплакивал роковую гибель молодых республиканцев-патриотов, мечтавших об освобождении народов Европы, то Жилль развивает другой мотив этой песни, мысль об обманутом трудовом народе. На новом этапе революционной борьбы, обогащающем реализм Жилля, поэт говорит об июньском восстании как о начале неумолимой классовой войны между трудовым народом и буржуазией, как о восстании масс, стремящихся «сразить жестокий эгоизм» (т. е. власть буржуазных отношений), ибо вечная участь этих масс — лишь обманутые надежды, голод и обездоленность. Горячо воспевая героическую битву восставших, «мужеству которых изменила только их судьба», песня Жилля исполнена революционной энергии, непримиримой ненависти к победителям, мучительной боли за побежденных; от нее веет жаром тех дней, а ее речь становится резкой, твердой, литой, как-то сразу вдруг освободившейся от утопически расплывчатой романтической фразеологии, присущей многим предшествующим песням поэта.

В обрисовке причин восстания Жилль указывает, что трудовой народ обманут лжереспубликанцами: «Они убаюкивали нас лживыми обещаниями, эти адвокаты, эти трусливые буржуа, и они замкнули свои кошельки и сердца, как только решили, что мы разоружились». Рабочие не могли не подняться на новую битву, ибо они боролись за само «право на жизнь». И оплакивая павших бойцов, Жилль заканчивает песню уверенностью в том, что сыновья побежденных инсургентов станут мстителями за отцов.

С выразительной силой звучал рефрен песни:

С июньским восстанием связана и песня Жилля «Расплата», где те же мужественные интонации перемежаются порывами отчаяния, заставляющими поэта не раз взывать к богу. Все дело в том, что Жилль и теперь продолжает мучительно изживать «остаточные» свои иллюзии. Ему все еще непонятно, как могли оказаться врагами восставших солдаты, буржуа и депутаты. Как могли солдаты не распознать в рабочих своих братьев? Как могли буржуа нарушить священный закон братства? Как могли депутаты изменить своему назначению представителей народа? Все эти вопросы мучат поэта, ибо идея абстрактного братства (от которой он старался отойти еще в «Рудокопах Ютзеля») еще не выветрилась полностью из его сознания. Впрочем, и эта песня заканчивается той же мыслью, что борьба не закончена, что ее продолжат сыновья июньских повстанцев.

Последующие песни поэта 1849–1851 гг. были частью злыми сатирами на Луи Наполеона как президента рее публики («Три шляпы»), на декабрьский переворот, на буржуазию, которой придется основательно уплатить по счетам этого переворота, на политическую реакцию 1850-х годов. Жилль, которому не удалось и раньше издать книгу своих песен, уже не имел на это никаких надежд в обстановке цензурных свирепостей Второй империи, когда он не мог и печататься. Не имея теперь решительно ни какого литературного заработка[82], вечно чувствуя за собой полицейскую слежку, он пытался жить уроками, обучая языку и письму детей рабочих, но постоянно голодал, не мог выбиться из нищеты и мелких долгов и, измученный, в отчаянии повесился 24 апреля 1856 г. Своим революционным убеждениям он оставался верен до конца и незадолго до смерти явился пожать руку Эжену Потье. узнав, что Потье был автором одной написанной около 1840 г. бабувистской песни.

Поэты-друзья — Эжен Эмбер, Огюст Алэ, Шарль Кольманс и другие — посвятили памяти Жилля ряд песен. Кроме того, ежегодно в первое воскресенье после дня смерти поэта его друзья собирались у его могилы для возложения венка, а затем — по обычаю участников гогетт — в ближайшем кабачке пели его песни. Брошон сообщает, что на последнем из таких собраний, в 1876 г., было пятьдесят человек. Это напоминало всенародный культ Эжезиппа Моро, но на могиле Жилля собирались люди, разделявшие или чтившие его коммунистические воззрения. Один из них, песенник Эжен Бейе, и стал издателем книги Жилля.

Творчество Жилля — значительный вклад в молодую и еще не окрепшую революционно-демократическую поэзию 1840-х годов, оно способствовало ее отходу от буржуазно-демократических иллюзий, от влияний популярных школ утопического социализма и вооружало ее бабувистской коммунистической идейностью. Главный объект политической сатиры Жилля — буржуазия. Но Жилль не ограничивается укоризненным, в духе Беранже, осуждением ее аморализма: вслед за Моро он учит ненавидеть господ Крезов, жестоких и хищных спекулянтов на народной нужде, политических реакционеров, врагов и палачей народа.

В политической поэзии Жилля постепенно истаивает жанр прежней, столь популярной песни-спора, связанной с жалобами рабочих на несправедливость их общественного положения, и складывается новый тип песни, полной веры в законность борьбы трудового народа и в его творческие силы. К сожалению, в дошедших до нас песнях Жилля еще не создан яркий тип отдельного рабочего-революционера с той реалистической конкретностью, которая будет художественным достижением песен Эжена Потье.

В реализме Жилля обнаруживаются первые ростки революционности социалистического пролетариата: упрочившееся трезвое понимание враждебной непримиримости позиций собственнических, эксплуататорских классов и неимущих трудовых масс, вера в рабочий класс как в участника дальнейших битв с буржуазией и общественного реформатора и, наконец, полная уверенность в приходе будущего, коммунистического строя, «общества равных», победа которого настолько ясна для поэта, что песня «Трудовой бой» увенчивает его поэзию даже реалистическим характером его революционной мечты.

Не сохранилось другого портрета Жилля, кроме дружеского шаржа Надара. Но и эта зарисовка ценна: широкий, выпуклый лоб, зоркие, умные глаза, сосредоточенное выражение лица, обычная для рабочего трубочка-носогрейка. Много образов рабочего дошло до нас от Домье, Гаварни и других художников, но зарисовка Надара — это образ рабочего-мыслителя, перед вдумчивым взором которого как бы уже вырисовывается облик будущего мира.