Окуджава, Высоцкий, Галич... : Научный альманах. В двух книгах. Книга 1

Хелен фон САХНО «ПОЭЗИЯ ВСЕГДА ВОЗНИКАЕТ ИЗ ПРОТЕСТА» Разговор с советским поэтом Булатом Окуджавой[51]

Советский поэт Булат Окуджава по приглашению Баварского общества содействия отношениям между Федеративной республикой и Советским Союзом сейчас находится в Мюнхене. Окуджава стал известен здесь как лирик и сочинитель двух романов («Бедный Авросимов», «Преследование писателя Толстого»[52]). Наша сотрудница Хелен фон Сахно имела возможность поговорить с Булатом Окуджавой в Мюнхене.

— В советской «Краткой литературной энциклопедии» перечислены пять ваших сборников стихотворений. Там вас называют также «автором и исполнителем лирических песен». Можно ли сказать, что вы разделяете вашу лирику на песенные стихи и стихи для чтения? И — сколько ваших пластинок с этими «песнями» появилось в Советском Союзе?

— Это неточная формулировка. Я пишу стихи, некоторые из которых я исполняю под гитару. Этот жанр для России относительно нов, он не даёт себя формально и композиционно разложить на отдельные части. Здесь одно проникает в другое: на первом месте стоит стихотворение, к нему прибавляется мелодия, инструментальное сопровождение и, наконец, самое важное во всём — интонация автора как исполнителя. Очень часто профессиональные артисты пытались по-своему музыкально передать эти стихи, но от этого терялась интонация автора, жанр разрушался. Что же касается моих записей на пластинки, то на сегодня выходила только одна-единственная с четырьмя моими песнями[53], и та переписана с пластинки французской. Теперь, правда, появится долгоиграющая — примерно с восемнадцатью песнями[54].

— Ваш последний сборник стихов «Март великодушный» опубликован в 1967 году. В 1969-м в журнале «Дружба народов» появился ваш роман о декабристах «Бедный Авросимов», в 1971-м в том же журнале — ваша толстовская сатира «Мерси, или Похождения Шипова», в немецком переводе «Преследование писателя Толстого». Проза начинает вытеснять поэзию, которая определила однажды ваше писательское творчество?

— Я всю жизнь делал только то, что меня радовало, и это относится и к моим стихам. Я перестал писать стихи, потому что стал скучен сам себе. Я хотел бы теперь писать по-другому, но ещё не знаю как. Конечно, я мог бы просто как профессиональный лирик сочинять посредственные стихи, но этого мне не хочется. Моё единственное хорошее качество я вижу в том, что умею вовремя уйти. Возможно, однажды, когда я разовью сознание нового качества, я буду снова писать стихи.

— Ваши публичные вечера с чтением стихов имели невероятный успех, так же и магнитофонные записи тех песен, которые нельзя было купить в открытой торговле. Можно ли сказать, что упадок лирического искусства эстрады коснулся не только вас, но и тех, кто когда-то читали свои стихи громадным аудиториям; что лирическая восторженность принадлежит прошлому, то есть пятидесятым и шестидесятым годам?

— Это два разных вопроса. Во-первых, что касается меня лично, то в общем всё, что я делал, официально не одобрялось. Почему? Потому что моя манера исполнения была непривычна, но постепенно к ней начали привыкать, новый жанр пробился, хотя и за счёт моих нервов. Во-вторых, — и на этот вопрос гораздо труднее ответить, — здесь идёт речь о поэзии как таковой, а поэзия с давних пор пользуется в нашей стране большим почитанием. В конце пятидесятых годов, однако, поэзия начала становиться своего рода ширпотребом, что было обусловлено не интересом к поэзии, а — интересом к общественным проблемам, решения которых ожидали от поэзии. Но поэзия — это не лекарство для общества, поэзия — это искусство. Когда это поняли, — улёгся и ажиотаж вокруг поэзии, что осталось — это настоящая лирическая чуткость восприятия. Когда я вернусь домой, в Москве у меня пройдут два поэтических вечера, которые уже сегодня вызвали большой интерес, но это относится к поэзии как искусству, а не как к общественному лекарству.

— В ваших стихах часто идёт речь о трагическом положении поэта в нашем мире. Присущ ли поэзии априори элемент протеста, который, хочет она того или нет, противопоставляется всеобщему конформизму?

— Поэзия всегда возникает из протеста против несовершенства жизни, несовершенства общества. Поскольку никакое общество не может быть совершенным, в поэзии всегда есть что-то оппозиционное. Отсюда в соприкосновении поэзии с обществом есть трагический акцент. Конформизм — такой тошнотворный общественный порок, что он должен вызывать протест поэта.

— Ваш первый роман «Будь здоров, школяр» задуман как фронтовой дневник очень юного добровольца, да и вообще в вашей лирике война играет большую роль. Ваши последние «исторические» романы, напротив, о событиях прошедшей эпохи: о процессе против декабриста Пестеля и о слежке за Толстым. Почему произошла эта тематическая перемена?

— Я писал стихи о войне и сочинил и эту повесть о войне. О войне у нас появилось так много хороших и плохих книг, что у меня нет желания с моей стороны добавить что-то новое. Эта тема для меня исчерпана. А что касается исторической тематики, то ей принадлежит вся моя страсть, которую я, впрочем, пробудил к жизни совсем не искусственно. Чем лучше знаешь прошлое, тем лучше понимаешь настоящее и будущее. В нашей стране растёт интерес к собственной истории. Наша историческая наука долгое время отличалась крайней нестабильностью. Постоянно менялось понимание определенных исторических событий. Исторические личности часто показывались в годы культа личности искажённо, и это, естественно, вызывало желание вникнуть в суть дела.

— «Бедный Авросимов» и «Слежка за графом Толстым» в этом смысле, наверное, не являются историческими романами. Скорее хочется говорить об исторической сказке, которая связывает пародийное, абсурдное, гротескное, сатирическое, фантастическое с реалистическим и документальной точностью. Что вы сами хотели выразить этим отходом от традиционной схемы исторического повествования?

— Вы правы. Оба романа отличаются своим фантастическим реализмом, хотя всё имеет свою документальную основу. Поэтому историческое знание в обычном смысле из моих «исторических» романов тоже невозможно почерпнуть. Они для меня в первую очередь средство самовыражения. Мои главные герои — положительные и отрицательные, — все в чём-то я сам. Впрочем, я очень плохой аналитик моих собственных произведений, мне тяжело точно разложить их. Мне доставляет удовольствие писать, как я пишу.

— Над чем вы сейчас работаете?

— Над моим третьим романом, тоже «историческим», самым «нормальным», мог бы я сказать, поскольку он, несмотря на фантастические элементы стиля, меньше всего взрывает рамки достоверности. Он называется «Путешествие дилетантов» и рассказывает о несчастной любви двух людей в середине девятнадцатого века, точнее — в 1851 году. Рассказ основан на действительных происшествиях, которые в своё время вызвали сильный ажиотаж. Позже всю эту историю забыли, я, таким образом, её заново открыл. Первая часть уже готова и осенью появится в журнале «Дружба народов», над второй я ещё работаю. Что касается заголовка, то он соотносится с душевным строем обоих любящих, против которых объединяется всё общество, которое в своём поверхностном согласии доходит до того, что можно говорить о «профессиональном» конформизме, в сравнении с чем любящая пара в своей естественности действует как «дилетанты». Так их и настигает судьба дилетантов: они погибают. Кроме того, впервые после долгих лет выйдет моя книга стихов[55].

Siiddeutsche Zeitung[= Зюддойче цайтунг]. Мюнхен, 1976. 31 марта. С. 30

Из собрания Н. С. Матвеева Обратный перевод С. М. Шаулова

Александр АЛЕЙНИК «Я — ЛЕГКОМЫСЛЕННЫЙ ГРУЗИН» Окуджава в Нью-Йорке

Был полный зал. Люди пришли 22 октября в клуб «Оскар», центр русских эмигрантов, чтобы увидеть человека, чей голос тридцать лет с лишним звучит с магнитофонных плёнок, пластинок, экранов, но прежде всего — звучит в нас, ибо неминуемо слушатель Окуджавы становится исполнителем его песен. Их насвистывают, напевают, мычат. Мир, время, судьба прояснены и облагорожены их мелодиями и возвышенным текстом. Окуджава звучит в сердцах — на маленьких, <размером> со сжатый кулак, невидимых индивидуальных концертных площадочках.

Окуджава — патриарх авторской песни. Высоцкий и Галич возникли позже, восприняв его неназидательные уроки. Чем он отличается от них? Он — единственный последовательный романтик. Его романтизм мудр и ироничен, романтизм без «соплей». С этими костерками-палаточками, трудными дорогами и запахом тайги Окуджава никогда не имел ничего общего. Вот цитата из Александра Галича о подсоветской романтике: «Романтика, романтика небесных колеров — нехитрая грамматика небитых школяров». Заметьте, ранняя автобиографическая повесть Окуджавы называлась «Будь здоров, школяр» и была она о вчерашнем школьнике «на войне, где и вправду стреляют»… Окуджава — романтик потому, что имеет в стихах дело с недевальвирован-ными ценностями: вера, надежда, любовь, достоинство, дружба и т. д., с высоким и целостным в человеке, что делает его способным вынести тяжесть времени и истории. У кого ещё в конце XX века эти понятия не снижены трагической иронией и всё разъедающей насмешкой? Окуджава как бы отмыл их от будничной пыли своим голосом.

На вечере был показан фильм-интервью Э. Рязанова с Окуджавой. Минут пятьдесят разговора с винцом, фотографиями на стенах квартиры Булата Шалвовича, врезками его давних выступлений; такая будто бы частная беседа с величаниями по случаю семидесятилетия Окуджавы. Худощавый, юношевидный, чуть сутулый, он, когда зажгли в зале свет, занял кресло на сцене. Сказал, что петь сегодня не будет.

Для этого нужна спецаппаратура, три микрофона, но ответит на вопросы и почитает стихи. Кое-что я успел записать в блокнот. Вот отрывки:

— Над чем вы сейчас работаете?

— Я написал роман о своём детстве «Упразднённый театр». Он печатался в журнале «Знамя» в прошлом году. Сейчас пишу книгу, в которой я вообразил следующую ситуацию: Пугачёв — император. Видимо, будет поставлена пьеса «Театр Буратино». Представьте героев этой сказки изрядно постаревшими. Старые артисты-пенсионеры: Мальвина, Пьеро, Артемон, Буратино. Карабас-Барабас давно уже умер. Вот они собрались в своём кукольном театре и стали вспоминать молодость. Говорят: «Карабас — жестокий был человек. Порол нас плёткой. Но при нём был порядок! Еда была. Водки было хоть залейся. Ну, стегал он нас плёткой, но разве с нами по-другому можно? Гул голосов нарастает. Тут из-за кулис выходит Карабас. И вот они уже начинают его славить, а он их плёткой охаживает. Они кричат, что при нём им было хорошо. Кричат, сбившись в жалкую кучку: «Слава Карабасу!» Он их хлещет, а они его славят. И всей этой стаей жалкой забиваются к нему под гигантскую бороду. Тут Карабас снимает маску, и — это оказывается Буратино. Он очень печален. Он говорит: «Что же я наделал! Я же хотел просто пошутить… А вы…» Вся эта кучка разбредается: кто за пенсией, кто — в очередь с кошёлкой… Я предложил роль Буратино Зиновию Гердту. Он очень хочет его сыграть.

— Вы любимый поэт русской интеллигенции уже тридцать лет. Чем занимается сейчас истинная интеллигенция в России?

— А она сейчас определяет, истинная она или нет. Недавно я по телевизору видел одного майора. Он сказал, что он-то точно интеллигент, потому что имеет чин майора (смех). Раньше многие думали, что интеллигент это тот, у кого есть высшее образование. Но ведь и академик может быть настоящим жлобом, а рабочий — истинным интеллигентом. Так что, имея диплом, не стоит особо обольщаться.

— Я хочу повторить вопрос, который задал вам на вашем концерте ещё в России, десять лет назад: как вы относитесь к Макаревичу? Тогда вы ответили, что не знаете его творчества.

— Он — талантливый человек. Это не совсем мой жанр. Он ведь на стыке авторской песни и рока, но это интересно.

— Почему именно ваш голос избрало время?

— Совпадение.

— Как вы относитесь к Высоцкому и Шукшину? Были вы знакомы с ними?

— С Шукшиным я был знаком шапочно. Он был очень талантливый человек. С Высоцким я дружил. Знаменитый актёр, он всегда был окружён почитателями. Я старше его. Мы принадлежали к разным поколениям и были разными людьми по темпераменту. Он ко мне очень хорошо относился, говорил, что якобы наслушавшись меня, взял в руки гитару. Вряд ли из-за меня… Некоторые говорят, что я был его учителем. Это не так. Он бы всё равно начал петь.

— Какую музыку вы любите?

— Я всегда любил классику. Не новую. Не позже Рахманинова и Прокофьева. Люблю городской романс и любой фольклор.

— И еврейский?

— Да, конечно…

Так о классике: Шнитке, например, уже очень далёк от меня. Между прочим, он аранжировал мой марш из кинофильма «Белорусский вокзал». Моя жена однажды зовёт меня: «Иди, посмотри!» Подхожу к телевизору и вижу — Подгорный[56] вышагивает во Внукове под мой марш… Я вообще человек старомодный. К слову сказать, в живописи я люблю русский портрет XVIII–XIX веков.

— Я читал, что на культуру России тратится сейчас три десятые процента госбюджета?..

— Это печально. Чтобы страна была культурная, нужно иметь соответствующее правительство, желательно — высококультурное.

— Чем, по-вашему, отличаются эмигранты Нью-Йорка от публики в Москве?

— Ничем. Те же люди, что в Москве. У меня свой круг слушателей. Они везде те же. Земной шар маленький. Место проживания ничего особого не означает, не знаменует. Это раньше была большая разница между «нашими» и «не нашими» — ведь уезжали навсегда.

— Два года назад вам сделали в Америке операцию. Как вы себя теперь чувствуете?

— Хорошо. Это была операция на открытом сердце. Мне заменили сосуды, и с тех пор сердце меня не беспокоит. После операции я снял очки, а в очках я ходил больше тридцати лет. Я спрашивал у других людей, которые перенесли подобные операции. Подобного эффекта ни у кого не было. Спрашивал врачей. Говорят, не знаем, может, задели что-нибудь… (Смех.) Рихтеру сделали шесть байпасов, а мне — два. Что ж, Рихтер — гений, а я — простой гитарист… (Смех.)

— Как ваш Пугачёв разберётся с нынешним повсеместно разросшимся криминалом?

— Видимо, будет головы рубить. Да и при Пугачёве этого добра хватало. Размножение этой публики не новость на определённых этапах русской истории. В «Пугачёве» я использую такой ход: его царствование описывается в дневнике знатного дворянина — подхалима, раболепствующего перед ним внешне[57]. Однако в своих записях он очень ироничен по отношению к Пугачёву. Этот ход и до меня был в русской литературе.

— Если бы вы не стали Булатом Окуджавой, кем бы вы хотели быть?

— Знаете, я в детстве очень хотел быть пограничной собакой, конечно, на «нашей» стороне. Потом — радистом-полярником. Я даже подал документы в училище, где готовили радистов. Но меня не приняли, потому что я был сыном «врагов народа». Мальчишкой я свято верил во все советские сказки, как и мои родители. Когда моего отца в тридцать седьмом взяли (он был партийным функционером, как и моя мать), мы с ней очень верили в то, что несправедливость будет исправлена, отец вернётся. Но его почти сразу расстреляли, о чём мы не знали тогда. Когда Ежова сменил Берия, мама пошла к нему на приём освобождать отца. Она знала Берия ещё с двадцатых годов, была с ним в одной парторганизациии <в> Закавказье. Она пошла на приём в НКВД, очень волновалась и представляла себе: вот, сейчас выйдет нарком, в форме, при орденах. К ней вышел постаревший Лаврентий в мятом коричневом костюме, то же поблескивающее пенсне. Берия широко раскинул руки, узнал её сразу, назвал по имени и обнял. Сказал, что Ежов — враг народа и вокруг него были враги. Но вот наступило другое время, и завтра он займётся делом отца. Сегодня у него много срочной работы. Мама счастливая вернулась. Ночью её взяли на девятнадцать лет. Она умерла в 1983 году, начав многое понимать, но так до конца и не прозрев. Они были слепые.

Я мальчишкой почти — видел войну. Очень много крови лилось, терял друзей… Я войну ненавижу. Какой это ужас жить поколениями под угрозой войны… С войны я вернулся серым, чрезвычайно необразованным молодым человеком. Я знал только двух поэтов: Долматовского и Суркова. Это потом, под влиянием умных людей стал больше понимать, образовываться…

— Я помню ваш вечер в одном из московских институтов в шестидесятых годах. Мы тоже многому слепо верили. Можно ли говорить о том времени как о времени ослепления тоже? О слепоте нашей?

— Да и о вашей слепоте, в какой-то степени благодаря моим родителям…

— Расскажите, пожалуйста, о «Путешествии дилетантов». В этой книге вы создали чрезвычайно важный для меня образ… образ любви.

— Двадцать лет назад я написал этот роман. Его можно было бы назвать «Прогулки фраеров». Я вычитал недавно в словаре, «фраер» — это так толпа называет интеллигентного человека… А вообще, я — легкомысленный грузин…

…Окуджава читает своё стихотворение с концовкой: «…но по пути мне вышло с фраерами». Читает стихотворение о «чувстве собственного достоинства», «что придумало человечество для спасения своего». Они очень «окуджавские», все о вечных ценностях со щепотью иронии, не по отношению к ценностям этим, а к условиям их выживания в современном мире…

— Восстановится ли культурное пространство СССР?

— Не знаю.

— Изменилось ли ваше мнение о советских гражданах в последние годы?

— Нет, я давно подозревал многие качества советского человека, которые вылезли сейчас наружу из-под пресса: хамство, безвкусица, криминальные наклонности… Россия никогда не знала демократии, не уважала достоинство своих граждан и личности. Большевики к этому неуважению очень многое успели добавить. Я, как и многие, знал, что мы живём под большой палкой…

— Как вы относитесь к приезду Солженицына в Россию?

— Солженицын был велик, когда взорвал нашу общественную жизнь, когда написал и опубликовал «Архипелаг». Для меня он — профессиональный литератор. Мессия? Зачем весь этот шум и трескотня с переездом? Со спецпоездом, с «Би-би-си»? (Реплика из зала: «А это, чтобы Войнович оказался прав!»[58]') Ну, хочешь приехать — прилетай в Москву самолётом, а оттуда тихо — в ту же Сибирь погулять, посмотреть. Зачем же весь этот шум? Это печально и нескромно…

— Как вы относитесь к Говорухину?

— Говорухин — тщеславный дурак.

— Как вы относитесь к Розенбауму?

— Это не мой человек. И он весь вторичен, весь под кого-то. Стихи вторичны, музыка — под Высоцкого.

— Как вы себя в США чувствуете?

— Сейчас простужен. Кашляю. А выхожу на сцену — кашлять перестаю. Мне сказали, что организм под страхом, под напряжением вырабатывает адреналин. Вот бы с собой возить всюду бутылочку адреналина…

— Как вы относитесь к правительству России? Говорят, поэт, художник должен быть в противостоянии власти?

— Я не диссидент и никогда им не был. Я не думаю, что я обязан противостоять любой власти. Есть воля и свобода. В России не знают, что такое свобода, представляют её себе волей, то есть «делай, что хочешь». А свобода — это делай, что хочешь, но не в у щ е р б д р у г и м. Так вот, если власть не преступна, так зачем и почему ей противостоять? Нынешней власти помогать нужно по мере сил. Ельцин — не бандит, и мне он симпатичен. Я вхожу в группу при правительстве, которая рассматривает меры наказания за тяжкие преступления. Это же ужас — 98 % убийств в России совершается по пьянке!.. Кроме меня, в эту группу входят те, кого провозгласили, что ли, «совестью народа» — известные твёрдой моральной позицией люди. Мы должны утверждать смертные приговоры. Я год был отравлен тем, что поступало к нам, ужасом этим. Теперь привык. Человек ко всему привыкает. Выработался иммунитет. Я горжусь тем, что мы вводим сейчас альтернативную меру — пожизненное заключение. В некоторых случаях это уже удалось применить.

— Вы говорили о вашей ненависти к войне. Вы — пацифист?

— Да нет… Если придут насиловать, избивать моего ребёнка, я ведь по роже дам! Так что, если я и пацифист, то не абсолютный.

— Как случилось, что вы участвовали в серии «Пламенные революционеры»?

— Соблазнился большим гонораром. После ХХ-го съезда, в пятьдесят седьмом я вступил в партию, ещё верил, что они исправятся, переменятся… Через два года понял — не туда вступил… За «Пламенных революционеров» хорошо платили. Я пришёл в издательство, посмотрел список «пламенных» и… никто меня из списка не воспламенил. Я тогда предложил им того, кого в списках не было — Пестеля. Засел в архивах. Чем больше я о нём читал, тем больше он мне разонравли-вался. Тогда я придумал «Бедного Авросимова» — его записи. Так была написана та проза.

— Как вы относитесь к Паустовскому?

— С благодарностью. Он первый опубликовал мою повесть «Будь здоров, школяр» в «Тарусских страницах». Потом ему за эту публикацию досталось…

— Ваше отношение к Евтушенко?

— Он создал поэтическую эпоху шестидесятых годов. Он человек очень талантливый, с большими недостатками, но и с большими достоинствами. И глупостей он натворил много, и добра… Я в пятьдесят девятом году работал в издательстве. Пришёл Женя. Я ему дал посмотреть папочку с моими стихами. Через три дня — звонок. Моя первая книжка стихов в наборе! Он, ничего мне не сказав, пробил это дело. Может быть, он не большой мыслитель… Между прочим, он — первый защитник бедствующих поэтов…

…На прощанье я вам расскажу одну маленькую советскую историю. Я написал песню о «Лёньке Королёве». Вызывают меня в комитет комсомола. «Вы о Королёве не пойте». Почему? «И некому оплакать его жизнь». «А как же комсомол, профсоюзы… Вы неправильно ориентируете нашу молодёжь!» А через пару лет зовут разбираться с моей песней «О дураках». «Вы её не пойте. Кто это у вас дураки? Вы вот пойте хорошие свои песни… Ну, того же “Лёньку Королёва”…»

…В запись вечера Окуджавы, боюсь, проникли некоторые моменты разговора, который продолжался уже после его выступления. Помню, искусствовед Соломон Волков сказал, что Окуджава помогал нам там, в СССР, выжить одним своим присутствием в культуре.

В киноинтервью Рязанов спрашивает Окуджаву:

— Булат, вот если б у тебя был миллион долларов, ты бы что с ним сделал? Ну, помечтай…

Окуджава очевидно растерян. Мечтает:

— Ну, я бы новые «Жигули» купил.

— Да зачем же тебе с миллионом «Жигули»? Может, «Мерседес»?

— Нет. Это нескромно, «Мерседес»… Я хорошие бы «Жигули» купил. Я к «Жигулям» привык.

— А что с остальными долларами бы сделал?

Окуджава нерешительно:

— Ну… я бы дом у моря купил.

— У какого моря?

— У тёплого. И раз в год туда бы приезжал на месяц с семьёй… так… отдохнуть…[59]

Вот так бы распорядился Булат Шалвович Окуджава миллионом, которого у него нет. Дай Бог, больше таких чистых людей России!

Новое рус. слово. Нью-Йорк, 1994. 28 окт. С. 21

Владимир ВЫСОЦКИЙ …Я МЕЧТАЮ О КЛАНЕ! Интервью для еженедельника «Sonntag»[60]

Летом 1977 года мы с моим мужем Дитмаром Хохмутом окончили ВГИК. А в феврале 1978-го Театр на Таганке гастролировал в Берлине (в «Дойчес Театр») и в Ростоке с двумя спектаклями — «Добрый человек из Сезуана» и «Мать». Дитмар в ожидании запуска своего первого фильма подрабатывал переводчиком и сопровождал театр во время гастролей. Любимов появился в Берлине, приехав чуть позже, чем остальная труппа. Переводчицы боялись «грозного» режиссёра и просили меня подменить их. Так мы оба оказались в гуще событий и познакомились с Владимиром Семёновичем, который тоже приехал позже и улетел раньше, чем остальные актёры. Он был внимателен, общителен, расспрашивал нас о наших проектах и охотно говорил о своих.

Мы много общались. Особенно в Берлине: там было больше времени. Из Ростока Высоцкий уже куда-то спешил, поэтому мы поторопились записать с ним интервью, — кажется, чуть ли не за день до его отлёта. Это было 17 или 18 февраля. Мне поначалу было неловко говорить ему «ты», и я начинала на «вы», но он настаивал…

Мы не хотели делать интервью по схеме «вопрос — ответ» и пытались лишь разговорить нашего собеседника, чтобы получился монолог. Мы сидели в пустом кафе гостиницы, Высоцкий вспоминал, что такие пустые рестораны он видел то ли в Сочи, то ли в Одессе, когда они были закрыты для обслуживания иностранных туристов, а на двери висело написанное от руки объявление «Русских не кормим».

Больше, чем его роли в театре или в кино, нас интересовали его песни, их особый драматический жанр, маски героев, создаваемые языком и голосом, — так называемая «магнитофонная литература». Именно с песен мы и начали беседу, в течение которой Высоцкий неслучайно поправлял нас и говорил о том, что пишет стихи. Для друзей, которые и есть его аудитория. О своей биографии он говорил неохотно и от вопросов о семье и детстве — уходил.

В сокращённом виде материал нашей беседы был опубликован в газете «Sonntag»[61].

Потом, летом, мы столкнулись с Высоцким в Москве — на улице. Вернее, он ехал на «мерседесе» и остановился, когда увидел нас. А через день-два он снова ехал на «мерседесе», но уже другого цвета, — и опять остановился, приглашал в гости. Но мы как-то не собрались зайти. Москва — всегда сумасшедший город, ничего не успеваешь. И всегда кажется, что есть много времени и возможностей впереди…

Несколько лет спустя в виде более пространного монолога текст был напечатан в книге «И каждого ожидает свой праздник» издательства «Хеншель», выпускавшего популярные сборники с актёрскими интервью [62]. А в серии «Поэтический альбом» издательства «Нойес Ле-бен» мы выпустили томик баллад Высоцкого на немецком языке[63]. Для его обложки Давид Боровский дал нам свой рисунок костюма Гамлета. Позже я работала над двуязычной книгой «Только не порвите серебряные струны», которая вышла в издательстве «Ауфбау» в сопровождении пластинки[64]. В то время на русском языке в нашем распоряжении был только сборник «Нерв» с предисловием Р. Рождественского, в котором не было песен, казавшихся мне важными для творчества Высоцкого. Тогда по рукам ходило много самиздатских перепечаток, но я не была уверена, какие именно из них авторские. Я составляла сборник, опираясь на письменные версии баллад, предоставленные мне друзьями поэта, а также заведующим литчастью Театра на Таганке Петром Леоновым. По моим подстрочникам над стихотворными переложениями работали немецкие барды, и их переводы кажутся мне удачными.

О. Б.

— Как актёра вас знают те счастливцы, которые смогли достать билет на Таганку. Наверное, гораздо больше вы знакомы кинозрителям, хотя ваше появление на экране не часто. Но зато, пожалуй, все граждане Советского Союза знают вас как автора и исполнителя песен, которые крутятся в домах на магнитофонах. Меня интересует, рассматриваете ли вы эти песни как явление музыкальное или литературное? Это ведь достаточно продуманные, такие советские песни, которые реагируют на искажения жизни, скажем так. Как вы считаете, ваши почитатели прислушиваются к тому, о чём в них поётся, или они крутятся во многих компаниях как музыка для фона?

— Ну, ты имеешь в виду песни эстрадные, так сказать, или песни, которые — авторские?

— Авторские. Я именно поэтому и говорю, что для меня это не музыкальное, не эстрадное явление…

— Видишь, в чём дело… Среди нас, людей, которые занимаются авторской песней, есть тоже разные люди. Ну, во-первых, есть колоссальная разница между авторской и эстрадной песней. Почему авторскую песню слушают дома, а эстрадную нет, — это очень просто. Я <это> так определил для себя… Например, с нормальной официальной эстрадной песней, которой у нас заполонено и телевидение, и радио, и сцены, — связано обязательно зрелище. Это всегда большой оркестр, меняется свет, определённые костюмы и так далее. И когда уходит зрелище из этой песни, она почти всё теряет. Там иногда бывают удачные или менее удачные оркестровки. Но так как есть много талантливых музыкантов, которые имеют информацию широкую, — они делают хорошую музыку. Хорошо оркеструют, во всяком случае. Даже если музыка вторичная — они пытаются придать ей современную окраску. Поэтому это слушается, когда ты на сцене смотришь, по телевидению; если ещё <и> выразительный интерпретатор, если хорошо <сыграно>, — ну, так, ничего… Как только вот это зрелище уйдёт и ты перестаёшь это видеть и начинаешь слышать — ты понимаешь, какой бред они поют. В основном. Хотя когда, например, там — хорошие поэты… Или в основном когда — человек, который всерьёз относится к профессии, <каким> был Бернес. Который искал, находил, работал с авторами (и с Женей Евтушенко, и вот кулиевскую песню[65] спел, — которые стали просто как классика), — то эта песня поднимается выше, чем обычная нормальная эстрадная песня. Но их, к сожалению, очень мало. Поэтому в домах, на магнитофонах не хочется их слушать, не хочется взять их к себе в гости домой. Они очень проигрывают без сопровождения оркестра, и света, и смены номеров. Проигрывают не только как исполнители. А потому что <сами их вещи> — как бы раз и навсегда сделанные. Ну, один раз послушал, два раза послушал, зрелище ушло — и слушать уже неохота.

А вот песня авторская… Я опять повторяю, в ней тоже есть очень много разных людей, которые в ней работают. Она, там, называлась студенческой… барды, менестрели… туристской, — какая угодно. Я никогда в жизни вообще не примыкал ни к какому этому «течению», ни к кому себя не причислял. И всегда старался быть сам по себе, и очень обижался, когда мне говорили, как вот… вы бард, менестрель… Почему «бард»? Какой там! Что?.. Просто я писал стихи всегда… Когда я был мальчишкой — и в школе, и будучи студентом, — я очень много писал пародий. Пародий, капустников. Но тогда капустники были просто событием колоссальным. (К нам ходили люди со всей Москвы.) Потому что они обязательно были — очень острые. И потом, капустники <были> уже просто из частной жизни — такой, которая происходила внутри коллектива, скажем, в студии, во МХАТе, — они переходили на темы более широкие и обобщённые. Мы никогда не показывали только наших педагогов. А у нас были уже такие маленькие своеобразные драматические произведения, маленькие мюзиклы, потому что мы писали туда и музыку и тексты. Уже будучи студентами.

И это были какие-то — тогда уже — ростки даже просто нового жанра. Сейчас это уже называется музыкальной комедией или мюзиклом… Тоже довольно глупо, потому что мы этого делать не можем, — нам нужно своё придумывать чего-то. Я вот мечтаю когда-нибудь сделать в своей жизни — действительно написать мюзикл, — в который не будут написаны вставные номера, а который уже будет написан сначала с песнями, музыкальными номерами, без которых не будет существовать вообще эта пьеса, этот мюзикл. А именно я хочу, чтобы на песнях лежала нагрузка драматургии… Понимаешь?.. Ну, у меня всякие есть по этому поводу прожекты.

Вот, но во всяком случае, когда мы занимались в студии этими делами всеми, они уже были более серьёзны, чем казались по форме. В них, во-первых, я тебе повторяю, были ростки нового жанра — вот каких-то новых музыкальных пьес, которые в этом десятилетии просто расцвели махровым цветом. И опять — в них есть более-менее удачные, но в основном это чушь. Всегда. Потому что пишется какая-то основа драматическая, потом в неё песни вставляются… Человек говорил, говорил, потом вдруг: «А-а-а!», — как чёрт из бутылки запел и думает, что это музыкальное произведение, — мюзикл. Ничего подобного! Если человек может продолжать говорить, почему надо петь! Зачем? Продолжай говорить на здоровье. Надо, чтобы это было необходимо, и чтобы музыкальные номера, и особенно тексты, и песни, которые там есть, — чтобы они такую же нагрузку несли на себе, если не большую, чем просто текст прозаический, который произносится.

Из публикации интервью в немецком сборнике. Фотографии Д. Хохмута

Ну вот. Так что я говорю, что вот эти капустники, которые я писал очень много и мы играли, — они уже были более серьёзным явлением, чем казалось на первый взгляд. И я продолжал писать. Хотя я раньше писал — на чужие мелодии какие-то песни. Они всегда были довольно смешные. Почему у меня осталась вот эта вот линия в моих песнях — так называемые «комедийные» песни. Я их не считаю чисто комедийными, — они не только для того, чтобы развлекать. Я вообще развлекать не люблю — я хочу, чтобы публика со мной работала и думала бы. Если она даже хохочет — чтобы похохотала, а потом… Я знаю, что некоторых прихватывает за горло, даже когда они хохочут. Потому что это не только комично, но ещё и печально. Ну вот, и поэтому содержание всех этих вот песен, которые теперь у меня есть, ты говоришь, там, «продуманные», «не продуманные»…

— А может быть, это и не совсем песни, — только по названию… Может быть, это иное смысловое явление, то, о чём мы говорим…

— Оксана, ну естественно. Понимаешь, в чём дело: я никогда не думал, что я буду писать песни. Я писал — стихи. И я однажды услышал, как поёт Булат Окуджава. На магнитофонах на плохих. И <у> меня прямо, знаешь, как прозрение было. Я понял, что можно ещё усилить впечатление от своих стихов, от того, что ты хочешь сказать, — если ты им ещё одну грань придашь — музыкальную окраску. Понимаешь?.. Или ритм просто чистый. Ну, с гитарой, потому что это просто проще — <она> всегда с собой, — не обязательно рояль. Я играл на пианино, когда был мальчишкой. Но гитара мне показалась более демократичным инструментом. Все бренчали в подворотнях. Я начал со стилизаций — таких, как их теперь называют, — мои «блатные» песни, первые. Они не были блатными песнями. В них была просто очень бесхитростная идея. Была тогда тоска по чему-то другому, что существует на эстраде. Вот как бродила в людях — хотели такого простого общения, доверительного разговора. Булат начал. Хотя он совсем почти не писал дворовых песен, — одну-две… А я — так я вырос во дворе и был более поздним мальчишкой, послевоенным… Он-то уже был взрослым человеком и войну прошёл. А я вот, вероятно, оставил в этих песнях такую… может быть, псевдо-романтику, но вот эту вот неприкаянность этих мальчишек, юношей, пацанов, девушек… Такое брожение. А разговор был очень простой — там была всегда одна идея, очень простая. Почему называют «блатные песни» или что, — потому что человек находится где-то там, предположим, в заточении и хочет на свободу или хочет к своей любимой девушке, и снова её увидеть, — а ему не дают. Очень чистая и чёткая драматургия. И в них всегда определённое было намерение. Даже в тех блатных песнях классических — из-за чего они такие печальные и рвут душу, настоящие хорошие образцы этих песен, которые называются блатными. Это неправда, это просто дань времени тому, когда всё это было. В них есть очень простая форма при чёткой-чёткой идее. Я это взял, просто вот эту вот манеру, и стал в ней работать. А гитара была самым подходящим инструментом для этого.

Потом из-за этого меня часто упрекали в том, что у меня примитивные мелодии, рифмы, — <и так> писали большие композиторы. Такой прямо чуть ли не крестовый поход объявили, такую войну, — в основном имея в виду меня, потому что как-то случайно получилось, что эти песни стали страшно популярными. Моментально причём. Мгновенно всё вытеснили. Как по сей день, в общем. Поэтому, значит, они все, не называя фамилий, всё адресовали впрямую ко мне, говоря о хриплом голосе, о нарочито примитивном ритме.

Но самое удивительное, что вот они писали «нарочито», — а я правда нарочно это делал. Потому что более сложную мелодию, вероятно, я могу написать, — потому что я полуграмотный музыкально человек. Но мне это даёт некоторые плюсы: я не нахожусь в шорах в каких-то, как у лошади: только вот — туда. Так как я человек не связанный, не скованный музыкальной грамотой, то я могу, наверно, прорываться в какие-то более сложные музыкальные ходы, неожиданные… О чём, кстати, некоторые композиторы и говорили. Что при кажущейся примитивности мелодий и ритмов моих, — Родион Щедрин говорит, — он считает, что это какое-то своеобразное явление, что это так должно быть… А потом, я никогда в отрыве не говорил: «музыка моих песен», «тексты песен», — я считаю, что это вместе. И потом это не песни, это — стихи, которые должны исполняться под гитару, под музыкальный <аккомпанемент>, — для того, чтобы ещё больше усилить впечатление от этих стихов. А потом я — обратила внимание? — я куплетную форму бросил. Я очень быстро бросил припевы. Как у меня было двенадцать лет: «А на нейтральной полосе цветы необычайной красоты», — везде. Я это потом бросил, я стал просто петь чистые стихи, делая на них какую-то основу музыкальную.

— Да, тем более там всегда есть сюжет, и всегда ты надеваешь какую-то маску персонажа на себя…

— Да, это тоже. Но это…

Дитмар Хохмут (далее Д. X.): — Это скорее поступок…

— …это безусловно. Это из-за того, что я — актёр, мне проще писать от имени разных людей, в которых есть обязательно какой-то процент — большой или маленький — меня; конечно, моих мыслей, моих впечатлений. Но форму я беру того человека, и я всё-таки пытаюсь влезть в его шкуру и пожить его жизнью чуть-чуть. Поэтому даже многие люди думают, что я был шофёром, матросом, лётчиком, сидел… Из-за того, что — не то, что я какие-то точные детали выписываю, <использую> блатной жаргон, — нет, а <потому> что я строй этого человека пытаюсь угадать, влезть в его шкуру. Возможно, одна из самых основных причин, из-за чего <мои песни> так популярны, — что люди не чувствуют вранья. А мне помогает как-то попытаться обойтись без вранья именно то, что я — играл, и у меня есть практика… просто пожить чужой жизнью немножко там, на сцене и в кино. Естественно.

Вот ты говоришь — сюжеты есть в этих песнях. Сюжеты, да. Я вообще люблю сюжетные <произведения>, я люблю маленькие новеллы…

Д. X: —…баллады.

— Баллады, да, — ну это я уж даже не знаю, как назвать. Я люблю, когда в них что-то происходит. Во-первых, я люблю очень, когда есть драматургия. Есть сила и контрсила. (Бьёт кулаком по раскрытой ладони.) Я против кого-то, или кто-то против меня; или два человека, встретившиеся случайно, между которыми обязательно есть столкновение, — то есть драматургия. Значит, это, может быть, маленькие пьески. Новеллы, но и пьески в то же время. Я имею в виду, если есть драматургия, то это значит — маленькие драматические произведения. Например, песня «Я вышел ростом и лицом, спасибо матери с отцом…», «Дорожная история». Когда два шофёра гонят машину на Урал — и их занесло снегом, и они не знают куда…

Ты не помнишь эти стихи?

— Нет, не слышала…

— Ну, и один говорит: «глуши мотор», надо бросать к чёртовой матери машину, — а тот говорит ему: да что ты, подожди, ещё же не помираем… И почти у них дошло до того, что он готов был убить. И он ему сказал: «Уходи». Он ушёл. А потом — кто-то — пришли, его спасли, вытащили, и он встретил его снова на базе, куда он пригнал машину… И тот пришёл, трясётся, испуганный, — а он говорит: ну и что, человек есть человек; у меня снова далёкий рейс, я его опять возьму с собой. Всё равно… Ну, мало ли, была слабость…

И там в общем-то при всей такой жестокости, которая есть в этих песнях, — они добрые в основном. Потому что я, наверное, всё равно (хотя я многое ненавижу и презираю в этой жизни, и естественно в некоторых людях), но я в основном просто как к понятию — к человеку, — отношусь очень уважительно. Вот. И поэтому… они все, как ни странно, песни (даже печальные), — все оптимистичные. Из-за того, что в них есть: что сам человек — даже где бы он ни был, пьяный, внизу валяющийся, в вытрезвителе, где угодно, — но у него есть <что-то человеческое>… Даже когда над ним смеёшься.

Вот я, например, заканчиваю песню «Серёжа» почти на плачущей интонации[66]. <Там> дружба есть между <персонажами>, выручка: он говорит, нужно быть вместе как-то. (Это довольно смешно, но и всё равно печально.) И в то же время всё-таки они — не омерзительные, <в них задатки> есть человеческие, — хитрость какая-то, смекалка… Ну, одним словом, я люблю своих персонажей, даже если я их осуждаю. Но я их осуждаю — соболезнуя, и за них переживаю. Я неравнодушен к ним, потому что они — половина меня, и половина других людей, и половина моих друзей.

И ещё есть одна деталь, о которой ты, может, даже не знаешь и не спросишь. Я же ведь все свои песни пишу для своих друзей, для определённой компании людей, никогда не имея в виду никого другого. Начинал я писать — <это> как работа у меня была. Мы жили такой коммуной, у нас была компания очень интересных людей. Полтора-два года мы жили в одной квартире, потом в другой. Там были хорошие люди — там были Шукшин, Тарковский, Артур Макаров, писатель такой. И много людей пришлых.

Был Лёва Кочарян, покойный ныне тоже, режиссёр. Ты не знала его. Ну, он снимал ещё как ассистент по реквизиту «Тихий Дон» у Сергея Аполлинарьевича[67]. А потом он уже стал снимать (он юрист по образованию), — начал снимать, даже в Одессе своё кино снял. Он умер, от рака. Это один из самых моих близких друзей был.

Ну, у него вот <жили>… Такая была компания людей. Вместе мы крутились. Ещё Миша Туманов[68], Володя Акимов… Вы знаете Володю Акимова вгиковского? Вы позже пришли учиться. Он кончил режиссёрский… В общем, компания была очень приятная, и я писал как работу — знаешь, так: в неделю две песни, — и пел… Я никогда не предполагал, совсем не собирался это делать <профессионально>. Просто Лёвка когда-то меня записал на магнитофон, а потом ведь народ сам отбирает чего ему хочется, чего нет… (Хотя мне в ответ на это возражают очень часто, что народ и порнографию не прочь посмотреть. Я как-то считаю, что это не очень серьёзно. Хотя довольно ловко.) Вот. Но, в общем, получается, что слушают все, <и> не только слушают, а чего-то в этом пытаются найти — все, — начиная, там, от пьяных шофёров и кончая академиками…

Одним словом, я никогда к своим песням не относился как к делу профессиональному — что я как профессиональный поэт пишу «для народа» и, значит, там, это самое такое…

Д. X.: — Вещаю.

— …в е щ а ю, и представляюсь как некий мессия… То, что я говорю, — абсолютно верно. Я очень часто много сомневаюсь в том, что я делаю, — что это несерьёзно, и так далее… Но иногда у меня бывает настроение, когда мне кажется, что это людям — нужно, что им это хочется слушать, что-то они из этого вытаскивают, — тогда мне легче жить. А в общем-то я никогда не писал имея в виду эту гигантскую аудиторию… Я писал для друзей, и продолжаю писать для друзей. И бывает так, что я напишу, в пять часов утра разбужу свою жену (ночью, в Париже) — и по телефону ей прочитаю. А потом ко мне утром придут два-три моих друга — я возьму гитару и покажу и м. И это для меня самое главное — первые, — вот они придут, и я им покажу… Они меняются, мои друзья, их осталось меньше, прибавились, там, два-три новых. Но у меня есть круг моих людей, пять-шесть человек, которых я имею в виду как моих партнёров, когда я буду им играть и петь. Как моих слушателей, как моих оппонентов, — <кого> угодно. Я больше никого не держу у себя в уме, поэтому мне так легко, в общем, обходиться с моими персонажами, строчками. Потому что во мне нету внутреннего редактора: что я должен их буду напечатать, что это сразу выйдет на аудитории… Это первое.

А во-вторых, я никогда почти ничего точно не устанавливаю, кроме текста. Я работаю с белым листом, ручку держу в руках. Я не могу уже больше без листа писать. Хотя строчка крутится, песня живёт в тебе пока ты ходишь, гуляешь… Или стихи, — ты их крутишь, все варианты прикидываешь… Вдруг тебе понравилась чуть-чуть идея, а потом она не идёт и никуда не развивается. И ты её и так и <сяк> — ничего не выходит. И потом вдруг — бах! — через год она вернётся, — ты сел за пятнадцать минут её написал. А уже ритм есть, уже в голове давно он вертится. Ты взял гитару, ритм установил — три-пять аккордов, я же очень примитивно играю на гитаре, — и так далее. А потом я начинаю <напевать> — спел ребятам один раз, другой, третий… и мелодия… Вот этого почти тоже никто не знает, — и те же самые композиторы, которые меня когда-то клеймили (но теперь смирились малехо, хотя не очень тоже смирились). Но во всяком случае, они не знают, что я не пишу музыку как таковую. «Я написал музыку!» — я так никогда не говорю. Она у меня получается потом — через пятнадцать-двадцать исполнений сама по себе, и я отвечаю за то, что она оригинальна.

Может быть, кажется, что многие мои песни похожи одна на другую, потому что… нельзя же петь, там, шестьсот песен — и <про> шестьсот разных людей. Есть какие-то повторы в характерах, и так далее. Но, во всяком случае, я отвечаю за их первозданность. Это — моё, это я сделал. Это случилось даже иногда не из-за меня, а из-за моего контакта с моей аудиторией: сначала с друзьями, а потом с залом, на котором я пою. И если можно было бы проследить, записать, как <песня звучала> первый раз, когда я её спел, и потом, когда уже выкристаллизовалась мелодия, то это — две абсолютно разных вещи, и иногда даже не только по музыке, а и по смыслу, и по настроению. Из-за того, что поменялась музыкальная канва.

Понимаешь? Вот такие дела.

— А как ты относишься к Окуджаве?

— Я его очень люблю. Кроме того, что я его очень люблю… я ему обязан тем, что я начал делать такую же работу. В общем, в принципе я даже тебе так скажу: я, пожалуй, его считаю единственным.

Если говорить о других (даже не называю фамилий)… к некоторым из них я отношусь с уважением, к некоторым — без уважения, некоторых… считаю, что они вообще не должны этого делать, потому что они очень всерьёз носятся со своим «творчеством». Не успел придумать — уже написал ноты, записал, напечатал; «я сегодня не в голосе»… Знаешь, это тогда уже такая… работа такая. Нет, это в общем-то <песни> «одногодки», — если не однодневки, то так, на маленький промежуток времени. А Булат — это классика. И ты понимаешь, в чём дело, — ведь век другой… Раньше в девятнадцатом веке только печатали, а теперь есть магнитофоны, — это тоже литература. Так что это — литература, это поэзия, — только из-за того, что так время движется. А может быть, в каком-нибудь, там, в двадцать восьмом мы сможем общаться телепатически — и тогда что, где цензоры будут?

Так что ну, «магнитофониздат» так называемый — это такое считается запрещённое слово. Это всё чушь. Что значит «магнитофон» и «издат»? Это люди хотят слушать и более оперативней, чем это будет издано, вот и всё. И я совсем не считаю, что только из-за того, что — ах! — нельзя печатать. Да ничего подобного! Я бы мог найти сто пятьдесят-двести произведений, которые можно печатать. Но они так долго будут решать, так долго будут обсуждать, мусолить строчки, высасывать и выискивать блох, и говорить, что там «чего-то есть»!..

Там есть то чего есть! И ничего другого. И я фигу в кармане не держу. Я говорю: «Что вы ищете фигу?! И так уже там всё есть. Подтекст? Вы его видите, я его написал. А что… я там какую-то фигу, — да нету фиги! Я сказал (в этой вещи написано) — я не люблю это и не люблю это. Почему <песню> нужно корёжить, коверкать? Какой намёк! Где намёк? Там всё написано, в этой вещи. И самими словами, и за словами».

Вот, и я думаю, что когда-то мы сможем вот так общаться в поэзии, — через какие-то маленькие аппаратики. И это тоже будет литература. Только по-другому сделанная, — не (хлопок в ладоши)… не зафиксированная… А иметь дело <с редакторами>… Я несколько раз рыпнулся, и я понял, что я так много теряю времени, что лучше я за это время чего-нибудь напишу новое, чем шляться по редакциям.

И тут ещё какая, Оксана, вещь. Есть люди, которые правда х о т я т, чтобы это было, и хотят помочь, и редакторы <в том числе>, — и очень хотят это <напечатать>… Но они сами уже находятся в таких рамках, что они не могут не редактировать, не подозревать, не вытаскивать строчки, не «работать с автором», — они обязательно всё это должны делать. Потому что они уже такую профессию имеют — глупую странную профессию «редактор», который <на самом деле> должен заниматься только корректурой: исправить где запятую, где чего. В общем. Да и то — нет, потому что поэт может поставить запятую где хочет.

Ну вот. И в результате получается, что я, <например>, написал на второй день после того, как умер Вася, — я приехал[69] в Москву, и написал стихи, и принёс… У меня взяли в «Аврору» их. И потом я приехал через месяц — и мне присылают <их> вот в таком виде (видимо, показывает жестом — в искорёженном')', «все ваши стихи, которые вы прислали». Во-первых, их раз в пять меньше. И потом: самое главное, ради чего я их писал, — этого нету ничего. Конечно я отказался!

А дальше начинаются какие-то странности — люди (из хороших побуждений) из «Авроры» отдали <их> вот в этот альманах поэзии. И кто-то их взял, без меня напечатал, — думая, что я буду счастлив. Не зная, что это уже не тот вариант. И значит, попали в этот альманах — стихи, под которыми я бы не подписался, — без первых четырёх строф[70] .

Вот, такие истории. Поэтому я бросил это занятие с печатанием. Да оно мне и неважно, если иметь в виду то, что я вам сказал недавно. Что я имею в виду своих друзей. Людей, которых я люблю, доверяю, и которых я выбрал себе в друзья, — значит, себе в судьи и себе в адвокаты. Это — люди, которым я пишу. Ну, а если уже расширенно говорить и обобщать, то вот их шесть-семь, так скажем, — а потом оказывается, что их больше. Это уже независимо от меня.

Вот какие дела.

— Ты выступаешь на публике?

— Я выступаю, но опять, Оксана, это так… (Закуривает.) Я выступаю, выступаю. Иногда у меня аудитории по пять тысяч человек, я по четыре-пять раз в день пою по городам. Но это опять же из-за того, что там где-то нужно какой-то филармонии «погасить картотеки»[71]… Ну, всякие такие дела. И потом, я выступаю «номером»[72], — я имею право, как актёр. Потом, я выступаю от «Знания»[73], вроде бы я… в общем, делаю такую «лекцию». Она называется «Песенная поэзия в театре и кино». И я просто <излагаю> свои мысли о том, какое место должна <занимать> песня, какую она должна нести нагрузку, почему она существует; что она делает в спектакле, как она работает в кино; для чего она нужна, как она может сократить время. Начал петь «Если друг оказался вдруг…» — <персонажи фильма> уже на вершине, прошло десять часов. А я спел <всего> две минуты песни. И не надо писать: «Прошло десять часов». Есть такие <примеры>. И просто как бы вставной номер, а в то же время — протяжённость во времени. И ну, много, много <такого>… Я знаю, в каких ипостасях работают стихи и музыка, или песня, — просто в театре и кино. И я об этом рассказываю и иллюстрирую это песнями своими. Такую форму мы придумали, потому что довольно долго я убеждал, что нужно в конце концов мне как-то… Но пока это всё глас вопиющего в пустыне (смеётся). Всё говорят: «Безусловно!» — говорят…

— Кстати, насчёт кино. Я, правда, не смотрела многих твоих фильмов, но то, что смотрела, показалось мне не очень удачным для тебя.

— Какие?

— «Вертикаль»… Там, собственно, и ролей не было. Но расскажи сам…

— Какие я люблю?.. Ну, «Плохой хороший человек» Хейфица, — вот я люблю…

— А «Четвёртый» ещё?

— Да нет, ну это — так… Работа-то неплохая, но к сожалению, очень по режиссуре это было не продумано…

— Ну режиссура не очень выразительная. Даже и в «Плохом хорошем человеке».

— Ну, почему «не очень выразительная»?.. Видишь, в чём дело… я же не могу судить, как там я работаю или играю (и потом я не люблю слов «как я играю», я это презираю в себе — «игрока», понимаешь, на сцене такого), — нет, как там я работаю, чего я там делаю, чего я хочу. Если это немножко вышло, — это мне хватит. Мне даже неважно, там, «как я сказал»… Меня не интересует — играть.

— Я это понимаю, но просто в театре, ты — очень яркая индивидуальность.

— Ну, это шеф «виноват», он как-то…

— А в кино… Это режиссура во всём виновата? Или слава богу, что это есть?

— Оксана, пойми меня. Ну, что я тебе буду говорить. Ты уже не маленький ребёнок. Ты понимаешь, что чего я хочу — у меня не всегда получается. У меня есть масса вещей, которые я мог бы сделать и которые мне просто люди, <отвечающие> за кино, — они мне просто не дают этого делать. Из-за этого у меня, там, пять-шесть работ — <не случились>, которые могли бы стать основными. Мои утверждения <на роль> каждый раз происходят бог знает где, — даже в того же «Арапа Петра Великого». Сколько было вот так… (бьёт кулаком по столу): нет, и всё! Да что там собственно?.. Оперетка. Нет, у меня были роли замечательные, которых вы тоже не видели и не знаете. «Служили два товарища» у меня была блистательная совершенно работа. «Служили два товарища».

— Не смотрела…

— Нет, то, что ты не смотрела, — не удивительно… Это Фрида и Дунского сценарий прекраснейший был. Снимал Женя Карелов. Просто у меня половина материала ушло под ножницы… Белого офицера я играл, поручика Брусенцова. Но дело в том, что просто так как, когда посмотрели, получился перевес, — они вынуждены были убрать самое основное, из-за чего я согласился сниматься в этой роли. Нет этого, — так чик-чик-чик…

Ну, «Интервенция» была у меня работа неплохая… Да, нет, ещё что-то было хорошее…

— А ты вообще хотел бы работать в кино?

— Наверное, хотел бы. Я думаю, что я хотел бы сам написать, сам поставить, сам сыграть. И ты понимаешь, у меня настолько (вероятно, показывает жестом: ни на грамм) нету киношного тщеславия, — я так равнодушен к тому, буду я сниматься или нет! Меня совсем <это> не интересует… Все актёры очень хотят сниматься, я — совершенно не хочу сниматься. Хотя я совершенно не против того, чтобы сниматься в интересном <кино>… Но вот просто сниматься — я не хочу больше, — я хочу работать кланом, со своими друзьями, где мы будем вариться в общем котле, ругаться, спорить, придумывать… Ну, одним словом — творить, а не заниматься ремеслом. Я ремесло не выношу больше, — как ремесло. Мне иногда хочется в середине «Гамлета», когда «не идёт» спектакль, когда даже и аудитория чувствует, что половина людей ничего не понимают и не хотят этого видеть (из-за любопытства пришли), — и такое бывает отчаянное настроение, что ты лицедействуешь как клоун, — что хочется взять в середине спектакля, выйти и сказать публике: «Извините, я больше не хочу», — и уйти. Я не люблю это больше как профессию… Но, понимаешь, очень во многих вещах творчество ушло, — и в театре, и в кино… Творчество. Творчество, авторство — самое главное, что есть вообще в искусстве. Авторство, — чтобы человек сам, личность, — чего он сам-то сюда принёс… <Остались либо> исполнители — либо такие «постановщики», тоже в общем-то исполнители чьи-то.

<Л. Шепитько и Э. Климову, 1971>. Автограф из семейного архива А. Э. Климова. Пётр — персонаж фильма «Ты и я», которого в итоге сыграл Ю. Визбор. Вероятно, неверное написание Высоцким своей фамилии восходит к какому-то известному адресатам биографическому факту

— А у кого из режиссёров ты бы хотел сниматься?

— Да, у меня есть, у меня есть, я тебе вчера начал говорить. Я бы хотел сниматься у Андрея Тарковского, но у нас с ним в начале нашей судьбы произошли некоторые конфликты, в основном касающиеся, там… Я сказал: «Знаешь, чтобы нам не портить наши отношения дружеские, давай не будем работать вместе». Я когда-то сказал. Я с ним работал, и должен был у него сниматься. Для меня была написана роль в «Рублёве», и — сделать с ним радио<спектакль>[74]… И всё мы прекратили — и больше никогда. Вот. Но я бы хотел у него работать, — безусловно. Безуслов-н о, потому что мне очень близко всё то, как он думает, чего он от этой жизни хочет… Просто теоретически я хотел бы у него работать. Я бы практически хотел работать с Элемом Климовым (из наших). Мне тоже <близка> вот эта его фантасмагоричность, и то, что он всё с ног на голову <ставит>. Вот он — автор, действительно. У него «свой глаз» хороший, злой, комедийный очень… И в то же время он очень любит каких-то своих героев, умеет очень про них рассказать хорошо. Ну, там, ещё два-три человека… Может быть, с Ларисой Шепитько, — она хорошо работает с людьми… Опять же, если бы я работал кланом, если бы я ощущал, что я там так же на равных — в том смысле, что я не выполняю чью-то волю, а что я варюсь вместе с ними, мы вместе делаем дело. Я понимаю, что есть личность, которая организует, как Феллини, — у него актёры все приходят на площадку и сидят: а вдруг они ему понадобятся, хотя они не нужны. Или у Бергмана, — его любимые актёры не заключают договор, думая: «А вдруг он будет снимать кино в июле и, может быть, я ему понадоблюсь», — и отказываются от других ролей. Вот, это для меня критерий.

Вот, а из тех, у кого бы я хотел сниматься, я ужасно люблю, что делает Роман Полански… И хотел бы — у него. Но видишь, какая история сейчас. Так что это, наверное, неосуществимо[75].

Хотел бы. наверное, с Бертолуччи работать, с Феррери[76] — из европейских.

Дарственная Р. Полански на пластинке: «Роману дружески». Из собрания издательства «Либрика»

— А ты знаешь его, Бертолуччи?

— Нет, немножко.

С Милошем Форманом безусловно.

— Ты с ним знаком?

С Милошем Форманом, август 1976 г. Фото Л. Лубяницкого

— Знакомы мы. Ну, в общем, есть несколько человек, с которыми бы я хотел работать. Я, может быть, хотел бы один спектакль сыграть у Брука, — может быть (из театральных). Хотя уже меньше. Потому что Любимова мне хватит вполне, — так чего уж тут (смеётся) от добра добра <искать>…

— [Вопрос о влиянии Любимова; нрзб.].

— Да, ну, конечно… Так это можно судить даже по тем же песням, о которых ты затеяла разговор. Что в начале это были такие, так сказать, «выходы из двора», а потом всё равно как-то всё это преобразовалось и обострилось очень. Даже не только из-за него лично, хотя он имел и имеет свою позицию очень твёрдую, которую я приветствую и поддерживаю, — и в жизни и в искусстве. Он лично сам, конечно, произвёл на всех нас колоссальное впечатление, потому что мы — и подчинённые его, и младшие товарищи, и он нас учил, — и всё-всё вместе. Потом, он — наш работодатель. А ещё из-за того, что люди, которыми был окружён театр с самого начала (некоторые из них), — были безукоризненны в смысле своего поведения в жизни, и почти все очень достойно себя вели… Кроме того, что они были образованные, интеллигентные люди, они все тоже имели позицию в жизни в искусстве, которая мне нравилась. И не только нравилась, — которая какое-то на меня влияние оказывала. И я хотел им не только подражать, — а во всяком случае тоже иметь такую же. Свою, но во всяком случае такую же.

— Я хотела ещё спросить, когда ты началу Любимова, этот театр оказал на тебя сильное формирующее мироощущение или ты уже пришёл к нему?

— Да нет, ну как, что значит «формирующее»?

— Ты был для него «мальчиком» или уже «мужем»?

— Нет, Оксана. Да нет, я уже что-то делал, работал, что-то писал… Нет, ну как… Ну всё равно «мальчиком», конечно. Но я тебе уже объяснил, — то, что я сказал, это именно на этот вопрос ответ. Конечно, безусловно я формировался под его влиянием — дальше! — но я уже формировался и раньше (смеётся'). Во дворах, с голубями… со своими проблемами, и среди своих друзей. Образовывался и формировался.

— Сам себя делал…

— Ну и сам себя. Меня друзья, может быть, мои старшие, — которые всегда были старше.

Ну что, хватит тебе? Я наговорил сегодня…

— Сейчас, секундочку. Извини, пожалуйста.

— Ну посмотри, посмотри, посмотри. Загляни в бумажку.

Д. X.: — <Нрзб. о фильме «Сказ про то, как царь Пётр арапа же-нил»>…для актёров вообще нет авторства?

— Ну, кое в чём было, но на таком материале, что…

Д. X: — <Нрзб.>.

— Не-е-ет, ну опять же, Дитмар, тут ещё пойми: между замыслом и предварительными товарищескими разговорами с режиссёром и так далее, и тем, когда это начинает воплощаться, и когда это уже закончено, — есть такая гигантская пропасть! Между тем, о чём мы говорили и что мы хотели вначале сделать, и из-за чего я подписался на это дело. И потом, когда мы начали снимать (не начали, а только приступали), я вдруг понял: что-то идёт совсем в другую сторону, — и начал ругаться. Потом почему-то по ложным таким дружеским соображениям решил <всё-таки> это делать. А когда уже снимались…

Ну, достаточно тебе сказать, что я с Миттой больше не общаюсь. Почти. Можешь себе представить? После такой работы. Потому что он-то думает, что он сделал грандиозное для меня какое-то дело; картину смотрели, там, семьдесят миллионов человек, всё. (Он, конечно, в основном считает, что из-за того, что он хорошо срежиссировал. Вот.)

С Александром Миттой на съёмках картины «Сказ про то, как царь Пётр арапа женил». Фото <И. Тневашева>

Ну, а в общем-то <в фильме нет> ни черта из того, ради чего мы <его> делали… В общем-то идея какая была? Что даже за малейшее ослушание и как бы преступление (так называемое преступление, с официальной точки зрения), неподчинение — вот такое (видимо, показывает жестом), — следует совершенно идентичное во все времена наказание. Когда у человека отнимают всё: потихоньку — сначала работу, дом, заработок, друзей, — всё. Вот ради чего мы хотели делать это кино. Вот ради чего было!..

Ну, подумаешь! Ну и что?..

Но в принципе это так. И, кстати, как это ни удивительно, так и есть. Ведь Александр Сергеевич там написал, правда, историю женитьбы его[77]… Но у него это очень явно всё. Он [арап] сказал: «Не хочу жениться, потому что она меня не любит». — «Да ты что! Попал в эту страну!.. Не хочешь — ну, пошёл вон!» Вот такие дела.

Ну и он [Митта] сделал оперетту «Табачный капитан» (вторую)[78]. Я посмотрел по телевизору «Табачный капитан» — и говорю Митте: «Ты что, с ума сошёл! Это же почти ваш сценарий!» Он говорит: «Да, а ты что думал? А ты что думал?! А почему я Петра гримирую как Симонова[79]? А кто мне даст?..» — и так далее. Вот начинаются разговоры — «кто мне», «что мне»…

И то у него какие проблемы были! Ой, боже, чтобы не дай бог от общепринятого образа Пётр не отступил! Чтоб были хорошие офицеры — написана была сцена, где офицеры говорят, как они будут что-то строить… Ну чего рассказывать вам! Вы знаете, что такое кинематограф. Что, в общем, хотелось бы, — чтобы было побольше искусства всем вместе взятым… Но надо и меру знать.

Вот я сказал: я хотел бы работать с друзьями или по своим каким-то <проектам>…

— А у тебя есть что-то?..

— Да, есть кое-что… Есть. А может, будет ещё. Придумаем.

— А кто на тебя оказал влияние кроме друзей? Отец, например, твой…

— Нет. Совсем. Ни отец, ни мать… Дядя, может быть, мой… покойный, который… ну так… очень такая яркая личность.

— А ты вырастал в Москве или в Германии?

— В Москве. Я был московский мальчик дворовый…

Д. X: — Какое место, какой район?

— Район Малюшенки[80]. На Большом Каретном. Большой Каретный, — такой был переулок, <сейчас> улица Ермоловой, около Центрального рынка. Там, где тюрьма малолеток была.

— Это тоже опыт…

— <Нрзб.>…была тюрьма, в которой малолетние преступники содержались… и её окна выходили прямо на нашу школу (общий смех). Так что… бывшие школьники смотрели на настоящих… <Смешной> район был.

А потом — Проспект Мира, Первая Мещанская, Переяславка, — вот этот район. Но это совсем раннее детство. До шестнадцати лет я там жил, до семнадцати.

Д. X: — А начал ты писать в двадцать четыре?

— Не-е-ет, я писал всегда, я пацаном писал. У меня первые стихи, когда мне было восемь лет:

Некролог в газете «Зонтаг» (1980. 31 июля /№ 33/. С. 12). Фото Д. Хохмута из спектакля «Добрый человек из Сезуана»

Нет!

Видишь, какое содержательное стихотворение! «Сверкающей волной».

Да, нет, я писал всегда, — в школе, в училище. У меня такие целые большие тетради есть всяких экзерсисов.

— А когда ты ушёл из дома?

— А в общем почти никогда дома и не жил. Там так получилось — мои родители не жили вместе, я — то у матери, то у отца. А он <ещё> был в другом городе. Я, в общем, вырос у друзей у своих. Вырос действительно, потому что я с двенадцати лет… всё время был у них. Пацаном.

Ну, хватит. Оксана, я так много наговорил, что я думаю, что ты можешь сделать из этого много статей (смеётся).

— Книгу (смеётся).

— В основном, я думаю, для друзей. Да?

— Ага.

— Ну, хорошо.

Беседовала Оксана БУЛГАКОВА, при участии Дитмара ХОХМУТА

Галина ЗОТОВА (Митина) ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА С ГАЛИЧЕМ

ОТ РЕДАКЦИИ. Это интервью Г. Зотова, по её же свидетельству в одной из радиопередач, взяла у Александра Галича «в середине октября» 1974 года. Мы не знаем, в какой точно последовательности писатель отвечал на вопросы корреспондента «Радио Свобода», оказавшись в Мюнхене. Мы даже не можем гарантировать полноту исходной записи, ибо в эфир она выходила частями. Публикуемые отрывки прозвучали в нескольких передачах «Культура. События. Люди» и «Обзор культурной жизни» РС. Произошло это соответственно 13, 20, 28 октября и 17 ноября. Еслиучитывать эти даты, то реально предположить, что первый эфир (о песне) состоялся через несколько дней после разговора. Прочие фрагменты того же интервью помещены в порядке, соответствующем логике беседы. Главная по содержанию и самая обширная из публикуемых частей — о вышедшей недавно книге — впервые прозвучала 28 октября (она печатается второй). За основу авторского предисловия взято вступление к сюжету, основной текст которого, наоборот, заключает нашу публикацию. Он, как это понятно из содержания передачи, прозвучал в эфире на следующий день после празднования пятидесятипятилетия поэта. Заглавие текста, получившегося в результате реконструкции, дано нами. (Подготовка текста и комментарии К. Андреева.)

Когда альманах уже верстался, нам удалось практически достоверно датировать публикуемую беседу. В собрании мюнхенского библиофила А. Никитина-Перенского обнаружились две книги, которые, как потом оказалось, были подарены поэтом Галине Зотовой. Первая была надписана 7 октября 1974-го, другая — через два дня. Вполне логично было предположить, что сборник «Поколение обречённых» Александр Галич подарил журналистке при первой встрече, которая упоминается в авторском вступлении, публикуемом ниже, а тот самый — свежий — подарочный экземпляр «Генеральной репетиции» лежал на столе непосредственно во время беседы 9 октября.

— Когда из Советского Союза — было это 25 июня — уехал Александр Аркадьевич Галич, в норвежской газете «Арбайтербладэт»[81] была помещена статья, автор которой писал: «Советские правители — странные люди: споря из-за каждого доллара, причитающегося им за сибирский газ, они в то же время щедро, совершенно бесплатно экспортируют лучших представителей советской культуры. Что ж, мы искренне и всерьёз благодарим советские власти за этот подарок. Как человек и художник, Галич бесценен для общества, в котором живёт».

Более трёх лет я веду передачу «Они поют под струнный звон».

Моими любимыми героями были всегда Булат Окуджава, Александр Галич и Владимир Высоцкий. И вот, я никогда не могла предположить, что в один прекрасный день я встречу Александра Аркадьевича Галича^[82].

Более десяти лет я знакома с песнями Александра Галича. Знала его по фотографиям, зачитывалась его стихами и очень о нём беспокоилась. Выдержит ли он, думала я, преследования, которым подвергается на родине? Нет нужды говорить, кто такой Галич. Я полагаю, что сегодня в Советском Союзе нет уголка, где бы не слыхали его песен, которые часто, потеряв авторство, стали как бы песнями народными. И вот недавно я встретилась с Александром Аркадьевичем Галичем. Какой он? Высокий человек с грустными глазами. Необычайно приветливый. Спокойный, мягкий. Очень обаятельный. И такой знакомый, как будто знала я его десятки лет, как будто связаны мы были с ним и дружили с давних пор или, если верить в переселение душ, были с ним близки в прошлой жизни.

Инскрипт Г. Зотовой на книге «Поколение обречённых» (Посев, 1972) напрямую перекликается с текстом её предисловия к беседе

— Я вас поздравляла в прошлом году с днём рождения, — сказала я ему.

— Ах, так? — удивился он. — А я и не знал этого, не слыхал. Дайте прочесть вашу передачу.

Оказалось, что я согрешила. Спутала год и месяц. Но за это Галич не обиделся на меня. Только сказал, чтобы в следующий раз я бы поздравила его вовремя. Сегодня я поздравляю Александра Галича своевременно. Девятнадцатого октября ему исполнилось пятьдесят пять лет. Желаю ему всего самого лучшего в его новой жизни.

Недавно я беседовала с Александром Аркадьевичем о его новой книге «Генеральная репетиция».

— Правда ли, — спросила я у него, — что жанр песен, который исполняется под гитару, вышел из моды, устарел?

— Этот вопрос довольно сложный, потому что его нужно разделить, что ли, на два вопроса и на два ответа. Что понимать под словом «жанр». Потому что, если, скажем, говорить о том, что мальчики и девочки с гитарами, которые пели разнообразные туристские песни, воспевающие трудности дорог ночью у костров и тому подобное… Но это — пение, и эти песни, это было, как бы вам сказать, времяпрепровождением. То есть это так же как, можно сказать, что танцы… танцульки называются точно так же, как танцы, скажем, когда танцует Майя Плисецкая. И это танец и — танец. Правда? Но один танец — это есть прекрасное, очень милое, и ни в ком не вызывающее ни возражения, ни сомнения времяпрепровождение. В другом случае — это есть искусство. Так вот, следует различить времяпрепровождение под гитару, — оно действительно немножко отжило. Как-то перешли к более совершенным формам развлечения в виде магнитофонов с колонками и так далее, проигрывателей с пластинками. А такой жанр «песни под гитару», то есть стихотворение, — он не может умереть, потому что тогда следовало бы говорить о том, что, скажем, перестала существовать поэзия. Но русская поэзия — она всегда играла огромную роль в жизни общества. И вдруг отказать ей в этой роли и сказать, что поэзия перестала существовать, — это же чепуха. Это же решительно просто… ну полная чушь.

— Но, до начала шестидесятых годов ведь эту поэзию никто не пел…

— Да, правильно. И в этом смысле огромная заслуга принадлежит, я бы сказал, первым — ветеранам этого жанра, — таким, как Булат Окуджава и Новелла Матвеева, которые первыми начали петь стихи. Правда, у них уже тоже была традиция. В России ещё Аполлон Григорьев пел под гитару свои стихи. И на западе тоже пели многие поэты — и Гарсиа Лорка, и Карл Сэндберг[83], и так далее. Но для России шестидесятых годов это было открытием. Это было очень важным открытием. Потому что, оказалось, что песня — к а к бы песня — может вместить в себя огромное количество человеческой, нравственной, душевной информации, а не просто ограничиваться тем фактом, что «расцветали яблони и груши».

— А как теперь дело обстоит? Вот вы выехали — и, так сказать, я потеряла «клиента», простите. Одного. (Смеётся.) И <он> — самый главный в моей передаче.

— Во-первых, я не считаю свою деятельность законченной тем, что я переместился в пространстве. Я не переместился во времени, я по-прежнему собираюсь разговаривать со своими соотечественниками и согражданами и друзьями. И разговаривать с ними не только в жанре прозы, но и продолжать петь свои стихи под нехитрый гитарный аккомпанемент. Но кроме того, есть выдающиеся мастера этого жанра — такие, как Владимир Высоцкий, как Юлий Ким. Как значительно более молодые — там, скажем, Клячкин, Бережков и другие — может быть, имена которых пока ещё недостаточно и не так широко известны, — но которые бесспорно (я в этом не сомневаюсь) займут своё место в русской песенной поэзии. Вот остановимся на этом скромном, вместе с тем чрезвычайно ёмком определении этого жанра.

— Александр Аркадьевич, ваша книга, вот которая сейчас лежит передо мной, «Генеральная репетиция»[84], это — первая ваша книга. Мы вас все знаем как поэта, как барда, так называемого, поэта-песенника, как драматурга, мы знаем, что вы киносценарист. Но это ваше первое, как бы литературное произведение, то есть в прозе вернее. И мне хочется вам задать вопрос: считаете ли вы, что были какие-то влияния литературные? И если да, то — кого?

— Вы знаете, о вопросе влияния вообще отвечать всегда очень трудно. Особенно, если ты уже насчитываешь столько лет, сколько их насчитываю я. И считаешь себя до некоторой степени… не то чтобы открывателем новых жанров, но человеком, который поставил себе задачей — идти своим, единственно свойственным, что ли, характеру твоей работы и твоих способностей путём. И когда я писал эту книжку, я, откровенно говоря, не испытывал никаких трудностей… какие приходится испытывать, когда ты преодолеваешь чьё-то влияние и пытаешься из него выскочить. Тем более, что и задумана была книга как очень личная книга. Книга о себе, о своих переживаниях, книга до какой-то степени исповедь, книга-размышление. И подчиняться чьей-нибудь литературной традиции — было бы, вероятно, пагубно и гибельно для этой книги. Это — рассказ от с е б я, от первого лица, рассказ о себе.

Виктор Платоныч Некрасов, когда он прочёл эту книгу, в качестве единственной, что ли, формулы оценки, — которая, кстати, мне была очень дорога, — сказал: «Вот я хочу написать такую же книгу». То есть «такую же» не в смысле, естественно… качества, не, так сказать, конструкции, — но «такую же» в том смысле, что об этом вот, о себе…

— Вы читали книгу Владимира Максимова «Прощание из ниоткуда»[85]?

— Да, конечно, я читал, и очень люблю эту книгу. Очень люблю и очень высоко её ставлю, считаю, что это замечательное произведение, в котором как бы собрались все те компоненты, которые существовали и в «Семи днях творения», и в «Карантине»… И тоже книга глубоко личная. Книга о собственном опыте.

— Вот я нашла, что она похожа построением на вашу книгу, потому что как и вы… или как и он, вы пишете, всё время меняя время, — то удаляясь в прошлое, то забегая вперёд…

— Вы, знаете, очень смешно, но мы писали эти книги — Владимир Емельянович своё «Прощание из ниоткуда», я свою «Генеральную репетицию», — мы писали их в одно время. Я в это время жил за городом, в таком доме творчества Большого театра. Это такая деревянная дача, которая стоит на берегу Москва-реки в Серебряном бору. И Владимир Емельянович приезжал меня навещать. Вот мы с ним вдвоём там гуляли, разговаривали. И в это время он писал своё «Прощание из ниоткуда», я писал свою «Генеральную репетицию».

— Скажите, я надеюсь, что наши слушатели услышат эту книгу, возможно даже в вашем исполнении[86]. Трудно рассказывать о ней. Она,

как вы сами сказали, носит автобиографический характер. Кроме того, в ней полностью дана вся пьеса «Матросская тишина», которая была запрещена для постановки. Я хотела бы, чтобы вы очень коротко рассказали сюжет «Матросской тишины» и почему она была запрещена.

— Ну, сюжет «Матросской тишины» рассказывать довольно затруднительно, потому что это не такая, так сказать, остросюжетная драма в таком подлинном значении этого слова, — это всё-таки хроника. Это хроника истории одной семьи, <которая> начинается с деда и кончается… от одного поколения ко второму, и потом к третьему поколению одной семьи — еврейской семьи Шварцев. Собственно, эта пьеса была переломной… Запрещение её было переломным в моей жизни и сыграло огромную роль для меня лично. Потому что именно после запрещения этой пьесы я вернулся к поэзии и уже как-то нашёл себя в поэзии… как поэт. Ибо до этого, в общем, я как-то ещё надеялся что-то сделать в театре. Зоологическое начало, которое живёт в представителях власти…

— Антисемитизм.

— …антисемитское начало, — оно не дало этой пьесе появиться на сценах театров. Хотя её взяли, когда она была разрешена (по ошибке) Главлитом, то её взяли очень много театров. Её репетировали и в Москве, и в Ленинграде, и в Киеве, и в Ташкенте, и в Алма-Ате… Эта пьеса очень широко разошлась по стране.

Первое издание повести «Генеральная репетиция» (Посев, 1974) с надписью «Дорогой Гале…»

— Я прочла эту пьесу. На меня она произвела очень сильное, очень тяжкое впечатление. Пьеса написана замечательно. Нужно надеяться, что когда-нибудь она выйдет на подмостки, — где, я не знаю. Я хочу вам задать вопрос, Александр Аркадьевич, о финале этой пьесы. В финале Додик, внук старого Шварца, кричит: «Я буду жить!» В то время, когда <звучит> пластинка с исполнением мазурки Венявского, которую играет покойный его отец, тоже Додик, Давид. Каков финал вашей пьесы — он пессимистический или наоборот?

— Я думаю, что он не пессимистический. Я думаю, что он — наоборот, жизнеутверждающий. Потому что всякий народ бессмертен. И приговорить народ к исчезновению — даже если это делается путём душегубок или атомной бомбы — невозможно. Потому что духовные силы народа — они вечно возобновляются, вечно питаются новыми соками. И я не верю, что можно уничтожить народ.

Ну, в самой этой реплике не надо искать такого особенно глубокого философского смысла. Она продиктована и чисто театрально-психологическим, что ли, характером. Мальчик, который видит, в каком состоянии мать, хочет её утешить и находит для неё как в утешение фразу: «Знаешь, мама… Мне кажется, что я никогда не умру». Это для матери говорится фраза, для того чтобы как-то успокоить е ё слезы. Но, вместе с тем, конечно, и авторская мысль в этом присутствует.

— Вот у вас есть в вашей книге такая цитата о том, что были раньше крепостные актёры, крепостные. Помните, как у Грибоедова было, что «Зефиры и Амуры — все распроданы по одиночке»? И вы говорите вот в этой вашей книге новой — «Генеральная репетиция», — о том, что сейчас положение советских артистов, исполнителей, актёров, музыкантов — хуже крепостных. Это мысль, которая перекликается с Солженицыным.

— Да, это очень страшно… У меня много друзей актёров (я, в общем, сам прошёл театральную школу и всегда был близок к театру, и к музыкантам, и так далее) — и естественно, вот когда смотришь на этих людей, которых гоняют по заграницам для того, чтобы они зарабатывали валюту, и видишь этих девушек из Большого театра, которые приезжают, валясь в голодные обмороки от усталости, со стёртыми в кровь ногами, — то на это просто невозможно смотреть без ужаса, без сострадания. И ты понимаешь: ну, действительно, когда такие в ы — дающиеся музыканты не могут решить, ни ч т о они будут играть, ни когда они будут играть, ни где они будут играть, когда всё за них решает руководство, представители государственной власти; когда они подчинены полностью (ну, может быть, они не живут как дворовые, понимаете, как крепостные времён Шереметева и князей Виельгорских, — они не живут, там, у них в домах), но по существу, свободы у них нету. Они закабалены, они закрепощены. Они вынуждены делать всё то, что им прикажут, не имея права самим ничего решить.

— Несмотря на их высокое положение…

— Несмотря на их высочайшее положение. Несмотря на то, что такими могут быть музыканты как Рихтер, Ростропович, Коган и так далее.

— Гилельс.

— Гилельс. Они ж никогда не могут играть то, что они хотят. Им запрещено это, потому что программу им будут утверждать. Они не могут договориться, что они поедут, скажем, туда-то, в такую-то страну, потому что без предварительного согласия, данного руководством, они никаких согласий давать не могут. И их свобода — по существу иллюзорная свобода. Только так кажется, что они — вот эти самые лучшие, самые выдающиеся музыканты и актёры — могут что-то решать от себя. Нет, они поедут куда им прикажут.

— Но их положение лучше, чем положение творческой, скажем, интеллигенции. Всё-таки они — исполнители.

— Они исполнители. У них в этом смысле хоть… Но, понимаете… но тоже трудно сказать, что значит «лучше». Вот я знаю, что, там, собирался и хотел сыграть Ростропович такой-то концерт, — ему не разрешили его играть. Хотел Гилельс приготовить новую программу из произведений современных композиторов, — им не дали этого играть. Хотел Рождественский играть симфонию Каретникова[87] , — ему не дали её играть.

— Ну, сейчас вот из трёх названных вами имён, двое уже за границей.[88] Кроме Гилелъса… Теперь, я хотела вас спросить. Ваша книга кончается словами: «Похоронить в Москве — трудно, убить — легко». Надежда Мандельштам в своей книге «Воспоминания» говорит фразу: «У нас в стране за стихи убивают». Вопрос мой к вам: убивают ли сейчас в стране за стихи, и если не убивают, то что делают за стихи в стране?

А. Галич с женой в Осло. Декабрь 1974 г. Фото А. Штромаса из архива В. Ковнера

— Ну, видите, в стране по-прежнему убивают за стихи. Мы знаем, например, поэта Юрия Галанскова[89]. Мы знаем трагическую гибель человека, доведённого до такой степени отчаяния, что он не мог выбрать иного пути, — Ильи Габая [91]. Мы знаем отправленных в изгнание Бродского, Коржавина, Бетаки[90], Галича. То есть, ну, если убивают не всех, то других выгоняют из страны, делают их жизнь в стране невозможной. Так что, всё остаётся по-прежнему. Надежда Яковлевна Мандельштам, когда приводит эти слова (это цитата из высказывания самого Мандельштама), то она их приводит в горько-ироническом плане. Потому что он говорил, что в Советской России так высоко ценят стихи, и так… относятся к ним, как к такому важному делу, что за них даже убивают[92]. Знаете, и мне когда-то пришла в голову тоже горькая шутка, но она, на мой взгляд, тоже в какой-то мере справедлива. Когда я сказал о том, что Россия — это единственная страна, где можно жить стихами. Но нельзя жить в этой стране.

— Почему так странно вёл себя Дмитрий Шостакович, когда в прошлом году была объявлена в Советском Союзе «охота за ведьмами» — травля академика Андрея Сахарова и писателя Александра Солженицына?

Многие известные деятели искусства выражали тогда своё возмущение якобы недостойным поведением Сахарова и Солженицына. И среди знаменитых имён мы с горечью увидели имена Арама Хачатуряна, покойного Давида Ойстраха и Дмитрия Шостаковича[93], который сам — и не раз, нужно подчеркнуть, — подвергался критике, зажиму со стороны власть имущих. Многие произведения композитора были запрещены при Сталине, да и после Сталина. Странные трудности преследовали Шостаковича и с его Тринадцатой симфонией, и с оперой «Катерина Измайлова», не говоря уже о том, что его Третью симфонию и нынче в Москве приобрести невозможно. Ни партитуры, ни пластинок не найти.

В своём письме в защиту Солженицына, адресованном главным редакторам центральных газет, Ростропович писал (цитирую): «Я помню и хотел бы напомнить вам наши газеты 1948 года, сколько вздора писалось там по поводу признанных теперь гигантов нашей музыки: С. С. Прокофьева и Д. Д. Шостаковича. Например: “Тт. Д. Шостакович, С. Прокофьев, В. Шебалин, Н. Мясковский и др.! Ваша атональная… музыка органически чужда народу… Формалистическое трюкачество возникает тогда, когда налицо имеется немного таланта, но очень много претензий на новаторство… Мы совсем не воспринимаем музыки Шостаковича, Мясковского, Прокофьева”»[94].

…Почему Шостакович поставил свою подпись под письмом, осуждающим Сахарова и Солженицына за якобы антиобщественные, антисоветские, антигуманные, античеловечные поступки?

— Когда мы в советской России прочли это письмо и увидели под этим письмом подпись Шостаковича, скажу вам откровенно, мы испытали чувство глубокого огорчения и глубокой беды, потому что только в обществе, где уже перестали существовать какие бы то ни было нормы этически-нравственные и моральные, возможен такой поступок; возможно, чтобы человек, имя которого столько раз и с таким глубоким уважением произносится во всех странах мира, — чтоб этот человек так замарал себя грязью, поставив свою подпись рядом с функционерами, которые не имеют никакого отношения к подлинному искусству и к музыке, чтобы он не подумал о том, как история оценит, как осудят его потомки, прочтя этот документ.

Мне пришлось когда-то работать над биографией Петра Ильича Чайковского[95], и у меня был странный разговор с главным редактором академического издания сочинений Чайковского Виссарионом Яковлевичем Шебалиным[96]. И Шебалин мне сказал, что вот они готовят к печати письма Чайковского, и что если располагать письма по датам, — это <сделать> очень трудно, почти невозможно. Они решили, что лучше располагать — по адресатам. Потому что Чайковский в один и тот же день мог написать брату, скажем, Модесту Ильичу, — из Каменки, которая находится недалеко от Киева: «Знаешь, мне сообщили, что в Киеве находится эта скотина Юргенсон[97]. Я всё думаю, как бы мне сделать так, чтобы из Каменки мне как-нибудь проехать так, чтобы как-нибудь не встретиться с ним». И в тот же день он пишет Юргенсону: «Дорогой Петруша, узнал, что ты в Киеве. Конечно я сделаю всё возможное, чтобы повидать тебя, чтобы обнять тебя и поблагодарить тебя».

— Такова натура человеческая.

— Такова человеческая натура. Знаете, но это письма, <которые> не печатались на страницах центральных органов прессы; эти письма не были достоянием общественности и у себя в стране, и во всём мире. Эти письма носили глубоко личный характер, — это было свидетельство такой странной натуры Петра Ильича Чайковского. Но когда подобное письмо с подписью Шостаковича красуется на страницах газеты «Правда», когда весь мир с ужасом, притаившись, ждёт, как развернутся события, связанные с травлей выдающегося русского писателя, и видит имя выдающегося русского музыканта под клеветнической грязной заметкой, — право же, ничего не остаётся сказать, <кроме> как знаменитые слова из «Гамлета» шекспировского: «Неладно что-то в Датском королевстве».

— Александр Аркадьевич, скажите, пожалуйста, вы помните письмо Ростроповича в защиту Солженицына? Ведь Ростропович — вот совсем недавно, казалось бы, несколько лет тому назад, — напомнил о том, как преследовали самого Шостаковича. Как были запрещены его вещи, как его обвиняли в формализме… не знаю, бог знает в каких грехах. Как же он так сам забыл-mo всё это?

— Ну, да. Ну, это уже, вероятно связано где-то с человеческим характером. Потому что одних людей гонения, притеснения делают борцами, а у других они навсегда, на долгие годы, а может до конца их жизни, вселяют в душу страх, от которого эти люди никак не могут отделаться.

— Ему можно только простить, мне кажется, за то, что его музыка — как раз вот хорошая. Музыка-то его как бы отражает жизнь Советского Союза, настроение. Вот за это его можно как-то простить. Не правда ли?

— Ну да. Вероятно, существует какая-то внутренняя позиция, при которой он, так сказать, решил, что вот если он будет писать музыку и поставит себя в позицию человека, которому как бы ничто не может помешать писать эту музыку и ничто не может помешать доносить эту музыку до слушателей, — то на всё остальное наплевать. Но я боюсь, что великий музыкант Дмитрий Дмитриевич Шостакович здесь глубоко заблуждается. Потому что и музыка становится хуже.

— «Гений и злодейство»[98].

— «…две вещи несовместные».

Да тут, извините меня, тут даже не злодейство, — подлость.

Я спросила <юбиляра> о планах на будущее.

— Планы у меня чрезвычайно обширные. Мне очень хочется ещё попробовать свои силы в прозе[99]. Я, наверное, буду писать вторую книжку прозы. И если эта книга прозы — это как бы рассказ «роман пьесы», то следующие книги я хочу написать как бы «роман стихов», «роман песен». Причём тут особенно любопытно, поскольку много лет власти, руководство культуры — никак не могли сообразить, что я являюсь одним и тем же человеком: что Галич, который пишет стихи и песни, — это тот же самый Галич, который пишет сценарии. И поэтому я вёл такую очень странную двойную жизнь, где я был вполне благополучным, преуспевающим кинодраматургом… ответственным вполне, и в то же время, в общем, был Галичем, который собирал по домам аудитории и пел свои песни.

Вот это такие основные планы. Ну, помимо того, что у меня готова новая книга стихов[100], которую я сейчас просто должен собрать и отредактировать, я собираюсь вернуться к театральной драматургии. Я, правда, не очень понимаю, что я с ней тут буду делать, но во всяком случае я её буду писать.

— Может, соберёте театр, соберёте труппу…

— Это моя мечта[101].

— Во всяком случае, возвращаясь вот к этой вашей первой книге «Генеральная репетиция», очень хотелось бы, чтобы наши слушатели когда-нибудь просто услышали её в вашем исполнении. И может быть, вы бы когда-нибудь нам её прочли.

— Мне б тоже очень этого хотелось.

— Я хочу вам пожелать всего самого наилучшего и успеха.

— Спасибо, спасибо, Галина Николаевна.

— Спасибо, Александр Аркадьевич. И до новых встреч в эфире.

Новелла МАТВЕЕВА ИНТЕРВЬЮ ДЛЯ РАДИОСТАНЦИИ «ЮНОСТЬ»

ОТ РЕДАКЦИИ. Это интервью Новеллы Николаевны Матвеевой вышло в эфир 9 января 1976 года в передаче, ей посвящённой. Расшифровка фонограммы сохранилась в архиве собирателя Юрия Алексеевича Плевако. Тогда же аудитория радиостанции «Юность» услышала три сочинения в авторском исполнении: «Песню о морской раковине», «Песню Ассоль» и песню «Менуэт» из радиоспектакля «Принцесса на горошине», а также — «Про неизвестные страны» в исполнении Е. Камбуровой.

Начиналась передача традиционно для тех времён — с цитирования писем радиослушателей.

Одесситка Лена Славина пишет: «Мне очень нравится Новелла Матвеева. Почему именно она. Да потому, что она пишет не только чудесные стихи, но и песни. И не только их пишет, но и сама их исполняет, а главное, потому, что она наша, юношеская. Её поэзия пропитана романтикой, почти каждая её песня — это бригантина, которая уносит в неведомо прекрасные странствия».

Вот ещё одно письмо. Бамовец Алексей Надеждин пишет: «Всякое произведение поэта — это сам поэт в более или менее явной форме. Но в стихах или песнях Новеллы Матвеевой ничего нет о ней самой. Можно лишь догадываться, а хочется не гадать, а знать о ней, и как можно больше. Её взгляды, мысли, её новые стихи и песни. Не можете ли вы встретиться с Новеллой Матвеевой или рассказать нам о ней, ведь она один из наших капитанов, “Юность”?»

Ну, что же, друзья, сегодня мы вам предлагаем встречу с Новеллой Матвеевой.

— Новелла Николаевна, мы хорошо знаем, что вы очень не любите, когда говорят о вас, и тем более не любите говорить о себе. Мы командированы именно для того, чтобы узнать о вас как можно больше и узнать именно от вас. Расскажите, пожалуйста, когда и как всё это началось?

— Как я стала писать стихи, вы хотите спросить? Стих как-то естественно так, мне просто очень захотелось писать обязательно, и вот с тех пор я стала писать. Это так примерно лет с четырнадцати, более или менее последовательно.

Новелла Матвеева. Фото М. Баранова

— А впервые когда вы напечатались?

— А напечаталась впервые ещё, кажется, до 1958 года в какой-то нецентральной газете. А в 1958 году в «Комсомольской правде» и в других газетах[102].

— А первый ваш сборник когда вышел?

— Первый сборник вышел в 1960 году[103].

— А сколько теперь сборников?

— Всерьёз я назвала бы: «Кораблик», «Душа вещей» и «Ласточкина школа» — последняя книжка.

— А когда вы начали писать песни? Когда появилась первая ваша песня?

— Сначала я сочиняла только мелодии. Мне казалось, что я сочиняла бы так мелодии, если бы была композитором. А что касается текстов, то они отстали сильно. Я только позже стала делать слова к этим мелодиям.

— Значит, ваши песни рождаются не от стихов, а от мелодии?

— Главным образом от мелодии. Бывает, что одновременно. Бывает, слова сначала, но это редко.

— А почему вам недостаточно только мелодии, ведь мелодия также выражает определённое настроение, чувство, к чему ещё и слова?

— Интересный вопрос. Потребность, наверное. Во-первых, невозможность закрепить мелодию, так как я хотела бы, потому что профессионализма у меня нет. Может быть, если бы я умела записывать мелодии, я бы из них делала не песни, а какие-нибудь пьески музыкальные. Я не знаю, что бы было, если бы было больше профессионализма-Но так как его нет, то я закрепляю мелодию словами. Ну и потребность в какой-нибудь картине. Так как мелодия мне рисует картину, я всегда что-то вижу, когда является мелодия, то, наверно, потому я и сочиняю.

— Видимо, потому что музыка — это прекрасная абстракция, а слова — конкретность, которая наполняет её. Всегда ведь хочется какой-то определённости.

— Я просто никогда об этом не задумывалась. Мне просто хотелось всегда писать песни, причём такие, которые хотелось бы мне петь. И я решила, что я должна сама себе в этом помочь.

— Скажите, вот вы пишете стихи, песни. Всегда ли они создаются по вдохновению?

— Когда как бывает. По вдохновению в том смысле, что они приходят откуда-то, неизвестно откуда, и неожиданно. Вот это, что касается мелодии. Мелодия уж подсказывает, о чём она, то есть какие должны быть слова. Слова более опосредованы, видимо. А мелодия, когда она удачна и вполне самостоятельна, потому что мелодии тоже разные бывают. В этих случаях мелодия, видимо, приходит по вдохновению.

— Пушкин говорил, что «…искать вдохновение всегда мне казалось смешной и нелепой причудой. Вдохновение не сыщешь, оно само должно найти поэта». А вот Роден говорил, что «…вдохновения вообще не существует, и не надейтесь на вдохновение. Единственные добродетели художника — мудрость, внимательность, искренность и воля». А вот что же такое вдохновение? То ли это что-то такое свыше или, может быть, это награда за каждодневный будничный изнурительный труд писателя, поэта.

— На мой взгляд, вдохновение — это подъём всех сил. Но так как для подъёма этих сил нужны особые условия, особое стечение обстоятельств, а это не всегда бывает, то приходится уповать на труд. Поэтому мне кажется, и Пушкин прав, и Роден прав. Но целиком Роден не прав, что его вообще не бывает, что без вдохновения можно обойтись. Ну, может быть, у кого-нибудь его и не бывает, я не отрицаю. На этом основании делать вывод, что его вообще не бывает ни у кого, — мне кажется ошибочным… Потом, мне кажется, что вдохновение является во время работы, так же как аппетит приходит во время еды — сравнение, может быть, грубое и не только, — это работа приходит во время вдохновения. То есть какие-то расчётливые приёмы — они могут придти за вдохновением, а вдохновение может придти за самой что ни на есть расчётливой спокойной работой.

— И, наверное, вдохновение — это попутный ветер, а грести надо в любую погоду.

— Да, если человеку есть что сказать человеку, он так или иначе должен работать. Вдохновение можно нагнать. Конечно, не нагнать его нарочно, ни в коем случае, потому что это смешно.

— Это смешно не потому, что невозможно, это невозможно, это вообще какое-то кривляние. Странный человек — который думает, что можно выработать у себя вдохновение путём каких-то вспомогательных средств, а так многие думают, между прочим. Вот у вас бывали такие минуты, когда вы можете сказать: да, это было вдохновение?

— Да, бывали.

— Что это за ощущение? Ощущение всевозможности?

— Ощущение, как будто что-то необыкновенное происходит: радость, лёгкость, всемогущество в той области, в которой работаешь.

— Как часто можно слышать: ах, если бы я был поэтом!., ах, если бы я был артистом!.. Восклицающие люди видят результаты творческой работы, — им кажется, что это нечто праздничное, нечто, между прочим, легко достижимое. Скажите, то нечто, что сопутствует творчеству, справедливо ли назвать муками, и насколько они мучительны?

— Мне кажется, творчество не мучительно, если бы можно было всегда беспрепятственно работать, чтобы не было быта, всяких таких обстоятельств, которые мешают работать. Оно мучительно как раз тем людям, которые считают его лёгким, а такие трудности самого творчества внутри творчества — они и неизбежны, и они даже приятны, потому что их надо преодолевать, и когда удаётся — большая радость.

Песня «Синее море» написана к «Дикой собаке Динго»[104], она мне во сне явилась, эта мелодия. Я заснула, она явилась, — я проснулась, стала её напевать, чтобы не забыть. Потом всё-таки забыла — и казалось, что она у меня уже вылетела из головы, — потом вдруг она вспомнилась, даже лучше, чем во сне. Можно подумать, что пока я её забыла, пока её не вспомнила — она сама как будто бы немного уточнялась.

— Наверное, поэзия — это совсем не обязательно стихи, и совсем не обязательно музыка. То есть люди могут воспринимать жизнь, окружающее как истинные стихи и в то же время не уметь сочинять музыку и писать стихи. Как вы считаете, что, по-вашему, такое — поэзия?

— Поэзия, поэт — это характер, это склад натуры. Поэтому сейчас вы правы: не обязательно поэт тот, кто пишет стихи, и наоборот, тот, кто не пишет стихи, — не поэт. Поэзия, она разлита как-то по разным людям и по разным явлениям, и нельзя, видимо, определить, в чём она есть, в чем её нет, — можно только чувствовать.

— Это, наверное, какое-то особое восприятие окружающего.

— Вообще, вся цель всех поэтов в том, чтобы человек стал прекраснее.

Беседу вёл Эмиль КОТЛЯРСКИЙ

Михаил АНЧАРОВ ПИСЬМА ИЗ АРХИВА ПИСАТЕЛЯ

В архиве М. Л. Анчарова — писателя, драматурга, художника, одного из основоположников современной авторской песни — сохранились письма его читателей, друзей, коллег по литературной работе, а также письма самого Михаила Леонидовича.

Первую часть публикации составили три архивных текста 1945–1947 годов, один из которых точнее следовало бы назвать не письмом, а рапортом об увольнении. Все эти документы, по всей видимости, были отправлены автором и получены адресатами, но последние два не известны биографам писателя в окончательных редакциях.

Другие письма относятся к январю 1966 года. Они написаны в тот период, когда после выхода в свет в 1965 году повести «Золотой дождь», напечатанной в журнале «Москва», и романа «Теория невероятности» — в журнале «Юность», к Анчарову пришла литературная известность. Критики откликнулись положительными рецензиями на эти публикации, театры стали заказывать их инсценировки, а читатели стали отправлять в редакции журналов свои отклики, адресованные автору. В том же году вышла первая книга Анчарова «Теория невероятности» (М.: Молодая гвардия, 1966), в которую вошли названные повесть и роман, немного позже состоялась публикация новой повести «Сода-солн-це». По каким-то причинам письма, составившие вторую часть подборки, были разложены в конверты, но не отправлены адресатам.

* * *

24 августа 1945 г., Маньчжурия[105]

Здравствуйте дорогие папа, мама и Илья!

Ещё пишу вам, что я пока жив и здоров. Собственно, и писать больше не о чем.

До нас дошли слухи, что у вас был большой салют в честь победы; на этот раз не пришлось мне его повидать — сам воевал. Техника основная у японцев оказалась слабой. Японской авиации мы почти не видали. Все воздушные бои оказывались для них проигранными, танки у них не сильные. Я сам видал, как наш тяжёлый танк раздавил японский. Сейчас мы уже второй день стоим в одном городе — город был прежде чистый (в центральных кварталах), сейчас среди груд всякого барахла, раздавленных зловонных банок японских консервов бродят китайцы и роются — тащат к себе. Этот город долго не сдавался, и здесь здорово поработали «катюши».

Жара стоит страшнейшая, пыль дикая, мух столько, что хоть веслом разгребай. Вообще, запахи китайского города не забуду всю жизнь — это непередаваемая смесь вони, китайской водки, гари и старого тряпья.

Сегодня наконец помылись в бане.

Ну вот пока и всё. Целую вас всех крепко.

Ваш сын и брат Миша.

Р. S. Письмо пойдёт с попутной машиной.

<Весна 1947 г., заместителю министра МТБ СССР Н. Н. Селивановскому>[106]

Товарищ заместитель министра, осмеливаюсь беспокоить вас нижеследующей просьбой.

С самого детства основным моим призванием и увлечением была живопись. Ещё в средней школе я без экзамена, по одним работам был принят в Изостудию ВЦСПС, где работал, видимо, неплохо, т. к. работы мои чаще других появлялись на юношеских выставках в Москве, на периферии, а также были отобраны на юношескую выставку в Брюсселе. По окончании Студии я должен был поступать в институт живописи, но тяжело заболел и, чтобы не терять года, поступил в Московский Архитектурный институт. Из 350 человек поступавших в ин-т только 7 человек получили оценку 5 по рисунку, в том числе и я.

Через год началась война, и я, не желая пользоваться бронью, сразу же направился в военкомат и изъявил желание служить в РККА. Я получил направление в авиашколу, но затем почему-то решение было отменено, и я направлен на учёбу в ВИИЯКА[107], по окончании которого был взят на работу в органы Кр. «Смерш» НКО[108], откуда был переведён во вверенное вам Глав<ное> Управление. За участие в боевых действиях против Японии и приказом по войскам 1-го ДВФ[109] был награждён орденом «Красная звезда», материалы о награждении которым были посланы уже 7 дней спустя после начала войны.

Излагаю всё это столь подробно единственно лишь из-за того, чтобы показать, что, будучи на службе в РККА и органах, я честно выполнял все поручаемые мне задания. В течение всей моей службы мне приходилось переламывать себя и бороться с собой потому, что мне не удавалось забыть, что я художник, что живопись с детства является моим призванием.

В последний же период времени страсть к живописи (я не боюсь произносить это слово) охватила меня с такой силой, что бороться с ней я оказался не в состоянии, не рискуя оказаться человеком надломленным и неполноценным работником и органов, и живописи. Однако чтобы разрешить последние сомнения, я обратился за заключением о моих работах к моему преподавателю живописи, видевшему меня в процессе работы[110], и к незнакомому со мной народному художнику РСФСР, лауреату Сталинской премии В. Н. Яковлеву, мнение которого должно было быть особенно авторитетно и беспристрастно потому, что методы его живописи прямо противоположны всей моей выучке. После же того как эти два человека, не сговариваясь, дали в сущности одинаковую чрезвычайно высокую оценку моих работ и потенциальных возможностей с присовокуплением пожелания необходимости для меня систематической учёбы, все мои колебания кончились, и я понял, что единственная возможность не жить половинчатой жизнью, без действительного интереса к своей работе и не давая всего того, что в действительности могу дать, заключается для меня в живописи.

Я не делаю в рапорте упора на моей изрядной нервной изношенности, не подходящей для моего возраста, и некоторых других физических качествах, о которых я докладывал в своё время своим начальникам и которые могут сильно навредить мне при сложных условиях нашей работы. В связи со всем вышеизложенным я прошу освободить меня от работы в органах, чтобы я мог полностью посвятить себя своему призванию, в котором я готов перенести любые трудности, так как совершенно ясно, что меня ожидает во всех смыслах очень нелёгкая жизнь, за которой, кстати, я и не гонюсь.

Прошу Вас извинить меня за многословие, но я никогда ещё не обращался с личной просьбой так высоко и по такому серьёзному для меня вопросу.

Убедительно прошу Вас не отказать в моей просьбе.

<Москва, ноябрь 1947> В. Н. Яковлеву[111]

Здравствуйте, дорогой Василий Николаевич.

Пишет Вам человек, о существовании которого Вы, вероятно, успели и думать забыть, или, по крайней мере, воспоминания о нём отложили на полочку, которая отведена у Вас для всяких просящих и пропащих людей. Простите за такое витиеватое начало. Но иного выхода не вижу, поскольку, с одной стороны, не нахожу слов для благодарности Вам, с другой же стороны, Вы, мимоходом оказав мне огромную услугу, возможно, даже не знаете, кто такой Анчаров Михаил Леонидович.

А ведь Ваша характеристика о тех моих работах, которые я Вам показывал этой весной, которую попросил у Вас даже без моего ведома Вл. Д. Бонч-Бруевич[112], освободила меня от военной службы, и вот уже неделя как я вольная птица[113].

Черновик письма В. H. Яковлеву, карандаш

Весь вопрос решался в течение полугода, но и я изо всех сил удерживался от того, чтобы вам позвонить и поблагодарить Вас тогда же за Вашу — ничем не вызванную мной — любезность.

Однако меня удерживало какое-то суеверное чувство, и я решил сделать это после решения вопроса о демобилизации, каково бы ни было это решение. И вот в течение недели я ежедневно звоню Вам по старому телефону и только сейчас узнал, что Вы изменили адрес.

Дорогой Василий Николаевич, если до этого небольшого письма, написанного по моему поводу и фактически в мою защиту, Вы имели в моём лице упорного поклонника и пропагандиста Вашего творчества, — причём поклонника, мне кажется, не компрометирующего Вас своей глупостью и опасного в спорах, — то теперь Вы мимоходом приобрели лично Вам глубоко благодарного человека. Всё это и много подробнее мне очень хочется сказать Вам лично. Когда-то вы мне предложили приносить Вам свои работы, а главное разрешили говорить с вами откровенно. Пользуясь этим, и пишу попросту о том, что я до смерти соскучился о Вас, по Вашей мастерской, по Вашим разговорам, и если бы вы знали, как их мне недоставало всё это время.

Василий Николаевич, хотите Вы этого или не хотите, но я, не смея себя считать Вашим учеником, совершенно определённо считаю себя Вашим крестником. На то у меня есть веские основания. Если сейчас появился на свет божий, т<ак> сказ<ать>, новый живописный эмбрион, то появился он конечно по Вашему почину. Вы ведь сами знаете, как важно вовремя услышать ободряющее слово большого человека, — наверное ведь и у вас в жизни это бывало. Так вот до моей встречи с Вами на выставке я по-настоящему не писал. А не писал потому, что был растерян. То, что я видел, мне не нравилось, то, что нравилось, — объявлялось ересью. Разговаривая с искусствоведами, <я> убеждался, что это скорее набитые общими фразами и анекдотами о живописцах экскурсоводы. И тут я познакомился с Вами. Остальное Вам понятно.

Дорогой Василий Николаевич, мне бы очень хотелось Вас повидать, но я не знаю, как это сделать: говорят, телефона у Вас ещё нет. На всякий случай, мой адрес: Москва-4, Тет<еринский> пер<еулок>, д. 12, кв. 28[114] . Анчаров М. Л. Тел. К-7-63-46. Если бы Вам не показалось это трудным, то Вы могли бы двумя словами назначить мне время, когда бы я Вас мог повидать.

Простите за длинное и сумбурное письмо.

Жму Вашу руку.

Уважающий Вас

М. А<нчаров>

28 января 1966 г.[115], Н. Литвер, Малаховка, Моск. обл.

Уважаемый Н. Литвер!

Вы даже не написали, как Вас зовут. «Юность» передала мне Ваше письмо.

Большое спасибо за добрые слова о «Теории невероятности». Извините, что отвечаю с таким опозданием. Долго писать, почему так получилось, — и уезжал, и болел, и работал, и ещё многое другое личное. А главное, совершенно не был подготовлен к тому, что вообще придётся отвечать на письма. Пишу их медленно и плохо, мне проще написать этюд. Действительно, моя прежняя специальность — художник. Об этом есть в повести «Золотой дождь» (журнал «Москва» № 5 за 1965 г.). О прозе догадался только сейчас. Очень увлёкся. И это тоже причина молчания. Ещё раз извините.

Если Вам покажется занятным, то в «Фантастике 1965» выпуск 3, изд. «Молодая гвардия» напечатана повесть «Сода-Солнце»[116], а в «Неделе» № 44, октябрь 1965 — рассказ «Корабли».

Ещё раз спасибо за добрые слова. Жму руку.

[Подпись] М. Анчаров

Р. S. Фамилия, увы, не псевдоним. Сам страдал от неё в школе.

С дружеским приветом

М. А.

28 января 1966 г., Лебедеву-Морскому В. А., г. Сумгаит

Уважаемый т. Лебедев-Морской!

Простите за такое сухое обращение, но Вы виноваты сами — не написали, как Вас зовут.

Спасибо за добрые слова о «Теории невероятности». Сами понимаете, как их приятно читать, особенно, если на них не рассчитывал.

Вы спрашиваете — что ещё напечатано из моих опусов?

В журнале «Москва» № 5 за 1965 г. — повесть «Золотой дождь» (о Косте Якушеве по прозвищу да-Винчи).

В сборнике «Фантастика 1965». Выпуск 3, изд. «Молодая гвардия» — повесть «Сода-солнце».

В «Неделе» № 44, октябрь 1965 г. — рассказ «Корабли».

Сейчас заканчиваю роман о Гошке Панфилове (Памфилии). Хочу, чтобы получилась трилогия о трёх приятелях и о Благуше. Если получится (тьфу-тьфу!), то наверно будет печататься (тьфу-тьфу!) в журнале «Москва». И ещё заканчиваю одну фантастическую повесть, тоже для «Молодой гвардии»[117]. Но об этом обо всём говорить ещё рано, чтобы не сглазить.

Театр им. Ермоловой ставит пьесу «Теор<ия> невер<оятности>».

Ещё раз большое спасибо за добрые слова. Жму руку.

[Подпись] М. Анчаров

29 января 1966 г., Ю. Саркисян, Ленинград

Дорогая Юля!

Извините ради бога за то, что только сейчас отвечаю на Ваше письмо. Так сложились обстоятельства. Извините меня на этот раз, ладно? И спасибо за добрые слова о «Теории невероятности».

Читая Ваше письмо, я завидовал этому Анчарову, чей роман Вам так понравился, и не сразу понял, что этот Анчаров я сам. Потому что писать прозу я начал поздно, и для меня до сих пор удивительно, что это вообще кому-нибудь нужно.

Ещё раз спасибо и не сердитесь.

Мой адрес: Москва Ж-17, Лаврушинский пер., д. 17/19, кв. 34. Анчаров Михаил Леонидович.

Желаю удачи.

[Подпись] М. Анчаров

29 января 1966 г., Л. Г. Хохловой, Москва

Дорогая Лидия Георгиевна!

Извините ради бога, что с таким опозданием отвечаю на Ваше письмо. Так сложились обстоятельства, не всегда весёлые, что только сейчас смог вам ответить.

Не сердитесь, ладно?

Из всех писем, которые я получил после «Теории невероятности», Ваше, может быть, самое дорогое. У меня и рука не сразу поднялась называть «Лидией Георгиевной» девочку, которая училась со мной почти в одном классе и знает почти всех, о ком я пишу.

Вы только напрасно думаете, что мои герои взяты прямо с натуры. В каждом из них описаны минимум пять ребят, судьбы и облики которых слиты в один образ. Это не воспоминания и не хроника, это роман со своей идеей, со своей биографией и даже географией, выросший на реальном материале жизни. И потому и Зина Дудаева, и Семёновская улица, и Ржановский, и Алёша Аносов, и Введенский народный дом — это всё один, для меня — гигантский, образ страны «Благуша», песенной страны моего и Вашего детства.

Михаил Анчаров. Фото В. Аверьянова

Потому что, кроме тех улиц, по которым мы с Вами ходили, и тех ребят, которых мы знали, были у нас в душе и мысли и мечты об этих улицах и ребятах, и это тоже целый мир нашего с Вами детства, и он тоже заслуживает описания. Я и дальше буду писать о «Благуше», и если Вам доведётся это прочесть, то не удивляйтесь расхождению в деталях. Расхождение это чисто внешнее. Вот, например, Зина Дудаева. Я никогда не ухаживал за ней, никогда не был в неё влюблён, но вот сейчас, через много лет я обнаружил, что из всех девочек нашего дома мне больше всего запомнилась именно она. И вот сейчас, оглядываясь назад, я вижу то, чего не видел мальчишкой, она была личностью. Интересно, что с ней, как сложилась её жизнь и, вообще, у всей семьи Дудаевых? Если Вы что-нибудь узнаете — напишите мне, хорошо? Как сложилась Ваша жизнь?

Большое спасибо за добрые слова о «Теории невероятности».

В 66 году она выходит отдельной книгой вместе с повестью «Золотой дождь».

Ещё раз извините за опоздание с ответом.

Мой адрес: Москва Ж-17, Лаврушинский пер., д. 17/19, кв. 34. Анчаров Михаил.

Напишите обязательно.

Ещё раз спасибо.

[Подпись] М. Анчаров

16 ноября 1966 г., Астровым[118], Рига

Дорогой Аркашка!

Если бы ты видел сейчас мою покаянную морду, ты бы простил мне половину грехов. А если бы ты знал причину, по которой я тебе пишу, ты бы простил вторую половину. Дело в том, что никаких причин писать тебе именно сегодня у меня нет, а вдруг почувствовал неодолимую потребность, и с полфразы отложил работу. Причина же внутренняя этой потребности у меня есть.

Дело в том, что, когда мне кисло и скудно, я забиваюсь в нору. Мне как-то больше нравится делиться радостями, а не бедами.

Аркашка, милый, только вчера ночью понял, что у меня есть пьеса. Написано много и, видимо, неплохо, и вместе с тем, всё равно мура. Не хватало какого-то последнего элемента. Я и сам измучился и всех окружающих измучил. Теперь всё стало на место. Только вчера я догадался, что если в пьесе, кроме всего остального важного, говорится о театре, то этот театр надо показать в работе, никуда не денешься. И я вспомнил важный кусок старой пьесы, и от этого куска всё сразу сдвинулось, получило свои причины, линии переплелись, и эпизоды слиплись. Пьеса ещё не написана, но она уже есть. А так как я начинал не с конструкций и логики, а стихийно, то у меня куча свежего материала (и по форме и по внутри-эпизодной драматургии) и никакой дистрофии и рационал [нрзб.] и всё это симпатично бубнит и действует, а теперь ещё и развивается занятно и крупно. Если всё это не иллюзия, то недельки через две получишь экземпляр пьесы. Всё.

В пьесе ты узнаешь многое тебе знакомое, только перекрученное до состояния котлеты. Достаточно сказать, что главному актёру Градову Александру Аркадьевичу, работающему в прекрасном городе Риге, — 34 года. Но тут уж ничего не поделаешь. Всякий сюжет это, как ты понимаешь, не фото, а жизненный опыт, замаскированный под случай. Ещё в этом сюжете, если говорить о рижанах, действует милая печальная актриса Вика и совершенно очаровательная (все это говорят в один голос) дочь актёра Градова 14-ти лет по имени Майя, очень важная особа с отчётливыми взглядами на жизнь, которые у неё меняются постоянно. Все, кому я читал эпизоды, где действует эта девочка, — в неё влюблены, и считают её главным действующим лицом, и ждут её появления в эпизоде. Так и передай Стелле, и ещё передай, что если я по кому всерьёз соскучился, то это по ней. Я всё помню, и очень полюбил эту курносую, и завидую тебе, Аркашка, и Наде.

*

О, Стелла Аркадьевна, Вы совсем забыли меня. А это неправильно с Вашей стороны! Почему бы Вам не взять в лапу вечное перо и не написать мне совершенно отдельное личное письмо, тщательно отредактированное родителями? А то я ем толстую рижскую селёдку необыкновенной вкусноты, и плачу солёными слезами, и вздыхаю…!!! [рисунок сердца] — В этом месте я уронил слезу.

Малыш, я правда соскучился.

*

Дорогая Наденька, ваш Аркадий мужик, грубая натура, поэтому только мы с Вами, как женщины, можем понять этих нежных чувств. Целую Ваши ручки и желаю счастья всему вашему дому.

Ребята, пишите мне, буду отвечать в срок и с толком, потому что я позавчера наконец отдал читать роман, и у меня осталась только возня с пьесой, сценарием и фантастической повестью, и я теперь свободный человек — такое у меня ощущение.

Аркадий, поэму не прислал, потому что она ещё в редакции, и будет всё по-другому. Как только закончу — вышлю. Песни давай только отмеченные, и вообще сообщи мне, как и что. Говорят, ты стал хорошо и просто играть и тебя все полюбили. Аркаша, милый, я счастлив, если это так, я всегда в тебя верил, и кроме того, ты обязан обеспечить мне счастливый финал в пьесе, хочешь не хочешь, я показываю там творческий взлёт Градова.

Цалую всех скрозь.

Миша

Публикация и комментарии В. Ш. ЮРОВСКОГО