Окуджава, Высоцкий, Галич... : Научный альманах. В двух книгах. Книга 1

ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА. Первые три тома этого издания были задуманы и подготовлены к печати Владимиром Аллоем[171] за полгода с осени 1976-го по весну 1977 года. Впрочем, правильнее будет говорить о трёх наборах аудиокассет с записями российских бардов — по десять часовых кассет в каждом. Книгиже — с подзаголовком «Тексты» — были приложением к этому звучащему собранию, а не наоборот. В этой связи и песенные стихотворения, включая заглавия, приведены в тех редакциях, фонограммы которых были отобраны по соображениям качества записи. Основой для собрания послужила коллекция фонограмм, переданная В. Аллою из СССР.

Распространялось собрание по подписке, объявленной через популярные русские газеты двух континентов — «Русская мысль» и «Новое русское слово». В работе, по свидетельству составителя, участвовали также переехавший в Париж художник В. Нусберг (обложка) и известный коллекционер В. Ковнер (редактура второго издания), — оба, как и Аллой, ленинградцы. Ни один из них, включая составителя, в книгах не обозначен. Второе издание готовилось сразу после первого, и плюс к 1978 году фонограмм набралось ещё на одну серию, — так, соответственно, появился и четвёртый том.

«Наезжавший в Париж Володя Высоцкий очень радовался выходу Собрания — впервые и наиболее полно (более четырёхсот песен) представившего его творчество. Ликовал и Александр Аркадьевич, после неудачи с посевовским диском[172] потерявший надежду увидеть все свои песни изданными. Он сам выверял тексты (непоправимо уродуя вёрстку, поскольку вносил поправки гигантским фломастером), прослушивал записи, рассказывая при этом массу сопутствующих баек и веселясь, как ребёнок», — так писал в своих воспоминаниях составитель собрания[173].

Тем, кто интересуется подробностями создания четырёхтомника, советуем обратиться к воспоминаниям упомянутого выше В. Я. Ковнера «Золотой век Магнитиздата»[174], опубликованным на разных сайтах.

В этой подборке мы собрали известные нам рецензии на этот четырёхтомник.

Галина КУЗНЕЦОВА ГОЛОСА ВНЕ ЭФИРА

Для человека, совсем недавно жившего в Советском Союзе, эти три разноцветные книжки, как только их открываешь, начинают звучать. Если в памяти голоса не всех авторов, если не все мелодии вспоминаются сразу, то на помощь приходят кассеты и возвращают прежние дни и вечера, комнаты и палатки, и лица людей, с которыми вместе их слушал.

20 лет уже этому жанру; уже не только ледком затянулись, но и быльём поросли прогалины оттепели, из которых вышли первые песни, а они всё поются, поются не по трансляции, и всё же распространяются со скоростью радиоволн. Сначала слушатели узкого авторского круга пели их своим друзьям, а те своим, и если везло, и песня шла через «слухачей», то и во Владивостоке можно было услышать, как правильно выводят девочки из местного пединститута кукинское «Ты что, мой друг, свистишь?». Это потом уже ширпотреб широко простёр руки свои, и стали мы ездить по экспедициям с магнитофонами. И всегда уговор: у кого что есть из плёнок, чтобы не дублировать и взять как можно больше.

Всё время пишутся новые песни, и новые приходят авторы, и среди бардов уже есть свои лирики, философы, сатирики, а старые песни не мешают и мирно соседствуют, и вместе поются. Почему так резко схлынул интерес начала шестидесятых годов к вечерам поэзии, а песни, написанные тогда же, остались и живут? Я говорю даже о самых простеньких, незатейливых, получивших общее название «геологических», песнях, написанных, к примеру, Клячкиным, Нахамкиным, Визбором. Они доступны, ритмичны, массовы, удовлетворяют тягу к «своему» искусству и снимают оскомину, набитую радиостанциями «Юность» и «Невская волна». Правда, вчерашние их любители, кото-

рым сейчас уже под сорок, покупавшие плёнки с записями Дунаевского и на них переписывающие Городницкого и Клячкина, нынче выросли и снисходительно поглядывают на пройденный ими путь, потеряв вкус к прежним любимцам и ценя теперь новых — Бачурина, Хвостенко с Волохонским… А «геологические» песни просто ушли дальше, к следующему поколению, их по-прежнему поют у костра, в электричках, на зимовках и «на картошке». Коллектор нашей экспедиции в Прибалхашье имел, как водится, с собой гитару и две песни в репертуаре: битовую «Money can’t buy me love»[175] и песню Валентина Глазанова «Я расскажу тебе много хорошего» [176]. Таким ребятам ещё предстоит узнать и полюбить спокойные и мудрые песни Евгения Бачурина, трогательно-лирические — Александра Дольского, отчаянные и страстные — Бориса Алмазова, оригинальные и глубокие, с виртуозной игрой слов песни, написанные совместно Алексеем Хвостенко и Анри Волохонским. Главное, что почти любая из этих песен была создана и напета для друзей, для круга единомышленников, знакомых и не знакомых, но ожидаемых и предвиденных; написана без оглядки на цензуру, даже внутри себя, и поэтому обладает самым важным притягательным свойством — искренностью. Недавно в Париже состоялся рекламный «Вечер советской поэзии», где семь штук поэтов продемонстрировали дружбу народов, единодушие с партией, веру в светлое будущее и т. д. — всё, кроме искусства[177]. И когда после этой трескотни к микрофону подошёл Булат Окуджава и даже не спел, а только тихим голосам прочёл «На фоне Пушкина снимается семейство. Как обаятельны для тех, кто понимает…», то все в зале, битком набитом гошистами[178] и командированными, ахнули от такого контраста.

Я хочу как можно меньше цитировать строчки стихов — это не песня. Цитировать бардов можно только одним способом — включив магнитофон, но нельзя отложить его и поговорить о поэте. Энциклопедия не даёт пока нам нужного определения слова «бард», приходится придумывать на ходу. Бард — это, как правило, собственные стихи, это почти всегда своя мелодия, это обязательный гитарный аккомпанемент, но самое главное — авторское исполнение, авторский темперамент, актёрский талант, акценты и интонации, в конечном счёте — жизненный опыт. Бард это не певец, не музыкант, не поэт и не композитор, но всё сразу. Все барды — разные, один лучше владеет пером, другой голосом, третий гитарой. Городницкий обычно прибегает к помощи друга-аккомпаниатора, Дольский блестяще профессионально играет на гитаре, а Юлий Ким обладает такой музыкальностью и поёт с таким весёлым артистизмом, что перед ним не устаивают даже закоренелые ипохондрики. Совсем нет нужды рекомендовать слушателям трёх крупнейших наших бардов, имена которых давно и хорошо известны далеко за пределами родины, — Булата Окуджаву, Владимира Высоцкого и только что погибшего Александра Галича. Естественно, что их песни занимают львиную долю собрания, и правильно, что составители постарались не дублировать вышедшие за последние годы пластинки. Имена этих трёх бардов известны — без преувеличения — каждому человеку в России. Но и другие авторы так прочно срослись в сознании слушателей со своими песнями, что эксперимент профессора Роуза[179] удался бы здесь в лучшем виде, на все сто процентов: Генкин? — «Вышка», Глазанов? — «На Соловецких островах», Городницкий? — «Геркулесовы столбы», Кукин? — «А я еду за туманом, за туманом…». Песни бардов нельзя слушать в другом исполнении. Когда их поёт не автор — разница репродукции и оригинала, настольного футбола и поля в Лужниках, картонных груш бутафора и фруктового рынка. Даже лучшие из бардов не могут петь песни друг друга. Что уж говорить о профессиональных певцах! Никто просто не признал окуджав-ских песен в исполнении Майи Кристалинской и Татьяны Дорониной, а ведь слова и мелодия были почти в точности сохранены. Как настоящая хорошая пародия воспринималась вполне серьёзно задуманная «новая песня Матвея Блантера “Пиджак”, на слова Окуджавы», эдакий мажорный, бодряческий шлягер, словом — я работаю волшебником и могу перекроить всё иначе… Примеры неавторского и тем не менее отличного исполнения редки, как редки и сами таланты. Я вообще знаю только два (две песни, два исполнителя — Павел Луспекаев и Нина Ургант). Поэтому включённые в собрание два дуэта — москвичек Л. Фрайтор и Т. Комиссаровой[180] и артистов ленинградского ТЮЗа А. Хочинского[181] и В. Фёдорова — в строгом смысле слова к бардам не относятся. Однако их исполнению свойственны та же искренность и неподцензурность, что и самим авторам, и трактовка их представляет, по-моему, большой интерес.

Песни бардов, пасынки официальной культуры, не звучат в советском эфире, и к ним неодобрительно относятся профессиональные его наполнители. К услугам этих песен прибегает иногда лишь вещающая только на заграницу радиостанция «Голос Родины», пекущаяся о заблудших своих гражданах по сю сторону занавеса и прекрасно понимающая, что тоненький голосок Новеллы Матвеевой действует куда более «ностальгически», чем сочное меццо Людмилы Зыкиной, которым потчуют своё, прочно запертое, население. Но количество плёнки с записями бардов на территории Советского Союза огромно, возможно, больше всего её запасы в Комитете по радио и телевидению, песни расходятся по стране одна за другой, и сдержать этого, по-видимому, уже нельзя. Но — бережёного Бог бережёт: собрание «Песен русских бардов», выпущенное издательством «ИМКА-Пресс», уже надёжно сохранило нам это не совсем обычное свидетельство — живые голоса, каждый из которых выражает образ мыслей и чувств многих и многих людей. Конечно, в собрание вошло далеко не всё, но это первое издание такого рода — 30 часов звучания, более 700 песен 18 авторов — может дать полное представление о целом пласте культуры. Пусть специалисты судят, высокое оно или низкое, искусство бардов. Эти песни — про нас. Мы их слушали, мы их пели.

Новое рус. слово. 1978. 24 февр. С. 6

ПЕСНИ РУССКИХ БАРДОВ Серия I. То же. Серия II. То же. Серия III. ИМКА-ПРЕСС, Париж, 1977

Три маленьких сборничка — тексты песен с тридцати имеющихся в распоряжении издательства кассет современных русских, можно сказать, бардов, а можно и шансонье, трубадуров, разве что «барды» — более обрусевшее слово.

Придирчивый эстет мог бы вздохнуть по поводу поверхностности и эпигонства бардов второго, третьего и n-го разряда, по поводу разрыва между ними и такими настоящими поэтами, как Окуджава, Галич, Ким, Высоцкий (парадоксально выигрывающий в чтении — даже не любитель его песен обнаруживает стихийную изобретательность его поэтики). Но издание не задумано как антология, как лучшее из лучшего, оно верно и объективно отражает картину того, что поют сейчас в России. И кто поёт сейчас в России. Каждый — особенно каждый юный — читатель сам разберётся, что ему нравится, что он сам запоёт, зная теперь точный текст и подыгрывая себе на гитаре, или подпоёт одной из подобных же кассет. Кажется, особенно полезно будет это издание для «эмигрантских детей»: даже у бардов малого калибра они найдут сегодняшний, живой, иногда забористый, насыщенный уличным жаргоном русский язык.

Одно обидно: кассетные барды полностью отождествлены с текстами, которые они поют. Только одному Хлебникову повезло: над песней Евгений Бачурина «Как по речке по Ирану» написано — «стихотворенье Велимира Хлебникова» (вероятно, эти слова взяты прямо с плёнки, все остальные песни Бачурина — на его собственные тексты). Но Бертольт Брехт и Иосиф Бродский, Борис Слуцкий и Андрей Вознесенский, прелестный детский поэт Эдуард Успенский и совершенно офольклоренный Юрий Алешковский — вот первые попавшиеся имена не удостоенных упоминания авторов текстов. Даже «Очи чёрные» и «Утро туманное, утро седое» попали в песни Высоцкого, раз уж он их спел и записал.

Конечно, не всегда легко установить реальное авторство некоторых песен, но стоило, во-первых, сделать это во всех поддающихся определению случаях, во-вторых, поместить хотя бы краткое издательское примечание о том, что наличие песен на кассетах того или иного барда не всегда означает авторство текстов. К слову, об авторстве двух песен, то признаваемых за лагерный фольклор, то оспариваемых разными авторами. Уже упомянутому Алешковскому принадлежит написанная в начале 60-х годов песня «Товарищ Сталин, вы большой учёный». Знаменитая песня «Стою я раз на стрёме» сочинена в 1946 году ленинградским филологом-германистом Ахиллом Левинтоном[182], который в тот момент отнюдь не предполагал, что и ему придётся скитаться по тюрьмам, но вскоре получил свои двадцать пять (свидетель обвинения — провокатор Север Гансовский [183]). Обе песни, войдя в фольклор, обросли многочисленными вариантами, не всегда совпадающими с изначальным текстом.

Континент. Вып. 14. Париж, 1977. С. 383–384. Без подп.

Р. Полчанинов О ДРЕВНИХ И СОВРЕМЕННЫХ БАРДАХ

Просматривая статьи в советских и зарубежных газетах и журналах, невольно замечаешь, что у нас до сих пор нет общепринятого определения для понятия «современный русский бард».

В неподписанной рецензии на три книжки, выпущенные в 1977 г. издательством ИМКА-ПРЕСС в Париже под названием «Песни русских бардов», в парижском журнале «Континент» № 14 высказываются такие мысли: во-первых — «можно сказать бардов, можно и шансонье, трубадуров, разве что барды более обрусевшее слово» и, во-вторых, — «Однако обидно: кассетные барды полностью отождествлены с текстами, которые они поют».

Мне не известно, кто является составителем книжек «Песни русских бардов», но предполагаю, что он (или она) принадлежат к третьей эмиграции, так же как и рецензент из журнала «Континент».

По вопросу о бардах имеются разные точки зрения. Среди моих вырезок из советских газет самое раннее упоминание слова «бард» я нашёл в «Литературной газете» от 15.4.1965 г. в статье Л. Переверзева, которого редакция «Литературки» представила читателям как собирателя современного песенного фольклора, инженера и музыковеда. Л. Переверзев назвал свою статью «О современных “бардах” и “менестрелях”» и разбирает в ней творчество «нынешних бардов, менестрелей, ашугов, акынов, миннезингеров, трубадуров, труверов или как там их называют…» Если придерживаться хронологического порядка, то следующая статья на эту тему в моей папке Магнитиздата взята из «Недели» № 1/1966 г. — еженедельного приложения к «Известиям». Там сказано: «Творцов таких песен называют “бардами и менестрелями” — это довольно точно в смысле исторических параллелей, но излишне высокопарно и экзотично»[184].

Сурен Кочарян[185] в статье «Из ничего песня не рождается» в «Комсомольской правде» от 28.4.1968 г. пишет: «Они называют себя бардами, труверами, менестрелями…»

Современные барды и менестрели упоминаются ещё в нескольких статьях, появившихся в 1965–1968 годах в советской печати, но с тех пор, когда заходила речь о самодеятельных песнях, их авторах и исполнителях, то их больше так не называли. В то же время, в разговорной речи, до сих пор певцов, поющих свои и чужие песни под аккомпанемент гитар, чаще всего называют бардами. Пока не появились книги «Песни русских бардов» — никто особенно не задумывался над определением точного значения этого слова.

В связи с этим я решил поговорить с одной недавней москвичкой, знавшей лично многих бардов, о «Песнях русских бардов», изданных ИМКА-ПРЕСС, и о рецензии, появившейся в «Континенте». Я задал собеседнице вопрос:

— Кто такие барды?

— Неужели не знаете? Это Окуджава, Галич, Высоцкий, Ким и другие.

— Как по-вашему, все ли попавшие в книжки «Песни русских бардов» являются таковыми?

— Те, кого я знаю, бесспорно являются бардами, о тех, кого я не знаю, я не берусь судить, но я бы не назвала все песни, которые попали в эти сборники, песнями бардов. В этом отношении я согласна с «Континентом», что «Очи чёрные» и «Утро туманное» нельзя считать песнями бардов, даже если их когда-то и где-то пел Высоцкий. Так как составитель сборников поместил их вместе с прочими песнями Высоцкого без всякого пояснения, то у читателей создаётся впечатление, что он приписывает их авторство Высоцкому.

Продолжая обсуждать тему, я предложил считать бардами только тех, которые сами пишут тексты песен, сами подбирают музыку и сами поют эти песни под собственный аккомпанемент на гитаре. Так мы и договорились.

Другой знаток Магнитиздата предлагал называть тех, которые поют свои песни, бардами, а тех, которые поют чужие песни, — менестрелями. Я этой точки зрения не разделяю, во-первых, потому, что она не получила признания в Союзе, а во-вторых, если взять историческую параллель, то менестрели, певцы при дворах феодалов в средневековой Франции и Англии, были не только исполнителями, но в то же время и поэтами. Что касается бардов, то в «Энциклопедическом словаре» Брокгауза и Ефрона о них сказано: «Так называли, начиная уже со II века до Р. X., известных римлянам певцов гальских и других кельтских народов…» Эти певцы, как говорится, «воспевали деяния богов и героев при богослужениях и во время пиров князей и знати, под аккомпанемент арфы, возбуждали войска к подвигам, во время битв шли впереди войск…», барды «повсеместно образовали наследственные цехи, которые были образованы наподобие ордена и имели значительное влияние на народ и князей».

Барды у кельтов, как гусляры у славян, были хранителями исторических преданий, а во времена гнёта иностранных завоевателей — будителями национальной гордости, призывавшими к сопротивлению. Поэтому, когда англичане при короле Эдуарде I покорили в 1282 г. Уэльс, барды неоднократно подвергались преследованиям. Та же участь постигла и ирландских бардов, преследовавшихся англичанами по мере захвата ирландской территории (начиная с вторжения Генриха II в 1171 г.), и шотландских, после покорения Шотландии в 1303 г.

Борьба англичан с местными бардами продолжалась в течение нескольких столетий. Уступая народному сопротивлению, англичане иногда даже разрешали устраивать состязания в пении и поэзии — эйстедфоды.

Статья о бардах в «Энциклопедическом словаре» Брокгауза и Ефрона, выпущенном в 1891 г., заканчивается словами, что «в новейшее время» — следовательно в конце XIX в. — «благодаря возродившейся любви к древненациональному кельтскому эпосу, образовалось несколько обществ или ферейнов, которые возобновили эйстедфоды».

Вопрос точного определения нового значения слова «бард», которое оно получило в русском языке, должен был бы разрешаться не в «Уголке коллекционера»[186] в «Новом русском слове», а в Институте русского языка Академии Наук СССР. Одной из обязанностей института является регистрация новых слов и толкование новых значений для старых. В 1973 г. институт выпустил словарь-справочник «Новые слова и значения» — «по материалам прессы и литературы 60-х годов». Чего там только нет… Есть, например новое значение слова «сердитые» — «Критически настроенная молодёжь в Англии…» или для слова «серебро» — «О серебряной медали (серебряных медалях) за второе место в спортивных состязаниях…». А слова «бард» нет.

Невольно напрашивается историческая параллель при определении нового значения этого слова.

Новое рус. слово. 1978. 5 февр. С. 6

Р. Полчанинов ПЕСНИ РУССКИХ БАРДОВ

«Эти три разноцветные книжки как только их открываешь, начинают звучать…» Трудно дать более точное определение, чем эти слова, которыми начинает свою рецензию на сборник «Песни русских бардов», изданный ИМКА-Пресс в Париже в 1977 г., Галина Кузнецова в «Новом русском слове» от 24 февраля — «Голоса вне эфира».

Галина Кузнецова пишет, что такое чувство испытывают люди, совсем недавно жившие в Советском Союзе, а я берусь утверждать, что и среди первой и второй эмиграций есть немало любителей и знатоков Окуджавы, Галича, Высоцкого, Кима и других русских бардов. Многочисленные любители и серьёзные исследователи этой области искусства давно уже ждали появления сборников с текстами песен бардов. Надо отдать должное составителю (или составителям): запись текстов 706 песен — гигантская работа. Знаю по собственному опыту, как трудно записывать на слух тексты песен с магнитных плёнок, как нужно иногда три-четыре раза прослушивать одно и то же место, чтобы разобраться, а то и отложить в сторону какую-нибудь замечательную песню из-за невозможности её полной расшифровки.

Что касается названия рецензии Галины Кузнецовой, то оно верно только отчасти. Конечно, как правило, песен бардов советские радиостанции не передают, но зато зарубежная станция радио «Свобода», как сообщил мне д-р Сосин, специалист по вопросам Магнитиздата, в особой передаче «Они поют под струнный звон» несколько раз в неделю посылает песни русских бардов в эфир.

О песнях «простеньких, незатейливых… написанных Клячкиным, Нахамкиным, Визбором», Галина Кузнецова пишет, что они получили общее название — «геологических». Возможно, что среди геологов они известны именно под таким названием, но более широкие круги собирателей Магнитиздата называют их «туристскими». Думаю, что при классификации песен бардов будет лучше присоединить песни «геологические» к «туристским» и не создавать для них отдельной группы или подгруппы.

10

706 песен русских бардов принадлежат 22 певцам. Я нарочно не употребил слова «авторам», так как Галина Кузнецова в своей рецензии написала: «Поэтому включённые в собрание два дуэта — москвичек Л. Фрайтор и Т. Комиссаровой, и артистов ленинградского ТЮЗ-а А. Хочинского и В. Фёдорова — в строгом смысле слова к бардам не относятся». В сборники включено 27 песен, напетых дуэтом москвичек, и 4 песни, исполненных ленинградцами. Если я правильно понял Галину Кузнецову, то все эти (31) песни написаны другими. Признаюсь, что авторы песен, за исключением одной — «Бабий Яр…», слова которой написал Евгений Евтушенко, мне не известны.

На это обстоятельство обратил внимание и неподписавшийся автор рецензии на сборник «Песни русских бардов» в журнале «Континент». № 14,1977 г. Он так сказал: «Одно обидно: кассетные барды полностью отождествлены с текстами, которые они поют. Только одному Хлебникову повезло: над песней Евгения Бачурина “Как по речке по Ирану” написано — стихотворение Велимира Хлебникова (вероятно, эти слова взяты прямо с плёнки, все остальные песни Бачурина — на его собственные тексты). Но Бертольд Брехт и Иосиф Бродский, Борис Слуцкий и Андрей Вознесенский, прелестный детский поэт Эдуард Успенский и совершенно офольклоренный Юрий Алешковский — вот первые попавшиеся имена не удостоенных упоминания авторов текстов. Даже “Очи чёрные” и “Утро туманное, утро седое” попали в песни Высоцкого, раз уж он их спел и записал».

С этим нельзя не согласиться, но нельзя не поставить в заслугу составителю сборников, что если он не знал авторского названия песни, то не придумал его сам, а как полагается в подобных случаях, давал первые слова песни с многоточием. К сожалению, многие коллекционеры не придерживаются этого принципа и дают песням свои собственные, часто нелепые названия. Правда, было бы лучше, если б список во всех без исключения случаях был составлен по первым словам песен, а то получилось так, что, например, песни Галича почти все даны по авторским названиям, не всегда всем известным, что затрудняет поиски нужных текстов. Конечно, ещё лучше было бы, если бы в конце последнего сборника имелся алфавитный указатель всех 706 песен, в котором можно было бы легко найти любую песню, как по авторскому названию, так и по первым словам. Для этого пришлось бы песни с авторским названием, которых, в общем, не так уж много, давать в указателе дважды — первый раз по авторскому названию, с указанием в скобках первых слов, а второй раз наоборот.

Очень жаль, что в рецензии в «Континенте» № 14 названы авторы слов только двух песен: «Стою я раз на стрёме» Ахилла Левинтона и «Товарищ Сталин, вы большой учёный» Юрия Алешковского. Относительно последней сказано, что она была написана в начале 60-х годов. Мне кажется, что автор рецензии в «Континенте» № 14 ошибается. На пластинке «Неизданные песни русских бардов», выпущенной в Израиле в 1974 г., упомянут Юзеф Олешковский, а не Юрий Алешковский, а человек, лично его знавший, сказал мне, что авторство песни «Товарищ Сталин…» приписывается Юзефу Олешковскому, человеку, сидевшему при Сталине в концлагере, якобы написавшему это стихотворное письмо при жизни Сталина, т. е. до 1953 г. Эта песня, на неизвестно кем написанный мотив, широко распространилась именно в начале 60-х годов, в то время когда, как сказано в «Ведомостях Верховного Совета СССР», по требованию трудящихся, город Сталинград был переименован в Волгоград. Сам Олешковский этой песни никогда не пел и, следовательно, его нельзя считать бардом. Олешковский живёт в Москве и пишет стихи для детей, но я нигде в детской литературе не встречал его имени. Нет его имени также среди членов союзов советских писателей и журналистов. В сборнике III «Песни русских бардов» эта песня приписана Высоцкому. Мне кажется, утверждать, что именно Олешковский автор слов «Товарищ Сталин, вы большой учёный» и нельзя и не надо.

Теперь относительно вариантов не только офольклоренной песни «Товарищ Сталин…», но и некоторых других. До сих пор выявление и классификация вариантов были делом нелёгким. Теперь, когда у коллекционеров оказались в руках тексты 706 песен, поиски вариантов, вероятно, пойдут более успешно. В этом тоже ценность <…сбор>ника «Песни русских бардов» сде-<…>[187]

Достоинств у сборников много, а что касается ошибок, то их не делают только те, кто ничего не делает. Известно также, что первый шаг — самый трудный. Составитель (или составители) сборника «Песни русских бардов» сделали большой, трудный шаг, и за это им и издательству ИМКА-Пресс большое спасибо.

Новое рус. слово. 1978.19 марта. С. 6

Там же напечатана песня «Товарищ Сталин, вы большой учёный…» с комментарием и ошибочным написанием фамилии: «Слова приписываются Юзефу Олешковскому»

В. Бетаки ГАЛИЧ И РУССКИЕ БАРДЫ

Александр Галич. Когда я вернусь. «Посев», Франкфурт-на-Майне, 1977. Песни русских бардов. I–III. ИМКА-Пресс, Париж, 1977.

В конце 50-х годов много неожиданного объявилось в нашей жизни. Новый жанр русской поэзии — поэзия бардов — как снег на голову свалился, и любители классификаций почувствовали себя неуютно, стали искать полочку — куда бы это явление поместить?.. Кто пришпиливал новое явление литературы к фольклору, особенно блатному, кто тщился доказать, что это душа Вертинского вселилась в Окуджаву, а уж от него всё и «пошло есть», а находились и такие, что выводили родословную «бардов» прямо из советской песни… Только в песне текст потому и называется так скромно — текстом, что он у музыки в подчинении. А тут появилась поэзия, не уступающая ни крохи своей сложности, ни грана глубины, ни единой возможной ассоциации.

Песенный текст обязан был, казалось, быть примитивным — этого вроде бы требовал жанр. Не знаю, действительно ли так или это «текстовики», от первых оперных и до нынешних «доризо»[188], придумали в оправдание бездарности. Песни «бардов» сразу заявили себя не песнями в традиционном смысле этого слова, а стихами, связанными с музыкальным сопровождением. В потоке современного поэтического сознания поэзия бардов вошла в число факторов, определяющих весь характер поэтики второй половины века.

Создатели жанра — два крупнейших русских поэта нашего времени: Булат Окуджава и Александр Галич. Появились они почти одновременно (Окуджава немного раньше), и уже в самом начале шестидесятых записи их песен звучали по всей стране — распространение лимитировалось лишь количеством и стоимостью магнитофонов.

Довольно быстро появилось множество и авторов собственных, и исполнителей чужих стихов под гитару, и таких, что пели вперемешку своё и чужое… Ю. Ким, А. Городницкий, Ю. Визбор, М. Анчаров, Е. Клячкин, Ю. Кукин… На этом фоне довольно быстро выделился талантливейший актер и блестящий поэт Владимир Высоцкий.

И вот, когда несколько отстоялось это взбаламученное море, стало ясно, что само по себе явление дало не столь уж много имён, действительно вошедших в мозаику нашей литературы, — по моему глубокому убеждению, поэзия Окуджавы, Галича, Матвеевой и Высоцкого некой незримой стеной отделилась от самодеятельности — пусть порой и талантливой, но самодеятельности — остальных «бардов». Особенно это хорошо видно, когда возьмёшь в руки трёхтомник «Песни русских бардов». В этом сборнике, каждый том которого включает в себя понемногу песен каждого, принцип расположения материала по исполнителям не всегда даёт возможность проследить за поэтической индивидуальностью того или иного автора. Но если одновременно слушать коллекцию кассет, приложением к которым, собственно, и являются изданные тексты, то можно получить представление о той или иной поэтической индивидуальности, тем более, что исполнители почти всегда оговаривают случаи, когда стихи принадлежат не им, и называют авторов. И если оставить в стороне песни «туристского» типа, а также многочисленные использованные стихи Киплинга, Бродского, Вознесенского и другие — как русские, так и переводные, то окажется, что немногие из «бардов» порой выходят за пределы самодеятельного искусства, — что не мешает любить, слушать и петь их песни, ставшие частью живой, неофициальной культуры.

Однако если судить с точки зрения поэзии как таковой, то в её молодом жанре уже создалась естественная пирамида, на вершине которой названные мною Окуджава, Матвеева, Высоцкий и Галич. И творчество Галича в рамки жанра уже не укладывается.

Взглянем на самые, казалось бы, внешние, формальные признаки: у Галича — и только у него — есть большие полифонические поэмы, которые немыслимо назвать не только песнями, но даже циклами песен. Эта чисто внешняя сторона его творчества обусловлена внутренней сутью: большие поэмы Галича — произведения прежде всего философские. Сочетание таких понятий, как философия и гитара, выглядит на первый взгляд дико, но факт остаётся фактом: «Поэма о бегунах на длинные дистанции» — о безумном и вневременном споре Сталина с Христом, споре за души людские — что это? Мистерия? Фарс? Памфлет? Историософские стихи? Бытовые новеллы? Лирика? Сатира? Всё вместе. Тут нет места ни классификации, ни классицизму. Летят в тартарары все единства, начиная с единства приёма.

Не менее разнообразна — при строжайшей лирической внутренней цельности — и поэма «Кадиш», посвящённая памяти Януша Корчака. При всем диапазоне, от лирических пронзительнейших песен («Когда я снова стану маленьким») и до притчи (о князе, желавшем закрасить грязь), от иронически жуткого блюза и до повествования вполне новеллистического — вся она содержит тот нравственно-философский заряд, которым заставляет читателя или слушателя воспринимать её как лирико-философское произведение и одну из вершин гражданской поэзии.

Монтаж кинокадров, перебрасывающий нас от Себастьяна Баха в московскую коммуналку и обратно, «Ещё раз о чёрте» и лирически горькое, сатирически беспощадное «Письмо в XVII век», наконец — кафкиански жуткий фарс «Новогодней фантазии», где страшным контрастом бездуховному миру возникает образ белого Христа, который «не пришёл, а ушёл… в Петроградскую зимнюю ночь» (полемика с Блоком), — всё это говорит, что Галич совершил немыслимое, невозможное: соединил «песенку» и философскую поэзию, гитару и молитву, жаргон и язык пророков.

Это же видно и в самой композиции его последней книги «Когда я вернусь».

Книга построена как единое произведение. От цикла «Серебряный Бор» и до цикла «Дикий Запад» — это история жизни поэта, словно биографическая поэма с множеством, как и положено поэме, лирических «отступлений». И не отступления они совсем, эти «упражнения для правой и левой руки», эти короткие лирико-сатирические миниатюры, — они всё в той же линии рассказа «о времени и о себе». Но в отличие от остальных стихов они бессюжетны, они — как эпиграфы, они — обобщения того, о чём весь цикл: «Промотали мы своё прометейство, проворонили своё первородство». И когда после этих строк и после «Канареечка жалобно свистит: “Союз нерушимый республик свободных”…» — сразу идёт «Песня об отчем доме», то ясна связь интермедий с самими песнями, составляющими цикл. Ведь именно персонаж, именуемый тут «некто с пустым лицом», претендующий на право определять, кто сын своей страны, а кто — пасынок или вообще чужой, именно этот кафкианский «некто» узурпировал и прометейство и первородство.

Для поэта сей «некто» — просто никто и представляет страну не больше, чем канареечка, жалобно свистящая бессловесный гимн бессловесного государства…

А последние два раздела книги как бы представляют всё наше общество: сначала — как и полагается — столпы, а затем и вся его пестрота. Столп — Клим Петрович Коломийцев. Впервые в этой книге он — в полный рост, уже не три, а шесть повестей о нём, вся его личность, вся жизнь как на ладони. И ясно, что на таком «столпе» может удержаться лишь общество небезызвестного города Ибанска[189].

Поэма «Вечерние прогулки» логически завершает книгу — это и есть вся пестрота наша. От спившегося работяги до «действительного члена» КПСС, от «очкастых» до блатных, от бывшей учительницы до… Это напоминает «оперу нищих», жанр, родившийся в начале XVIII века, когда появилась музыкальная комедия Джона Гея[190] под этим названием. Она и определила сам жанр как полифонический: собравшиеся в таверне бродяги, разнообразные фигуры с разных «уровней» социального дна спорят, исповедуются, похваляются друг перед другом в песенках, монологах, куплетах. Но сравним поэму Галича хотя бы с «Весёлыми нищими» Бёрнса — поэмой того же жанра. У Бёрнса вор, кузнец, маркитантка, солдат, цыган — аутсайдеры общества, каждый из них — «человек за бортом». У Галича «два очкастых алкаша», работяга, партийный чиновник и другие — советское общество присутствует в шалмане почти в полном составе (кроме разве что крестьянства): и партия, и рабочий класс, и интеллигенция. И вот главное, в чём перевернул Галич традиционный жанр: всё общество, вся советская действительность в лице своих представителей оказывается в его поэме за бортом жизни…

И работяга — по сути дела, главный герой поэмы — тут антипод Клима Петровича, именно его монологи выражают авторское отношение и к собравшимся в шалмане, и к самой действительности за пределами этого «малого шалмана», в том «большом шалмане», хозяева которого вроде того хмыря, что не выдержал монологов работяги и помер. Помер от простой правды.

В романтических операх нищих не обходилось без драк. В шалмане уже не переворачивают столы — это вам не таверна XVIII века! Тут дерутся — словом, страшнейшим оружием XX века. И обрамление поэмы — тоска по классической лирике — ещё усиливает гротескность изображённой в ней реальной жизни. Это не автор пишет гротеск — это действительность, перещеголявшая все фантазии. Воистину «мы рождены, чтоб Кафку сделать былью».

Эта поэма завершает не только книгу — если проследить внимательно, многие песни-баллады Галича окажутся только частями той самой «оперы нищих», словно ждавшими, чтобы поэт собрал их все вместе, в одну страшную буффонаду, которую Галич писал всю жизнь.

Именно единство, связывающее многие песни Галича в большие циклы, наличие поэм, состоящих вроде бы из отдельных песен, но связанных воедино, скомпонованных часто по принципу, сходному с киномонтажом, философское содержание этих «систем» и «метасистем» — от цикла до книги — всё это выводит поэзию Галича за пределы собственно «поэзии бардов», хотя происхождение её от этого жанра несомненно.

Континент. Вып. 16.1978. С. 349–353

Джерри Смит ПОДПОЛЬНЫЕ ПЕСНИ

ОТ АВТОРА, 2019. Я начал серьёзно заниматься изучением современной русской песенной поэзии под гитару в середине 1960-х. Эта намеренно неуклюжая фраза подсказывает, что в то время я не знал, как лучше назвать её, — ни по-русски, ни по-английски. Тогда не было публично доступных материалов; были только частные записи, и я провёл много часов, транскрибируя их с помощью русских друзей. (До сих пор я дорожу машинописью «Милицейского протокола» Высоцкого, совместно подготовленной для меня И. Грековой и Р. Зерновой, и памятью об их комментариях в ходе работы.) Вообще говоря, мои университетские коллеги смотрели на это занятие как на недостойное отвлечение от моей «серьёзной» работы, в центре которой в то время стояла эволюция стихосложения русской поэзии XVIII века. Я считал, что их отношение исходит из старомодного интеллектуального снобизма. На этом фоне я и среагировал с благодарностью и вместе тем с некоторым разочарованием, когда появилось издание «Песни русских бардов». Рецензия, которую я дал в журнал «Index on Censorship» в конце 1977-го, представляет собой самую раннюю мою попытку сформулировать общее представление об этом предмете, приведшее в конце концов к моей книге 1984-го года «Songs to Seven Strings». С тех пор в моих глазах сам объект изучения претерпел непредставимую трансформацию с точки зрения доступности материалов, изобилия дискуссий, отражающих не менее непредставимую трансформацию исторического контекста.

Ближе к сегодняшнему дню мои встречи с этим предметом происходили в связи с переводом поэзии моего покойного приятеля Льва Лосева. Я помню, как меня озадачило его двустишие «…наших бардов картонные копья // и актёрскую их хрипоту» и как меня задели его стихотворения «Спой ещё, Александр Похмелыч» и «Высоцкий поёт оттуда». Я должен был указать ему, что мне давно знакомо такое отношение свысока и что я никогда не буду в состоянии разделить его. Для меня, эти песни никак не потеряли той языковой живучести и человеческой глубины, которыми они впервые привлекли меня более пятидесяти лет тому назад.

Песни русских бардов. 30 кассет записей и три книги текстов. YMCA Press, Paris. 1 300 F

Подписное издание «Песни русских бардов» делает всеобщим достоянием собрание произведений, являющихся важнейшей частью быстро развивающейся неофициальной русской литературы последних двадцати лет. Из большого разнообразия жанров этой литературы, подпольная песня, по очевидным причинам, наименее знакома кругу читателей и слушателей за пределами СССР. Кроме проблем перевода рифмованных стихотворений и того факта, что эти песни достигают полного эффекта только когда поются, в содержании этих песен есть тесная и очень тонкая связь с реалиями советской жизни, которая не даёт возможности полностью понять и оценить эти песни тем, у кого не было собственного опыта этой жизни, как у советских людей. Более того, существенная часть их смысловой нагрузки связана с контекстом; за пределами системы подконтрольной литературы эти песни теряют большую часть их жизненно важного резонанса. Однако, в Советском Союзе подпольная песня — вероятно, самое воистину популярное явление из всего разнообразия неофициальной культуры; только сублитературный жанр анекдота может соперничать с ней. Термин «бард», стоящий в заголовке данной коллекции, настолько же неудачен, как в равной степени общепринятые «менестрель» и «шансонье». Авторы этих песен — не артисты эстрады, не шоумены, не проводники официально разрешённых культурных традиций; прежде всего и главным образом, они поэты, наследники сатирических и лирических напевов в русской поэзии, которые всегда были не в ладах с правящими кругами своего времени. Использование этих заимствованных терминов, чтобы объяснить их функцию в советском обществе, обманчиво намекает на западные параллели и западных предшественников, — хотя форма их песен и манера исполнения происходит в конечном итоге не из русских источников, на западе нет параллелей к социальным и художественным функциям обсуждаемых подпольных песен. В общем, эти песни разделяют с самиздатом[191] задачу поддерживать жизнь тех тем, которые «выбрасываются» цензурой из средств массовой информации; и одновременно с этим они пытаются найти и использовать подлинный, правдивый язык как альтернативу испорченному, засорённому языку средств массовой информации.

Эти песни распространяются посредством магнитофонных записей, — процесс, известный как магнитиздат (‘публикуемый/издаваемый с помощью магнитофона’ по аналогии с самиздатом, ‘издаваемый самим автором’). Записи сделаны на выступлениях певцов-поэтов, и часто с перезаписей таких выступлений, передаваемых по радио извне СССР (радиздат [192]). Так же как весь тамиздат (материал, опубликованный за рубежом СССР, т. е. «там»), издание «YMCA» оставляет у нас чувство, что оно становится доступным для тех, кто менее всего в нём нуждается; хотя, что касается подпольных песен, это чувство тоже должно вызывать у слушателей ярость, рождающую больше надежд, чем другие подпольные литературные жанры. Дело в том, что в то время как число копий, скажем, «Архипелага Гулаг», которое попадёт в руки настоящей читающей публики, будет маленьким, подпольные песни — даже с помощью только радиздата, — переносятся в головы тысяч людей и могут передаваться из уст в уста. В случае Александра Галича, величайшего гражданского поэта магнитиздата, он сознательно, как мы знаем из его собственных слов, выбрал песню как средство информации, чтобы быть уверенным, что его обращение, призыв к людям достигнет максимума запоминаемости и воздействия на публику.

Мы — за пределами СССР — должны, следовательно, смотреть на эту публикацию в первую очередь как на исторический документ, который фиксирует данную здесь информацию до того дня, когда отечественные историки культуры получат возможность сделать объективную оценку своих собственных традиций. Следовательно, давайте рассмотрим «Песни русских бардов» с этой точки зрения и попытаемся оценить точность и представительность предлагаемой картины подпольной песни как единого целого.

На базе материала, собранного в данной коллекции, можно сформулировать обоснованный вывод о характерном тематическом диапазоне подпольной песни. Здесь есть два полюса: сатирический и лирический. Без сомнения, сатирический полюс — это то, что больше всего приковывает внимание и то, что выживет как наиболее важный компонент этого очень большого собрания. Лирические песни, надо признать, содержат довольно высокую пропорцию шлака; вполне можно подумать, что эти произведения не публикуемы в стране их происхождения в первую очередь потому, что ни один уважающий себя советский литературный редактор не пропустит их из чисто литературных соображений. Оторванные от авторского исполнения и появившиеся в напечатанном виде, некоторые из текстов подпольных лирических песен едва разнятся со множеством вялых, сентиментальных стихов, вытекающих потоком из-под советских печатных прессов. Отличительная черта всех этих песен, однако, — меланхолия; а как мы знаем, слишком много меланхолии — это опасная вещь по официальным советским стандартам. Неприятность заключается в том, что от неё можно очень легко опуститься до нытья и жалости к себе.

Выпущенное собрание составлено исключительно из песен известных авторов (по-русски это звучит как «авторские песни»). Это означает, что оно не включает сочинения из двух сфер, составляющих существенный процент всего объёма подпольных песен. Первая из них состоит из большого количества песен, связанных с опытом трудовых лагерей; их авторство забыто и стало истинным фольклором; стоит собраться вместе двум-трём людям — эти песни поются. Вторая группа — официальные песни из прошлого. Как мы знаем, нет ничего в советской культуре любого рассматриваемого времени так бунтарски антиправительственного, как официальная культура ранних периодов. Пожалуй, самый известный пример такого рода — это советский партийный гимн, подлинные (первоначальные) слова которого датировались 1936 годом и в наше время стали карикатурно эффектны, как слова любой подпольной песни, сочинённой с целью проклясть культ Сталина. Сейчас советский гимн оснащён свежим текстом, сопровождающим новую Конституцию, и больше не может быть известен под своим неофициальным названием, какое было у него в течение многих лет, — «Песня без слов». Как бы то ни было, указание на эти два вида подпольных песен, — это не критика представленного собрания. Возможно, сейчас собиратель мог бы обратить своё внимание на сбор дополнительной коллекции анонимных и старых официальных песен.

Издание «Песни русских бардов» содержит 729 текстов, а общее количество представленных авторов — 22, включая шесть работающих вместе дуэтов. Один значимый автор, работы которого опущены, — это Александр Варди[193], известный на Западе своей замечательной книгой лагерных мемуаров «Подконвойный мир», опубликованной издательством «Посев» в 1971 году и ещё не переведённой на английский язык. Ему также принадлежит авторство поразительной серии песен, более близких к русской народной традиции, чем к подпольной песне в целом, с её характерными чертами. Варди — эмигрант, и его творчество в СССР практически не известно, но здесь было бы кстати. Надо сказать, что независимо от отсутствия Варди, количественный показатель песен того или иного автора не является свидетельством его важности в контексте магнитиздата. Очевидно, что собиратель включил весь фономатериал достаточно высокого качества, который ему удалось добыть и предложить публике. Результат этого таков, что, хотя представительство авторов и не произвольно выбранное, оставляет желать лучшего.

Есть три неоспоримых гиганта в этой области, и два из них, к сожалению, представлены недостаточно, вероятно по той очевидной причине, что тексты их песен и магнитофонные записи их выступлений были давно доступны публике за пределами СССР. Речь идёт об Александре Галиче и Булате Окуджаве. Здесь 105 песен Галича, включающие некоторые из знакомых шедевров, таких, как «Песни Клима Петровича», и несколько песен, которые до сих пор не были включены в собрания его сочинений. Более серьёзен, с точки зрения представительности данного собрания, а также и его литературного качества, тот факт, что в него входят только две дюжины песен Булата Окуджавы — пионера этого жанра, а также крупнейшего лирического поэта. Эти две дюжины песен — странная смесь знакомого и незнакомого; но они едва ли включают что-то из многочисленных песен этого автора, ставших классикой русской поэзии.

Значительная ценность данной коллекции обусловлена тем, что она впервые показывает в одном собрании песни третьего гиганта — Владимира Высоцкого. 209 песен Высоцкого наконец-то дадут возможность непосвящённым получить представление о поистине кипящем таланте этого экстраординарного человека, которого эмигрировавший русский художник Шемякин назвал «вулканом русской души». Так как до этого издания работы Высоцкого никогда не были собраны вместе, вызывает внутренний протест утверждение, будто степень, с которой он доминирует в собрании «УМСА», преувеличивает его статус в масштабах этого жанра в целом; на данное собрание его песен надо смотреть в контексте всего творчества Окуджавы и Галича, а не только с учётом впечатления, полученного от представленной в данном собрании куцей доли объёма их произведений. За то, что мы узнали Высоцкого, мы должны выразить благодарность анонимному собирателю этой коллекции и молить о том, чтобы её появление не вызвало дополнительных затруднений в уже головокружительной карьере Высоцкого.

Кроме произведений этих трёх гигантов, здесь в полную силу зазвучали авторы «второго ряда»: нам представили 80 песен Кукина, 48 — Алмазова, 39 — Визбора, 41 — Бачурина, 30 — Клячкина и по 20 — Городницкого и Кима. Из этих авторов Ким достоин особого внимания; он блестяще одарённый поэт с неповторимым саркастическим юмором.

Если принять за данность, что у составителей не было намерения дать полную или хотя бы репрезентативную подборку произведений Галича и Окуджавы по причине их доступности и без этой коллекции, всё же придётся с сожалением признать, что в ней отсутствуют некоторые из самых популярных и представительных песен магнитиздата. В частности, назовём три песни, которых нет в собрании и которые являются вершинами этого жанра: «Песня о Серёжке Фомине» Высоцкого, представляющая собой наиболее совершенное произведение в духе лаконичной баллады; «Разговор африканского принца и инженера Петухова» Визбора — её припев стал поговоркой («Зато мы делаем ракеты, // И перекрыли Енисей, // И даже в области балета // мы впереди планеты всей») и «Коктебель» Кима, злой сатирический рассказ о членах Союза писателей, развлекающихся на их Черноморском курорте.

Более серьёзным недостатком этого собрания, чем выше упомянутые упущения, является то, в каком порядке издатели собрали эти песни вместе. Полностью отсутствует чёткий принцип работы как в собрании в целом, так и во внутренней организации песен отдельных авторов. Похоже, что они были просто размещены в том порядке, в каком были записаны на магнитофонных лентах — источниках работы. Для тех, кто разделяет духовный интерес к этому жанру, нет ничего более неприемлемого, чем академические принципы редактирования и методы изучения письменных текстов, но, тем не менее, требуется большая редакторская работа над этим изданием, чем была проделана. Существуют два резонных принципа составления собраний подобного рода: хронологический порядок или тематика. Вероятно, никогда не будет возможности осуществить издание таких песен на основе хронологического принципа, если только среди гигантского множества советских фольклористов не найдётся просвещённая душа, «работающая в стол». Но было бы полезно и создало бы старт для будущего, если бы нашлось какое-то руководство по датам создания песен, даже самого проблематичного типа. Вполне вероятно, что большая часть этого материала — десяти-пятнадцатилетней давности, а самые недавние песни созданы где-то около 1975 года.

Подобно этому, отсутствие какой-либо биографической информации об авторах — ещё один вызывающий сожаление недостаток. Фактически, как только было принято решение опубликовать произведения этих авторов на Западе и их имена были обнародованы (предположительно без их разрешения), — представление известных биографических сведений о них не принесло бы им никакого дальнейшего вреда; на самом деле, подобная информация может скорее воспрепятствовать карательным мерам, чем спровоцировать их.

Организация собрания песен в тематическом порядке дала бы большое преимущество, в частности, в случае произведений Высоцкого, и более того, позволила бы слушать песни в непрерываемой последовательности. Трудно поверить, что при расположении тех или иных песен рядом у редактора была сознательная цель их стилистического сопоставления. Но что было нужно больше всего — это контроль качества редактирования; даже в случае Высоцкого, часто бывает, что его предельно мощная работа зажата между недолговечными песенками-однодневками, едва достойными воспроизведения.

Три тома текстов, сопровождающих магнитофонные записи, представляют собой монументальный труд транскрибирования (текстовой расшифровки пения), проделанный неизвестным героем. Это совсем нелегко даже для чрезвычайно сообразительного русскоговорящего человека аккуратно транскрибировать то, что слышится на плёнках часто плохого качества. Магнитофонные песни покрывают очень широкий спектр лингвистических регистров, но доминирует безусловно — разговорный, требующий исключительного внимания и такта при транскрибировании. Расшифровщик аудиозаписей слегка подшли-фовал тексты, избегая таких вещей как фонетические транскрипции нестандартных форм, и это была достойная похвалы аккуратная работа. Кое-какие опечатки забрались в тексты, но их очень мало, учитывая огромную массу обработанного материала. Несколько песен представлены в искажённых вариантах, иногда, возможно, без пары строф[194], но, в общем, стандарт высок. Тексты в книгах фотографически скопированы с машинописных отпечатков, и хотя размер шрифта мелкий, читаются достаточно легко; единственный недостаток — непрофессиональное расположение текстов на странице, с частыми переносами (со страницы на страницу) иногда даже в середине строфы.

Независимо от этих мелочей, есть один крупный вызывающий сожаление недочёт в записи текстов. По неизвестным причинам, и за исключением только песен Галича, названия других полностью пропущены. Это не мелкий недостаток, так как названия часто являются интегральной частью текста. Пожалуй, наиболее серьёзные упущения касаются двух песен Кима: «Мороз трещит, как пулемёт» (Кн. III. С. 58) должна иметь название «Подражание Высоцкому», и следующая песня «Мы об Марксе твердим и об Ленине» должна называться

«Подражание Галичу». Обе песни — мастерские сатирические пародии, и текстуально, и в их авторской интерпретации, но, за неимением названий, обе теряют большую часть своего смысла. Отсутствие названий песен Высоцкого вызывает наибольшее сожаление. При исполнении он так же, как и Галич, и Окуджава, — придаёт большое значение комментированию песен (как закладывают основу здания), давая детали, касающиеся обстоятельств их сочинения (как например, «Эта песня была сочинена для фильма, который был снят, но не показан»), событий, на которые он ссылается и т. д.

Вступления иногда могут длиться дольше и быть смешнее или острее, выразительней, чем сама песня, и очень жаль, что расшифровщик текстов не счёл нужным включить их.

Встречаются неприятные случаи неверно установленного авторства. Одна из классических песен этого жанра «Товарищ Сталин, вы большой учёный» опять приписана Высоцкому, хотя общеизвестно, что она сочинена Юзиком Алешковским[195]. Тот факт, что песня «На Тихорецкую состав отправится» (Кн. III. С. 14) написана не Высоцким, а Михаилом Львовским, менее известен, и скорее практически неизвестен факт, что песня «Стою я раз на стрёме» (Кн. III. С. 21), с названием «Жемчуга стакан» была сочинена более тридцати лет тому назад ленинградским учёным Ахиллом Григорьевичем Левинтоном. И опять мы должны верить в этого гипотетического фольклориста, работающего «в стол». Поразительным доказательством догутенберговской природы всего, что наиболее жизненно важно в современной российской культуре, является существующая проблема атрибуции такого современного материала, как этот.

Вся эта суровая критика тем не менее блекнет под воздействием песен Высоцкого, в таком щедром количестве, и мы можем объективно взглянуть на необыкновенное собрание его песен. Высоцкий — чрезвычайно плодотворный, возможно, слишком плодотворный автор, и его репертуар имеет огромный диапазон. Выше было отмечено, что собрание песен Высоцкого в том виде, как оно представлено здесь, страдает отсутствием какой-либо тематической систематизации. Такого рода классификация имеет максимальное значение для понимания того, как работают песни магнитиздата. Дело в том, что в отношении значительной доли его репертуара Высоцкий вовсе не подпольный автор, а лицензированный шут, дурак[196]. «Официальная» часть его репертуара состоит из очень большого количества песен, сочинённых для неограниченных публичных выступлений и распространения средствами массовой информации. Некоторые были выпущены на пластинках в СССР. Примерами таковых в собрании «YMCA» являются песни из фильма «Вертикаль» (Кн. III. С. 44–45). Слова и музыка одной из них, «Только он не вернулся из боя» (Кн. I. С. 25), были опубликованы в популярной нотной серии (Лирические песни. № 4. Ленинград, 1974). Между прочим, в собрании «YMCA» отсутствует одна из самых очаровательных песен из этой части репертуара Высоцкого, «Утренняя гимнастика», ужасно смешная для тех, кто знаком с ежедневной оздоровительной программой на московском радио, озвученной голосом школьного воспитателя и сопровождаемой бездушным фортепианным аккомпанементом. Эта песня была выпущена на советской пластинке в 1976 году.

После этого вида песен, следующими по шкале официальной приемлемости идут песни Высоцкого, написанные для театральных пьес. Они годами исполнялись перед большими аудиториями, но никогда не были опубликованы для более широкой публики. Затем следует ещё одна группа песен, которые в совершенстве выражают официальную позицию, но используют стиль, не совместимый с педантичным лингвистическим декорумом советских средств массовой информации. Типичными примерами такого рода песен являются песни о Китае — такие как «Возле города Пекина» (Кн. III. С. 1) и «Мао Цзэдун — большой шалун» (Кн. I. С. 19). Пожалуй, лучшая из них — песня о канадской хоккейной команде (Кн. II. С. 7), в которой богатым разговорным языком излагается официально продвигаемый миф о беспринципном профессионализме канадцев и любительской игре русских. Эту песню нужно сравнивать с песней Галича об участии советских футболистов в международной игре (Кн. I. С. 115). В эту же категорию попадает большая часть песен Высоцкого о Второй мировой войне, о спорте и различных профессиях. В песнях этого типа Высоцкому успешно удаётся сформулировать популярные предубеждения, соответствующие принципам официальной позиции; обычно они имеют корни в том повальном русском шовинизме, который так оскорбителен западным наблюдателям. Именно эта часть репертуара Высоцкого гарантирует его живучесть. Противовесом этой группы песен должен быть сегмент кривой, который кончается в экстремально противоположной группе песен, предназначенных для выступлений перед небольшими и более тщательно отобранными аудиториями, которые и делают Высоцкого истинным автором для магнитиздата. Эти песни могут быть разделены на три обширные группы. Первая состоит из тех произведений, которые представляют собой беспощадно реалистичные эпизоды из каждодневной жизни советских граждан и рисуют эту жизнь грубой, жестокой, не затронутой официальной идеологией и облегчаемой только дикими экскурсами в алкоголь и секс. Пожалуй, шедеврами этого типа песен являются «Милицейский протокол» (Кн. II. С. 49), в которой пьяный работяга спорит с милиционером, подобравшим на улице его и его засыпающего дружка, а также бестолковый разговор мужа и его жены перед экраном телевизора «Ой, Вань, смотри, какие клоуны» (Кн. II. С. 37–39). Эти песни поданы со здравым пониманием обыкновенных людей и с сочувствием, с состраданием к ним, что находится абсолютно вне реалий официально одобренных литературных сочинений. Это — социальный реализм высочайшего художественного порядка, и он раскрывает, что на самом деле представляет собой разрушительная профанация официальной догмы соцреализма.

С этой точки зрения, кроме неприемлемо правдивой картины каждодневной жизни, которую они представляют, эти песни находятся за пределами официальной терпимости по причине использования в них истинного просторечия во всём его безнравственном тлетворном ореоле. Это еще один фактор, способствующий непереводимости сочинений Высоцкого. Двигаясь дальше в область подпольной песни, обнаруживаем песни Высоцкого из жизни уголовников и трудовых лагерей. В то время как песни о каждодневной жизни бросают вызов официальной догме, провозглашая несовместимость одобренной идеологии с жизнью обычных людей, песни уголовников предлагают альтернативную идеологию. Эта идеология зиждется на отказе от цивилизованных условностей и прибегает к бешено агрессивному, конкурентоспособному духу беспощадного индивидуализма; он обнаруживается за пределами СССР в литературной поросли гангстеризма, Дикого Запада и комиксов. И наконец, в подпольной составляющей репертуара Высоцкого есть сравнительно небольшое количество песен, в которых он от своего имени, как член советской культурной элиты, рассказывает о личном и профессиональном давлении, которое навлекает на него его статус. В общем и целом, Высоцкий — это самое близкое явление к тому, что в СССР называется поистине народным артистом, и актёры с номинальным званием «Народный артист» должны дрожать от стыда при одной мысли о нём.

Smith G. Underground Songs //Index on Censorship. 1978. № 2. P. 67–72[197]Перевод с английского В. Ковнера

Р. Полчанинов «ПЕСНИ РУССКИХ БАРДОВ — ТЕКСТЫ — СЕРИЯ IV»

Мне кажется, что на появление в сентябре 1977 г. первых трёх сборников текстов песен русских бардов наша зарубежная печать не обратила должного внимания. Была небольшая неподписанная рецензия в «Континенте», № 14 и две рецензии в «Новом русском слове» — и это, кажется, всё. Вместе с тем, появление текстов, как я подсчитал — 706 песен — большой и нужный труд, за который надо было бы воздать должное и составителю и издательству. В ноябре 1978 г. к трём сборникам прибавился четвёртый, и общее количество песен достигло внушительной цифры — 927.

В первых трёх сборниках были хорошо представлены только Высоцкий (209 песен), Галич (106) и Кукин (80), а Окуджава почему-то был представлен слабо — всего 24 песнями. В своей предыдущей рецензии («Новое русское слово», 10.3.1978) я этого вопроса не касался, так как подбор песен был сделан по вкусу составителя, а о вкусах спорить не принято. К тому же и название — «серия» — ни к чему составителя не обязывало. Он свои «серии» даже не назвал «сборниками текстов». Такое название я условно дал этим книжкам для удобства изложения собственных мыслей. Другое дело, если бы составитель назвал свои «серии» «антологией» или «полным собранием» — тогда можно было бы ему предъявить кое-какие требования.

Некоторые свои мысли относительно сборников текстов песен я высказал в прошлой рецензии, и если составитель не принял их во внимание, то не вижу смысла повторяться. Единственно, о чём я считаю нужным снова упомянуть, так это о названиях песен в оглавлении. Как правило, все песни имеют в качестве названия слова первых строк, но в некоторых случаях — авторские названия, что усложняет поиск нужной песни в общей массе.

Отсутствие введения, данных об авторах и указателя не только в первых трёх сборниках, но и в недавно вышедшем — четвёртом, говорит, что составитель ставил перед собой самую скромную цель — снабдить покупателей кассет со звукозаписями текстами песен, как это теперь принято при выпуске грампластинок и кассет. Правда, некоторые фирмы дают на обложках альбомов пластинок всестороннюю информацию об авторах, исполнителях, инструментах и т. д., но это делают далеко не все, и парижская ИМКА-Пресс в этом отношении не исключение.

Судя по тому, что после выпуска в 1977 г. трёх «серий» в прошлом году была выпущена четвёртая «серия», можно предположить, что любители Магнитиздата приобрели первые три «серии» в достаточном количестве, чтобы обеспечить выпуск четвёртой «серии».

В четвёртой «серии» ведущее место занимает снова Высоцкий — 85 песен. Вместе с песнями в предыдущих сборниках это составляет 294 песни, что. вероятно, составляет добрую половину всех его песен. На втором месте в четвёртой «серии» — Окуджава с 53 песнями. Вместе с песнями в предыдущих сборниках это составляет 77 песен, что, конечно, далеко не всё, но всё же по этим песням человек, изучающий творчество Окуджавы, может себе составить о нём полное впечатление и как о поэте, и как об исполнителе.

В США сейчас трудно встретить студента, изучающего в университете русскую культуру и не слышавшего хотя бы песен Галича, Окуджавы и Высоцкого. Думаю, что такое же положение и в других университетах на Западе, в которых существуют кафедры русской культуры. В то же время и в СССР существуют группы, изучающие «самодеятельные песни», как они там официально именуются, на вполне научном уровне. Конечно, в СССР изучать официально можно далеко не всех бардов и далеко не все их песни. Слово «бард» уже давно не применяется в Советском Союзе к авторам, поющим свои песни под аккомпанемент гитары. Думаю, это потому, что в древности у покорённых народов барды были певцами протеста и вдохновителями вооружённых восстаний против поработителей, и у власть имущих в СССР это слово вызывает неприятные ассоциации.

Что касается слова «Магнитиздат», — то оно придумано было за границей Мишей Алленом. Оно постепенно проникает в Сов<етский> Союз, но особенно громко там не произносится из-за созвучия со словом «Самиздат» и из-за тематической близости ранних магнитиздат-ских песен с самиздатской тематикой.

Советские барды конца 70-х годов потеряли свой былой боевой пыл и переключились целиком на лирическую и туристскую тематику. Сегодняшнее положение Виктор Некрасов[198] в своей статье «В нашем полку прибыло» («Новоерусское слово», 8.1.1978) охарактеризовал так: «Перешло свой апогей захлестнувшее всю страну время наших бардов. Перейдя на “возрастную” прозу, умолк Окуджава, не слышно Кима, навеки ушёл Саша Галич».

Несмотря на это, «самодеятельные песни» сейчас хоть и не преследуются, но и не поощряются. У их авторов и исполнителей мало надежд увидеть свои песни в грамзаписи, так как всесоюзная фирма грампластинок «Мелодия» их игнорирует, а других фирм, выпускающих грампластинки, в Советском Союзе нет. Остаётся по-прежнему всё тот же Магнитиздат. Правда, Окуджаве удалось выпустить одну маленькую пластинку с четырьмя песнями в собственном исполнении, одну «гигантскую» (по сов<етской> терминологии) в Париже и одну в Москве (ф<ир>ма «Мелодия») и включить одну песню в собственном исполнении в пластинку, выпущенную и Варшаве, а Высоцкому — четыре маленькие в «Мелодии» (16 песен), одну «гигантскую» в Болгарии и три в Париже. Третий бард, попавший на пластинки «Мелодии», — Новелла Матвеева. По моим сведениям, в Сов<етском> Союзе было выпущено всего две её пластинки — одна средняя и одна малая (14 песен), и это всё, что мне известно. В первой «серии», изданной ИМКА-Пресс из семи её песен, шесть были с этих пластинок, а одна из Магнитизда-та. Поэтому надо отметить, что все 15 песен, включённые в «серию 4», магнитиздатные. Матвеева — тонкий лирик, и из всех бардов только она, Галич и Окуджава были упомянуты в советской «Литературной энциклопедии». Для многих зарубежных коллекционеров Магнитиздата, может быть даже для большинства, песни в «серии 4» ранее не были известны. Отмечу попутно, что у Матвеевой несколько песен посвящено Америке, и поёт она об Америке с тёплыми дружескими чувствами.

Кроме уже упомянутых бардов в последний сборник попало 16 песен Галича (вместе с предыдущими — 132), Кима — 27 (56), Генкина — 8 (9) и ещё двух, попавших впервые. Это 4 лирические песни Ариадны Якушевой и 14 песен Александра Дулова, среди которых имеются и концлагерные, и геологические, и тёплые лирические, и даже сатирические.

Если говорить о песнях бардов только как о песнях протеста, то тогда можно было бы согласиться с Некрасовым, что «время наших бардов перешло свой апогей», но барды пели и поют разные песни. С тех пор как Окуджава в 1957 г. впервые исполнил некоторые свои песни под собственный аккомпанемент на гитаре, прошло более двадцати лет — целая эпоха в жизни советской молодёжи. Эта эпоха, связанная с явлениями политическими, литературными и фольклорными, вероятно, войдёт в историю России как время бардов и Магнитиздата. Эпоха бардов и Магнитиздата ещё не кончилась, и невозможно предсказать, чем она кончится и во что выльется.

Многочисленные любители Магнитиздата здесь и там, среди которых немало крупных специалистов, изучают материалы, связанные с этим явлением, и четыре «серии» «Песен русских бардов» будут для них настольными книгами.

Надо надеяться, что четвёртая «серия» не окажется последней и что за ней последуют дальнейшие «серии» кассет и текстов.

Новое рус. слово. 1979.18 февр. С. 6