Окуджава, Высоцкий, Галич... : Научный альманах. В двух книгах. Книга 1

Русско-американские филологи М.Алътшуллер и Е.Дрыжакова в предисловии к своей книге, вышедшей в США в разгар советской Перестройки, обращали внимание на глубокое различие во взглядах наших и зарубежных учёных на советский литературный процесс:

«Послесталинская литература неоднократно являлась предметом внимания советских и западных литературоведов… Советские исследователи, как правило, намеренно не подчёркивают специфики этой литературы ни в идеологическом, ни в художественном аспектах. Для них существует единый исторический процесс развития литературы социалистического реализма…

Западные слависты, напротив, проявляют особый интерес к произведениям, которые они ставят за пределы социалистического реализма, и обычно рассматривают эти отдельные феномены неконформистской литературы, не стремясь установить внутреннюю связь литературных событий и увидеть в них единонаправленный, хотя и сложный процесс».

Эта характеристика, казалось бы, стала достоянием истории: и в России давно не сводят историю литературы к мутациям соцреализма, и западная славистика отошла от идеологической избирательности в восприятии советской литературной эпохи, не раз обновив свои методологические и идеологические ориентиры.

Но слияния двух подходов в осмыслении литературного процесса 1960-1970-х годов, двух «пейзажей» отечественной литературы — увиденного из метрополии и из заграничного далёка, — на наш взгляд, так и не произошло. Не в последнюю очередь это касается продолжающихся теоретических дискуссий вокруг бардовского искусства. Поэтому научные и критические штудии об авторской песне, увидевшие свет за границами СССР во времена идеологического противостояния или сразу после его падения, по-прежнему сохраняют своеобразную актуальность для российского читателя.

В 1999 году ежегодник «Мир Высоцкого» (Вып. III. Т. 1) перепечатал из русскоязычной эмигрантской прессы солидную подборку статей, посвящённых авторской песне, среди которых были работы Михаэля Бен-Цадока «Трубадуры против обскурантов» (впервые — 1971), Ю. Мальцева «Менестрели» (1976) и другие. В том же ряду необходимо рассматривать и главу «Магнитофонная революция» из книги Г. Свирского «На лобном месте» (1979)[121]. С тех пор в «Мире Высоцкого», а также в альманахе «Голос надежды. Новое о Булате Окуджаве», журнале «Вагант-Москва» и (реже) других изданиях, было републиковано много подобных текстов. Но некоторые важные работы, в разные годы запечатлевшие взгляд на авторскую песню из-за идеологического «бугра», ещё остаются вне досягаемости отечественных исследователей и не учитываются ими. Газетно-журнальные статьи и книжные главы, собранные в настоящем разделе, существенно дополнят представление российских читателей о культурном резонансе авторской песни и её рецепции за границами СССР.

Возможно, некоторые из этих публикаций покажутся сегодняшнему взгляду во многом наивными и уж наверняка — неточными… Ведь информация из-за «железного занавеса» просачивалась к соотечественникам за рубеж медленно и частями. Только с середины 1970-х, с началом третьей эмиграции, сроки попадания новых бардовских песен на Запад значительно сократились. Достаточно вспомнить, что в первых публикациях «Нового русского слова» (1968) Высоцкий фигурировал под именем Виктор. Такая же путаница, как мы увидим, происходила с именем и фамилией Юза Алешковского, сама причастность которого к авторской песне до его эмиграции в 1979 году — бывало, оспаривалась. Поэтому не стоит с высоты современного знания судить авторов полувековой давности за ошибки в деталях биографии Галича или того же Высоцкого. И тем не менее мы, не сомневаясь в высокой компетентности наших читателей, позволили не комментировать некоторые особо известные факты.

С другой стороны, статьи тамиздата, вероятно, позволят кому-то скорректировать своё представление об истории авторской (или как её вслед за фольклористами называли в 1960-х, самодеятельной) песни.

При перепечатке статей пунктуация и орфография оригиналов были приведены в соответствие с современными нормами. Для наглядности ошибочные песенные цитаты оставлены нами в том виде, в каком их узнали зарубежные читатели. Ошибки в написании имён собственных, за исключением упомянутого нами Ю. Алешковского, выправлены и оговорены в комментариях. Прочие опечатки исправлены без оговорок. Авторские сноски помечены звёздочками (*). Пронумерованные сноски, а также дополнения к ним в квадратных скобках, если это не указано особо, принадлежат публикатору.

Настоящее предисловие обращено к читателям двух последующих разделов, единых по сути, но различных по жанру (публикации Т. Субботиной).

АРГУС БАРДЫ (I)

У Булата Окуджавы очень много подражателей. Его популярность вполне заслуженная.

Я большой поклонник Окуджавы. Однако не считаю его выдающимся поэтом. В моих глазах он поэт вполне посредственный. Зато он превосходный бард.

Поэт пишет стихотворения для литературы. Поэт-певец пишет стихи для исполнения их с эстрады. Разница огромная. Откройте любой песенник, и вы увидите, как хороши стихи, ставшие песнями после их появления в печати, и как плохи и жалки в сравнении с ними песни, специально созданные для того, чтобы их исполняли с эстрады.

Когда Пушкин писал «Я помню чудное мгновенье», когда Некрасов писал своего «Коробейника», когда Полонский писал «Мой костёр в тумане светит», им даже не снилось, что их стихотворения когда-либо будут распеваться в концертных залах, на вечеринках и на пикниках.

Хороши же эти песни потому, что они когда-то были стихотворениями, написанными для читательской публики. Читательская публика гораздо требовательнее публики, идущей послушать популярного исполнителя популярных песен.

Окуджава пишет стихи для эстрады. Он сам сочиняет музыку для своих стихов и сам их исполняет. Исполнитель он замечательный. Стихи-песни Окуджавы приобретают в его исполнении особенную остроту. На граммофонных пластинках они получают глубину и значенье, которых, на мой взгляд, не имеют на журнальных или книжных страницах.

В печати стихотворения Булата Окуджавы много теряют. Они, по-видимому, не созданы для печати, они обладают всеми недостатками искусственно написанных песен, в которых неизбежен определённый налёт банальности.

Но мы не имеем права предъявлять барду такие же требования, какие предъявляем поэту; это несправедливо.

Поэт пишет стихи. Бард их поёт.

Искусство барда возрождается в современном мире.

Везде подвизаются поэты-певцы, исполняющие ими же написанные песни. Они сами себе аккомпанируют на гитаре и пользуются огромной популярностью у публики, особенно у молодёжи.

Современные барды здесь почему-то называются «народными певцами», хотя в их произведениях почти ничего народного нет. В Америке поэты-певцы настроены в высшей степени революционно. Они против американского участия во вьетнамской войне. Они постоянно бичуют или высмеивают в своих песнях правительство, а в частности президента. Никакое пацифистское или антиправительственное собрание не обходится без хотя бы одного из таких «народных бардов».

Никто их здесь не преследует, никто им не мешает распевать свои революционные псевдонародные песни.

Удивительной особенностью свободного государства является то, что враги свободы в нём пользуются теми же правами, что и поборники свободы. Ничего не поделаешь!

В Советском Союзе положение иное. Советские барды, подобно своим западным коллегам, также настроены революционно и также никакой любви к своему правительству не питают.

Но в Советском Союзе власти взирают очень косо на революционные песни, которые не распевались при атаке Зимнего дворца. Окуджаве и его подражателям приходится маскировать свои мысли, говорить аллегориями, менять интонацию голоса и делать паузы, которые публике наглядно разъяснили бы смысл того, что барды пытаются ей внушить.

В этом и заключается ценность Окуджавы и его последователей. Правительство их ненавидит, мы — поэтому — их любим. И советский народ их любит. Песни многих из них не имеют официальной жизни, но зато пользуются в стране широчайшей популярностью. Этих песен не найти в сборниках, их нет на граммофонных пластинках. Они переписываются из тетрадки в тетрадку, их напевают знакомым. Они переселяются из квартиры в квартиру, из города в город, из района в район.

Творчество известных и неизвестных советских бардов стало, очевидно, такой важной частью советской действительности, что два публициста, С. Разгонов и Ю. Цибизов, сочли нужным посвятить ему особую довольно пространную статью. Статья, озаглавленная «Щемящее чувство дороги…», появилась в номере «Советской культуры» от 10 октября прошлого года.

Авторы статьи отмечают, что «песни, самостоятельно появившиеся, вне программ, учёта и “вала”, вне официальной музыкальной жизни страны — эти песни наиболее охотно поют в стране».

Как и в Америке, песни-самоделки в СССР характерны тем, что их поют преимущественно под гитару. Поэтому гитара, долгое время считавшаяся признаком мещанства в Советском Союзе, стала самым популярным инструментом. Разгонов и Цибизов пишут: «Попробуйте сегодня купить гитару — не получится. Гитар нет в магазинах, они моментально расхватываются, за ними стоят в многомесячных очередях. Несомненно, это явление связано с распространением песен бардов, которые исполняются исключительно под гитару».

И тут авторы решительно заявляют: «Доказывать популярность этих песен нет смысла: достаточно оглянуться вокруг».

Интересна тематика песен современных советских бардов. Очень возможно, что она является правильным показателем настроений советских людей, особенно советской молодёжи. Разгонов и Цибизов отмечают: «Репертуар очень разнообразен. Поют и лирические песни, и сатирические, песни-шутки, песни-баллады, в ходу и старый музыкальный фольклор городских окраин. В песнях — калейдоскоп лиц, событий и времён: лейб-гусары и франтоватый одессит, «элегантный, как рояль»; хромой король и несгибаемые атланты; «болот огонь зелёный» и «белые сугробы заснеженного города».

Того и глади, в моду там войдёт и наша эмигрантская песня, которую пели и бежавшие из России лейб-гусары, и элегантные, как рояль, одесситы: «Замело тебя снегом, Россия!»

Новое рус. слово. Нью-Йорк, 1968.17 февр. С. 2

АРГУС БАРДЫ (II)

Ничего удивительного нет в невероятной популярности советских бардов, особенно тех, кого клеймит тоталитарная власть. Записанные в подполье стихи и песни ходят по рукам. Люди, а особенно молодые люди, сходятся с разных сторон на выступления бардов. Их стихи и песни заносятся на пластинки и продаются из-под полы. Газеты обрушиваются на бардов и их поклонников с громовыми статьями, но это, очевидно, не помогает. Число бардов множится.

Россия уже больше двухсот лет увлекается запретными литературными произведениями. Легко себе представить, в скольких экземплярах разошлась рукописная копия лермонтовского стихотворения — «На смерть поэта», и на скольких собраниях и сходках на всём великом протяжении Российской империи оно читалось — и на скольких языках.

Далеко не все подпольные советские стихи и песни хороши, как далеко не все стихи и песни, писавшиеся в царское время, были хороши. Но они задевали слушателей и читателей за живое и в них трактовались запретные темы, а что больше нужно, чтобы сделать стихотворение, или песню, или любое литературное произведение легендарно популярным?

Мне было одиннадцать лет, когда я прочитал роман Горького «Мать», изданный в Берлине Ладыжниковым и неведомо каким путём попавший в Новгород. Мне тогда роман показался замечательным произведением русской литературы. Теперь я считаю его весьма посредственным, даже, я сказал бы, плохим. Только бездарная царская цензура могла наложить запрет на «Мать» Горького; сравните этот роман с солженицынским «В круге первом», и вы увидите разницу. Мне уже пришлось несколько раз писать о барде Высоцком[122]. Теперь в СССР в моде другой менестрель, Галич. «В моде» значит, что его преследуют власти и обожает молодёжь. Советские цензоры, как и царские в своё время, невероятно тупы. Они атакуют писателей, тем самым создавая им популярность. Если бы они молчали, многие — и там, и здесь, за рубежом, — о них ничего не знали бы. Но отличительной чертой дураков является их неумение молчать. Есть анекдот: почему дурак не молчит? Если бы дурак молчал, он не говорил бы глупостей. Ответ: к сожалению, дурак не может молчать.

О Галиче я узнал из статьи в одной из советских газет и тотчас же начал искать его книгу, пока не нашёл: её издал в Мюнхене «Посев»[123]. И очень хорошо сделал. Галич совсем не дурён, временами не хуже Высоцкого.

Сейчас «Советская Россия» обрушилась ещё на одного барда: Юлия Кима. Обратил на себя внимание цензоров новый советский бард в Свердловске, хотя начал он подвизаться ещё в Москве. О нём сообщает в корреспонденции из Свердловска собственный корреспондент «Советской России» Ю. Байдаков[124]. У советских журналистов очень интересный подход к инакомыслящим. Если человек настроен против власти, он награждается всяческими зловещими чертами характера. Он жулик, развратник, подлец, лентяй, лгун, фальшивомонетчик, сутенёр, поклонник рок-н-ролла, поклонник Америки, пьяница и даже — честное слово — свидетель Иеговы!

Таков, по описанию В. Байдакова, и бард Юлий Ким.

Подлец. Жулик. Тунеядец. Лгун и фальсификатор. Поклонник Америки. Мелкая личность. Ненавистник советского народа и советского государства. Почти как Анатолий Кузнецов, хотя и не вполне, ибо Ким всё-таки живёт в Советском Союзе и благами гнилого Запада не прельстился. Ким имеет актёрский стаж[125], снимался в фильмах «Улица Ньютона, 1» и «Семь нот в тишине». Сочинил, по утверждению «Советской России», «на популярный мотив грязный пасквиль — “Песенку о чудесном уральском городе Свердловске”[126]».

В этот самый Свердловск Ким летом приехал по приглашению группы студентов Уральского политехнического института. Остановился у двух ярых своих поклонников, братьев Аркадия и Бориса Фельдман. Аркадий и Борис Фельдман — юноши тоже весьма противные. Особенно главный организатор выступления Кима — Борис. Он увлекается антисоветскими идеями. Восторгается его «кощунственной песенкой» о «мощах неизвестного солдата»: какое нахальство со стороны барда «высмеивать замечательных воинов Советского Союза!»[127].

Ким эту песенку спел на выступлении перед студентами Свердловского института, и «никто, — восклицает В. Байдаков, — не остановил пошляка, когда он глумился над самым святым в нашей жизни». (Замечу мимоходом, что это опасно делать и за рубежом: скажешь что-либо нелестное о красноармейце, и на тебя набросятся со всех сторон и обвинят в попытках оклеветать русского воина).

Борис Фельдман учится на последнем курсе политехнического института. Его поклонение Киму вызвало великое возмущение в институтской организации комсомола, и молодой студент предстал перед товарищеским судом.

— Общее впечатление от песен Кима, — заявил студент Зорин, — крайне неприятное, как будто тебе грязи в душу налили.

Борис Фельдман оправдывался: «Я, мол, не критик. Я только слушал».

«За политическую незрелость» бюро комсомольского комитета Уральского политехнического института исключило Фельдмана из комсомола, а ректорат на два года изгнал его из института.

Вы думаете, что Фельдман раскаялся? Нисколько! Его отправили в Пермскую область в Губахинсиий коксохимический завод. Но тунеядец всегда остаётся тунеядцем. На благо родины он работать не захотел и всячески пытался улизнуть от исполнения своих гражданских трудовых обязанностей. Всякими неправдами он пролез в Губахинский комсомол, и теперь там ведётся его дело об исключении оттуда. Новое дело о новом исключении.

Корреспондент «Советской России» не говорит, что стало с бардом Кимом; вся последняя часть его репортажа посвящена патрону советского менестреля студенту Фельдману. Полагаю, что Ким никакими почестями не осыпается.

Было бы хорошо, если бы ему удалось бежать из России к нам на Запад. Хотя многие наши эмигранты, несомненно, считают, что такие люди, как Юлий Ким, должны остаться в СССР и петь там гласом вопиющего в пустыне.

Новое рус. слово. Нью-Йорк, 1969.12 дек. С. 2

Миша АЛЛЕН СОВЕТСКИЕ ТРУБАДУРЫ[128]

В прежние времена, русские менестрели-сказители обычно бывали людьми неграмотными, но одарёнными живостью ума и колоссальной памятью. Большинство таких певцов страдало каким-нибудь физическим недугом: врождённой слепотой или увечьем. Бродя из деревни в деревню вслед за мальчиком-поводырём, певцы зарабатывали себе на хлеб подаяниями сердобольного российского народа. Сам факт их слепоты обострял их память и способность импровизировать на любую подсказанную тему из местной жизни, что приводило в восторг слушателей. Это было древнее, благородное искусство, умершее в наш век всеобщего образования и развития средств сообщения.

Новое поколение бардов в своих сатирических балладах отражает полное цинизма отношение жителей России к образу своей жизни, к насаждаемой путём притеснений и преследований со стороны власти идеологии. Современный трубадур уже не удовлетворяется прямым контактом с аудиторией, будь то в небольшом кафе, на квартире у друзей во время вечеринки или просто в пивной — нет, сын двадцатого века, он использует современное средство техники — магнитофон.

Не будет преувеличением сказать, что из всех достижений электроники, появившихся в Советской России за последние двадцать лет, самое большое влияние на жизнь интеллигенции и студенчества оказал именно он — магнитофон. Он позволил расширить аудиторию до невероятных размеров и сделать достоянием масс те произведения, которые в рукописях доходили лишь до незначительного числа читателей.

Ленты легко переписать, и этот способ размножения позволяет успешно избегать цензуры, которая была бы обязательна при изготовлении граммофонных пластинок.

Магнитофонные ленты позволяют заглянуть в советскую действительность гораздо глубже, и увидеть многое из того, что тщательно и успешно скрывается в официально поощряемом советском искусстве и прессе.

Песни, записанные на магнитофонных лентах, доносят до нас живые голоса с самого «дна» советской жизни. В них поётся о тиранической бюрократии, которая заставляет советских людей возвеличивать предавших их вождей и клясться в верности идеям, в которые они не верят.

Песни и баллады о заключённых и тюремной жизни, полной безнадёжного отчаяния, — всегда были популярны в России. Советская власть пыталась создать впечатление, что то, о чём поётся в этих песнях, — дело далёкого прошлого.

Советское руководство прилагает все усилия, чтобы спрятать постыдную действительность, отражённую в балладах современных «магнитофонных бардов». «При коммунизме таких проблем просто не существует: у нас нет хулиганства, проституции, воровства, убийств, насилий и т. д. — это всё пережитки прошлого или тлетворное влияние Запада…»

Новое поколение трубадуров разоблачает миф о «новом» советском человеке очень эффективно. Поэтому они и навлекают на себя гнев «вышестоящих инстанций».

Узник — этот образ был всегда дорог русскому сердцу. Вне зависимости от совершённого преступления, заключённый вызывал сострадание. Это отношение не изменилось и после падения царизма. Ярким доказательством тому является популярность записанных на магнитофонные ленты песен целой плеяды поэтов, никогда не печатавшихся и никоим образом не одобряемых властью.

Художественное достоинство этих произведений иногда не велико. Но не это главное. Значение этих песен — в их искренности и подлинности, как документов, отражающих самые сокровенные чувства советской молодёжи.

«Запрещённые песни» охватывают огромный круг тем, которые традиционно считаются табу для советского искусства. Здесь затрагиваются такие проблемы, как тяготение народа к религии, отвращение простого человека к вездесущим доносчикам-кагебистам, спекуляция, семейная жизнь руководящих кругов советского общества и, наконец — всепроникающая отрава ханжества и лицемерия. В этих песнях проводится чёткая граница между патриотизмом, истинной любовью к России, с одной стороны, и тошнотворной рекламой идеологии, оправдывающей существование отвратительного режима — с другой.

Новые трубадуры решительно отвергли культурную интервенцию со стороны советской власти и доказали, что подлинная человечность не идёт на компромиссы с фальшью и отвергает те привилегии, которые предлагаются поющим под партийную дудку.

Разумеется, цензура не была изобретением советского периода. Цензура в России появилась одновременно с возникновением литературы.

Сам Ленин писал в 1903 году:

«Мы требуем немедленного и безусловного признания властями свободы собрания, печати и также амнистии всех политических заключённых. До тех пор, пока не будет провозглашена свобода собрания, слова и печати — не исчезнет постыдная российская инквизиция, преследующая неофициальные вероисповедания, неофициальные мнения и доктрины»…

Однако, тот же Ленин после захвата власти заявил уже следующее: «Мы не можем допустить свободу прессы. Почему правительство, делающее то, что общепризнанно является правильным, должно позволять критику в свой адрес?..»

Да и сегодня в Советском Союзе невозможно распространять не одобренные правительством мнения. Однако, вместо типографской машины появились не менее эффективные средства распространения информации: магнитофон, шариковая авторучка, печатная машинка, «Самиздат» и «Магнитиздат» прочно заняли своё место в культурной жизни России, как народный ответ «Госиздату» и «Госполитиздату», к большому неудовольствию правительства.

«Руководящие инстанции» не упускают случая, чтобы периодически атаковать подпольных издателей и авторов, будь то Солженицын или очередной поэт-«бард», записывающий свои произведения на магнитофоне.

Так, например, в прошлом году был приговорён к заключению некий Макаренко по обвинению в «паразитизме и антиобщественном поведении»[129]. Среди инкриминируемых ему поступков было приглашение певцов-трубадуров А. Галича и В. Высоцкого на выступление в Академгородок — закрытый посёлок для элиты советской науки. Макаренко был заведующим клубом — или кафе — в Академгородке, в обязанности которого входила организация подобного рода развлечений для проживающих в посёлке учёных и членов их семей.

В 1837 году молодой Лермонтов был арестован по царскому повелению за своё дерзкое стихотворение «На смерть поэта». Наказание ему было ссылка в далёкий кавказский полк, где ему пришлось дослуживать свою армейскую карьеру. Сто лет спустя замечательный русский поэт Мандельштам удостоился неизмеримо большего наказания за своё критическое стихотворение в адрес «великого отца всех народов». Поэт был физически уничтожен. Как мы видим, методы цензуры и «порицания» значительно усовершенствованы со времён Николая Первого.

И тем не менее, сегодняшняя советская цензура не в силах прекратить распространение песен трубадуров, не в состоянии оторвать их от народа.

Наиболее знаменитым среди советских трубадуров, несомненно, является Булат Окуджава. Немало настойчивости и терпения потребовалось поэту, чтобы завоевать признание советской публики. Лишь немногие из его произведений были опубликованы в советской периодике, основная часть его песен стала достоянием широких масс слушателей именно через «магнитиздат». Уступая общественному мнению, советская цензура позволила издать несколько маленьких пластинок с наиболее невинными, лирическими песнями Окуджавы, почти лишёнными социального содержания.

Другой большой бард — Александр Галич, инженер по профессии. Он тоже известен на Западе, так как многие его произведения были изданы, как в переводах, так и в русском оригинале. Пластинок с напетых им лент ещё пока нет.

Самым плодотворным и самым популярным — безусловно является Владимир Высоцкий. У него теперь в Советском Союзе самое большое число почитателей во всех слоях студенчества и интеллигенции. Поэт «отбыл» свой положенный срок в трудовых советских лагерях, когда был ещё юношей. Освобождённый в период хрущёвской «оттепели», вернулся в Москву и работал в знаменитом «Театре на Таганке», где выступает и по сей день. Если поискать хорошенько, можно наверняка найти магнитофонные плёнки с песнями Высоцкого и в «приличных» домах высокопоставленных советских и партийных работников.

Высоцкий поёт о лагерях, тюрьмах, картёжниках и шулерах, об «антиобщественных элементах» — проститутках, спекулянтах и тому подобном. Некоторые его песни наполнены искренней любовью к Родине и болью и стыдом за уродливые явления советской действительности. Некоторое число песен Высоцкий посвящает достижениям советского спорта и науки, и, несмотря на их юмористический тон, мы ясно слышим нотки гордости и подлинного патриотизма. Возможно, именно за эти песни емуипрощаетсявсё остальное его «безыдейное» творчество.

Четвёртым по счёту, но не менее популярным поэтом-певцом является Михаил Ножкин. Он тоже киноактёр, снимавшийся в многочисленных кинофильмах на «пионерскую» тематику. Так же как и Высоцкий, Ножкин всё своё «неофициальное» творчество посвящает осмеянию пороков «самого передового в мире строя». В молодёжных кафе и на эстрадах Михаил Ножкин превращается, как он сам выражается, в «шута-дурачка», поющего на совсем не шутовские темы, от которых порой и горько и больно.

Они разные, современные советские трубадуры. Но всех их объединяет одно: их сатира горька, как груба и горька сама правда.

Рус. мысль. Париж, 1971.16 дек. С. 5

Р. Полчанинов ИЗУЧЕНИЕ МАГНИТИЗДАТА В СССР И ЗА ГРАНИЦЕЙ Ответ читательнице

Роксана Андрейсен кончает в этом году Коннектикут колледж, в котором изучала русский язык и русскую культуру. В прошлом году она писала об Окуджаве, Галиче и Высоцком, пользуясь главным образом работой д-ра Джина Сосина «Магнитиздат: неподцензурные песни диссидентов», а также некоторыми моими статьями, опубликованными в своё время в «Новом русском слове»[130].

Теперь Роксане Андрейсен предложено написать снова о Магнит-издате, расширив рамки своей предыдущей работы, что является высокой оценкой её успехов по русским предметам. Она уже получила интервью у д-ра Джина Сосина, директора спецпроектов радио «Свобода», и у Юзефа Алешковского, а также обратилась ко мне с просьбой дать классификацию Магнитиздата и данные об изучении этой области русского фольклора в СССР и за границей.

Нелегко доставать за границей некоторые песни современных русских бардов, зато собирание этих песен не грозит коллекционеру какими-нибудь неприятностями, как в СССР.

В парижской газете «Русская мысль» от 23 августа 1979 г. опубликовано обращение к «Писателям, поэтам, музыкантам, деятелям культуры всех стран» с призывом защитить сорокавосьмилетнего геолога Владимира Сквирского [131], одного из крупнейших коллекционеров и знатоков Магнитиздата. Он арестован 13 октября 1978 г., и при обыске у него изъяли книги, рукописи, магнитофонные ленты. Обращение заканчивалось словами: «Мы призываем деятелей культуры всех стран поднять свой голос в защиту Владимира Сквирского. Мы призываем культурную общественность всего мира спасти от уничтожения бесценную коллекцию».

Потом, из «Вечерней Москвы» от 12 июня 1979 г. стало известно, что В. Сквирский получил 5 лет ссылки якобы за «хищение государственного или общественного имущества, совершённое им путём мошенничества».

Недавно приехавший из Сов<етского> Союза специалист по Магнитиздату Рувим Рублёв[132] сообщил мне, что коллекций не хуже, чем у В. Сквирского, есть немало в Советском Союзе, и кроме нескольких частных назвал мне замечательную коллекцию, которая принадлежит ленинградскому клубу песни «Восток».

В обращении, опубликованном в «Русской мысли», говорилось, что у В. Сквирского проводились концерты, вечера поэзии, семинары и диспуты по философским, религиозным, литературным, историческим и многим другим вопросам.

О тематике этих концертов, вечеров поэзии, семинаров и диспутов можно только догадываться. Несомненно, что они были более свободными, чем официальные лекции, устраиваемые в Московском клубе самодеятельной песни и в ему подобных подконтрольных местах.

Недавно я получил от одного приятеля ксерокопии входных билетов на десять лекций, составляющих «Цикл лекций о самодеятельной песне», которые с 30 января по 25 декабря 1978 г. проводил Московский клуб самодеятельной песни совместно с рядом других организаций, перечисленных на отдельном листке, приложенном к входным билетам: «Московская городская организация общества “Знание”, Киевский районный комитет ВЛКСМ города Москвы, Московский городской Дом художественной самодеятельности». Кроме того, в том же листке сказано, что это уже второй цикл лекций, проводимый Московским клубом самодеятельной песни, и далее говорится:

«В нём примут участие: Е. Бачурин, В. Берковский, Б. Вахнюк, А. Дольский, А. Иванов, В. Качан, Е. Клячкин, Ю. Кукин, И. Левинзон, Ю. Лорес, В. Луферов, А. Мирзаян, А. Перов, Д. Покровский, Д. Сухарев, А. Тальковский, Б. Щеглов. Лекции сопровождают ансамбли «Берендеи»<,> под управлением Д. Покровского, дуэт Т. и С. Никитиных, «Жаворонки».

Насколько мне известно, в советской печати ни о первом, ни о втором цикле лекций ничего не писалось, а это очень жаль, так как судя по названиям, лекции второго цикла представляют как для советских, так и для зарубежных исследователей Магнитиздата исключительную ценность.

Вместо того, чтобы опубликовать тексты лекций, устроители побеспокоились, чтобы никто из присутствовавших не смог записать их на магнитную плёнку, и категорически запретили вход в зал с магнитофонами.

Вот несколько названий лекций, носящих исследовательский характер: «У истоков народного творчества», «Самодеятельная песня середины 70-х годов», «Самодеятельная песня как современная форма фольклора», «Гражданская тема в самодеятельной песне», «Мир профессии в самодеятельной песне», «О лиризме в самодеятельной песне».

Из перечисленных шести названий лекций видно, что в СССР есть люди, серьёзно изучающие Магнитиздат, но результаты их трудов нам, за границей, недоступны. Не тратим ли мы время зря на изучение тех же вопросов, над которыми трудятся советские энтузиасты?

Думаю, что нет. Параллельное изучение одних и тех же вопросов в СССР и в свободном мире — не потеря времени. В некоторых случаях полезно задавать одну и ту же тему нескольким исследовательским группам, так как каждая из них подойдёт к вопросу по-своему, от чего исследовательская работа только выиграет.

Некоторая разница уже сейчас заметна в области терминологии. Слово «Магнитиздат» в Сов<етском> Союзе мало известно, так как оно было введено в употребление зарубежным коллекционером Мишей Алленом и в СССР не имеет шансов на широкое применение по политическим причинам, из-за созвучия с гонимым Самиздатом.

Вместо Магнитиздата в Советском Союзе употребляется термин «самодеятельная песня», а вместо термина «бард», который появился в Сов<етском> Союзе в 60-х годах, сейчас введён громоздкий термин: «автор самодеятельной песни». Последний доклад упомянутого нами «Цикла лекций о самодеятельной песне» назывался: «Исполнительское мастерство авторов самодеятельной песни».

Термин «бард» был, вероятно, изъят из употребления тоже по политическим причинам, из-за аналогии с древними бардами, которые в большинстве случаев исполняли песни протеста.

Понятие «самодеятельная песня» несколько уже, чем Магнитиз-дат. За бортом этого термина остаются магнитные копии с западных пластинок джазовой и «поп» музыки, песни Лещенко[133], так называемые передачи радио «Ереван»[134] и многое другое, что переписывается с плёнки на плёнку или продаётся из-под полы на толкучках в Сов<етском> Союзе.

Мне известны только две исследовательские работы в области Магнитиздата. Одна принадлежит советскому коллекционеру Юрию Андрееву, опубликованная в ежемесячном журнале «Октябрь» № 1/1965 под названием «Что поют?» (стр. 182–192), и статья по-английски американца д-ра Джина Сосина в книге Рудольфа Тёкеса «Диссиденты в СССР» (1975 г„глава 8, стр. 276–309) под названием «Магнитиздат: неподцензурные песни диссидентов»[135].

Обе эти статьи написаны на одну и ту же тему, но в разных странах и с разных точек зрения. Случайно или не случайно, в них нет повторений, и они полностью дополняют друг друга. Обе эти статьи являются первыми попытками исследования Магнитиздата, сложного по своей многогранности явления, указывающего пути для дальнейших работ в этой области.

Говоря об исследовательских работах, нельзя не упомянуть книги парижского издательства «ИМКА-Пресс», которое выпустило в 1977 г. три книги — «Песни русских бардов» с текстами 706 песен и в 1978 г. четвёртую книгу — с текстами 221 песни. Хоть эти книги нельзя назвать в прямом смысле слова исследовательскими, в то же время это издание должно быть отмечено как огромный вклад в дело исследования Магнитиздата.

Новое рус. слово. 1980.10 февр. С. 6

н. н. ПАМЯТИ ТРЁХ ПОЭТОВ ПЕСЕННИКОВ

ОТ АВТОРА, 2019. После разгрома в 1979 году журнала «Поиски» Валерия Абрамкина[136], исходя из идеи кукиша в кармане, мы (или я) решили выпускать как бы его продолжение — оппозиционный журнал «Поиски и размышления». Техническое исполнение (пишущая машинка и печатание в пяти-восьми экземплярах) было моим. Один экземпляр через Льва Копелева и Раису Орлову передавался за границу (вероятно, к Синявским). Всего вышло, кажется, восемь или девять номеров. Скончавшийся недавно в Париже мой приятель Михаил Розанов, оказавшись во Франции, стал переиздавать их, но его номера журнала не соответствуют самиздатским: он отбирал статьи по своему вкусу.

Публикуемая заметка тоже была написана для одного из номеров самиздатского журнала. Конечно, она сильно устарела. И потому, что эти авторы проделали с того времени огромный путь, и потому, что изменился состав слушателей и исполнителей их песен, и потому что другим стал я, автор заметки. К моему большому удивлению, я стал намного больше, чем прежде, любить Высоцкого. Многое у него, что воспринималось как приблатнённость, я стал рассматривать как своеобразную, но высокого уровня, пронизанную юмором поэзию. За эти годы сохранилась, а возможно даже возросла, слава этих поэтов и любовь к ним. Насколько я могу судить, эта любовь охватывает сегодня не только — а возможно, следует даже сказать не столько, — юношеские, но и средние и старшие поколения русскоговорящих людей. И представляется, что и через следующие полвека в наушниках наших внуков и правнуков будут звучать их песни.

С. МАКСУДОВ

Сейчас уже трудно сказать, с чего именно всё началось. Возможно, что с фельетонов «Плесень» и «Папина “победа”», опубликованных в «Правде», которые распространили проблемы моды на всю страну.

Странное это было время. Прогрессивные журналисты в центральных молодёжных газетах самым серьёзным образом доказывали, что морально-политическому облику комсомольца ширина брюк начинает вредить, лишь сократившись до 19 см, а до этого особого вреда не причиняет.

В провинциальных городах с 6 утра выстраивались очереди за хлебом.

Слово «джаз» считалось не совсем приличным.

Райжилкомиссии мучились с устройством реабилитированных.

Бригадмил (будущие дружинники) разрезал брюки отловленным стилягам.

А старшеклассники, отвергнув «сормовскую лирическую», по вечерам ловили музыкальную передачу «Голоса Америки» и разучивали запрещённый танец рок-н-ролл.

У моды, слова до того почти ничего не значащего, появился сладковатый привкус запретного плода, отношение к ней поделило страну на две части.

Заодно выяснилось, что само понятие моды, этого общественного заменителя индивидуального вкуса, распространяется не только на ширину брюк и танцы, но на всё на свете — и на книги, и на спектакли, и т. д. При этом мода обладала независимым, дерзким, «фрондирующим» нравом, и если и не затрагивала основ нашей жизни, то, скользя по поверхности, быстро разносила новые веяния по всей стране. Традиционным методом государственной пропаганды пришлось столкнуться с новым противником: общественными тенденциями, общественным мнением, общественным сознанием — короче, почти что с обществом. Правда, это общество, несмотря на упомянутую фронду, совсем не всегда и не во всём противостояло государству, его сознание не так уж далеко отходило от содержания пропаганды, однако куда оно повернёт, было совсем не очевидно и, главное, неконтролируемо.

Одно явление стало знамением и выражением этого почти что общества — самодеятельная песня. В самом этом названии есть что-то странное. Ведь песня, по крайней мере в теории, и не может быть иной. Но в мире искажённых понятий оно не более странно, нежели общественное мнение у жителей тоталитарного государства.

Три певца, или три поэта-песенника, или шансонье, или барда, как ни назови, выразили в своём творчестве весь путь общественного сознания, от его зарождения до его смерти. Конечно, бардов было больше, от известных — Кима, Клячкина, Новеллы Матвеевой, Визбора, до возможно, тысяч, и во всяком случае сотен безвестных.

Но Булат Окуджава, Александр Галич и Владимир Высоцкий были не только первыми, но и лучшими.

И самым первым был Булат Окуджава.

Нет, не то чтобы он первым в Советском Союзе сочинил песню не по заказу. После булганинской амнистии молодёжь самых разных слоёв оказалась заражена блатной лирикой, которой в самодеятельности не откажешь.

С той же лирики начал и Окуджава. Но в его исполнении даже такие откровенные стилизации, как «А нам плевать, ведь мы вразвалочку…» или «А за что Ваньку-то Морозова?» обретали неповторимое звучание, какую-то мягкость, доброту, нежность. И при этом на первых порах ему было свойственно удивительное разнообразие, граничащее с эклектикой. Ив Монтан, Марк Бернес, Жорж Брассенс, Франсуа Вийон — вот лишь немногие из авторов, повлиявших на ту или иную его песню. Но на самого Окуджаву — никто. Он самостоятельно прошёл весь свой творческий путь и даже в самом конце его сохранил отпечаток уникальности, хотя мир Окуджавы и был самым обыкновенным миром, миром арбатских переулков, ночных троллейбусов, бульварных скамеек. И удивительной популярностью пользовались и те его песни, что были интимными, личными до непонятности — и те, что были примитивны до фольклора.

Но и на те, и на другие немедленно обрушилась «Комсомольская правда». Их обвиняли в чём угодно — и непристойные, и кабацкий стиль, и бессмыслица, и всё, что хочешь. Кстати сказать, и сама эта «критика» была состряпана с непривычной для прессы ловкостью — в те годы в памяти всех был стиль постановлений 48-го года о журналах «Звезда» и «Ленинград», и статьи об Окуджаве отличались от них в лучшую сторону — в смысле убедительности.

Ну да что с того? Это нимало не помешало песням Булата Окуджавы — им ведь не нужны были ни хвалебные рецензии, ни Дом звукозаписи, ни гонорары. Они были в сути своей устным народным творчеством, фольклором.

С традиционного фольклорного стиля начал и незабвенный Александр Галич. Однако его фольклор — и это ощущается сразу — был несколько другого характера и тесно связан с такой этической категорией, как совесть, и с освещением ею недавнего прошлого страны. Их содержание явно было шире стиля. Это были уже не просто песни под гитару, за право на которые (вкупе с правом на узкие брюки и на интимную лирику) ратовали прогрессисты.

По меньшей мере сомнительным подтекстом обладают даже такие песни, как «Осенней ночью Леночка стояла на посту». И при этом Галичу совсем не была свойственна манера «кукиша в кармане», некого эзопова языка, свойственного ой как многим — тому же Окуджаве. Нет, ни скрытая символика «Песенки о метро», или «Чёрного кота», ни эвфемизмы «Песенки американского солдата» Галичу не были ведомы. Он описывал не столько свой мир, сколько мир окружающих его людей, разнообразны не столько его песни, сколько его лирические герои — от депутатов горсовета и директоров антикварных магазинов до алкоголиков, стукачей, персональных шофёров. В его песнях мелькали слова как бы даже полупроизносимые: Елабуга и Сучан, зэка, и вертухаи, штрафбаты и детоприёмники для детей врагов народа — то есть все те реалии, которые к Булату Окуджаве как бы и не имели отношения.

При этом дерзость — в ту-то благословенную пору! — заключалась только в том, что он употреблял в песнях те слова, которые было принято употреблять лишь на страницах не слишком многотиражных изданий, и ничего более. В его песнях обретали плоть и кровь намёки и полунамёки официальной прессы, выходили за рамки толстых журналов герои Солженицына и Шаламова. Может быть из-за этого значительная часть его песен очень литературна, то есть порождена не столько жизнью, сколько уже сложившимся её отражением. Но талантлив он был настолько, что, не зная ничего о жизни благополучного сценариста и драматурга, автора пьесы «Вас вызывает Таймыр», можно счесть — по крайней мере «десятку» он «отгрохал», только неясно где, то ли в Караганде, то ли на Колыме.

Долго так продолжаться не могло. Но покуда Александр Галич совершал свой путь от холла Дома творчества Малеевка до приёмной КГБ, своим путём проходных дворов и окраинных пивных шёл тот, кто может быть наилучшим образом отразил ту немыслимую кашу, которая именуется советским сознанием, — Владимир Высоцкий.

Даже не столько отразил — он сливался с ним, он был им. Может быть, именно поэтому он так долго не мог оторваться от полублатного стиля, так называемого полуцвета, с которого начинал, — это стиль жизни массы молодёжи, выпускников ремеслух и техникумов, обитателей общаг, бараков и коммунальных квартир — в те годы мало кто избежал прямого или косвенного влияния блатной среды. Поэтому его песни и были так любимы даже теми, кто не знал имени и фамилии их автора, кто никогда не слыхал о Театре на Таганке.

Даже некоторая исступлённость исполнительской манеры Высоцкого, порой возмущающая снобов, — это тоже исступлённость загнанного за решётку сознания, слишком простодушного, чтобы найти себе утешение в элегической грусти Окуджавы или опору в нарастающей гражданственности Галича. Грубый, порой полупьяный, жестокий мир, исполненный ненависти, неважно к кому, к евреям ли, к очкарикам, к владельцам «Жигулей» или к милиционерам, — голосом Высоцкого утверждал своё бытие.

Позднее Высоцкому пришлось отказаться от фени ради выражения более сложных ситуаций — «Но было поздно».

Но это потом, а покуда…

А покуда мода пробивала всё новые бреши в позициях консерваторов. Открывались молодёжные кафе и мюзик-холлы, ажиотаж, вызванный миниюбками, не шёл ни в какое сравнение с узкобрючными баталиями, а твист победно шествовал по стране, пропагандируемый газетой «Неделя». Но для этого потребовалось, чтобы пропагандистский аппарат резко изменил свою позицию, отказался от борьбы с модой и из противника сделал её своим союзником. Ведь не так уж страшен этот западный чёрт, как его малюют, особенно если ввести его в государственное стойло. И советская культура оказалась способной включить в себя очень многое, почти что стриптиз и порнографию[137], о чём свидетельствуют телепередачи в Пасхальную ночь[138]. А уж интимная хрипотца в голосе и гитара давно перестали быть монополией самодеятельной песни. Оказалось, что чуть приглажено, чуть оркестровано можно почти что всё, кроме «само…».

А какой актёр или шансонье не мечтает об аудитории, которую может предоставить ему Апрелевский завод грампластинок? Да и к тому же договор с сатаной совсем не выглядит страшным, он вроде бы даже на пользу добру, к тому же напротив тебя — не тупица цензор, а внимательный музыкальный критик, интеллигентный человек, который жаждет от тебя только одного: большего совершенства, большего профессионализма, большего блеска.

Так гитара на верёвочке сменялась радиолой «Ригонда» в полном соответствии с ростом благосостояния, а склеенные уксусной эссенцией плёнки самодеятельных певцов — компактными кассетами с записями московского концерта «Бонни М»* — в соответствии с техническим прогрессом и политикой разрядки.

Александр Галич от компромисса отказался. Увещевания в Союзе писателей не привели к желанным результатам. То прошлое, против которого восставала его совесть, несмотря ни на какие колебания моды, оказалось не таким уж прошлым. Но и разговоры на Лубянке возымели действие, противоположное ожидаемому: на смену слегка фрондирующему литератору явился человек, противопоставивший свой талант и себя всесилию тоталитарного государства и его органов безопасности.

И рамки песни ему становились тесны. Он всё чаще отказывался от музыки, всё более превращаясь из шансонье в Поэта с большой буквы. И соответственно сужался круг его слушателей. Этот процесс сопровождался другим, тем, что отражён в его стихах, от «Уезжаете? — Уезжайте!» до «Когда я вернусь». И нам известен его грустный конец, ставший, увы, почти типичным для русского поэта.

А тем временем в арбатских переулках на месте тополей и пыльных двориков с патефоном вырастали облицованные польской керамикой дома с пятикомнатными отдельными квартирами и чёрными «Волгами» у подъездов, а Булат Окуджава начал писать ура-патриотические песни по заказу «Мосфильма», в традиционном маршевом ритме и стилетворящие романтический миф о священной войне. В них уже не было и намёка на индивидуальность, они были похожи на все песни советского кино шестидесятых-семидесятых годов, поэтому их нельзя было счесть маленькой личной победой над цензурой. Не были они и выражением тоски по фронтовой романтике, вполне искренне звучащей порой у Высоцкого (который сам для фронта был слишком мал). Нет, Булат Окуджава по личному опыту знает, что война — вещь неромантическая, и всеми своими прежними песнями и повестью «Будь здоров, школяр» немало сделал для развенчания этого мифа.

Не были эти песни и случайностью, а были вполне нормальным сотрудничеством, можно даже сказать — плодотворным в профессиональным смысле. Творчество Окуджавы как бы даже выиграло: исчез налёт дилетантизма, любительская неуклюжесть; музыкально и поэтически его песни стали более совершенны, они всё более приближаются к тому уровню, которого достигли тем временем мастера советской эстрады, он всё ближе к Эдуарду Хилю и Расулу Гамзатову.

Что ж, он сделал свой выбор, и не нам его за это судить. К тому же он ещё радует время от времени сидящих перед стереофоническим проигрывателем слушателей щемяще-тоскливой нотой, напоминающей своей неизбывной грустью русские песни времён крепостного права, вроде «Не клонись же ты, головушка».

И на том ему спасибо.

Владимир Высоцкий от выбора упорно уклонялся. Практически почти вся его деятельность была призвана уравновесить явную не-удобоваримость его песен в глазах власть предержащих. Он был ведущим актёром самого модного столичного театра, снимался в бредовых ролях бредовых телесерий, был женат на французской кинозвезде, не гнушался выступать для семей членов ЦК. Но с каждым годом балансировать на проволоке становилось всё труднее.

К тому же «свой в доску парень» не очень-то и нужен в районах крупноблочного строительства, его песни перестают быть голосом обнадёженных, а лишь острой приправой для строителей коммунизма в одной отдельно взятой квартире. Постепенно образ канатоходца вытесняется из его песен образом загнанного зверя, который становится почти навязчивым. Вот он переходит в образ затравленного волка, он ещё огрызается публикацией текстов своих песен на страницах самиздатского альманаха, но уже стоят на номерах охотники, и всё вокруг обвешано красными флажками. И какая разница — догнала ли его пуля, остановил ли на бегу капкан или свалила сердечной спазмой отравленная приманка.

Поиски и размышления: Моск, обществ. — лит. журн. [Самиздат], 1980. № 5 (окт.).

ПРИМЕЧАНИЕ РЕДАКЦИИ[139]. Автор эссе не просто пристрастен к Булату Окуджаве, он, по нашему мнению, и глубоко несправедлив по отношению к нему, пытаясь «списать» его вслед за двумя до времени ушедшими бардами. Как раз в последние годы с граммофонных пластинок и магнитофонных лент вновь зазвучал его неповторимый, изменившийся, но по-прежнему такой же близкий слушателям голос. «Виноградную косточку», «Давайте восклицать», «Батальное полотно» и многие другие песни Окуджавы слушаешь с таким же замиранием сердца, как когда-то «Троллейбус» и «Шарик».

Вероятно, читатель не всегда согласится и с другими утверждениями и оценками, содержащимися в рецензии. На наш взгляд, автор статьи ошибается. Но мы уверены, что он имеет полное право высказывать своё мнение. И рады ему в этом помочь.

Е. Н. Дрыжакова БУЛАТ ОКУДЖАВА[140]

Первые поэтические опыты хрущёвской «оттепели» (Б. Слуцкий, О. Берггольц, К. Ваншенкин) были столь неискусны и робки, что они всего лишь смогли напомнить людям о существовании поэзии. После почти двадцати пяти лет искоренения её и замены рифмованной пропагандой мы привыкли говорить о поэзии только в прошлом. Поэтому неудивительно, что «воскресшие» Пастернак, Ахматова, Цветаева бесконкурентно завладели нашими сердцами в середине 50-х. Однако к концу десятилетия положение в поэзии меняется. Новое молодое поколение поэтов, родившихся в 30-е и, стало быть, ещё не успевшее испытать на себе силу всё перемалывающего сталинского психоза, начинает постепенно привлекать к себе внимание. Конечно, они тоже не были так искусны, как наши великие классики «Серебряного века», но зато их темы и образы оказались ближе, доступнее более широкому кругу любителей поэзии, они волновали своим человеческим сопереживанием. Так начинался поэтический ренессанс 60-х годов — как его теперь часто называют.

Главной фигурой этого ренессанса суждено было стать Евгению Евтушенко, ранее других вышедшему к широкой молодёжной аудитории. Андрей Вознесенский чуть поотстал в тени Пастернака, но зато потом его поэтическая слава держалась дольше и в более престижной инженерной аудитории, в то время как Евтушенко был поэтом молодёжных строек, где обманутые советской «романтической» пропагандой советские комсомольцы рабочего и колхозного происхождения впервые в жизни услышали в стихах человеческие слова об их действительных и горьких судьбах[141].

Почти одновременно с Евтушенко и Вознесенским в русскую поэзию пришли и другие молодые поэты, чьё творчество составило заметный вклад в поэтическое наследие ренессанса 60-х. Теперь многие из них, совершив своё, уже отходят на второй план, забываются или более или менее успешно уходят в другие жанры. Но одно имя по-прежнему живёт среди нас, и поэзия его вот уже более двадцати пяти лет волнует сердце глубиной премудрости, открытой в простоте и в добром слове. Это Булат Окуджава, теперь всемирно известный бард, переведённый на десятки языков, сохранивший своё поэтическое бытие и в живых концертах, и на магнитофонных плёнках, в то время как он сам всё более уходит в прозу.

Булат Окуджава родился в 1924 году и был сыном партработника, расстрелянного в 1937. В 18 лет Булат ушёл на войну и был ранен, но не убит, как большинство его ровесников. После войны он закончил университет в Тбилиси и потом работал учителем в Подмосковье. Стихи, наверное, начал писать уже на фронте. Первые публикации 1953–1955 годов ничем не обращают на себя внимания: официозно и поэтически беспомощно. В 1955 году вступил в КПСС, в 1956-м в областном издательстве в Калуге выходит первый сборник Окуджавы «Лирика», прошедший почти незамеченным. Да и второй сборник «Острова» (1959), выпущенный московским издательством и подвергнутый критиками снисходительной проработке, содержит мало удачных стихов. Есть и искренность, и доброта, и любовь к людям, и правда в описании трагических утрат войны, но мало поэзии! Стих подчас неуклюж («Я ухожу от пули…»), подчас примитивен («Тамань»), а иногда грешит и фальшивыми нотами:

Сборник «Острова» похвалил в «Новом мире» А. Синявский вместе со своим соавтором А. Меныпутиным. Обнаружили они в стихах Окуджавы не только «нежность к людям», «лиризм» и «романтику», но и «богатство полутонов», «оттенки» переживаний… Однако читающие эту статью тогда без труда улавливали, что Синявский хвалит Окуджаву не за стихи, которые он цитирует и которые читатели нашли в сборнике «Острова». Критик восхищается поэзией Окуджавы, которой н е т в сборнике и которую ленинградская и московская публика уже хорошо знала в 1960. Это были молниеносно распространявшиеся в магнитофонных записях песни Окуджавы. Именно к ним и может быть отнесён следующий абзац статьи Меныпутина и Синявского: «Окуджава очень чуток к интонационному звучанию не только строфы или строки, но отдельного слова, которое в его стихах как бы перенимает тембр и теплоту произносящего это слово голоса и — в силу такого подчёркнутого произнесения — наполняется широким, хотя и не высказанным до конца, подразумеваемым значением»[143]. Вот так умели писать в 60-е: разбирать одно, иметь в виду другое! Читатели отлично понимали, что Синявский и Меныпутин хвалили песни Окуджавы, хотя их не было в сборнике «Острова».

Вообще вокруг имени Булата Окуджавы в 1961 году не на шутку скрестили шпаги сторонники официозной догматической литературы и так называемые тогда «либералы», проводящие линию отречения от сталинизма.

В «Тарусских страницах» Окуджава напечатал автобиографическую повесть «Будь здоров, школяр», где искренне и просто рассказал о своих первых военных страданиях[144]. И вот тут-то официальная критика, кисло, но всё же снисходительно принявшая «Острова», буквально ополчилась на молодого литератора, чьи песни, несомненно, уже тоже принимались во внимание.

А. Л. Дымшиц, известный проработчик («Паршиц» по удивительно удачному каламбуру Б. М. Эйхенбаума), напечатал в «Октябре» донос на Окуджаву[145]. Он обвинил его в клевете на тех молодых советских «воинов», которые «убеждённо сражались за великие наши идеи и идеалы». Окуджава, по интерпретации Дымшица, «оскорбил» советскую молодёжь, стоявшую на «страже отчизны», и сделал своего Школяра похожим на «антигероя» Холдена из идеологически чуждой нам повести империалистического писателя Сэлинджера… Сейчас подобная фразеология и «логика» может вызвать только смех, но в начале 60-х всё это ещё было в большом ходу, тем более, что А. Дымшиц занимал крупный партийный пост на идеологическом фронте. Любопытно отметить, что, отчитывая Окуджаву, а заодно и других молодых писателей за «чуждую нам идеологию» (В. Аксёнова за «Звёздный билет», Е. Евтушенко за стихотворение «Нигилист»), Дымшиц приводит в пример, как носителя «истинного патриотизма» и «высокой художественности», некоего Е. Ярмогаева, его повесть, тоже о молодом фронтовике, — «Время нашей зрелости». Дымшиц пророчит этому писателю большое будущее.

Однако откройте «Краткую литературную энциклопедию»: ни в 8, ни в 9 томе нет никакого Ярмогаева. Зря так старался товарищ Дымшиц. Его собственное имя, конечно, попало в Энциклопедию, но даже по краткой и, казалось бы, беспристрастной заметке любой неискушённый аспирант вычислит его роль сталиниста-погромщика, писавшего то ли по должности, то ли от души критические доносы на всё молодое и талантливое.

А молодое и талантливое шло и шло. Окуджава, конечно, чувствовал себя неуютно после проработки Дымшица, но и повести продолжал писать, и пел песни… Сначала он пел лишь на вечерах у друзей и близких знакомых. Первый публичный концерт состоялся в Ленинграде в Доме кино в 1960-м. Вскоре после этого было выступление на «вечере отдыха» в московском Доме кино. Там, по признанию самого поэта, произошёл неприятный эпизод: когда Окуджава начал петь одну из лучших своих песен «Вы слышите, грохочут сапоги…», из зала кто-то крикнул: «Пошлость!» Поэт обиделся и ушёл не допев. После этого начались гонения на песни Окуджавы. Почему? Ну, пусть, по их интерпретации, «пошлость» — но ведь тысячи действительно пошлых шлягеров бытовали в концертных репертуарах совершенно беспрепятственно. Ничего политического или антисталинистского в песнях Окуджавы не было. Чем же они так раздражали партийные круги, что слушать и петь песни Окуджавы считалось «бытовым разложением», и за это могли наказывать комсомольцев по всей строгости комсомольского устава? Попробуем разобраться.

Одна из любимых и очень популярных тогда песен — «Ах война, что ты подлая сделала…» Что в ней было «непатриотичного», «упаднического» или «пошлого», как дружно клеймила её официозная пресса? Ведь всё в ней, как приказывал товарищ Сталин: «мальчики» «повзрослели до поры» и «ушли — за солдатом солдат», а потом и «девочки» ушли туда же, на фронт, защищать свою советскую родину. Что же не нравилось товарищам коммунистам? А вот рефрен: «постарайтесь вернуться назад!» Это ужасное самовольное «постарайтесь». Советская официальная военная лирика (Суркова, Лебедева-Кумача, Симонова и др.) требовала от солдат смерти за Родину — в этом и была романтика. Тон был задан ещё в Гражданскую:

А Окуджава, действительно знавший, что так и было, что почти никто из его ровесников не «вернулся назад», произнёс это горькое, безнадёжное, но действительно желанное «постарайтесь». В этом слове оказалось столько эмоциональной информации, что даже глухие к поэзии номенклатурные чиновники ясно ощутили её. Не нравился им и Лёнька Королёв, хотя он-то уж точно погиб на войне. Но не так погиб, не с теми словами: не «за Родину и за Сталина», а как-то слишком индивидуально: «кепчонку, как корону», зачем-то сдвинул «набекрень». И песенка «О пехоте» им не нравилась: почему это она «неразумна» и почему «шагом неверным по лестничке шаткой спасения нет»? Но чем больше разглагольствовали партийные идеологи, тем больше росла популярность песен Окуджавы. Он сумел привлечь к себе сердца всех слоёв советского общества: от девушек-работниц в грязных общежитиях, которые, с трудом покинув свои обездоленные деревни, поели впервые досыта белого хлеба, до профессоров-словесников, исследующих на примерах из песен Окуджавы сущность поэтических повторов[146].

Не только песни, «неправильно» изображавшие войну, беспокоили А. Дымшица и ему подобных. Не меньшую тревогу вызывали у них и просто лирические песни Окуджавы: «Полночный троллейбус», «Опустите, пожалуйста, синие шторы», «Часовые любви» и др. Мы же с одинаковой любовью принимали как тревожные, грустные размышления поэта о нас самих, затерянных в пугающей напряжённости нашей непонятной ещё общественной эволюции, так и шутливые, но полные глубокого философского самопознания песенки о Ваньке Морозове, о «голубом шарике». Более всего ценили мы в Окуджаве трогательно бережное отношение к личности, к любой, может быть, и совсем не одухотворённой. Беда была над всеми нами, у каждого своя, личная, но все мы были связаны общей бедой нашего народа, нашей земли, исстрадавшейся под страшными сталинскими сапогами. Окуджава не даёт анализа произошедшего, не проклинает его, не предлагает отрекаться от прошлого декларативно, не призывает даже искать истину — он зовёт только к человеческой доброте. У него нет надежд на скорые перемены ни сверху, ни снизу, нет никакой идейной программы: ни борьбы за демократию, ни «коммунизма с человеческим лицом», ни надежд на религиозное возрождение — есть только любовь к человеку… Его юмор редко бывает злым. Даже о «Чёрном коте», в котором многие видели Иосифа Сталина, Окуджава говорит шутливо и не страшно.

Песни Окуджавы пела вся Россия, а тексты их не были напечатаны ни в сборнике «Острова», ни в следующем: «Весёлый барабанщик» (1964). Лишь некоторые были включены туда и в сборники «День поэзии». Многие лучшие песни так и переписывались с магнитофона на магнитофон два десятилетия. Третий сборник, «Март великодушный» (1967), уже выходил в иной обстановке. Лучшие песни Окуджавы были напечатаны в «Гранях» в составе «Синтаксиса» (1965), и за последующие 7–8 лет в издательстве «Посев» вышло четыре или пять изданий поэзии и прозы Булата Окуджавы. Это подстёгивало советских издателей, сильно поумневших в 70-е годы: лучше мы издадим, чем они «оттуда» у спекулянтов купят. Так в сборнике «Арбат, мой Арбат» (1976) был специальный раздел «Мои песни», в котором были напечатаны такие «крамольные» тексты, как «До свидания, мальчики», «Песенка о ночной Москве» («Когда внезапно возникает ещё неясный голос труб…») и др. При этом нельзя не прибавить, что многие новые стихи Окуджавы 70-х годов оказались слабее и не снискали былой популярности. На концертах сам поэт чаще исполняет старые песни. Из поздних наиболее интересны «Песенка о Моцарте» и «Франсуа Вийон». Моцарт для Окуджавы — символ свободы в поэзии. Её роль в жизни человечества — вечно хранить духовные ценности, независимо от времени и политики. В молитве Франсуа Вийона — целая жизненная философия: каждый получает и получит по справедливости, у каждого своя неотвратимая судьба. На фоне подписантских репрессий и диссидентских арестов всё это приобретало своё актуальное звучание, так же как и проза Булата Окуджавы: «Фотограф Жора», «Бедный Авросимов», «Мерси, или похождения Шипова», «Путешествие дилетантов» и др. Всё это воспринималось уже на фоне другой эпохи, эпохи 70-х, когда отречение от сталинизма закончилось и перед русской литературой встали другие, более сложные в своём многообразии проблемы, выдвигаемые процессом самопознания, в который включались всё более и более широкие круги мыслящей интеллигенции.

Песни Окуджавы в течение года пронеслись по всей России, потому что кустарно изготовленная магнитофонная запись оказалась куда более эффективной, чем государственные книгоиздательства и книготорговля. <…>

Руфь ЗЕРНОВА РУССКАЯ ГИТАРНАЯ ПОЭЗИЯ

Издательство «Индиана Юниверсити Пресс» (Блумингтон) выпустило книгу английского слависта Джералда Стэнтона Смита о русской гитарной поэзии. Название книги, в буквальном переводе — «Песни под семиструнную», подзаголовок — «Русская гитарная поэзия и советская “массовая песня”»[147].

Итак, первая книга о русской гитарной поэзии вышла в США, и написал её английский профессор-славист и музыкант. На родине этой поэзии такой книги нет и, вероятно, долго ещё не будет.

Книга Дж. Смита — это серьёзное исследование: откуда «пошла быть», как развивалась и какую высоту заняла в двадцатилетие 1960–1980 русская гитарно-песенная культура. В ней много переводов — из Окуджавы, Высоцкого, Галича, Городницкого, Новеллы Матвеевой, Алешковского, Ахилла Левинтона и др. — не стихотворных, а подстрочных, потому что переводчик «стремился быть верным оригиналу насколько это возможно».

Книга состоит из двух частей: исторической, исследующей источники гитарной поэзии («Песенный спектр»), и монографической — о «Трёх Великих», как Смит их называет, — об Окуджаве, Высоцком и Галиче.

«Песенный спектр» — состоит из трёх разделов: «Песни на государственной службе»; «Промежуток» и «Подпольная песня».

Песни на государственной службе всем нам хорошо знакомы — под них мы, можно сказать, росли и мужали. Патриотические ура, и патриотические сентиментальные, с берёзкой; и одобренные начальством песни про любовь, и гимны городам, и тематические — о геологах, пекарях, монтажниках, и — со слезой — о матери! В общем, если вы о них забыли, то можете освежить свою память с помощью сборника «Русские советские песни, 1917–1977», который, по словам составителя, даёт «историю страны в песнях», и, пожалуй, если говорить об официозной истории, то так оно и есть.

По мнению Смита, гитарная поэзия росла и из этого сора.

Между «государственнослужащими» и «подпольными» песнями, — между тем, что начальство активно продвигает, и тем, что оно активно преследует, — находится «промежуток». Притом, что лозунг «кто не с нами, тот против…» никогда не забывается, и идеологический нейтрализм в СССР неприемлем, объясняет своему английскому читателю Дж. Смит, всё-таки власти когда более, когда менее терпят стихи и песни, которые не «против». По мнению Дж. Смита, именно эта «промежуточная», или, если угодно, средняя поэзия, с её сознательным бегством от партийных лозунгов на тропинки интимных переживаний и чувств, и составляет теперь основной корпус, тело советской поэзии. Сюда попадает и Смеляков[148] — «Если я заболею», и анонимный «Глобус» (помнится, считали, что автор — Светлов[149]), и когановская «Бригантина», которая выбралась в официальные примерно на двадцатом году жизни; тут и Городницкий («Атланты») и Новелла Матвеева («Дельфиния»). Авторы — не профессиональные поэты-песенники, а любители, как и упоминающиеся далее Визбор, Якушева, Кукин, Клячкин и др. В середине шестидесятых годов они уже получили название «барды и менестрели», и о них, точнее, об их праве на существование начались споры в печати.

Литературоведы, приходя к выводу, что с традиционным фольклором эти песни ничего общего не имеют, всё-таки вручали им аттестат «благонадёжности» и объявляли, что они заслуживают не менее серьёзного изучения, чем традиционный фольклор. Отмечался новый феномен: автор слов одновременно и композитор, и исполнитель своих песен.

Официальный мир — особенно официально-профессиональный — был всем этим растревожен. Смит приводит в изложении статьи композиторов — Дзержинского, Табачникова, Мокроусова, Соловьёва-Седого, — все они возмущаются музыкальными самоделками с примитивной мелодией и бессмысленным текстом.

Отозвались и поэты: Исаковский, Ваншенкин, Ошанин. Исаковский винил радио и телевидение в подражании Западу, и вообще все находили, что «на песенном фронте» пора навести порядок… Принимались меры, работала спецкомиссия по песенной продукции, но гитары размножались, и гитарные песни тоже. Между тем, основная борьба с «любительщиной» и «низкими стандартами» велась именно по линии «промежуточной» песни, которая не ниспровергала, но просто не принимала в расчёт официальные лозунги. И «промежуточники» выжили; кое-что забылось, кое-что стало достоянием основного корпуса советской поэзии; наиболее разительные примеры — Окуджава и Матвеева. Так или иначе, уже в 1969 г. была выпущена антология «Как надёжна Земля» (немедленно перепечатанная на Западе под названием «Школа Окуджавы»[150]), где представлены популярные «барды», от Окуджавы до Дулова. Однако, справедливо замечает Дж. Смит, эти песни никак нельзя отнести к «массовому» официозу. В более поздний сборник «Русские советские песни 1917–1977» из всех бардов этой антологии, не считая Окуджавы и Матвеевой, попал только Михаил Ножкин, с патриотической песней «Россия»; таким образом, их участие в литературной истории страны никак не признаётся. (Дж. Смит объясняет это тем, что среди них были и будущие диссиденты.)

Темы «промежутка» — любовь и её печали, бегство от повседневности, размышление; официальной риторики тут нет вовсе. Сатиры тоже нет — есть лишь мягкий юмор.

Наконец — «подпольные», неотъемлемая часть подпольной русской культуры. Это — самый широкий спектр, от пародий на официальные тексты — «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью» — и до «цыганщины».

Все эти жанры живут в едином клубке: цыганщина тесно связана с настоящим, не пародийным жестоким романсом; подлинная блатная песня — почти всегда жестокий романс или баллада, и т. д. Но Дж. Смит вычленил из этих жанров то, что пригодилось «большой гитарной поэзии»; из цыганщины — сольное, эмоционально-свободное исполнение, из жестокого романса — ветхий и ставший самопародийным набор литературных приёмов, из блатной песни — иную шкалу этических ценностей (я сказала бы — романтическую, ещё от Шиллера и Пушкина идущую); из лагерных — тематику, вообще исключённую из официальной литературы.

Не забывает он и западных влияний: Брехт, Ведекинд[151] и немецкое кабаре кажется мне для пятидесятых-шестидесятых годов сомнительным, зато влияние французского шансонье, если не на авторов, то на воспринимающую публику, бесспорно; так же бесспорно влияние — и на публику и на певцов, — Вертинского и Лещенко. Но как его считать? Западным? Исконно русским? Задача для будущих исследователей. Но это уже особый разговор. Главная задача автора книги — показать, «из какого сора, не ведая стыда», выросла гитарная поэзия. Он это показал. И, показав, перешёл к исследованию творчества «Трёх Великих».

В начале шестидесятых годов началась в СССР эра «магнитиздата» — были выпущены первые советские магнитофоны, или «маги», как их ласково тогда называли. И первым, кто с плёнки попал в самиздатскую печать — в «Синтаксис» 1960 года, изданный Александром Гинзбургом, — был Булат Окуджава. В 1965 г. три номера «Синтаксиса» появились на Западе. «С тех пор, — пишет Дж. Смит, — проникновение и публикация на Западе магнитиздатных текстов были непрерывными». В 1964 г. там вышел первый сборник Окуджавы, а в 1969 г. — первый сборник Галича.

Глава об Окуджаве начинается так: «Булат Окуджава — патриарх русской гитарной поэзии… Все остальные вышли из его гитары, как прозаики XIX в. из гоголевской “Шинели”». Он получил широкое признание как крупный русский поэт, в котором общественное мнение отказывает Высоцкому и Галичу; он один из очень немногих, кого равно признаёт и его страна и заграница, кто получил и официальное, и неофициальное признание.

Три темы — улица, война и любовь, — переплетаются в его песнях. Окуджава — моралист, и не скрывает этого, но его мораль — это мораль благородства. Песенки, несомненно, вызывающие политические ассоциации, — «Чёрный кот», «Римская империя» — идут в мягком, шутливом ключе. Лирический герой Окуджавы — маленький человек, но он пришёл не из литературы, или не только из литературы, а из реальной биографии школяра, прошедшего войну и ставшего московским муравьём. Песни о нём, или его песни никого не должны обидеть…

Лучшими из всех Дж. Смит считает «Чудесный вальс» («Музыкант в саду под деревом…») — песня, которую невозможно оторвать от её странной и восхитительной мелодии, прекраснейшей из всех, созданных гитарными поэтами; «Молитва Франсуа Вийона» — опять-таки совершенно не связанная с советской реальностью. Смит восхищается тем, как Окуджава разрушает шаблоны, не выворачивая их в парадоксы, т. е. «шаблоны наоборот»: «дай передышку щедрому», «трусливому дай коня» — и жалуется, что нет возможности передать по-английски «Каину дай раскаяние».

Третья, по мнению Смита, самая лучшая песня Окуджавы — «Девочка плачет, шарик улетел…». Значение этого образа остаётся неразгаданным. Тройное повторение плачущей женщины разрушается четвёртым куплетом, где меняется глагол («вернулся» вместо «летит») и откуда ни возьмись появляется эпитет. И дальше Дж. Смит пишет: «И, как мы не раз видели у Окуджавы, в хвосте песни кроется бархатное жало. Это не заключение, это новый поворот, открытие нового горизонта, которое никак не могло быть предугадано из предшествовавшею текста… Это одно из самых универсальных стихотворений на русском языке, шедевр лирической чистоты».

Гитарные поэты, последовавшие за Окуджавой, все ему обязаны, но использовали его нововведения каждый в своей поэтической системе. Высоцкий (о котором Смит говорит, что он всего ближе к западному понятию «суперзвезды», но являет нечто гораздо большее) до сих пор вызывает споры: настоящий ли он поэт. Сам Высоцкий о себе говорит: «Я начал писать свои песни потому, что услышал Окуджаву. В самом деле, я считаю его своим крёстным отцом». Дж. Смит указывает, что всё биографическое о Высоцком вышло на Западе, а на родине его поклонники по-прежнему знают только легенды и слухи.

Рассказывая об удивительной судьбе Владимира Высоцкого, о его легендарной славе, Дж. Смит обращается к анализу девятнадцати песен Высоцкого, им самим отобранных и опубликованных в знаменитом аксёновском альманахе «Метрополь», напечатанном, разумеется, не на родине, как предполагалось, а в издательстве «Ардис», в США. Как бы то ни было, это единственное авторское, и поэтому самое авторитетное издание песен Высоцкого[152].

Разбирает Смит и песни, в «Метрополь» не вошедшие, — «Наводчицу», «Антисемиты», «Спортивные песни», которым посчастливилось быть записанными, и шедевр — «Песенку про Серёжку Фомина». «Это классическая баллада… совершенная стилистически, с развитием сюжета и финалом, после которого в магнитофонных записях публика всегда смущённо затихает». «Эта песня — советская по материалу, а-советская в смысле кругозора героя и антисоветская по значению. Почему же, однако, автору “Серёжки Фомина” не только “ничего не было”, но даже разрешалось выступать?

Во-первых, многие его песни поддерживают партийную линию данного момента — например, о китайской культурной революции. Для распространения неподходящей была их форма, а не содержание. Даже когда Высоцкий выражает народное отношение к происходящему в разрезе “русского шовинизма”, очень для иностранцев обидного, — замечает Смит, — его стиль не соответствует обязательному лингвистическому радиодекоруму».

Но существовало что-то вроде договора с дьяволом между ним и советским начальством. Партия и правительство признавали в нём «своего» — беспокойного, непочтительного, иной раз и мятежного, но своего, который говорит на их языке об их жизни. Галич был чужак со стороны, Высоцкий был их бардом.

Он сам отдавал себе в этом отчёт; свидетельство — его песня о том, как он поёт начальству свою «Охоту на волков» («Песни русских бардов»[153]). И сознавая, этим мучился до надрыва.

«Ключ к “личным” песням Высоцкого, — пишет Дж. Смит, — он всегда “на пределе”». В этом он противоположен Окуджаве и не похож на Галича, у которого, даже когда он по-настоящему рассержен, звучит смягчающая нота сомнения в себе. Высоцкий — экстраверт, максималист… В песне «По горло сыт»[154] истерическое напряжение. Единовременно можно выдержать не более дюжины его песен. Он редко бывает тонок: чаще он роскошно, преувеличенно вульгарен. Но всегда восхищаешься его юмором, «таким ярким, чистым цветовым пятном на мрачной карте литературы брежневской эпохи».

Даже плодовитость Высоцкого работает против него. Из 500 песен, созданных за пятнадцать лет, далеко не все выдержали испытание временем. Высоцкий был расточителен и в творчестве, и в жизни; он не мог не надорваться. После его смерти его песни начали публиковать на родине.

Вопроса о том, «настоящий поэт Высоцкий или нет», Дж. Смит не решает, да и не придаёт ему значения. Но он подчёркивает, что самого Высоцкого этот вопрос мучил, и сам вопрос «рождён глубиной русской традиции». Ибо, объясняет своим читателям автор, «русская литература, как официальная, так и неофициальная, чтобы стать высокой и народной, должна учить жизни». Но ведь лучшие песни Высоцкого — «Серёжка Фомин», «Антисемиты», «Диалог» и др. — очень далеки от высокой литературы. Жизнь там грубая, «какая есть» — смех, драки, водка и секс; юмор — от абсурдного до самого чёрного; нет там никакой официальной идеологии; есть зато ясное понимание и сочувствие. «Это социалистический реализм на уровне высокой художественности», — заключает Дж. Смит.

Но и блатные, и бытовые песни дают этическую систему, противостоящую официальной, не слишком назидательную, но всё-таки более предпочтительную. Она основана на индивидуальном, а не коллективном; в этой системе правосудие осуществляется быстро и без посредников — между злодеем и жертвой. Для советского человека, который чувствует себя во власти бездушной машины, этот кодекс имеет свою притягательность, — заключает Дж. Смит.

Может быть, здесь следовало бы прибавить ещё кое-что немаловажное: предательство осуждается всегда, во всех случаях и бесповоротно.

Вероятно, Высоцкий не так близок англичанину-автору, как Окуджава и Галич. Он не сомневается, что Высоцкий был голосом своего поколения и что этот голос вместе с поколением может постареть. Но что он был истинно народным артистом, чья жизнь и творчество давно уже стали фольклором — у него нет сомненья.

О Галиче Дж. Смит написал целую книгу, вышедшую в 1983 г. в издательстве «Ардис», где дал стихотворный перевод почти всех его песен[155].

Для Смита Галич — это создатель «человеческой комедии»; его лирические вещи нравятся Смиту меньше: он находит в них избыточную сентиментальность. Галич, по его мнению, непревзойдён в «бытовых песнях» — где нет «я», нет лирического героя, а есть драматизированное повествование. В этих песнях силён элемент гротеска, и нередко присутствует одновременно несколько повествовательных планов. Главное в них — это действующие лица. Персонажи. Характеры. Гали-чевская песня даёт весь спектр советского общества. Он был профессиональным подцензурным драматургом, и остался драматургом в своих неподцензурных песнях.

Дж. Смит объясняет своему читателю, что такое Клим Петрович Коломийцев, и его жена Дарья, и товарищ Парамонова со своим покаявшимся супругом, и что такое герой «Тонечки» (в Москве эта песня называлась «Аджубеечка»). Он показывает, как у Галича, рядом с героем, или с антигероем, непременно возникает протагонист: у того, кто смотрит, как плывут «Облака» — пенсионер-гебешник на Чёрном море; у «Той другой», не продавшей и не простившей — кассирша, прибитая жизнью. «Мир Галича», в отличие от официозного социалистического мифа — это мир, где человек одинок, где идёт волчья борьба за существование и циничная эксплуатация, где есть элита, у которой и власть, и имущество, — и угнетённые массы, у которых нет ничего, кроме их нищеты — но и те, и другие отвратительны. «И нет выхода из этого мира, кроме самоубийства (“Гиньоль”) и алкоголя». Из человека изгнано всё человеческое. И поэтому, заключает Дж. Смит, идея его ранних песен несовместима ни с коммунистическими, ни с христианскими идеалами. (Нам кажется, что Галич своих персонажей жалеет — даже мужа Тонечки, даже тех, кто страдает, не сознавая того.)

Галич, однако, не пишет об угнетённых с некой моральной высоты: он сам сознаёт, что совесть его нечиста, что в том, как сложился этот уродливый мир, есть и его соучастие. Он страдает оттого, что не страдал, когда другие страдали, не сидел, когда другие сидели: даже прозрев, он не мог решиться на разрыв с режимом… По мнению Дж. Смита, разлад с самим собой, муки совести были плодотворны для творчества Галича; шестидесятые годы, когда он ещё принадлежал к «эстаблишмен-ту» — это время, когда были созданы его лучшие песни.

Для Дж. Смита Галич — главный выразитель настроений, мыслей и чувств диссидентов шестидесятых годов. «“Эрика” берёт четыре копии! <Есть> магнитофон <системы> “Яуза”…» «Им всем, — пишет Дж. Смит, — свойственна была вера в то, что моральным сопротивлением и правдивым свидетельством можно добиться хоть какого-то прогресса; урок, который они извлекли из сталинской эпохи, был тот, что молчание — это соучастие» (см. «Старательский вальсок»).

Что такое гитарная поэзия как литературный жанр? Этому посвящена последняя глава книги Дж. Смита. Всё, что он тут пишет, чрезвычайно важно для интеллигентного англоязычного читателя — неинтеллигентный и не обременённый накопленными за двадцатый век клише, наверное, и сам всё поймёт, как понимает русский слушатель магнитиздата, живущий в сотнях километров от ближайшей железной дороги.

Но интеллигентному англоязычному читателю многое надо объяснить. И прежде всего то, что гитарная поэзия в России — это Поэзия, что между песенкой и стихами для чтения нет бездны. Что в песне поэта-исполнителя, столь непохожей на современную западную, фактически бессловесную, слушатель находит то, чего, по определению Марка Бута, он ищет в поэзии вообще: «личное столкновение поэта с реальностью, запечатлённое правдиво и тонко в единственной языковой конструкции».

Дж. Смит отмечает, что, обогащая свои песни за счёт разговорного языка, никто из главных поэтов-гитаристов, в отличие от эмигрантских прозаиков, не соблазнился, не стал ошарашивать слушателя непечатной лексикой. И другой крайности — высокого, «непонятного массам» языка — там нет тоже; гитарная поэзия, которая, как её определил Галич, есть «крик о помощи», стремится быть понятой.

И снова Дж. Смит повторяет английскому читателю: конечно, смешно представить себе Роберта Лоуэлла, который пел бы под гитару свои стихи. И Боб Диллан кажется англоязычным слушателям ненастоящим, не серьёзным поэтом: зачем поёт? Но русского поэта песня не унижает; для своих современников он — серьёзный поэт, и то, что он хочет сказать, очень важно. Гитарная поэзия, отказавшаяся от официозного стиля, формы, тематики, неразрывно связана с литературой русского диссидентства. У Высоцкого и Галича она говорит естественным языком о реальной жизни; у Окуджавы и у того же Высоцкого даёт мифический, платонический выход из этой жизни. И вместе всё это давало и даёт утешение.

«Похоже, — заключает Дж. Смит, — время гитарной поэзии теперь кончилось — в СССР певцы-диссиденты ищут вдохновения в западной рок-музыке. Похоже, что гитарная поэзия отойдёт в историю, вместе с людьми, которые её творили, и теми, кто так жадно её воспринимал в шестидесятые и семидесятые годы».

Так ли это? Ведь жив Окуджава, и каждая новая его песня по-прежнему для всех нас праздник. Живёт и поёт в Париже Алексей Хвостенко[156], поэт, который напоминает Галича юмором, а Окуджаву внезапным лиризмом. И живёт в Чикаго Валерий Скоров[157], начинавший как подражатель Высоцкого, но обретший в эмиграции собственную поэтику и собственные темы.

И всё-таки, возможно, Дж. Смит прав, и мы воспринимаем и Ско-рова, и Хвостенко, и самого Окуджаву элегически, ностальгически, как, вероятно, воспринимали Фета и Тютчева их старшие современники. Иные времена — иные песни: у них был Беранже в переводах Курочкина, у нас — рок-музыка. Но тем и хороша гитарная поэзия — и это доказал Дж. Смит, — что она никогда не умирает, а только временно уходит с поверхности жизни.

Новое рус. слово. 1986. 28 марта. С. 6, 9

Василий БЕТАКИ ГЛАВЫ О ПОЮЩИХ ПОЭТАХ

В 1987 году на Западе вышла книга Василия Бетаки «Русская поэзия за 30 лет». Четыре её главы были посвящены классикам авторской песни — Булату Окуджаве, Александру Галичу, Новелле Матвеевой и Владимиру Высоцкому[158]. Этот томик был издан небольшим тиражом, и отечественный читатель с его содержанием практически не знаком.

Весной 2010 года автор закончил вторую, исправленную и дополненную редакцию этой книги. Часть её обновлённых глав некоторые читатели могли прочесть в Живом Журнале писателя. Часть глав была напечатана в нескольких номерах альманаха «Белый ворон», выходящего в Нью-Йорке[159]. С любезного разрешения Елены Кассель, вдовы писателя, мы печатаем указанные фрагменты этой работы — впервые в России.

Особо требуется сказать про главу о Высоцком. Она по причинам, в полной мере ведомым одному лишь автору, не вошла во вторую редакцию книги. Мы не будем строить догадок об этих причинах, просто констатируем, что такова была авторская воля. Соответственно глава и не была переписана, хотя переписать там было чего. Стоит помнить, что в 1980-е — в условиях информационной блокады вокруг имени Высоцкого — о нём было известно несравнимо меньше, чем сейчас. Это нынче каждому доступны все черновые варианты и все редакции его поэтических произведений, а тогда…

Между тем глава «Спасите наши души…» в 1987 году уже стала литературным фактом. И мы, следуя традиции альманаха, печатаем её в том же виде, в каком она была опубликована, — но в качестве приложения. И в качестве документа времени, который мы предлагаем расценивать как ещё один отклик на первое — подцензурное и потому действительно неудачное — издание стихов Высоцкого на его родине. Мы позволили себе лишь внести в текст небольшую, но необходимую стилистическую правку.

Завершая новую рукопись в 2010-м году, Василий Бетаки написал:

«Книга о поэтах закончена.

Хочу в заключение сказать несколько слов, хоть наверняка и повторюсь: что-то я говорил в комментах, что-то в предисловиях к разным главам.

Я не литературный критик и не историк литературы, и книга эта возникла из радиопередач, из программы “Поэт говорит о поэзии”, которую я почти двадцать лет вёл на радиостанции “Свобода”. Я не пытался быть объективным, я считаю, что само название цикла предполагает субъективность.

Те, кто видел напечатанную книгу, знают, что статей в ней больше, чем я поместил в журнал. Часть статей вошло в книжку “С неводом по берегу Леты”, а часть я не хочу сейчас печатать, потому что на многих поэтов я совершенно изменил точку зрения. Переписывать книгу, приняв во внимание изменение моих точек зрения или появление новых стихов у поэтов, о которых я пишу в последней части книги, мне не хочется, именно потому что я не критик. Итак, эта публикация по сути просто второе слегка переработанное издание книги, написанной 25 лет тому назад.

Вот, собственно, и всё».