Окуджава, Высоцкий, Галич... : Научный альманах. В двух книгах. Книга 1

О. А. Фомина МЕТРИЧЕСКИЙ РЕПЕРТУАР АВТОРСКОЙ ПЕСНИ: ОКУДЖАВА, ВЫСОЦКИЙ, ГАЛИЧ

Окуджава, Высоцкий и Галич давно признаны основателями и классиками авторской песни. В научных работах, посвящённых изучению феномена этого жанра, даже сложился специальный термин — ОВГ. Как известно, он был введён в 1999 году Вл. И. Новиковым, который предложил проект исследования «Окуджава — Высоцкий — Галич» и выделил ключевые направления в изучении этой темы[199]. Одним из важнейших среди них названо стихосложение (метрика, ритмика, строфика, рифма, а также звуковая организация стиха). Сегодня существует достаточно большой пласт научной литературы, где творчество трёх ведущих представителей жанра рассматривается в самых различных аспектах, но работы, касающиеся стиха авторской песни, оказываются единичными [200]. Особо следует выделить статью Джеральда Смита, исследовавшего метрический репертуар «русской гитарной поэзии» на материале антологии «Песни русских бардов», изданной в Париже в 1977–1978 годах в четырёх томах[201]. Ценность проведённого анализа и сделанных выводов несомненна, однако, как отмечает сам автор, полученные данные не могут считаться исчерпывающими, что обусловлено спецификой издания. Во-первых, антология включает лишь малую часть текстов Окуджавы, Высоцкого и Галича. Во-вторых, Дж. Смит называет этот источник «дилетантским», имея в виду прежде всего «произвол в типографском оформлении текстов», что может привести к искажению реальных показателей[202]. Сделанные учёным замечания повышают актуальность проведения исследования стиховых форм классиков жанра авторской песни на репрезентативном материале — по авторитетным, текстологически точным изданиям.

В настоящей статье тема «Окуджава — Высоцкий — Галич» рассматривается с точки зрения метрики. Статистические данные по метрическому репертуару Окуджавы излагаются впервые и сопоставляются с нашими данными по стиху Высоцкого и Галича, полученными ранее. Обращаясь к типологическому анализу стиховых форм трёх классиков жанра, мы ставим задачу выявить общие стиховые особенности, которые могут выступать как жанровые черты авторской песни. В свою очередь, выявленные различия будут отражать индивидуальный стиль каждого из поэтов.

Анализ выполнен по авторитетным и репрезентативным изданиям[203]. Рассмотрено 736 текстов[204] (15381 строка) Б. Ш. Окуджавы, 532 произведения (21651 строка) В. С. Высоцкого и 183 текста (8953 строки) А. А. Галича. Полученные результаты осмыслены в контекстах «книжной» и «песенной» поэзии[205], в качестве которых выступают данные по метрике XVIII–XX вв. М. Л. Гаспарова, П. А. Руднева, К. Д. Вишневского, В. Е. Холшевникова, С. А. Матяш, Е. К. Озмителя и Т. С. Гвоздиковской, Дж. Смита и других стиховедов.

Исследование метрики Окуджавы, Высоцкого и Галича осуществляется по традиционным в стиховедении параметрам: 1) соотношение классических (КЛ) и неклассических (НКЛ) форм; 2) метрический репертуар (набор и частотность метров и размеров); 3) соотношение монометрии (МК) и полиметрии (ПК).

Пропорции классического и неклассического стиха представлены в следующей таблице:

Табл. 1

Соотношение КЛ и НКЛ[206]

(данные в процентах от общего количества текстов)

Как видно из Таблицы 1, у всех трёх авторов преобладают классические формы, но показатели отличаются. У Окуджавы классический стих составляет 85,6 %, а неклассический — 14,4 %. У Высоцкого доля классических форм выше — 88 %, а НКЛ занимает 12 %. А у Галича процент КЛ снижается до 70,5 %, и более востребованными оказываются НКЛ — 29,5 %. Во второй половине XX века, по данным М. Л. Гаспарова, преобладала силлабо-тоника[207]. Тем не менее, согласно результатам исследования Е. Озмителя и Т. Гвоздиковской, в поэзии данного периода НКЛ используются с различной степенью интенсивности: от 2 % у Дудина до 83,4 % у Р. Рождественского[208]. На общем фоне стихосложения Окуджава, Высоцкий и Галич выглядят поэтами, в целом отражающими тенденции своей эпохи, поскольку у них преобладает классический стих и разрабатываются неклассические формы. Однако у трёх представителей авторской песни показатель НКЛ выше, чем у многих поэтов-современников. А Галич гораздо в большей мере, чем Окуджава и Высоцкий, оказывается приверженцем неклассического стиха. Таким образом, обращение к НКЛ можно интерпретировать как одну из стиховых примет авторской песни, а степень интенсивности использования неклассических размеров трактовать как проявление индивидуального стиля в жанровом.

Рассмотрим метрический репертуар трёх авторов. При формально-статистическом анализе у Окуджавы насчитывается 43 размера (не считая различных модификаций разностопных и вольных форм), у Высоцкого — 36, у Галича — 23. Для сравнения укажем, что при аналогичном подходе, по данным М. Ю. Лотмана и С. А. Шахвердова, у Пушкина — 29 размеров[209]. Таким образом, Галич оперирует меньшим набором стиховых форм, в арсенале Высоцкого — гораздо более широкая и разнообразная метрическая палитра, а репертуар Окуджавы настолько богат, что (как будет показано ниже в ходе детального анализа метрических групп) представляет собой своего рода «стиховую энциклопедию» разноплановых размеров. Статистические данные по метрическому репертуару приведены в Таблице 2.

Как видно из Таблицы 2, лидерами метрического репертуара у Окуджавы и у Высоцкого оказываются ямбы (соответственно 32,7 % и 20 %). У Галича — картина иная: ямбы составляют 11 % и перемещаются на второе место, а преобладают неклассические дольники (12,6 %). Контекст классической поэзии показывает, что Окуджава и Высоцкий отражают закономерности общей стиховой культуры, в которой с середины XVIII в. и вплоть до наших дней ямбы являются основой метрического репертуара. Согласно данным стиховедов, в советский период ямбы занимают в среднем 50 %. У представителей авторской песни, в сравнении с «книжной» поэзией, этот показатель снижается. Наличие разных лидеров метрического репертуара демонстрирует индивидуальные предпочтения представителей жанра: Окуджава и Высоцкий оказываются более классическими поэтами, а Галич с его дольниковой ориентацией — поэтом XX века.

Второе место по частотности употребления у Окуджавы занимают 3-сложные размеры — 28 %, на третьем месте находятся хореи — 19,6 %. У Высоцкого также 3-сложники занимают второе место — 12,8 %, за ними следуют хореи — 11,3 %. И у Галича тоже 3-сложники (11 %) обгоняют хореи (8,7 %). Такое соотношение необычно для русской поэзии, поскольку и в эпоху Пушкина, и даже в эпоху Некрасова (с которого, как принято считать, начинается активное освоение 3-сложных размеров), и у многих поэтов XX века сохраняется классическая последовательность: на первом месте — ямбы, на втором — хореи, на третьем — 3-сложники.

Табл. 2

Метрический репертуар

(данные в процентах от общего количества текстов)

На этом фоне представители авторской песни оказываются поэтами 3-сложниковыми. Особенно это касается Окуджавы, у которого 3-сложные размеры дают очень высокий процент. Пристрастие к этим стиховым формам, с одной стороны, может свидетельствовать о влиянии на авторов некрасовского стиха, с другой стороны — обусловлено песенной природой их поэзии, поскольку 3-сложники генетически связаны с музыкальными жанрами. По данным К. Д. Вишневского, в XVIII веке 74,5 % произведений, написанных 3-сложными размерами, были так или иначе связаны с музыкой (это арии, куплеты, дуэты, трио, хоры волшебных и комических опер, драм, балетов, кантат, прологов и т. п.). Кроме того, 3-сложники «…охотно употреблялись в песнях и романсах»[210]. Как показывает исследование Дж. Смита, традиция употребления 3-сложников в музыкальных жанрах сохраняется в песенной поэзии последующих эпох[211]. Отметим, что связь 3-сложных размеров с музыкальными жанрами обнаруживается и у Окуджавы, и у Высоцкого, и у Галича, причём, во многих случаях указание на жанр выносится в название (ср.: «Песенка Льва Разгона», «Песенка о моей душе», «Песенка о Моцарте» Окуджавы и «Песня о времени», «Городской романс» Высоцкого; «Русские плачи», «Старательский вальсок» Галича). Таким образом, высокий показатель 3-сложников является специфической стиховой приметой авторской песни.

Рассмотрим подробнее каждую из выделенных метрических групп в традиционной для отечественного стиховедения последовательности: ямбы, хореи, 3-сложники. Для детального анализа нами были составлены таблицы со статистическими данными по метрическим формам каждого из поэтов. Кроме того, были выведены суммарные данные по трём авторам. В ходе дальнейшего изложения материала мы будем руководствоваться частотностью употребления каждого размера (от максимальной — к минимальной).

Среди ямбов наибольший суммарный показатель по трём авторам дает 5-стопный ямб (Я5). В основном, за счёт Высоцкого, у которого этот размер оказывается явным лидером в данной метрической группе. У Окуджавы и Галича Я5 занимает второе место (ср.: «Я не люблю», «Песня про стукача» Высоцкого; «Песня о солдатских сапогах», «Нева Петровна, возле вас — всё львы…» Окуджавы; «Песня о Тбилиси», «Слава героям» Галича). Такие предпочтения в целом отражают стиховые закономерности эпохи: в поэзии советского периода 5-стопный ямб возрастает и практически сравнивается по употребительности с 4-стопным. То есть, в данном случае наблюдается совпадение тенденций: Я5 является востребованным как в современной «книжной» поэзии, так и у представителей авторской песни.

На втором месте по суммарным данным трёх поэтов находится 4-стопный ямб (Я4). При этом он лидирует среди ямбов сразу у двух авторов — у Окуджавы и Галича, а у Высоцкого отступает на четвёртое место (ср. «Ванька Морозов», «Песенка кавалергарда», «Шарманка старая крутилась…», «Всё глуше музыка души…» Окуджавы; «Падение Парижа», «Счастье было так возможно» Галича и «Памяти Василия Шукшина», «Я был душой дурного общества» Высоцкого). Как известно, этот излюбленный размер Пушкина в русском стихосложении стал «ведущим размером всех эпох». Стиховеды связывают успех 4-стопного ямба в русской поэзии с тем, что он соответствует «нормальному ритму русской речи»[212]. По данным М. Л. Гаспарова, Я4 сохраняет своё влияние и в поэзии советского периода, оставаясь универсальным, жанрово нейтральным[213]. Отдавая предпочтение 4-стопному ямбу, Окуджава и Галич с одной стороны, следуют классической традиции, с другой — отражают тенденции своего времени. А Высоцкий проявляет индивидуальность, снижая интерес к 4-стопному ямбу.

Следующим по суммарным данным трёх представителей авторской песни оказывается разностопный ямб (ЯРз). Этот размер занимает третье место среди ямбов у Окуджавы и Высоцкого, а в метрическом репертуаре Галича отсутствует. Как отмечает М. Л. Гаспаров, в поэзии советского периода разностопные урегулированные размеры «оскудевают»: из разностопных двусложников в употреблении остаются только размеры с урегулированным чередованием 4-стопных и 3-стопных строк, более контрастные сочетания редки[214]. На этом фоне Галич, отказываясь от ЯРз, не противоречит тенденциям эпохи, а Окуджава и Высоцкий предстают экспериментаторами. Так, Окуджава использует самые разнообразные модификации разностопного ямба, чередуя строки разной длины: 6-ти и 5-стопные («Прогулки фрайеров»), 8-ми и 6-стопные («Ещё один романс»), 4-х и 7-стопные («Ах, трубы медные гремят…»), 5-ти и 2-стопные («Мне всё известно. Я устал всё знать…»), 5-ти и 3-стопные («Мне русские милы из давней прозы…») и др. У Высоцкого также разрабатываются редкие формы: Я4242 («Дурацкий сон, как кистенём…»), Я5252 («Я думал — это всё, без сожаленья…»), Я446446 («О моём старшине»), Я7575 («О фатальных датах и цифрах») и др.

Все три автора достаточно активно используют вольный ямб (ЯВ). Высокая доля ЯВ в авторской песне создаётся преимущественно за счёт Высоцкого, у которого этот размер занимает второе место среди ямбов[215]. У Галича ЯВ оказывается на третьей позиции в указанной метрической группе, у Окуджавы — на четвёртой (ср.: «Мне каждый вечер зажигают свечи…» Высоцкого; «Опыт прощанья» Галича; «Ленинградская элегия» Окуджавы). В контексте стихосложения второй половины XX века эти показатели выглядят необычно, поскольку вольные размеры в данный период «сходят на нет»[216]. По данным стиховедов, вольный ямб отсутствует у Ю. Левитанского[217], его процент незначителен у С. Кирсанова[218], однако ЯВ достаточно часто употреблялся Б. Слуцким[219], Н. Заболоцким[220], А. Кушнером[221]. Проследив картину эволюции этого «необычного», «самого свободного размера силлабо-тонической системы», автор первого в отечественном и зарубежном стиховедении масштабного монографического исследования вольного ямба С. А. Матяш отмечает, что «на протяжении длительной истории вольный ямб не покидает метрического пространства русской поэзии: перемещаясь из центра на периферию метрического репертуара, он неизменно остаётся в его пределах»[222]. Характеризуя этот размер, стиховеды называют его «своеобразной стиховой конструкцией», обладающей «обилием модификаций, способных создавать и “образ прозы”», и образ “возвышенной поэзии”»[223]. Наш анализ показал, что классики жанра авторской песни используют ЯВ с чередованием строк разной длины для выражения интонационных перепадов речи, маркировки динамики развития образа, усиления драматизма:

Я9 По миру люди маленькие носятся, живут себе в рассрочку, —

Я7 Плохие и хорошие, гуртом и в одиночку.

Я4 Хороших знаю хуже я —

ЯЗ У них, должно быть, — крылья!

Я4 С плохими — даже дружен я, —

ЯЗ Они хотят оружия,

Я5 Оружия, оружия

насилья!

{Высоцкий, «Баллада об оружии»)

В приведённом фрагменте «Баллады об оружии» Высоцкого чередуются строки 9-стопного, 7-стопного, 4-стопного, 3-стопного и 5-стопного ямба. Отметим, что включение в вольный ямб «сверхдлинных» (7-стопных и более) строк — яркая особенность стиха XX века. По данным стиховедов, такие примеры нередки у В. Маяковского, а также у В. Брюсова, С. Чёрного и других поэтов XX века. По нашим наблюдениям, использование в вольном стихе (и, в частности, в вольном ямбе) сверхдлинных строк является характерным стиховым приёмом Окуджавы. Например, в «Ленинградской элегии» поэт сочетает строки 9-стопного, 7-стопного, 5-стопного, 6-стопного и 8-стопного ямба:

Я9 Я видел удивительную, красную, огромную луну,

Я9 подобную предпраздничному первому помятому блину,

Я7 а может быть, ночному комару, что в свой черёд

Я5 легко взлетел в простор с лесных болот.

Я8 Как будто гаснущий фонарь, она качалась в бездне синей

Я6 туда-сюда над Петропавловской скользя…

Я7 Но в том её огне казались мне мои друзья Я5 ещё надёжней и ещё красивей.

(Окуджава, «Ленинградская элегия»)

Следующую позицию по суммарному показателю занимает 3-стопный ямб (ЯЗ). Этот размер у всех трёх авторов характеризуется сдержанным употреблением (ср. «Песенка о художнике Пиросмани» Окуджавы, «Баллада о цветах, деревьях и миллионерах» Высоцкого и «Баллада о сознательности» Галича). Популярный в классической поэзии 6-стопный ямб (Я6) у Окуджавы и Высоцкого оказывается периферийным размером, а у Галича — отсутствует (ср.: «Пожелание друзьям» Окуджавы и «Она была в Париже» Высоцкого). Как отмечает М. Л. Гаспаров, в советское время интерес к 6-стопному ямбу снижается, и в данном аспекте представители авторской песни отражают закономерности «книжной» поэзии данного периода.

На последних позициях в этой метрической группе оказываются сверхдлинные ямбы — 8-стопный (Я8), 7-стопный (Я7) и 9-стопный (Я9). Этот показатель фактически формирует Окуджава, поскольку у Высоцкого встречается единичный случай Я7, а у Галича нет сверхдлинных ямбов. Как известно, интерес к сверхдлинным размерам появляется в XX веке. По данным М. Л. Гаспарова, у ряда поэтов, в частности, С. Чёрного, В. Брюсова, И. Эренбурга, Б. Пастернака сверхдлинные размеры (и сверхдлинные строки в вольном стихе) являются периферийными формами, носят характер стиховых экспериментов. Развитие этих размеров стиховеды связывают с именем Маяковского[224], у которого они становятся частотной формой и узнаваемой приметой его стиля. Таким образом, активно используя сверхдлинные размеры[225] (не только ямбы, но и, как будет показано ниже, хореи и 3-сложники), а также сверхдлинные строки в вольном стихе, Окуджава продолжает традицию Маяковского[226] («Московский муравей» — Я7; «Вот постарел, и стало холодно, и стало тихо на земле…» — Я9; «Не верю в Бога и в судьбу, молюсь прекрасному и высшему…» — Я8):

Для полноты обзора укажем на факт использования 2-стопного ямба (Я2) — он встречается только у Высоцкого («Песня про снайпера»).

Проведённый анализ ямбов показал, что стиховая палитра наиболее разнообразна у Окуджавы, который использует 9 форм (фактически она ещё богаче за счёт многочисленных модификаций разностопных и вольных ямбов). В репертуаре Высоцкого — 8 форм, а Галич употребляет только 4 формы. Типологическое сближение трёх поэтов в данной метрической группе заключается в высоких показателях 5-стопного ямба и вольного ямба. Но если рост доли популярного в современной поэзии Я5 объясняется тенденциями эпохи, то активное обращение к ЯВ выглядит необычно: в авторской песне оказывается востребован, казалось бы, несвойственный песенной поэзии размер, в котором неурегулированное чередование строк разной длины создаёт ритмические перебои и приводит к появлению говорных интонаций. Типологическое расхождение трёх авторов в области употребления ямбов обнаруживает следующие индивидуальные особенности каждого из поэтов. Отдавая предпочтение 4-стопному ямбу, Окуджава и Галич выступают продолжателями классической традиции, а Высоцкий снижает интерес к самому популярному размеру русской поэзии. Окуджава и Высоцкий активно используют редкий для поэзии данного периода разностопный ямб, а Галич, следуя существующим тенденциям, отказывается от этого размера. Окуджава разрабатывает получившие развитие в XX веке сверхдлинные ямбы, что становится яркой особенностью его индивидуального стиля.

Среди хореев на первом месте по суммарным данным трёх представителей авторской песни оказывается 4-стопный хорей (Х4). Высокой долей этот размер обязан Окуджаве, у которого он является явным лидером. У Галича Х4 занимает второе место, а у Высоцкого отступает на четвёртое. Тенденции времени в данном аспекте отражает Высоцкий: в поэзии советского периода пристрастия к этому размеру не сохраняет почти никто, а если сохраняет (как, например, Тарковский, Жигулин), то тем самым подчёркивает следование классической традиции[227]. В отечественном стиховедении установлена генетическая связь 4-стопного хорея с народно-песенной традицией: начиная с XVIII века, опорой этого размера была песня[228]. Анализ показал, что все три автора продолжают эту традицию, поскольку используют 4-стопный хорей[229]в песнях и в ряде случаев выносят указание на жанр в название (ср.: «Песенка про чёрного кота», «Песенка о белой крови», «Песенка про маляров» Окуджавы, «Песня о госпитале», «Песня о вольных стрелках» Высоцкого и «Песенка о Диком Западе» Галича). Нам уже приходилось отмечать, что у Высоцкого 4-стопный хорей связан с военной темой[230]. Подобная семантическая окраска Х4 обнаруживается и у Окуджавы, в чём проявляется типологическое сближение двух поэтов (ср.: «Реже, меньше ноют раны…», «Песня о госпитале» Высоцкого и «Шла война к тому Берлину…», «Военные портняжки», «Чаепитие на Арбате», «От войны войны не ищут…», «Ехал всадник на коне…» Окуджавы). На наш взгляд, связь 4-стопного хорея с военной темой у представителей авторской песни является «оглядкой» на известную поэму А. Твардовского «Василий Тёркин» — произведение, ставшее народным. Таким образом, Х4 сохраняет жанровый ореол народно-песенного размера.

На втором месте по суммарному показателю находится разностопный хорей (ХРз). Он лидирует у Высоцкого, у Окуджавы занимает второе место, у Галича отсутствует. Самым востребованным у Высоцкого становится ХРз с урегулированным чередованием 4-стопных и 3-стопных строк («Частушки», «Мишка Шифман», «Здравствуй, “Юность”, это я…»). Помимо этой наиболее распространённой в русской поэзии формы, поэт использует и редкие модификации: с чередованием 5-стопных и 2-стопных строк («Я уверен, как ни разу в жизни…»), 6-стопных и 7-стопных («Что же ты, зараза, бровь себе подбрила…»), 7-стопных и 5-стопных («Помню, я однажды и в “очко”, и в “стос” играл…») и др. Окуджава тоже употребляет в разностопном хорее редкие сочетания строк разной длины: 2-х и 7-стопные («Раз и два…»), 8-ми и 7-стопные («К потомкам»), 6-ти и 8-стопные («Весёлый барабанщик»), 6-ти и 5-стопные («Солнышко сияет, музыка играет…») и др.

Следующую позицию по суммарным данным трёх поэтов занимает 5-стопный хорей (Х5). Он преобладает среди хореев у Галича, у Высоцкого оказывается близким к лидеру в этой метрической группе и находится на втором месте, а у Окуджавы опускается на четвёртое. Стиховые закономерности эпохи отражают Галич и Высоцкий, так как этот размер — один из самых популярных хореев в поэзии советского периода (достаточно назвать известные произведения этого времени — «Широка страна моя родная» В. Лебедева-Кумача и «Катюша» М. Исаковского)[231]. По данным стиховедов алма-атинской школы, 5-стопный хорей доминирует среди хореев у Б. Слуцкого[232], у Ю. Левитанского[233]. Как известно, этот размер активно входит в русскую поэзию, начиная с М. Ю. Лермонтова. Его знаменитое стихотворение «Выхожу один я на дорогу…» вызвало целый ряд «вариаций на тему», явилось истоком традиции, согласно которой 5-стопный хорей связан с «динамическим мотивом пути», противопоставленным «статическому мотиву жизни»[234]. Как отмечает К. Ф. Тарановский, во многом популярность этого произведения вызвана тем, что «…оно было положено на музыку <…> и вошло в народный обиход в качестве песни, не только в городской, но и в крестьянской среде, и используется до наших дней». В дальнейшем семантика 5-стопного хорея расширяется. М. Л. Гаспаров выделяет 5 основных мотивов, создающих «семантический ореол» этого размера: дорога; ночь; пейзаж; жизнь и смерть; любовь[235]. Наш анализ показал, что мотивы дороги и пейзажа присутствуют у всех трёх авторов в написанных 5-стопным хореем произведениях, например: «Священная весна», «Посошок бы выпить на дорожку…» Галича; «В дорогу», «Картли» Окуджавы; «К вершине» Высоцкого;

Также у трёх поэтов разрабатываются мотивы жизни и смерти (ср.: «Переселение душ» Галича, «Енгибарову от зрителей» Высоцкого, «Свадебное фото» Окуджавы); мотив любви (ср. «Я любил и женщин, и проказы…» Высоцкого; «И когда под вечер над тобою…» Окуджавы; «Жуткое столетие» Галича). Детальный анализ показал, что если Галич, сохраняя тематическую закреплённость 5-стопного хорея, укладывается в традицию, то Высоцкий и Окуджава расширяют семантический ореол этого размера: у Высоцкого он связан ещё и с женскими образами («Катерина, Катя, Катерина…»), с темой протеста («Подымайте руки…»), несправедливости («Песня завистника», «Потеряю истинную веру…»). У Окуджавы Х5 ассоциируется с темами судьбы («Русского романса городского…»), родины («Ничего, что поздняя поверка…», «После посещения немецкой тюрьмы»); у обоих поэтов — с темой борьбы (ср.: «Жерех» Окуджавы и «Бег иноходца» Высоцкого). Таким образом, сложившаяся в классической поэзии традиция не только продолжается, но и обогащается в авторской песне.

На следующей позиции оказывается 8-стопный хорей (Х8), но этот показатель формирует Окуджава, у которого Х8 входит в тройку лидеров в данной метрической группе. У Высоцкого встречается единичный случай использования 8-стопного хорея, а у Галича Х8 отсутствует. По данным М. Л. Гаспарова, активное освоение этого сверхдлинного размера начинается в XX веке: 8-стопный хорей с членением стиха цезурами на полустишия и с использованием внутренних рифм популяризировал Бальмонт, переведя им в начале своего пути «Ворона» Э. По, а в конце — «Витязя в тигровой шкуре» Руставели[236]. Анализ показал, что Окуджава также употребляет 8-стопный хорей с внутренними рифмами:

Нам уже приходилось отмечать, что эту стиховую форму также использовал Высоцкий («Пародия на плохой детектив»). Но если у Высоцкого внутренние рифмы стали яркой приметой его стихосложения, то у Окуджавы обращение к ним, скорее, можно считать периферийным стиховым экспериментом.

Все три автора обращаются к вольному хорею (ХВ): у Высоцкого и Галича он оказывается на третьем месте, у Окуджавы — на шестом. По данным М. Л. Гаспарова, в русской поэзии ХВ характеризуется сдержанным употреблением, краткий взлёт приходится на 1890–1935 годы. Вольный хорей использовал В. Маяковский в произведениях «Товарищу Нетте», «Сергею Есенину» и др.[237] Вслед за В. Маяковским к ХВ обращаются С. Кирсанов[238], а также Л. Мартынов[239]. Рекордный показатель вольного хорея в советской поэзии принадлежит Б. Слуцкому, у которого он в два раза выше, в сравнении с Л. Мартыновым[240]. В целом же в советской поэзии вольные хореи не получили развития, и на этом фоне Высоцкий, Галич и Окуджава предстают поэтами, учитывающими экспериментальный опыт Маяковского и его последователей (ср.: «Лукоморья больше нет», «Жил-был добрый дурачина-простофиля…» Высоцкого; «Песня про несчастливых волшебников, или «Эйн, цвей, дрей!» Галича; «Осень», «Человек стремится в простоту…» Окуджавы).

Для полноты обзора укажем, что только у Окуджавы востребованы 6-стопный хорей («Песенка о Фонтанке»; «Мы стоим с тобой в обнимку возле Сены…») и 7-стопный хорей («Берегите нас, поэтов, берегите нас…», «Житель Хевсуретии и белый корабль»).

Анализ показал, что стиховая палитра хореев наиболее богата у Окуджавы, который использует 7 форм, у Высоцкого встречаются 6 форм, у Галича — только 3. У каждого из поэтов в этой метрической группе разные предпочтения: избирая лидером 4-стопный хорей, Окуджава предстаёт продолжателем классической традиции. Высоцкий и Галич, активно используя 5-стопный хорей, следуют тенденциям времени. Окуджава отражает тенденции эпохи, популяризируя редкий сверхдлинный 8-стопный хорей, развитие которого началось в XX веке. Окуджава и Высоцкий разрабатывают разностопный хорей в самых разных модификациях, демонстрируя индивидуальность на общем фоне стихосложения эпохи. Типологическое сближение трёх поэтов проявляется в использовании вольного хорея — размера, не характерного для песенной поэзии. Кроме того, представители авторской песни следуют классической традиции, сохраняя жанрово-семантические ореолы 4-стопного и 5-стопного хореев.

Пропорции 3-сложников у трёх поэтов различны. Как видно из Таблицы 2, Окуджава отдаёт предпочтение амфибрахию, близкий показатель даёт анапест, третье место занимает дактиль. У Высоцкого лидирует анапест, на втором месте — амфибрахий, на третьем — дактиль. У Галича одинаковые доли имеют анапест и амфибрахий, а дактиль отсутствует. Контекст современного стихосложения показывает, что у всех трёх авторов отражена тенденция снижения в этот период интереса к дактилю[241]. Самым продуктивным в XX веке становится анапест, который набрал силу позже других 3-сложников (в эпоху Некрасова)[242], что наиболее отчётливо отражается в предпочтениях Высоцкого. Например, его знаменитая «Баллада о борьбе» написана 4-стопным анапестом:

А Окуджава избирает лидером самый популярный 3-сложник эпохи Жуковского и Пушкина — амфибрахий, в чём проявляется связь с классической традицией:

В данном примере Окуджава обращается к сверхдлинному 3-слож-ному размеру — 5-стопному амфибрахию. По мнению Л. А. Левиной, «Ночной разговор» Окуджавы является одним из первых образцов «страшной баллады» в авторской песне[243]. Для нас оказывается важным тот факт, что эта баллада и приведённая выше «Баллада о борьбе» Высоцкого написаны 3-сложными размерами. Как известно, 3-слож-ники получили в русской поэзии «балладную экспрессию»: начиная с В. А. Жуковского и вплоть до наших дней, они тяготеют к произведениям балладного жанра[244]. Нам уже приходилось отмечать, что к 3-слож-ным размерам в балладах обращался и Галич («Новогодняя фантасмагория»). Таким образом, использование 3-сложников в балладах — следствие влияния классической поэзии и общая стиховая особенность авторской песни.

Среди анапестов по суммарным данным явным лидером оказывается 3-стопный анапест (АнЗ) — он преобладает в данной метрической группе у всех трёх авторов (ср.: «До свидания, мальчики», «…И когда удивительно близко…», «У поэта соперников нету…» Окуджавы; «День на редкость — тепло и не тает…», «Песня о Земле», «Банька по-белому» Высоцкого и «Песня о последней правоте», «Понеслись кувырком, кувырком…», «Так жили поэты» Галича). АнЗ становится популярным, начиная с Некрасова, и остаётся одним из самых употребляемых 3-сложников в поэзии советского периода. И в данном случае в современной «книжной» поэзии и авторской песне наблюдается совпадение тенденций.

На втором месте находится разностопный анапест (АнРз). Этот высокий показатель формируют Окуджава и Высоцкий, у которых АнРз занимает вторую позицию среди анапестов по частотности употребления (ср.: «Песенка о Сокольниках», «Благородные жёны безумных поэтов…», «Чёрный ворон сквозь белое облако глянет…» Окуджавы и «Мы вращаем Землю», «Он не вернулся из боя», «Случай в ресторане» Высоцкого). А Галич не использует данный размер, что не противоречит закономерностям времени: в советской поэзии доля АнРз заметно сокращается.

На следующей позиции по суммарным данным — 4-стопный анапест (Ан4). Он занимает третье место у каждого из поэтов, однако частотность обращения к Ан4 значительно выше у Окуджавы. У Высоцкого доля 4-стопного анапеста совпадает с анапестом вольным и 2-стопным, а у Галича случай употребления Ан4 является единичным (ср. «Я люблю эту женщину…», «Слишком часто простор голубого экрана…» Окуджавы; «Мне судьба — до последней черты, до креста…», «Корабли постоят — и ложатся на курс…» Высоцкого и «Как могу я не верить в дурные пророчества…» Галича).

У всех трёх авторов встречается вольный анапест (АнВ). У Галича он оказывается на втором месте, у Высоцкого — на третьем, а у Окуджавы — на пятом. В советской поэзии АнВ становится редким. По утверждению стиховедов, вольные 3-сложные размеры стали использоваться, начиная с Некрасова. Как пишет В. Е. Холшевников, 3-сложники Некрасова разнообразны ритмически и интонационно, содержат как песенные, так и разговорные интонации[245]. И представители жанра авторской песни следуют за своим предшественником: вольный анапест оказывается востребованным в произведениях, полных драматизма, который во многом создаётся неурегулированным чередованием строк разной длины, что приводит к появлению говорных интонаций (ср.: «Марсинель» Окуджавы, «Прощание» Галича и «Сколько павших бойцов полегло вдоль дорог…» Высоцкого):

Следующим по суммарному показателю является 5-стопный анапест (Ан5). Он встречается у всех трёх поэтов, но более востребованным оказывается у Окуджавы. Использование этого размера является приметой стиха XX в. Сверхдлинные 3-сложные размеры разрабатывали С. Чёрный[246] и К. Бальмонт, у которого число стоп в таких формах доходило до восьми[247]. Как подчёркивает Ж. X. Салханова, сверхдлинные 3-сложники (в частности, Ан5) — яркий признак идиостиля Ю. Левитанского («Время белых стихов, белизна, тихий шаг листопада…»). В таких текстах он часто использовал деление одного стихового ряда на подстрочил, что создавало многоступенчатую графику, напоминающую «лесенку» Маяковского[248]. Этот стиховой приём встречается и у представителей авторской песни:

В приведённых примерах Окуджава и Высоцкий используют лесенку на протяжении всего текста, симметрично разбивая стихотворную строку на подстрочил, а Галич применяет этот графический приём для маркирования диалога.

Для полноты обзора укажем, что 2-стопный анапест (Ан2) больше востребован у Высоцкого, а у Окуджавы и Галича случаи обращения к нему единичны (ср.: «Величальная отцу» Высоцкого, «Переулок Божественным…» Окуджавы и «Русские плачи» Галича).

Проведённый анализ показал, что палитра анапестов, как и в предыдущих метрических группах, более разнообразна у Окуджавы: он использует 7 форм, Высоцкий — 6, Галич — 5. Типологическое сближение трёх авторов выражается в преобладании 3-стопного анапеста и использовании вольного анапеста. Но если лидерство АнЗ совпадает с предпочтениями «книжной» поэзии, то интерес к вольному анапесту противоречит стиховым закономерностям эпохи и демонстрирует своеобразие стиха авторской песни. Типологическое расхождение выявляет следующие индивидуальные особенности авторов: у Окуджавы и Высоцкого востребован редкий для поэзии данного периода и нехарактерный для песенного жанра разностопный анапест. У Окуджавы обретает популярность 5-стопный анапест — сверхдлинный размер, получивший развитие в XX веке.

Среди амфибрахиев по суммарным данным трёх авторов преобладает 3-стопный амфибрахий (АмЗ). Высокий показатель фактически обеспечивает Окуджава, у которого доминирует АмЗ («Моё поколенье», «Нужны ли гусару сомненья…»). У Высоцкого он отступает на третье место («Сорок девять дней», «Марш аквалангистов»), у Галича занимает второе («Салонный романс», «Кошачьми лапами вербы…»). По данным М. Л. Гаспарова, этот популярный в классической поэзии размер после периода снижения к нему интереса вновь демонстрирует рост в советской поэзии. И представители авторской песни (прежде всего, Окуджава, у которого доля АмЗ особенно высока), активно используя 3-стопный амфибрахий, отражают и классическую традицию, и современные тенденции.

На втором месте оказывается разностопный амфибрахий (АмРз). Он лидирует у Высоцкого («Братские могилы»), у Окуджавы занимает второе место («Послание литераторам»), у Галича — третье («Я в путь собирался всегда налегке…»). Как известно, данный размер активно употреблялся в романтических балладах. Эту традицию продолжает Высоцкий, используя разностопный амфибрахий в «Песне о вещем Олеге», имеющей жанровые признаки баллады:

Интересно, что и у Галича есть пример вариации на тему пушкинской «Песни о вещем Олеге»:

В приведённых примерах оба поэта используют амфибрахий с чередованием 4-стопных и 3-стопных строк. Но у Высоцкого строки предсказуемо повторяются в каждой строфе (образуя АмРз), а у Галича они чередуются произвольно, формируя амфибрахий вольный[249]. Именно вольный амфибрахий (АмВ) является лидером у Галича в данной метрической группе. А у Высоцкого и Окуджавы этот размер отсутствует.

На третьем месте по суммарному показателю находится 5-стопный амфибрахий (Ам5). И эта высокая доля формируется Окуджавой, у которого Ам5 занимает третье место («Ленинградская музыка», «Былое нельзя воротить, и печалиться не о чем…»). У Высоцкого есть единичный случай обращения к 5-стопному амфибрахию («Чёрные бушлаты»), а Галич не использует данный размер.

На следующей позиции — 4-стопный амфибрахий (Ам4). Он находится на втором месте у Высоцкого, у Окуджавы — на четвёртом, а у Галича (как и последующие формы этой группы) не встречается. Как пишет М. Л. Гаспаров, в XX веке имел успех 4-стопный амфибрахий с графическим дроблением на два полустишия. Такое дробление делало подвижным этот «длинный и тяжеловесный» размер[250]. Высоцкий производит членение 4-стопного амфибрахия за счёт использования графически маркированных внутренних рифм, ставших узнаваемым стиховым приёмом поэта («Вот я выпиваю, потом засыпаю…», «Приехал в Монако какой-то вояка…»):

У Окуджавы также встречается Ам4 с разбивкой на подстрочил, но без использования внутренних рифм:

Как показало исследование, палитра амфибрахиев богаче у Окуджавы — он использует 6 форм, Высоцкий — 4, Галич — 3. Типологическое сближение трёх поэтов проявляется в использовании 3-стопного амфибрахия, что соответствует как классической традиции, так и тенденциям эпохи. Более неожиданным является факт активного обращения представителей жанра к нехарактерному для песенной поэзии разностопному амфибрахию. Причём, этот размер активнее разрабатывает Высоцкий, учитывая классическую традицию употребления АмРз в балладах. Выявленные расхождения обнаруживают следующие особенности: у Галича оказывается востребованным вольный амфибрахий — редкий в современной поэзии и несвойственный песенному жанру размер, вызывающий интонационные перепады. Окуджава проявляет особый интерес к сверхдлинным амфибрахиям, что становится одной из заметных стиховых примет его индивидуального стиля.

Дактиль встречается у Окуджавы и Высоцкого, а у Галича он не употребляется как самостоятельный метр. По данным М. Л. Гаспарова, доля дактиля во второй половине XX века стремительно падает, и Галич в данном случае не противоречит тенденциям времени. По суммарному показателю в этой группе лидирует 4-стопный дактиль — Д4. Он преобладает у Окуджавы («Старый дом», «Песенка о Моцарте», «Как хорошо, что Зворыкин уехал», «Впечатление»), что совпадает с существующими приоритетами, так как в поэзии советского периода «почти половина всех дактилей — 4-стопники»[251]. У Высоцкого есть только один пример использования Д4 («Весёлая покойницкая»).

На втором месте — 3-стопный дактиль (ДЗ), и тоже благодаря Окуджаве, а у Высоцкого только одно произведение написано этим размером (ср.: «Тьмою здесь всё занавешено…», «Ласточка, звонкая птица…», «Державин» Окуджавы и «Про любовь в эпоху Возрождения» Высоцкого).

На третьей позиции по суммарным данным — разностопный дактиль (ДРз). Он лидирует у Высоцкого, а у Окуджавы занимает третье место. У обоих поэтов в основном употребляется ДРз с чередованием 4-стопных и 3-стопных строк — именно эта форма разностопного дактиля чаще других используется в поэзии того времени (ср.: «Как улыбается юный флейтист», «Как научиться рисовать» Окуджавы и «Есть на земле предостаточно рас…», «Грезится мне наяву или в бреде…» Высоцкого).

Кроме того, Окуджава обращается к сверхдлинным дактилям: 5-стопному («Мой почтальон», «Сладкое бремя, глядишь, обернётся копейкою…») и 6-стопному («Летняя бабочка вдруг закружилась над лампой полночной…», «Что-то сыночек мой уединением стал тяготиться…»). У Высоцкого встречается один случай Д5 («Притча о Правде и Лжи»), У обоих поэтов есть единичные примеры короткого 2-стопного дактиля (ср.: «Витя, сыграй на гитаре…» Окуджавы и «Парня спасём…» Высоцкого).

Анализ показал, что вопреки сложившейся тенденции снижения интереса к дактилю, Окуджава, по сути, стремится возродить этот размер. В его метрическом репертуаре насчитывается 7 форм. У Высоцкого (при значительно меньшем показателе частотности употребления) — 5 форм. А Галич — в духе времени — отказывается от редкого для советской поэзии дактиля. Типологическое сближение Окуджавы и Высоцкого проявляется в обращении к разностопному дактилю. Индивидуальность Окуджавы выражается в богатстве и разнообразии стиховой палитры, как и в предыдущих метрических группах.

В области использования неклассических форм (НКЛ) каждый из представителей авторской песни демонстрирует разные предпочтения. Из Таблицы 2 видно, что Окуджава и Галич используют 6 форм (дольник, тактовик, акцентный стих, логаэд, 3-сложники с переменной анакрузой, свободный стих), Высоцкий — 5 (свободный стих у поэта отсутствует).

Как отмечалось ранее, НКЛ наиболее активно разрабатывает Галич — их показатель более чем в два раза выше, чем у Окуджавы и Высоцкого. Доминирующий у Галича в этой группе дольник является лидером метрического репертуара поэта («Песня о Прекрасной Даме», «Песня о синей птице», «Облака»):

Именно дольники, по данным М. Л. Гаспарова, оказываются самыми популярными среди НКЛ в поэзии второй половины XX в. На этом фоне другие представители жанра проявляют индивидуальность: эта тоническая форма у Окуджавы отступает на третье место, а у Высоцкого — на четвёртое (ср. «Под копытами снег голубой примят…» Окуджавы и «Песня о звёздах» Высоцкого).

Лидером среди НКЛ у Окуджавы оказывается самая свободная тоническая форма — акцентный стих. Причём, он является одним из преобладающих размеров в метрическом репертуаре поэта (занимает IV место, уступая только наиболее популярным в русской поэзии классическим размерам: 4-стопному и 5-стопному ямбам и 4-стопному хорею). Высокий показатель акцентного стиха не соответствует тенденциям эпохи, поскольку во второй половине XX века интерес к этой форме падает. Как отмечает М. Л. Гаспаров, сферой употребления этого неклассического размера являлась народная говорная поэзия (свадебные приговоры, балаганные зазывания и др.): свободное чередование междуударных интервалов способствовало воплощению прямого потока разговорной речи. Такую же роль акцентный стих выполняет у Маяковского, с именем которого в русском стихосложении связано развитие этой тонической формы. У Маяковского метрическая свобода акцентного стиха усиливается графически за счёт дробления строк на подстрочил, что приводит к появлению говорных интонаций. Наш анализ показал, что Окуджава опирается на опыт своего предшественника, поскольку в половине произведений, написанных акцентным стихом, он использует «лесенку» («Журавли», «Лес таинственный лиственный…», «Много ли нужно человеку…», «О дроздах», «Валины экзамены», «Отечество моё» и др.):

Нам уже приходилось отмечать, что у Высоцкого акцентный стих занимает второе место среди НКЛ, и поэт также активно использует «лесенку», что является следствием влияния Маяковского[252] («Причитания гусеницы» и др.). У Галича акцентный стих также встречается достаточно часто — находится на третьем месте среди НКЛ («Это вовсе не дом — Храм!»). Таким образом, вызванные свободным чередованием ударных и безударных слогов разговорные интонации являются востребованными в авторской песне.

Первое место у Высоцкого среди неклассических форм занимает тактовик («Сначала было Слово печали и тоски…», «Песенка про Козла отпущения»). У Окуджавы он оказывается на втором месте («Песенка о московском метро», «Отрада»), а у Галича отступает на четвёртое («Плясовая»). Тенденциям времени в большей мере здесь следует Галич, так как активное использование тактовика не свойственно поэзии советского периода — этот размер «не удержался в метрическом репертуаре»[253]. А Высоцкий и Окуджава, часто обращаясь к тактовику, проявляют индивидуальность.

Все три представителя жанра авторской песни уделяют внимание логаэдам. Эта особая форма неклассического стиха, представляющая собой урегулированное чередование стоп разного метра в стихе (или стихов разного метра в строфе), особенно распространена у Галича — занимает второе место. Отметим, что «необычайно высокий процент логаэдов у Галича» выявляет в своём исследовании и Дж. Смит[254]. При этом, по его подсчётам, у Окуджавы логаэды отсутствуют, а у Высоцкого дают совсем небольшой процент. Эти показатели расходятся с нашими данными, полученными на более объёмном материале. У Высоцкого логаэды тоже используются достаточно активно — находятся на третьем месте среди НКЛ, а у Окуджавы — на четвёртом. Интерес поэтов-бардов к этой форме во многом объясняется тем, что, как замечает М. Л. Гаспаров, поддержкой для сложных сочетаний стоп и строк был музыкальный мотив, и поэтому логаэды были особенно популярны в песнях (ср. «Песня про острова» Галича, «Романс миссис Ребус» Высоцкого и «Песенка о моей жизни» Окуджавы):

3-сложники с переменной анакрузой у всех трёх авторов находятся на периферии стиховой системы (ср. «Большая перемена» Окуджавы, «Куплеты нечистой силы» Высоцкого, «Опыт ностальгии» Галича). Свободный стих встречается только у Окуджавы («Медсестра Мария») и Галича («Песня про счастье»).

В завершении типологического анализа метрического репертуара представителей жанра авторской песни укажем, что, как видно из Таблицы 2, к переходным метрическим формам (ПМФ) значительно чаще обращался Высоцкий, реже — Окуджава и Галич (ср.: «Моя цыганская» Высоцкого, «Чудесный вальс» Окуджавы, «Последняя песня>» Галича). ПМФ — явление XX века, однако его развитие прогнозировали ещё поэты-классики. Например, у Пушкина зафиксировано 16 случаев использования переходных метрических форм[255]. В XX веке ПМФ разрабатывал Л. Мартынов, благодаря чему его стих, наполненный однострочными инометрическими вкраплениями, «как бы “взрывчат” изнутри»[256]. К ПМФ часто обращался Б. Слуцкий с целью расшатывания традиционной ритмической схемы, появления разговорных интонаций[257]. Такую же роль ПМФ играет и в авторской песне. В качестве примера приведём одну из песен Высоцкого к спектаклю «Десять дней, которые потрясли мир», где используется переходная метрическая форма от вольного ямба к полиметрии (ПМФ ЯВ^ПК) — чередуются ямбические строки разной длины и вклиниваются строки другого метра — хорея, что создаёт ритмические перебои:

Обращение к контексту классического и современного стихосложения показывает, что ПМФ — явление, подготовленное всей русской поэзией. Представители жанра авторской песни улавливают эти тенденции развития русского стиха и разрабатывают переходные метрические формы, что приводит к появлению говорных интонаций, взаимодействующих с напевными.

Статистические данные по соотношению монометрии (МК) и полиметрии (ПК)[258] приведены в следующей таблице:

Табл. 3

Соотношение МК и ПК

(данные в процентах от общего количества текстов (строк)

Нам уже приходилось писать о том, что Высоцкий и Галич являются яркими полиметрическими поэтами[259]. Как видно из Таблицы 3, доля полиметрии у Высоцкого составляет 38,9 % по статистике текстов и 45,1 % по статистике строк, у Галича, соответственно, 37,1 % и 57,4 %.

Увеличение показателей по статистике строк объясняется тем, что полиметрия зачастую востребована в больших по объёму текстах. Особенно это касается Галича, использующего ПК в произведениях крупной формы, которых у него больше, чем у Высоцкого (см. поэмы Галича «Кадиш», «Вечерние прогулки», «Размышления о бегунах на длинные дистанции»). Но если у двух представителей жанра полиметрия занимает значительное место в стиховой системе, то у Окуджавы, напротив, доля ПК составляет всего 3,4 % (3,7 %)[260]. Контекст «книжной» поэзии показывает, что закономерности эпохи в большей мере отражает Окуджава. По данным П. А. Руднева, у А. Блока поли-метрические композиции занимают 2,4 %, у В. Брюсова — 2,6 %[261]. Процент полиметрии, согласно исследованиям В. С. Баевского, сохраняется на том же уровне и в середине XX века[262]. По подсчётам Е. К. Озмите-ля, Т. С. Гвоздиковской, из 59 поэтов XX века лишь у 15 встречаются полиметрические произведения: от 1 % у Р. Рождественского до 8,7 % у А. Вознесенского. Но если Окуджава следует тенденциям «книжной» поэзии того времени, то Высоцкий и Галич, имеющие очень высокий процент ПК, воплощают другую традицию — «музыкальной полиметрии». По данным стиховедов, появление полиметрии в русском стихосложении генетически связано с жанрами, ориентированными на музыкальное сопровождение (полиметрия опер, кантат, речитативов комических опер)[263]. Названная ранее работа Джеральда Смита, в которой исследована «гитарная поэзия» ряда авторов, содержит обобщение: «полиметрия — важный признак песенной поэзии в целом»[264]. Таким образом, тот факт, что все три представителя жанра обращаются к полиметрии, говорит о её востребованности в авторской песне. Однако степень интенсивности использования ПК является проявлением индивидуального стиля в жанровом.

Анализ метрической структуры показал, что с одной стороны, полиметрия каждого из поэтов отражает ряд закономерностей мономе-трического творчества. Так, у Высоцкого в ПК и в МК лидирует ямб. Галич и Окуджава используют и в полиметрии, и в монометрии как классические, так и неклассические формы. Окуджава в ПК сохраняет интерес к сверхдлинным размерам. С другой стороны, полиметрия трёх авторов имеет свои приоритеты. В частности, Высоцкий в полиметрии отказывается от НКЛ и оперирует классическими размерами. Если в монометрии Высоцкого 3-сложники опережают хореи, то в ПК частотность употребления хореев значительно возрастает, и выстраивается классическая последовательность: на первом месте — ямбы, на втором — хореи, на третьем — 3-сложники. В полиметрии Галича происходит смена лидера метрического репертуара: это уже не дольник, как в монометрии, а хорей. У Окуджавы также резко увеличивается показатель хореев — они сравниваются с ямбами и делят с ними первое место в ПК. Таким образом, рост хореев, приводящий к усилению песенного начала, — общая особенность полиметрии Окуджавы, Высоцкого и Галича.

В том, что полиметрия для каждого из представителей жанра становится пространством для экспериментов, убеждает факт использования в ПК размеров, отсутствующих в монометрии. Например, у всех трёх авторов только в полиметрии появляется 3-стопный хорей (ср.: «Сказка» Окуджавы, «Старый дом» Высоцкого, «Право на отдых…» Галича). Высоцкий в ПК внедряет 1-стопный ямб (см.: «В куски разлете-лася корона…»). У Галича в полиметрических произведениях появляется дактиль, который не использовался в монометрии («Летят утки»); разрабатываются разностопные ямб и хорей (см. соответственно: «Больничная цыганочка» и «Колыбельный вальс»), а также короткие размеры — 2-стопные ямб и хорей (см.: «Кумачовый вальс», где встречаются оба размера). У Окуджавы в ПК насчитывается самое большое количество — 7 размеров, не использующихся в МК: это Я1, Я2, XI, Х2, ХЗ, Ам2, Ані («Ангелы», «Сказка»). Получается, что при самом низком показателе ПК Окуджава активнее других представителей жанра экспериментирует в этой области, внедряя новые размеры.

С точки зрения композиции у всех трёх авторов разрабатываются два основных типа полиметрии: кусковая (макрополиметрия)[265] и разлитая (микрополиметрия), но пропорции различны. Кусковая полиметрия преобладает у Галича:

В приведённом примере в куплетах используется 3-стопный анапест с дактилическими окончаниями, а в припевах — разностопный ямб с чередованием 4-стопных и 2-стопных строк[266]. Именно с целью выделения припевов и рефренов кусковая полиметрия чаще всего используется у всех трёх авторов (ср.: «Прощание с гитарой», «Фарс-гиньоль» Галича; «Охота на волков», «Песня о нотах» Высоцкого и «Песенка о комсомольской богине», «Старый флейтист» Окуджавы). Но если доминирование ПК с кусковым принципом композиции у Галича — представителя жанра авторской песни — вполне объяснимо, то гораздо более неожиданным оказывается тот факт, что у Высоцкого и Окуджавы активно разрабатывается микрополиметрия с частой сменой размеров:

В приведённом фрагменте смена размера происходит буквально в каждой строке. Ритмические перебои приводят к появлению говорных

интонаций. Всего в произведении «Летний сад» Окуджава использует 7 размеров. Нам уже приходилось отмечать, что аналогичные случаи разлитой ПК с очень частыми переливами стиховой формы встречаются у Высоцкого (например, в песне «Посадка», где разлитая полиметрия выполняет функцию маркирования диалогов, насчитывается 9 размеров)[267].

Макро- и микрополиметрия являются полярными композиционными формами. Однако у всех трёх поэтов есть тексты, представляющие собой переходные формы, когда в пределах макрополиметрии отдельные звенья представляют собой микрополиметрию (ср.: «Один музыкант объяснил мне пространно…» Высоцкого, «Заклинание» Галича и «Песенка про старого гусака» Окуджавы).

Проведённый анализ позволяет сделать следующие выводы.

1. Типологическое сближение Окуджавы, Высоцкого и Галича заключается в следующих общих особенностях стихосложения: преобладание классических форм; увеличение (в сравнении с «книжной» поэзией) показателя НКЛ; снижение (в сравнении с классической и современной поэзией) доли ямбов; высокий процент 3-сложников и доминирование 3-сложных размеров над хореями; сохранение сложившихся в классической поэзии жанрово-семантических ореолов 3-сложников, 4-стопного и 5-стопного хореев; обращение к разностопным и вольным размерам; употребление логаэдов; использование полиметрии. Наличие общих черт, с одной стороны, может говорить о возможных взаимовлияниях поэтов друг на друга, а с другой стороны, являться результатом обращения к музыкальному сопровождению (жанру авторской песни).

2. Типологическое расхождение Окуджавы, Высоцкого и Галича проявляется в следующем: стихосложение трёх поэтов характеризуется наличием разных лидеров метрического репертуара (у Окуджавы и Высоцкого — это классические ямбы, а у Галича — неклассические дольники); полиметрия трёх авторов имеет разные пропорции (Галич отдаёт предпочтение разработанной в русской поэзии «кусковой» ПК, а у Высоцкого и Окуджавы увеличивается показатель «разлитой» полиметрии, получившей развитие в XX веке); у Галича значительно возрастает доля неклассических форм, которые активно используются и в монометрии, и в полиметрии. Таким образом, Окуджава и Высоцкий оказываются более «классическими» поэтами, а Галич — поэтом XX века.

3. Несмотря на то, что у Окуджавы, Высоцкого и Галича много общих черт и они представители одного метажанра, масштаб их таланта обеспечивает им яркую индивидуальность, которая характеризуется следующими особенностями стихового почерка каждого из авторов:

— Окуджава имеет наиболее богатый и разнообразный метрический репертуар, в котором удивительным образом переплавляются как классические традиции, так и современные тенденции развития поэзии XX века. С одной стороны, представитель авторской песни наследует от традиционной «книжной» поэзии интерес к самым популярным классическим размерам — 4-стопному ямбу, 4-стопному хорею, 3-стопному амфибрахию, 3-стопному анапесту (которые преобладают у него внутри метрических групп). К тому же, поэт возрождает практически забытый, «устаревший» в XX веке дактиль. С другой стороны, Окуджава улавливает ритмоощущение эпохи и развивает стиховые формы XX века: активно разрабатывает акцентный стих; экспериментирует, используя редкие модификации разностопных и вольных стиховых форм; уделяет повышенное внимание сверхдлинным размерам, которые становятся узнаваемой приметой его стихотворной техники.

— Высоцкий, следуя классической традиции, избирает лидером метрического репертуара ямб, но — в духе времени — отдаёт предпочтение не классическому 4-стопному, а популярному в советской поэзии 5-стопному ямбу, который становится для поэта главным — именно этим размером написаны «программные» произведения автора. Высоцкий проявляет повышенный интерес к вольному ямбу, к разностопным и вольным размерам с чередованием строк разной длины, активнее других осваивает переходные метрические формы. Является ярким полиметрическим поэтом, причём, использует не только характерную для песенной поэзии кусковую ПК, но и смело экспериментирует в области разлитой полиметрии.

— Галич оказывается самым «неклассическим» поэтом из трёх представителей жанра, поскольку избирает лидером метрического репертуара дольник и имеет наиболее высокий показатель НКЛ. Наряду с этим определяющей особенностью стиховой системы поэта является большой процент полиметрии, в которой он разрабатывает как классические, так и неклассические размеры.

4. Как известно, именно Окуджава, Высоцкий и Галич формировали авторскую песню. Таким образом, с учётом наиболее значительных и ярких совпадений, можно говорить о следующих её стиховых приметах: преобладание классических форм и вместе с тем — достаточно активное употребление неклассических размеров, обилие 3-сложников и доминирование их над хореями, использование полиметрии и логаэдов, обращение к разностопным и вольным размерам, освоение переходных метрических форм. Следует особо подчеркнуть, что у трёх ведущих представителей жанра активно разрабатываются, казалось бы, несвойственные для песенной поэзии разностопные и вольные размеры, НКЛ и ПМФ, разлитая ПК — стиховые формы, в которых ритмические перебои приводят к сочетанию напевных и говорных интонаций. Этот факт является уникальной жанровой приметой и ярко характеризует специфику стиха авторской песни, во многом объясняя её феномен.

Р. Ш. Абелъская ЧЕРТЫ ЖАНРОВОГО СИНТЕЗА В ТВОРЧЕСТВЕ БАРДОВ: СОЧЕТАНИЕ НЕСОЧЕТАЕМЫХ ЭЛЕМЕНТОВ

Рассуждая об авторской песне, исследователи подчёркивают её синтетическую природу: речь идёт о синтезе поэзии с музыкой (в творчестве Берковского, Никитина), театром (например, у Высоцкого, Галича), прозой (у Галича или Анчарова), о синтезе музыкальных жанров.

В основе настоящего исследования лежит идея о том, что поэтика авторской песни представляет собой результат синтеза не жанров или видов искусства, а «высоких» и «низких» элементов определённых, в первую очередь песенных и поэтических, жанров. Мы ограничимся здесь рассмотрением песенно-поэтической составляющей авторской песни, как наиболее значимой для формирования её жанровых черт.

Формирование авторской песни происходило в годы «оттепели» путём синтеза поэтико-музыкальных структур «уличных» песенных жанров с романтическими советскими идеологемами, возвышенными образами русской поэзии, мифопоэтическими образами Библии. Подобное взаимодействие этих конкретных «высоких» и «низких» элементов, на наш взгляд, является главным маркером жанровой принадлежности, а также маркером своеобразия и опознаваемости произведений, принадлежащих к авторской песне.

Проблема жанрового синтеза в лирике обсуждается, начиная с 1960-х годов, в теоретических работах В. Д. Сквозникова[268]. Учёный защищает концепцию, согласно которой на определённом этапе литературного процесса возникают условия для размывания традиционных классических жанров, приводящие не к образованию новых жанровых форм, а к рождению некой «универсальной», «синтетической», «свободной» формы лирического выражения. По мнению учёного, современные тенденции подтверждают «историческую атрофию жанрового мышления В ПОЭЗИИ»[269].

Эта концепция казалась почти безальтернативной вплоть до конца XX века, так как поддерживалась многими исследователями. Так, например, В. С. Баевский говорит о том, что с уходом классицизма «система жанров стала разрушаться. При Пушкине и Лермонтове она и вовсе распадётся. Но цепкая память жанров сохранится навсегда и будет придавать стихам дополнительные краски»[270].

Во второй половине 1990-х и позднее в ряде работ было обосновано возвращение к парадигме жанрового мышления, отнюдь не утратившего своей актуальности в лирике. В работах О. В. Зырянова и С. И. Ермоленко речь идёт не об окончательном распадении жанровой системы в поэзии Нового времени, а о её перестройке, отказе от канонов классицизма в пользу более сложных, синтетических жанровых форм[271]; в труде Н. Л. Лейдермана — о «жанровых единствах», которые основываются на общем «образе мира», общем типе «миропереживания»[272].

В работах И. Г. Минераловой, посвящённых синтезу в русской литературе, говорится о переходных эпохах вообще — об их «чувстве перемен и преобразований», «отзывчивости к такому явлению, как синтез», и «побудительных механизмах к его осуществлению»[273].

М. Бахтин назвал «чувство стремления к переменам и преобразованиям» в переходные эпохи «карнавализацией сознания»; «Карнавальное мироощущение… освобождает человеческое сознание, мысль и воображение для новых возможностей. Вот почему большим переворотам… всегда предшествует, подготовляя их, известная карнавализация сознания»[274].

С учётом процитированных исследований, можно сформулировать нашу идею следующим образом: в переходные эпохи, в отличие от более спокойных времён, происходит не постепенное «размывание», а революционное разрушение старых и возникновение новых лирических жанров из «обломков» и «щепочек» прежних жанров, которые до этого казались несочетаемыми. Авторская песня является именно таким синтетическим лирическим жанром (или, точнее, «жанровым единством»), сформировавшимся в переходную эпоху (период «оттепели»), когда в обществе происходили «тектонические» сдвиги, диктовавшиеся потребностью обновления. Эти сдвиги в общественном сознании были не менее значимыми, чем перемены рубежа XVIII–XIX или XIX–XX веков, которые в культуре привели, в первом случае, к возникновению романтизма, во втором — к появлению модернистских и авангардистских течений. Так, в огне Гражданской войны из элементов уличного фольклора и революционных гимнов рождалась советская массовая песня[275], а в более позднюю эпоху, во время «оттепели», по такой же жанровой модели формировалась авторская песня.

В терминах Бахтина, авторская песня, в процессе становления своих жанровых черт, «повенчала» карнавальный «низ» с сакральным «верхом».

На наш взгляд, логично рассматривать авторскую песню как «карнавальный» жанр, появившийся в период революционного общественного обновления путём синтеза из элементов нескольких «высоких» и «низких» жанров, а именно, высокой, в том числе библейской, поэзии и советских массовых песен, с одной стороны, — и «уличных» песенок и романсов, с другой.

Чтобы проанализировать структуру авторской песни как синтетического жанра, необходимо сначала поставить более общий вопрос: как возникают синтетические жанровые формы, каков механизм их образования на основе уже существующих, утвердившихся жанровых структур?

Анализ природы и форм синтетических жанровых образований предложила С. И. Ермоленко в своих исследованиях, посвящённых лирическому творчеству Лермонтова[276]. Её классификация включает три типа синтеза, которые исследовательница охарактеризовала на примерах лирики поэта.

Первый тип — «контаминация», когда один жанр, не исчезая, переходит в другой — как в стихотворении «Умирающий гладиатор», где первая часть выдержана в духе балладного повествования, а вторая — в духе гневной инвективы.

Второй тип — «ассимиляция», когда один жанр, являясь «основанием» синтеза, «поглощает» в себя другой жанр или один из его компонентов, который «напоминает» о себе в структуре «большого» целого мотивом, настроением, ритмом, элементом сюжета. Примером «ассимиляции» может служить стихотворение «Валерик», где «основанием» синтеза является послание, включающее структуры, восходящие к элегии, монологу, стихотворному очерку.

Третий тип жанрового синтеза исследовательница определяет как «смешанный», сочетающий в себе и «контаминацию», и «ассимиляцию». Такова «Смерть поэта», где взаимодействуют жанровые структуры элегии и инвективы.

Чтобы воспользоваться классификацией С. И. Ермоленко, нам придётся включить в неё четвёртый тип синтеза, с учётом специфики авторской песни. Этот тип синтеза — назовём его «интеракция» (взаимопереплетение), — характеризуется, в нашей версии, взаимопроникновением на равноправной основе жанровых структур, принадлежащих к оппозиционным, то есть контрастным, противопоставленным друг другу жанрам, что не исключает «контаминации» (соединения) и «ассимиляции» (поглощения), как дополнительных средств синтеза.

Применительно к авторской песне речь идёт о жанрах, которые можно назвать несочетаемыми или противопоставить как «высокие» и «низкие». Как правило, произведения, относящиеся к авторской песне, представляют собой результат синтеза, с одной стороны, элементов определённых «низких» жанров, таких как поэтико-музыкальные структуры «уличных» песен и романсов, с другой — «высоких» поэтических и музыкальных элементов, а именно: возвышенных образов русской поэзии, библейских образов и сюжетов, романтических образов и ритмомелодических оборотов советских массовых песен.

Эта идея в том или ином виде ранее уже находила отражение в исследованиях, посвящённых авторской песне, как правило, касаясь лишь отдельных произведений или творчества конкретного автора.

Пример подобного синтеза приводит И. Ничипоров, анализируя творчество М. Анчарова, в частности, песни «Цыган-Маша» (1959) и «Баллада о парашютах» (1964). В этих и других произведениях барда исследователь обнаруживает «парадоксальное переплетение сниженного изобразительного ряда и высокой романтической героики»; указывает на «неожиданное соединение в языке баллад Анчарова далёких стилевых регистров — от сниженно-разговорного, “блатного”, “профессионального” языка до высокой патетики»[277].

Действительно, в произведениях Анчарова, одного из создателей жанра авторской песни, особенно ярко видны приметы поэтики жанрового синтеза, присущей бардовской поэзии.

В «Балладе о парашютах» души погибших в бою десантников, и среди них бывший обитатель городского дна, благушинский атаман Гошка, — предстают перед Богом. Образ Гошки соответствует канонам «уличного» жанра:

Однако, несмотря на прошлые грехи, десантники, по указанию Бога, попадают в Рай:

Подвиг десантника оценивается столь высоко, что превосходит деяния святого Георгия:

Показательно, что именно у Анчарова, родоначальника бардовского жанра, на конкретных примерах можно проследить рождение жанровой структуры, синтезирующей образы «уличной» песни и евангельского мифа.

Справедливые замечания И. Ничипорова, касающиеся конкретных произведений конкретного автора, приложимы и к авторской песне в целом, так как подобные примеры синтеза «высоких» и «низких» элементов обнаруживаются и у других создателей авторской песни.

Оппозиционные по отношению друг к другу элементы при анализе песни В. Высоцкого «О фатальных датах и цифрах» (1971) рассматривали в ином, чем мы, ракурсе А. В. Скобелев и С. М. Шаулов. Их концепция предполагает наличие мировоззренческого конфликта двух голосов (сознаний) — авторского и ролевого, при этом авторский голос серьёзен и говорит о высоком, а ролевой — это ёрничающая маска, выражающая «обыденное сознание»[279].

Эти голоса отчасти соответствуют «высокой» и «низкой» составляющим в нашем исследовании, что указывает на реальность существования темы, продуцирующей разные подходы.

Ещё один взгляд на проблему, также относящийся к частному случаю, представлен в работах А. В. Кулагина: «Так, если говорить о… Пушкине, то своеобразным посредником между стихами Высоцкого и, скажем, “Русланом и Людмилой” или “Пиковой дамой” оказался уличный фольклор двадцатого века»[280].

На наш взгляд, всё поэтическое творчество Высоцкого построено на синтезе «высоких» и «низких» элементов, о чём мы уже говорили в своих прежних работах[281]. Повторим разбор одного из приведённых там примеров, а именно, упоминавшейся выше песни «О фатальных датах и цифрах», которая строится на синтезе высокого поэтического образа, пришедшего из классической поэзии, и песенно-фольклорных средств выразительности, принадлежащих «уличному» творчеству. В качестве «высокой» составляющей здесь фигурируют образы самих Художников.

Произведение содержательно делится на две части, где первая представляет собой поэтический мартиролог великих имён и трагических смертей, а вторая — одновременно и внутренний спор поэта с самим собой о судьбе поэтов-современников, и спор с «обывательским мнением» о несоответствии поэтов благополучной эпохи 1960-х критериям принадлежности к истинным поэтам.

Ряд поэтических имён выстроен в соответствии с хронологией даты ухода из жизни, всегда безвременного и трагического. Лермонтов и Есенин ушли на цифре 26, Пушкин и Маяковский подгадали под цифру 37, в этом же возрасте — к 37 годам — легли и Байрон, и Рембо, — /'/ А нынешние — как-то проскочили[282]. Пантеон, представленный Высоцким, показывает вектор его предпочтений в поэзии — Есенин и Маяковский стоят в одном ряду с бесспорно великими — Пушкиным и Лермонтовым, Байроном и Рембо.

Самому барду в год создания песни исполнилось 33 года, поэтому имя Христа в этом хронологическом ряду — между Есениным и Пушкиным — появляется не случайно. Христос, помещённый в этот ряд в качестве поэтического и этического идеала, возносит образы великих поэтов на ещё более недосягаемую высоту, вменяя им не только художественное, но и нравственное совершенство. Одновременно упоминание возраста Христа протягивает нить к двойнику автора, лирическому герою песни.

Если в качестве «высокой» составляющей, в данном случае, логично рассматривать образы великих поэтов, овеянные светом трагической гибели, то «низкими» можно назвать ряд песенно-фольклорных элементов, как бы аранжирующих эти образы.

Во-первых, это набросанный несколькими штрихами — в сниженной стилистике — коллективный портрет поэтов-современников:

Коллизия отказа от нравственной позиции обыграна в иронико-пародийном, сатирическом ключе, — и это взгляд лирического героя, чья ирония обращена и к друзьям-поэтам, и отчасти к себе самому — в будущем. Иронизируя над современниками, герой произведения тем самым определяет их место как неизмеримо более скромное в поэтической иерархии, чем место ушедших в точный срок великих поэтов.

Правда, заканчивается песня предсказанием, открывающим поэтам — друзьям Высоцкого — путь в бессмертие:

В результате образы поэтов-современников Высоцкого, прежде всего, двойника самого автора — если рассматривать произведение в дискурсе времени, — перестают однозначно относиться к категории «низких», окрашиваются трагическим отсветом преждевременной гибели.

Во-вторых, это «словечки» и речевые обороты городских низов, иными словами, разговорная и просторечная лексика и фразеология, которые используются в качестве выразительного средства в поэтической речи. Скобелев и Шаулов приводят некоторые из этих «словечек» и оборотов, относя их к «речевой маске обыденного сознания»: это «ёрническое “в петлю слазил”», а также «черты огласовки, свойственные маске (“Убьёшь — везде найду, мол”, “чтоб чего не сотворил”)»[285]. К этому можно добавить ещё множество подобных выражений — например, «а нынешние — как-то проскочили», «распяли, но не сильно», «а в 37 — не кровь, да что там кровь! — и седина…», «слабо стреляться» и т. п., — но дело в том, что весь текст песни принадлежит стихии разговорной речи, пришедшей в поэзию Высоцкого «с улицы» и составляющей её сущностную черту и подоплёку её притягательности.

В-третьих, это стиховая структура произведения, генетически восходящая к строфике и метроритмике «уличных» песен. Фольклорные истоки песенной строфы становятся явными, если цезуру в первом стихе интерпретировать как рудимент, указывающий на характерный для «уличных» песен 6-строчник:

Кто кончил жизнь трагически, V тот — истинный поэт…

Если записать первую строфу песни с учётом этой цезуры, то получится 6-строчная строфа того же типа, что и строфа песен «С одесского кичмана» или «Мурка»:

В одной из своих работ, посвящённой «одесской» песне (как разновидности «уличной» песни), мы назвали эту стиховую структуру, в связи с её упорядоченностью и распространённостью именно в «уличных» песнях, «классической блатной строфой» и описали её следующим образом: «…6-строчная строфа с рифмовкой типа abcdec. <…> Строфу [этого] образца можно описать как П2, П2, ПЗ, П2, П2, ПЗ — буквой П здесь и далее обозначен пеон (независимо от типа)»[286].

В следующих строфах цезура начинает «плавать», а то и вообще исчезает, но стиховая структура, заданная в первой строфе, хранит «память» о жанровой модели «одесской» песни.

Наконец, в-четвёртых, манера исполнения Высоцкого — его «хрипота» (даже если она — лишь поэтический образ), интонационная экспрессия, своеобразная «уличная» мужественность — уходят своими корнями в «городской» («уличный», «дворовый», «блатной», «одесский») песенный фольклор. Эта манера, этот стиль как бы «низового» уличного исполнения органично соединяется в песнях Высоцкого с «высокими» поэтическими образами.

В другом произведении — песне «Райские яблоки» — поэт сталкивает «лагерную» и «библейскую» художественную реальность, — его герой, попав в рай, оказывается в лагерной зоне:

Библейский образный ряд представлен в балладе Высоцкого, во-первых, фигурой плачущего апостола Петра с ключами то ли от Рая, то ли от лагерной зоны, во-вторых, горстью бледно-розовых яблок, украденных героем из райского сада. Отметим, что и здесь в каждом образе синтезируются «высокие» и «низкие» элементы: в первом случае — Святой Пётр превращается в лагерного охранника, во втором — соединяются библейский символ райского сада (яблоки) и образ лихого уркагана, укравшего яблоки у самого Бога (!), чтобы подарить их возлюбленной.

Исследователи творчества Александра Галича уже в 1960-1970-е годы обнаружили в его песнях синтез «высоких» и «низких» элементов, считая это «парадоксальной» чертой, характерной именно для его поэзии. Об этом писала, например, И. Грекова: «Галичу присуще парадоксальное умение достигать художественного эффекта, сталкивая между собой самые, казалось бы, несовместимые элементы: сатиру — с патетикой, речевые вульгаризмы с высоким словесным рядом»[288].

В. Фрумкин, цитируя в качестве фона высокие поэтические строки Галича, отмечал «уличный» (низкий) характер его мелодий: «Александр Галич… выступил со своей интонацией, которая… опиралась… на фольклор преступного мира, уличную частушку, русско-цыганский пляс, на напевы и наигрыши исчезнувшего, но не забытого шарманочного репертуара, наконец, на русский эстрадный романс начала века…»[289].

Примеры «карнавализации» у Галича — в отличном от нашего «жанровом» контексте — приводятся в работе О. Карпушиной, которая называет художественное пространство его произведений «карнавальным оксюмороном, сравнением и сочетанием несочетаемых элементов, комбинацией священнодействия и богохульства»[290].

В творчестве Галича, действительно, можно найти примеры, иногда полемичные по отношению к евангельскому учению («Вот пришли и ко мне седины…»), иногда наполненные пафосом евангельской любви («А мадонна шла по Иудее…»), — где «евангельские» элементы поэтической структуры переплетаются с «уличными» или «лагерными». Такова вся «Поэма о бегунах на длинные дистанции», где Сталин спорит с младенцем Иисусом, а алкаши в винном отделе беседуют о Боге; такова баллада «Королева материка», где Млечный Путь и вшивый путь образуют космический крест; такова песня «На сопках Маньчжурии», героиня которой буфетчица Тамарка являет собой образец евангельской доброты.

Некоторые стихотворения-песни Галича построены на другой оппозиции «высокого» и «низкого» — создании возвышенного образа, связанного с творчеством кого-либо из великих русских поэтов с помощью поэтико-музыкальных приёмов «уличного» фольклора. Ярким примером подобного органического соединения противостоящих друг другу элементов может служить «Цыганский романс», в котором поэтика цыганского романса и «уличной» песенки соединяется с возвышенными образами стихов А. Блока.

«Цыганский романс» построен на контрастном противопоставлении трёх стихотворных метрик: дольника на основе трёхстопного анапеста, частушечного хорея и «цыганских» двустиший с длинной строкой и цезурой.

Изысканный дольник — голос автора с присущими ему трагическими интонациями:

Хореические строфы передают ритм разгульной плясовой песенки:

Наконец, двустишия стилизованы под цыганские хоровые здравицы и припевки:

На фоне кабацкого разгула, «в чертовне и чаду попойки» возникают знакомые небесные образы блоковских стихов:

В завершающем песню двустишии — своеобразной коде — лёгкий дольник превращается в полновесный анапест, призванный поставить весомую точку в противостоянии «высокого» и «низкого» и таким образом знаменовать рождение «жанрового единства»:

Одним из создателей окуджавоведения Вл. Новиковым отмечена такая черта поэтики Окуджавы, как умение сочетать несочетаемые вещи в одной строке или даже образе. Он назвал это явление смысловым «сдвигом»: «Характерно само название песни (“Сентиментальный марш”. — Р. А.), оно являет собой оксюморон… Важен сам этот сдвиг — от “маршевости” к “сентиментальности”, от идеологичности к человечности, от приоритета общего — к приоритету личного»[292].

Соединение героических образов советских песен довоенного времени, таких как «Орлёнок» (сл. Я. Шведова, муз. В. Белого), «Прощание» (сл. М. Исаковского, муз. Дм. Покрасса), «Гренада» (сл. М. Светлова, муз. К. Листова), с «музыкой арбатского двора», мы рассматривали в одной из своих работ на примере песни Б. Окуджавы «Комсомольская богиня»[293]. В ней «высокие» элементы (романтические образы Гражданской войны, «подтекстованные» маршевыми интонациями и ритмами советских массовых песен — в припеве) переплетаются с «низкими» («дворовыми» интонациями и ритмами фокстрота — в запеве).

Образ героини этого произведения, судя по нескольким словесным портретам в автобиографической прозе Б. Окуджавы, повторяет черты матери поэта.

Противопоставленность контрастирующих элементов, которые предстают здесь как «высокие» и «низкие», проявляется и на идейном, и на поэтико-музыкальном уровне. Название песни, как и в случае «Сентиментального марша», является оксюмороном, что также впервые отмечено Вл. Новиковым: «“Комсомольская” репрезентирует всё советское, молодое, непримиримое к идейному “старью”, “богиня” — всё “старорежимное”, дряхлое, отжившее, т. е. именно “старьё”»[294].

В поэтико-музыкальной ткани песни чётко противопоставлены запев в фокстротном ритме, вызывающий ассоциации с музыкой арбатского двора, и припев в маршевом ритме войны и судьбы — ритме «Орлёнка», «Прощания» и «Гренады». При этом последний стих припева переводит песню не только в мирный план из военного, но и в личный из партийного и общественного:

Песня написана в разгар «оттепели», после развенчания культа личности, когда любой слушатель мог легко догадаться, какая судьба ждала комсомольскую богиню в 1937-м. «Ах, это, братцы, о другом!» — волнующая горечь этих слов рождала чувство общности у многих, переживших личные трагедии, подобные той, что подразумевалась автором этих строк. Но о другом не сказано прямо, личная трагедия скрыта в подтексте — и именно этот личный подтекст делает песню общественно значимой[296].

На том же принципе «взаимопереплетения» (интеракции) построена и другая известная песня Окуджавы — «Король» («Во дворе, где каждый вечер всё играла радиола…»[297].

С одной стороны, «Король» обладает всеми признаками «уличной» песенки[298]. В основу произведения положен «бродячий» сюжет «уличного» фольклора о жизни и трагической гибели лихого уркагана. В «Короле» осталась только эта сюжетная структура: рассказ о «блатных» подвигах и благородстве героя заканчивается сообщением о его безвременной трагической смерти. С другой стороны, подвиги героя изложены в романтической трактовке советских песен, обещающей герою бессмертие:

Помимо сюжета и центрального образа, синтез «уличного» фольклора и высокой поэзии осуществляется у Окуджавы в приёмах стихосложения. Метрический репертуар «уличной» песни представляет собой набор расшатанных до тактовика классических размеров. В конкретных образцах «уличных» текстов этот репертуар представлен, в основном, разностопными хореями и ямбами. Встречаются и трёхсложники, тоже сбивающиеся на тактовик за счёт пропуска слогов или появления в строке лишних слогов, располагающихся случайным образом. Если это диктуется музыкальным ритмом, в лишних слогах редуцируются или полностью усекаются гласные, а недостающие слоги компенсируются мелодическим распевом. Этот наивный способ фольклорного автора «уложиться в размер» использован поэтом в «Короле», оборачиваясь поэтической смелостью и владением сложной стихотворной техникой. Первые две строки «Короля»:

— обещают строчный логаэдический метр, в основе которого лежит пеон III. Но в 3-й и 4-й строке метрические ожидания нарушаются: сложный логаэдический размер превращается в «уличный» тактовик; 4-я строка укладывается в размер только в том случае, если редуцируется третий гласный и в 1-й пеонической стопе: «и присвО[й]ли ему звАнье короля». Постепенно от строфы к строфе метрика становится строже, её «разболтанность» исчезает, и в двух последних строфах стихотворный размер постепенно превращается в строго выдержанный строчный логаэд: нечётные строки в строфе — пеон III с мужской цезурой после 2-й стопы, чётные — Зх-стопный анапест. Благодаря этому, последние две строфы приобретают строгость траурного марша, что возвращает нас к советской стилистике воздавання почестей герою.

Мы взяли в качестве примера ранние окуджавские творения, так как в них вид синтеза, который мы назвали интеракцией, продемонстрирован явно, в отличие от более поздних, где его сложнее обнаружить. Однако и в них остались следы, позволяющие восстановить процесс первоначального формирования жанра в эпоху «оттепели».

Таким образом, в песнях Окуджавы, как и у других бардов, можно наблюдать синтез оппозиционных элементов: в данном случае, на идейном уровне — «общественного» и «личного», на образном — «героического» и «обыденного», на музыкальном — ритмов марша и фокстрота (или «уличной» песенки).

Опираясь на рассмотренные примеры, можно сказать, что, независимо от участия той или иной «высокой» составляющей, ритмомелодической основой авторской песни изначально является уличный песенный фольклор XX века.

Как видим, приведённые примеры — отражающие объективные жанровые особенности авторской песни — выявляют её «карнавальную» художественную структуру, показывают генеалогию её возникновения и механизм, посредством которого в ней синтезируются «высокие» и «низкие» элементы определённых песенных и поэтических жанров.

Мария АЛЕКСАНДРОВА, Леонид БОЛЬШУХИН О ВОЗМОЖНОМ ПРЕТЕКСТЕ СТИХОТВОРЕНИЯ БУЛАТА ОКУДЖАВЫ «Я ПИШУ ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН»

Общепризнано, что стихотворение «Я пишу исторический роман» — важнейшее для Окуджавы высказывание о природе творчества, а поэтическая формула, ставшая рефреном в песенном варианте текста, считается наиболее ёмкой характеристикой творческого дара и литературной позиции автора:

Он — который дышит, как пишет — традиционно отождествляется с уникальным авторским я. Между тем Окуджава обращается здесь к опыту каждого, не претендуя быть выделенным из ряда: со времён романтизма метафора творчества-дыхания возникает, в той или иной форме, у многих писателей. Закономерно, что не только смысловые переклички с афоризмом Окуджавы, но даже буквальные словесные совпадения обнаруживаются (и ещё будут обнаружены) при поисках в разных направлениях; об этом свидетельствуют накопленные окуджавоведением наблюдения, которые стимулируют дальнейший поиск: «Нам всем <…> всегда казалось, что эти строки не могут не иметь претекста. И мы его искали» [301].

Показательно, что никто из исследователей не счёл возможным рассматривать в качестве «ключа» к тексту посвящение Василию Аксёнову. Из комментария Аксёнова следует, что песня «Я пишу исторический роман» не просто посвящена ему, но само её рождение связано с романом «Ожог»[302]. Окуджава упомянут в гротескном повествовании Аксёнова как голос, звучащий вопреки и в отпор окружающему мороку. Посвящение стало ответным жестом благодарности, но каких-либо следов впечатлений об «Ожоге» в тексте Окуджавы нет[303]. Иначе говоря, этот факт литературных отношений Аксёнова и Окуджавы характеризует только бытование песенного стихотворения. Сформулированная поэтом универсальная творческая заповедь может быть отнесена и к Аксёнову — но лишь наряду со многими другими художниками.

С. С. Бойко предположила, что Окуджава процитировал стихотворение футуриста и лефовца Петра Незнамова — мадригал Николаю Глазкову[304]:

Преемственность, казалось бы, налицо:

Сравним ряды глаголов в стихотворениях предшественника и последователя. У Незнамова дышащий тем самым воспринимает время:

писать > дышать > слышать время > дышать > писать.

У Окуджавы «каждый слышит, как он дышит». Восприятие, как и творчество, обусловлено личностью, и это мыслится в качестве закона природы («так природа захотела»):

писать > слышать (2 раза) > дышать (2 раза) > писать[306].

Но принять идею С. С. Бойко о «предшественнике и последователе» мы, вслед за А. Е. Крыловым, не можем. В. Е. Ветловская в работе о проблеме «источников» и генезиса художественного произведения констатирует: история литературы изобилует примерами буквальных совпадений, которые считаются отсылками к претексту; однако даже «по-видимому, бесспорные случаи могут оказаться или сомнительными, или неверными»[307]. Было ли прочитано Окуджавой стихотворение Незнамова, хранившееся в архиве адресата? А. Е. Крылов приводит веские доводы против такой возможности: «не будучи знакомым с Глазковым (этот факт установлен), Окуджава мог узнать текст посвящения Незнамова, только если б оно ходило в самиздате или от третьих лиц из глазковского окружения, вздумавших заучить этот текст наизусть»; сам же Незнамов погиб в московском ополчении осенью 1941 года, и вплоть до появления в 1989-м сборника воспоминаний о Глазкове не было «ни одной посмертной публикации, кроме воспоминаний о Маяковском»[308], которая в 1960-1970-е годы могла бы привлечь внимание Окуджавы к полузабытому поэту[309] . Зато их свела посвящённая Глазкову книга, поэтому мы вправе пофантазировать о впечатлении, произведённом строками Незнамова на Окуджаву. В «Речитативе» Глазков назван так и не встреченным собратом по арбатскому детству: «Друг друга мы не знали совершенно, // но, познавая белый свет блаженно, <…> мы ощущали близость наших душ» /336/. И вот неведомый тебе Незнамов представляет эту легендарную личность как будто твоими собственными словами…

А. Е. Крылов предлагает искать корни подобных «общих» строк в самой русской речи: отправной точкой для обоих поэтов …могло быть элементарное мнемоническое правило «как слышится — так и пишется». Недаром такие школьные «запоминалки», как «Уж замуж невтерпёж», а иногда рифмованные, типа спрягательной «Гнать, держать, терпеть, обидеть, видеть, слышать, ненавидеть…», — прочно сидят у нас в голове. Не говоря уже об активной памяти Булата Окуджавы, учителя-словесника. <…> Вот и здесь оба поэта, вложившие новый смысл в знакомые с детства «парные» глаголы, продолжили рифмованный глагольный ряд словом дышится. На этом пути и могла возникнуть у двух поэтов независимо друг от друга простейшая цепочка рифм слышит — дышит — пишет.[310]

И всё же дальнейший поиск претекста стихотворения Окуджавы представляется оправданным. Целью является не только установление фактов, необходимых для комментирования текста, но и уточнение характера связей поэта с предшествующей традицией, отношения к современной ему литературной идеологии. Окуджава был крайне скуп на самоанализ и автокомментарии, поэтому реконструкция системы контекстов во многих случаях является основным исследовательским инструментом.

Для поколения, которое заново открыло отечественный «золотой век», камертоном суждений о творчестве стали отточенные формулы современников Пушкина. Батюшков в статье «Нечто о поэте и поэзии» привёл латинскую поговорку «Речь людей такова, какой была их жизнь» (Tatis hominibusfuit oratio, qualisvita) и сформулировал «первое правило» истинных поэтов: «<…> Живи как пишешь, и пиши как живёшь. <…> Иначе все отголоски лиры твоей будут фальшивы»[311]. Жуковский признавал идеальным творческим состоянием юношескую слитность переживаний: «…И для меня в то время было // Жизнь и Поэзия одно»[312]. Грибоедов (герой лирики Окуджавы, благоговейно упоминаемый князем Мятлевым в «Путешествии дилетантов») декларировал: «Я как живу, так и пишу свободно и свободно»[313]. Среди всех пушкинских высказываний на тему «дело и жизнь поэта» едва ли не чаще всего цитируются и варьируются другими поэтами юношеские строки: «Любовь и тайная Свобода // Внушали сердцу гимн простой…»[314] Формальная красота классических афоризмов соответствует их «внутренней форме»; целое и производит неотразимое впечатление гармонии. Можно ли сказать подобное о ключевом образе дыхания-творчества в стихотворении Окуджавы? Ответ не столь очевиден, как это может показаться на первый взгляд.

Необходимость понять смысл простого, по видимости, высказывания снова обращает нас к вопросу о рифме. Слова, опорные для стихотворения Окуджавы, у поэтов «золотого века» тоже неоднократно оказывались в рифменной позиции, поскольку глагольная (шире — морфемная) рифма неизбежна даже для самого изобретательного версификатора, а классики изысканные созвучия ценили, но вовсе не абсолютизировали.

В «Горе от ума» позиция Чацкого, вторящая грибоедовской декларации свободы, получает характерное рифменное оформление:

Чацкий

Вольнее всякий дышит

И не торопится вписаться в полк шутов.

Фамусов

Что говорит! и говорит, как пишет![315]

У Лермонтова рифма дышит — слышит встречается 10 раз[316]. Подчас именно простейшие созвучия обеспечивали афористичность стиха: «С кого они портреты пишут? // Где разговоры эти слышат?» («Журналист, читатель и писатель»)[317]. Разумеется, в XIX веке избегали такого скопления «банальных» рифм, которое сопоставимо с намеренно выстроенной глагольной цепочкой пишет — слышит — слышит — дышит — дышит — пишет. Однако суть дела не в количественных параметрах. «Элементарный» рифменный приём Окуджавы имеет содержательное значение, ставшее возможным только в поэзии XX века.

На конечные слова стиха обычно падает смысловое ударение, которое, по замечанию С. Я. Маршака, компенсирует пресловутую «бедность» или однообразие морфемных рифм; в статье «О хороших и плохих рифмах» рассмотрены случаи приращения смысла рифмующихся слов благодаря внутреннему контексту строфы[318]. Подключение к внешнему контексту (памятным литературным произведениям, специфическому словоупотреблению в живой или письменной речи и т. п.) даёт сходный эффект. В стихотворении «Я пишу исторический роман» однообразная рифма выделяет «обыкновенные», расхожие слова, вошедшие в состав идеологических клише.

Исследователями отмечена чуткость Окуджавы к советскому «новоязу», который становится в его лирике парадоксальным выразительным средством[319]. Настойчивое повторение триады пишет — слышит — дышит не принадлежит к самым очевидным примерам идеологической диглоссии, поскольку в данном случае альтернативные языки различаются не на лексическом уровне. Эта «омонимия» проясняется в контексте эпохи. С. С. Бойко комментирует строку Незнамова «Он время славно слышит» как общее место соцреалистической литературы (наследие лефовских доктрин), неприемлемое для зрелого Окуджавы[320]. Подобных впечатлений у Окуджавы было достаточно и помимо Незнамова: советская рифмованная и нерифмованная публицистика изобиловала вариациями блоковского призыва «Слушайте революцию!» и метафоры Маяковского «Это время гудит телеграфной струной». Роль активного фона играл, по всей видимости, и специфический советский жанр «наставление писателю»: авторы газетных статей и ораторы на собраниях «инженеров человеческих душ» твердили о необходимости «слышать, чем дышит советский народ». Показательно использование этого оборота речи наиболее «передовыми» читателями 1930-х годов в письмах к М. М. Зощенко[321]. В раннем стихотворении Давида Самойлова «Элегия» (1948,1956) советизм чем он дышит иронически перевёрнут; соседи поэта, его будущие читатели недоумевают: «О чём он там пишет? И чем он там дышит?» Если у Незнамова рифмуются (в прямом и переносном смысле) принципы слышать время и писать, как дышишь, то Самойлов показывает наглядно судьбу заветной для поэта метафоры дыхания: в современной ситуации она становится амбивалентной[322]. Всё это позволяет представить смысловой объём окуджавской формулы творчества, реконструировать её эмоциональный подтекст. Мы полагаем, что именно самойловская «Элегия» может быть рассмотрена как претекст стихотворения «Я пишу исторический роман».

Окуджава, несомненно, знал стихотворение Самойлова с момента публикации и — вполне вероятно — хорошо его помнил в середине семидесятых. «Элегия» вошла в первую книгу поэта «Ближние страны» (1958), причём этому тексту отведено композиционно «сильное» место — финал книги. Повторно опубликованная лишь в двухтомнике 1989 года, «Элегия» оставалась на слуху благодаря рефрену: «Любовь завершается браком, и свет торжествует над мраком». В качестве крылатого выражения эта фраза получила остро иронический характер, сблизившись со знаменитой банальностью чеховского персонажа: «Волга впадает в Каспийской море». Но в контексте «Элегии» смысл двустишия гораздо сложнее, он колеблется между банальностью и последней истиной, что само по себе сродни поэтике Окуджавы.

Многолетнее приятельство двух поэтов, их переписка, упоминания Самойлова в стихах шестидесятых-семидесятых годов («На углу у гастронома…» /333/, «“Я маленький, горло в ангине…” // (Так Дезик однажды писал.)…») /373/, множество самойловских реминисценций в лирике Окуджавы, выявление которых только начато исследователями, — всё это делает правомерной гипотезу о творческом отклике на «Элегию».

Аргументом в пользу творческого диалога может служить необычная для Самойлова, привлекающая внимание система рифмовки. Признанный мастер стиха, автор «Книги о русской рифме» (1973), Самойлов построил «Элегию» исключительно на парных рифмах (и отнюдь не в традиции классических «александрин»), на созвучиях откровенно «бедных», причём эффект «бедности» нарастает по мере приближения финала: последняя строфа, итожащая авторскую рефлексию о творчестве, вся выдержана в духе рифменного «примитива». В непесенном варианте стихотворения Окуджавы исключительно «бедные» созвучия (пишет — слышит — дышит, захотела — дело, угодить — судить) также венчают текст, оформляя творческую декларацию.

Но важнейшим основанием для сопоставления стихотворений является статус лирического героя, тип проживаемой им ситуации: в обоих случаях размышляет о творчестве поэт, сочиняющий прозаический роман.

Самойлов вынашивал замыслы романной прозы много лет. Так, 22 октября 1942 года во фронтовом дневнике появляется запись о третьей части задуманной трилогии — романе «Поколение сорокового года»; через год сделано признание: «Свобода чувств настала поздней осенью 42-го года вместе с замыслом романа и привычкой к суровой жизни солдата»; в период нестроевой службы после ранения «вымышленный мир романа становится <…> действительнее <…> бытия». Тогда же поэт-солдат собирается «упорядочить планы», и первым номером в его списке значится роман «Поколение сорокового года»; проясняются эстетические контуры замысла: «Стоит ли заботиться о фабуле, об интриге? Роман — это чистая композиция, то есть соразмерность идей». После войны, в год написания первой редакции «Элегии» (1948), Самойлов мечтает: «Жить снова в большом мире, в котором жил, в котором блуждают до сих пор мысли моего романа. <…> Роман, <…> повесть о Пушкине и декабристах». В 1956-м он думает о «романе-поэме» — и тогда же существенно перерабатывает «Элегию»[323]; в 1957-м констатирует: «План романа, его концепция всё более укрепляются во мне»; 4 сентября того же года зафиксировано важное событие: «Сегодня написал первую страницу романа»[324]. После этого понятие «роман» исчезает из творческих планов Самойлова, в дневниках всё чаще упоминается внежанровая «проза». В конце 1960-х начата работа над «Памятными записками», где изложена и отрефлексирована длинная история «устной эпопеи», пересказаны фрагменты ненаписанного романа[325]. Рассказ о не-сбывшемся замысле «Поколения сорокового года» озаглавлен «Роман про себя», что является, по-видимому, игрой слов: «роман про себя самого» и «роман, который так и не был прочитан вслух» — факт внутренней биографии автора.

Были ли известны перипетии романного замысла в кругу Самойлова до публикации «Романа про себя» в 1990 году? Слышал ли Окуджава от автора хотя бы заглавную формулу, совпадающую с его собственным комментарием к «Путешествию дилетантов»[326]? Для осмысления предполагаемого отклика на «Элегию» всё это не столь важно. Сам текст стихотворения Самойлова достаточно много говорил тому, чья работа над заветным романом оказалась — по своим причинам — долгой.

В «Элегии» поэт представил доведённым до финала то, что осталось невоплощённым в реальности: «Садитесь, прочту вам роман с эпилогом». Весьма избирательно публикуя ранние вещи, Самойлов дорожил «Элегией», вероятно, как напоминанием о творческом долге перед самим собой. В разгар работы над «Путешествием дилетантов» Окуджава вряд ли планировал эпилог, который в стихотворении предстаёт (как и у Самойлова) прежде всего символом завершения важной для автора книги.

В первой строфе (пространной у Самойлова, краткой у Окуджавы) быт выступает как метафора «прозаического» состояния мира. Основная смысловая нагрузка ложится на детали, принадлежащие одновременно двум контекстам: точные в качестве предметных реалий времени и места, они представляют собой также традиционные поэтические иносказания.

В эпоху советской скудости горожанин украшал свой домашний обиход подручными средствами, и роль «красивой вещи» зачастую играл хлам в буквальном смысле слова — то, что не выброшено[327]. Таковы букеты из опавших листьев в стихотворении Самойлова и пивная бутылка, заменившая вазу для окуджавской розы:

Функциональная близость деталей становится очевидна на фоне классической элегии: бренность символизируют и осенние листья, и розы, в том числе цветущие («минутные розы», как сказано Пушкиным). Контекстуальный смысл иносказания также близок: в обоих случаях это нераздельность прозаического и поэтического в самой жизни. Герой Самойлова созерцает осенние листья под ругань птиц; у Окуджавы вечная красота розы оттенена советской «эстетикой дефицита» — сберегаемой импортной склянкой.

У Самойлова сходство осенних листьев то с сердцем, то с кистью руки означает приобщение человека к природному круговороту. В стихотворении Окуджавы параллелизм «роза — поэт» намечается в первой строфе и сопровождает развитие лирического сюжета. Пишущий сверяет законы творчества с природными, и неторопливое цветение розы определяет неспешное — понемногу — сочинение романа:

Сравним в «Элегии» Самойлова:

Многочисленные переклички текстов объединяет «внешняя» тема — создание поэтом романа, и тема «внутренняя» — коллизия реальности и творческого воображения, прозрений художника и ожиданий читателя. В решении этих вопросов высший ориентир для обоих поэтов — творчество Пушкина. В стихотворении Окуджавы иерархию ценностей устанавливает прямая отсылка к миру Пушкина — роза красная, образ совершенства, символ единства природы и культуры[329]. «Элегия» Самойлова пронизана пушкинскими реминисценциями. При этом трудно найти более несходных между собой пушкинианцев, чем Окуджава и Самойлов.

В «Элегии» угадывается аллюзия к болдинской осени, когда Пушкин «писал, как давно уже не писал»[330]:

Поэт советской эпохи поставлен в иные отношения с реальностью, нежели великий предшественник; неверье в себя усиливается недоверчивым любопытством читателей:

Герой Самойлова заочно уличён в элегической «ереси», шире — в рефлексии, душевной сложности, тогда как мерой «правильного» отношения к жизни был для советской эпохи пресловутый «простой человек». Читатели, которые переговариваются по-детски, невольно вторят пушкинским персонажам, противостоящим поэту, отличаясь от них лишь интонацией своих претензий; сравним: «На стройный мир ты смотришь смутно; // Бесплодный жар тебя томит; // Предмет ничтожный поминутно // Тебя тревожит и манит»[331]; «Зачем так звучно он поёт? //Напрасно ухо поражая, //К какой он цели нас ведёт? // О чём бренчит? чему нас учит?»[332] Изначально отсылка к Пушкину была даже более явственной — и отчётливо полемичной:

В первом варианте «Элегии» отношения поэта и читателей развивались по контрасту с пушкинской максимой: «Подите прочь — какое дело поэту мирному до вас! <…> Во градах ваших с улиц шумных // Сметают сор, — полезный труд! — // Но, позабыв своё служенье, // Алтарь и жертвоприношенье, // Жрецы ль у вас метлу берут?»[334] Герой Самойлова как раз и брался за полезный труд, откладывая собственное творческое дело: по просьбе старухи «отписывал» к её сыну-агроному в далёкий колхоз, сочинял для соседа-строителя заметку в газету… Когда эти штампы соцреализма в окончательной редакции «Элегии» исчезают, становится возможен полноценный диалог с Пушкиным. Теперь коллизия «поэт и читатели» может быть разрешена без отказа от пушкинских ценностей и без уступки «толпе»: в своей творческой позиции Самойлов ищет синтеза старинной аристократической независимости и нового демократизма.

«Элегия» — одна из ранних попыток новой (постклассической) культуры выстроить нетривиальную модель отношений с миром, предполагающую разные возможности воспринимать реальность; это опыт пребывания в двух мирах — в мире запечатлённых Пушкиным универсальных ценностей и в современности. Тот же диалектический принцип реализован на жанровом уровне: название стихотворения определяет не сам жанр, а лишь одну из мировоззренческих установок; лирический герой должен не просто творчески оправдать свою элегическую позицию, но «перерасти» её — создать роман.

В основу сюжета стихотворения положен рассказ о смене художнической точки зрения при контакте с реальностью. Герой «Элегии» сознательно подвергает себя испытанию читательским непониманием:

Исповедальный характер ироничного текста освещает автоцитата из фронтового дневника: «Даже роман предстаёт в виде маленьких отполированных отрывков»[335]. Хотя биографический подтекст очевиден, излагаемые поэтом фрагменты фабулы романа, предельно универсальные, естественно проецируются на исторические события — прежде всего восстание декабристов[336]; напомним, что декабристский идеал определял рефлексию Самойлова о миссии своего поколения[337]. Недаром параллельно с романом «Поколение сорокового года» обдумывалась «повесть о Пушкине и декабристах»[338]. Связь с XIX веком заложена также в самой структуре романа с эпилогом', эпилог почти обязателен для больших повествовательных форм классической эпохи.

Именно заветные замыслы оставляют предполагаемого читателя равнодушным. Трагикомизм взаимного непонимания автора романа и публики подчёркнут опять-таки рифмой, которая становится — благодаря утроению — «бубнящей», а следующее за ней двустишие выделяет слова мёртвого казённого языка, усвоенные «простым человеком»:

Убогий заёмный язык как раз и демонстрирует разрыв содержанья и формы, поскольку читатель искренне пытается выразить что-то важное для себя:

Читательское пожелание вникнуть в суть явлений тут же оборачивается пародией на типичный роман соцреализма:

Однако поэт вслушивается в наивный голос, присматривается к «материалу», требующему преображения. И вновь рифма, «бедная» по форме и прозаическая по смыслу, с оттенком комизма, выполняет главную функцию — передаёт будничный ход жизни, совершающийся пока без участия поэта:

В итоге слово лирического героя освобождается от иронических призвуков. Определение сути явлений остаётся двухголосым, сохраняет память о чужой наивности, но в устах поэта звучит со всей серьёзностью. Финальное четверостишие лишь по форме вопросительно:

На фоне целой системы отсылок к пушкинскому творчеству 1830-х годов двустишие Самойлова воспринимается как сжатая до афоризма идея «Повестей Белкина» или «Капитанской дочки».

В общеэстетическом плане такой финал «Элегии» означает потребность классического «завершения», «оцельнения» художественного мира. Это результат понимания сути явлений, о чём твердит поэту «посторонний» (на деле — его собственный) голос. Итоговый смысл не привносится в реальность извне, но совпадает с её объективным законом, который, впрочем, только поэту и дано выразить. Творческое освоение мира позволяет я соединиться с универсумом и с народным сознанием.

Ставя вопрос об эстетических отношениях искусства к действительности как наследник классической литературы, Самойлов тем самым противостоял идеологии соцреализма, с её «готовой» моделью изображения жизни. В идеологическом контексте эпохи «Элегия» в целом (а не только её пародийные строки) имеет полемический смысл.

В контексте творческого пути Самойлова «Элегия» — рубежное произведение, отразившее рефлексию автора о своём полифоническом даре. Поэт, для которого настаёт творческая зрелость («болдинская осень»), считает себя призванным овладеть языками многообразной жизни, вступать в диалог едва ли не с любым собеседником. Перестаёт ощущаться как бремя даже идеологический диктат эпохи, о котором внятно напоминают и пародия на соцреализм, и казённые слова в речи читателя, и двусмысленная формула чем он дышит. Для внутренне свободного художника нет внешнего стеснения.

«Элегия» предвещает пушкинианство Самойлова, воплотившееся в лирике и поэмах 1960-1970-х годов. Этим Самойлов был бесконечно дорог Окуджаве, но (подчеркнём ещё раз) его самоопределение по отношению к традиции и к современной литературе — иное. Два текста разделяет целая эпоха, что во многом определило характер отклика Окуджавы на «Элегию»; однако нам представляется, что взгляд из другого времени послужил главным образом катализатором осознания своей «инаковости» по отношению к другу-поэту.

Идущая от Пушкина мощная традиция, олицетворённая в Самойлове, как будто не имеет власти над творческим сознанием Окуджавы. Всю проблематику самойловской «Элегии» он отменяет одним жестом — для себя, оставляя право всякому другому художнику держаться собственных представлений о творчестве. На формулировку задачи поэта в «Элегии» Окуджава отвечает своими вопросами, не требующими ответа. Проследим этот путь к финальной декларации.

Автор «Элегии» исходит из чувства целостности мира, который ждёт объективного творческого осмысления. Напротив, в стихотворении Окуджавы роман строится автором субъективно — буквально «из себя»:

Герой «Элегии» погружался в «прозаический» мир, чтобы преодолеть осеннее уныние, неверье в себя, разлад с читателями, причём даже непонимание читателей вдохновляло поэта: с этой коллизии начиналось его приобщение к полифонизму жизни. Напротив, лирический герой Окуджавы окружён безлико-враждебной, сопротивляющейся ему реальностью. Персонажи «Элегии» ждали от автора романа яркого вымысла («Читайте не то, что давно нам известно…»); герой Окуджавы вынужден парировать обвинение в обмане:

Было бы логично соотнести адресата этого монолога с властью, от которой исходил негласный запрет на публикации Окуджавы, снятый как раз в 1975 году[339] (стихотворение, впрочем, увидело свет только в 1977-м). Но темой стихотворения является само рождение романа, а не его дальнейшая судьба, поэтому ситуация крупнее и драматичнее: положение художника определяется надличными причинами — историческим тупиком, духом безвременья. В романе «Путешествие дилетантов», который может служить развёрнутым комментарием к стихотворению, Окуджава последовательно развивает идею всеобщей беспомощности: в плен безвременья попал даже главный гонитель влюблённых, и потому не на кого возложить последнюю ответственность; отчаянный крик Господибожемой переходит от Александрины к Мятлеву, от Мятлева к Лавинии, от Лавинии к умирающему императору. Герои романа могут дышать только в дороге, в побеге, словно бы выпав из современности, автор же находит спасение в создании этой хрупкой дорожной утопии: «В путь героев снаряжал…». Когда историческая духота угрожает самой возможности творить по образу и духу своему, лирический герой срывается на крик — такой же «безадресный», как романное Господибожемой.

Автор стихотворения «Я пишу исторический роман» предстаёт художником монологического склада — по сути своего дара и по обстоятельствам. Хотя эта модель отношений поэта с миром обусловлена исторической обстановкой, близко напоминающей эпоху «Путешествия дилетантов», сама повторяемость ситуации даёт Окуджаве право на вневременное обобщение. Обратим внимание на построение фразы, охватывающей третью и четвёртую строфы:

Итак, финальная строфа освещает цель всего высказывания, и смысл главных слов оказывается дерзновенно прост: единственный общий для всех закон — это покровительство природы всему естественному. По воле природы существует множество субъективных, но вовсе не «обманных» миров (Вымысел не есть обман…'). Идея стихотворения объективно расходится с той классической, идущей от Пушкина эстетической концепцией, согласно которой реальный мир, единый в самом разнообразии, может быть постигнут универсальным творческим сознанием и воссоздан во всей его полноте.

Хотя главные слова нужно выкрикнуть, смысл реплики Окуджавы заведомо не категоричен; высказывание и обрывается на открытом вопросе: Почему? Для чего? В подобном размышлении необходимым собеседником оказывался именно Самойлов, столь близкий к пушкинскому универсальному типу поэта. Знак диалога — и повторение «элементарной» рифмы, и перефразировка вопросов к герою «Элегии»: «О чём он там пишет? И чем он там дышит?»

Продолжением диалога с Давидом Самойловым стало, на наш взгляд, стихотворение «Прогулки фрайеров» (1982). По-прежнему ни с кем не полемизируя, настаивая лишь на праве быть собой, Окуджава развил одну из тем «Элегии»: обретение читателя. Читатели «Путешествия дилетантов» (немногочисленные, по убеждению скромного автора) фактически созданы любимым романом, по крайней мере, собраны им вместе:

Герой «Элегии» считал себя призванным найти место в романе для условного «сапожника» и быть понятым его коллективным прототипом — народом. Сдержанно-ироническое напоминание о персонажах самойловского «конспекта романа» Окуджава приберёг к финалу стихотворения:

С. В. Свиридов ВИНА VS БЕДА Герой Высоцкого в фокусе описывающих текстов

Авторская песня «классической» эпохи самоопределялась в конфликте со стереотипами официального искусства и позднесоветской культурной моделью в целом. Противопоставление строилось вокруг оппозиции правды и лжи. Независимое искусство выступало с императивом абсолютной правдивости, «искренности», сурово уравнивая полуправду с ложью. В этом авторская песня была верна ценностям реформаторского общественного сознания «оттепели». Такая позиция, преобразующая этическое в эстетическое, должна была вызвать вопрос о творческом субъекте, обладающем безупречным чувством правды. До определённого времени, на раннем этапе «бардовской» поэзии, данный вопрос не возникал, поскольку художник-гражданин по умолчанию мыслился обладателем чуткой совести. Но эта идеализированная предпосылка оказалась уязвимой. Трудно было не замечать, что сам субъект в этой структуре проблематичен. А картина — продукт видения, текст — продукт языка. И если «правда» — тот или иной рассказ о прошлом и настоящем (что в целом верно для литературы), если она текстуальна, то споры о «правде» выводят к вопросу о языке в широком смысле — то есть о правилах описания, его дискурсе и жанре.

— пишет Высоцкий в одном из поздних стихотворений. Сложность и опасность прикосновения к истории связана с тем, что неясно различается в ней лицо. «Разглядеть, что истинно, что ложно, // Может только беспристрастный суд» /2; 129/ — но вершитель этого суда неизвестен, и уж точно к его роли не готов субъект, не видящий собственного лица.

Так проблема понимания и описания мира оборачивается проблемой самопонимания, вопросом о языке описания человека.

В этом смысле интересно взглянуть на песенную трилогию В. Высоцкого «История болезни», которая в самом очевидном плане интерпретирует феномен советской «карательной психиатрии», но в другом не менее важном ракурсе оказывается лирически оформленным, драматизированным, разыгранным по ролям рассуждением о тексте.

Название цикла — не что иное, как жанровый маркер текста, выполняющего дескриптивную функцию. История болезни, или медицинская карта больного, — специфический жанр со своим когнитивным статусом, содержанием, своими правилами и функционалом. Альтернативой ему выступает в трилогии другой описательный жанр деловой речи — следственное «дело». Герой вынужден выбирать между ними, решая вопрос, в каком жанре должна описываться жизнь человека и вся история страны.

Как известно, цикл Высоцкого, написанный в 1975–1976 годах, состоит из трёх песен: «Ошибка вышла», «Никакой ошибки» и собственно «История болезни». По периодизации А. Кулагина, трилогия стоит в начале завершающего этапа творчества Высоцкого — «периода синтеза», для которого характерна реактуализация элементов раннего творчества: во-первых, возврат к старым темам; во-вторых, создание, как сказали бы сейчас, «сиквелов» к старым песням[341]. И «уголовная» тема, и тема психиатрических клиник были разработаны Высоцким ещё в произведениях 1960-х годов. И хотя «История болезни» не продолжает какую-либо раннюю песню, трилогия в полной мере представляет ту тенденцию к циклическому укрупнению формы, которая характеризует позднее творчество Высоцкого.

Ряд из заглавий трёх песен, составивших цикл, может восприниматься как пунктир некого повествования. В нём дважды фигурирует понятие ошибка, обнаруживающее, таким образом, ключевой мотив трилогии. «Сюжет» заглавий как будто говорит о неком разрешённом сомнении: сначала ошибка вышла, потом она ликвидирована, а итогом становится выбор истории болезни как релевантного текста-описания[342].

Соответствует ли это впечатление содержанию песен? Да. В первой части герой попадает на врачебное обследование, но по ошибке думает, что оказался на пыточном допросе в милиции. В конце недоразумение разъясняется. Во второй части он проходит психиатрическое обследование, на этот раз понимая, что находится в руках врачей. Он надеется, что в «психушку» он попал случайно, однако ему определяют диагноз паранойя, то есть выходит, что в подозрениях врачей не было никакой ошибки. По сути же этот диагноз является приговором, то есть если герой воспринимает госпитализацию как внесудебное преследование, то и в этом никакой ошибки нет[343]. Больничная карта отменяет следственное дело, но не его результат. В третьей части герой протестует против карательного диагноза, а доктор поясняет в ответ, что даже состояние, принимаемое за норму, на самом деле — болезнь, просто болен весь мир, а существовать в больном мире и остаться здоровым невозможно, поэтому описанием жизни человека, как и жизни всеобщей, должна быть именно история болезни.

Казалось бы, герой уверенно движется по пути познания, и в итоге если не торжествует над противником, то по крайней мере обретает новое понимание мира. Но «героическая» интерпретация этой песни выглядела бы упрощённой и даже произвольной; критика давно заметила глубокую противоречивость «Истории болезни»[344]. Иллюзия благополучного исхода не соответствует сложному смыслу трилогии, причём не только в третьей части, но даже в первой. Да, в её сюжетной развязке недоразумение разъясняется. Но снимается ли конфликт? Ведь испуг героя — не комическая ошибка, а страх перед историей, симптом сознания, неизлечимо виктимного, навсегда искажённого прессом тоталитарной угрозы. Врач оказался врачом, а документ — медицинской картой, но от этого не исчезли бесправие человека и пыточные камеры. Трудно сказать, имел ли это в виду автор, но на фоне инфернальных видений героя, с их литературными коннотациями[345], успокоившая его латынь может быть понята и как атрибут инквизиции или дьявольщины. Герой пытается сохранить знание того, «что лживо, а что свято», удержать азимуты абсолютных ценностей, даже декларирует достижение этой цели, но фактически ни в какой момент сюжета не добивается стабилизации своего мира. Цикл «История болезни» — в равной мере история протеста и история приятия.

Итак, описанием жизни человека, как и истории человечества должна быть именно история болезни.

В данном итоге важно увидеть сопоставленные альтернативы: история человека и всех людей — НЕ биография, НЕ история преступлений, а медицинское описание.

Следственное дело видит человека в категориях вины/невиновности и искупления, больничная карта — в категориях здоровья/болезни и излечения, но обе дескрипции в итоге отрицают свободу, ведут к заключению в неволю. Герой извлечён из биографии и помещён в фокус текста оценочного и судящего, стремящегося вменить человеку то или иное качество, от которого далее будет зависеть его судьба. И всё же, несмотря на сходство, описания альтернативны и образуют ценностную оппозицию. Она связана с типичным для судебной практики выбором между вменяемостью и, значит, подсудностью и невменяемостью — неподсудностью.

Подследственный, желающий избежать тюрьмы, мог бы попытаться «закосить» под ненормального. Но герой — напротив, всеми силами доказывает медикам, что умственно здоров /1; 418/: «У меня мозги за разум не заходят — верьте слову»; «Подтвердят, что не душевно, а духовно я больной!» /1;416/.

Приговор менее страшен, чем диагноз, потому что юридический дискурс обращается к человеку как субъекту свободной воли и имплицитно несёт представление о мире, в котором человек независим и поэтому ответствен за свои решения и поступки. Следственное дело, имея своим предметом нарушение закона, говорит о законе, содержит его и даёт возможность надеяться на его регулятивную, упорядочивающую силу. Язык закона строго кодифицирован, его «грамматика» общедоступна, его функционирование защищено от произвола, поэтому герой верит, что в законе можно найти защиту даже от его служителей: «От протокола отопрусь // При встрече с адвокатом!» /1; 415/. Больница не оставляет подобных надежд. Медицинский «язык» скрыт от глаз непосвящённых, в том числе тех, кого он делает объектом описания. Проверить его дефиниции невозможно. Соответственно, он узаконивает произвол. Всё зависит в доме оном от того, кто манипулирует языком медицинских карт. В роли защиты оказывается не «настоящий» адвокат, а гротескные живые портреты — симулятивные знаки, которые на глас вопиющего ответят лишь румянцем смущения перед обманутым простаком («И очёчки на цепочке как бы влагою покрылись, // У отца желтухи щёчки вдруг покрылись белизной» /1; 417/) — да и стыдно им скорее за него, чем за себя. Врач — властитель языка, и он ничем не ограничен в своём произволе назначать одного больным, другого здоровым.

Да, больница деактуализирует морально-правовые понятия вины и искупления. Здесь нет виноватых и вроде нет наказания, но — любой под подозрением, и очиститься от подозрения невозможно. Болезнь, в отличие от вины, нечем измерить, поэтому нельзя поставить предел и «искуплению» — больничной «отсидке». Нестроение жизни здесь оказывается нескончаемым.

Возможность оправдаться, отстоять себя принципиально важна для героя Высоцкого. В сюжетном плане это — желание защититься от «клейких ярлыков» пугливого общественного мнения, от благообразной тирании заурядного. В эстетическом плане — это стремление героя к завершающему его форму «диалогу на пороге»[346], к ценностному определению под взглядом из пространства «вненаходимо-сти» (М. Бахтин), — в сущности, под взглядом «автора»: бога, творца, держателя кодов и смыслов («Мне есть что спеть, представ перед всевышним, // Мне есть чем оправдаться перед ним» /2; 155/).

Поэтому нормальным, здоровым Высоцкому казался мир с прочными морально-оценочными ориентирами. «Легко скакать, врага видать, // И друга тоже — благодать!» /1; 468/.

Отметим здесь характерную потребность в измерении, исчислении жизненных задач и достижений, которое в конце концов должно помочь человеку, когда он предстанет перед судом, принять свою меру вины — свою, но не большую. В контексте процитированных стихов «Мой чёрный человек в костюме сером…» суд воспринимается, конечно, как высший суд, посмертное воздаяние. Но на этом фоне в особом свете представляется «уголовная» тема песен Высоцкого. Персонажи, судимые или осуждённые по уголовным статьям, все наказаны в соответствии с законом, пусть даже сами они считают, что сгорели по недоразумению. (Другое дело — «политические» арестанты, но сейчас речь не о них). Ранняя песня «Уголовный кодекс» в этом плане может показаться «нулевой» частью трилогии.

УК лучше всех книг потому, что в нём всё — он служит универсальным описанием того мира, в котором живёт герой, в тех категориях, которые актуальны для героя. Кодекс — это и есть свод законов, код, в корневом значении. Он страшит, но он же внушает уверенность в том, что мир устроен по правилам и предсказуем. Вероятно, в окружении героя нет человека, которого УК не касался бы. Поэтому Кодекс становится книгой об универсальности вины, и в то же время о её измеримости, конечности («Вот только что я прочитал об этом: //Не ниже трёх, не свыше десяти» /1; 51/). Читатель Кодекса видит в нём книгу судеб, причём не тайную, а явную. Зная свою статью (читай: свою вину), он знает свою жизнь и судьбу. И не страх тюрьмы вызывает его катарсический трепет, а именно лицезрение судьбы, как в античной трагедии. Мир, в котором сердце бьётся раненою птицей, является прочным, как и бытие человека в нём. И сколь отличается от этого другой мир, где кодекса нет, но наказание есть («диагноз — паранойя… значит — пара лет» /1; 417/).

Песня «Уголовный кодекс» выглядит шуткой, и слова её ролевого героя воспринимаются как наивная попытка философии. Но в авторской прагматике мотив судебного воздаяния уже приобретает ощутимую метафорическую тень. А. Кулагин отмечал, что для позднего творчества Высоцкого характерно не только «оживление» ранних, казалось бы отработанных тем и мотивов, но часто и их перекодирование в духе философского обобщения[347]. С эволюцией поэтики Высоцкого тема суда всё более открыто демонстрирует символико-философские значения, приближаясь (вплоть до слияния) к ситуации «диалога на пороге». В цикле «История болезни» по ходу сюжета метафоричность мотивов вины и суда (болезни и обследования) становится всё более очевидной, отбрасывая первоначальную анекдотическую оболочку.

Таким образом, герой напрасно радовался, узнав, что на него просто завели историю болезни. Его благодушие — ошибка. Именно истории болезни следовало бояться. Потому что в ней человек не виновен — но и не оправдан, не ответствен — но наказан, а судьба его беззащитна перед силой[348].

Однако различия медицинского и милицейского описаний становятся несущественными, когда они сопоставляются с биографией как способом дескрипции человека.

И история болезни, формирующая диагноз, и следственное «дело», венчаемое приговором, определяют человека только его классифицирующими чертами, отсекая черты дифференцирующие, индивидуальные. Оба эти описания закрывают человека — и как вопрос, и как свободного гражданина — тоже «закрывают» (в тюрьму или психушку). На этом моменте фокусируется песня «Гербарий», созданная почти одновременно с трилогией «История болезни»: классификация означает неволю и укрощение, освободиться можно только взбунтовавшись против классифицирующей номенклатуры. Человек не исчерпывается своим местом в таксономии. Человек — это вечный нескончаемый вопрос и нескончаемая индивидуальность. Это всегда casus, «особый случай», и его история не завершается даже смертью (по крайней мере, в мире Высоцкого).

Альтернативой обоим классификациям могла бы стать биография как описание, выявляющее не типические, а индивидуальные черты человека. Биография представляет жизнь как ряд взаимосвязанных событий, расположенных в хронологическом порядке. Это текст, в котором человек равен себе, а его жизнь первостепенна, это описание человека под знаком воли, усматривающее в жизни каузальность и целенаправленность, превращающее её в «путь», и в итоге — наделяющее её смыслом. Поэтому в цикле «История болезни» биография конфликтует с обоими соперничающими досье — делом и картой.

Биографические фрагменты есть во второй и третьей песнях цикла. Оба раза они появляются в диалоге героя с врачом, то есть противопоставляются истории болезни как жизнеописанию. В песне «Никакой ошибки» герой предъявляет в свою защиту крепкое здоровье родственников /1; 416/, то есть затрагивает семейную историю, относящуюся, конечно, к биографическому дискурсу. Более развёрнутый его фрагмент включён в третью часть:

Это, конечно, не полное curriculum vitae, а лишь малый отрывок. Но на фоне фантасмагории и гротеска «больничных» песен он выглядит примером нормального рассказа о жизни человека. Причём заметим: именно здесь герой максимально сближается с автором. Читатель наверняка соотнесёт эти строки с самим Высоцким или с лирическим героем его ранних песен как условным «образом автора». Рассказ о болезни тоже носит автобиографические черты[349], хотя этого слушатель-современник, вероятно, не знает.

«Биографизм» текста трилогии нарастает по ходу сюжета вместе с метафоричностью центрального мотива вины-болезни. Герой первой песни — это «характерная роль», выходец из раннего творчества; я второй песни, оставаясь ощутимо ролевым, уже не является «маской» какого-либо социального типа, оно в большей степени психологично и индивидуализировано (песня «Никакой ошибки» — пересказ конкретного опыта, пусть и чужого); третья часть основана на собственном опыте, и её субъект минимально дистанцирован от автора. Таким образом, цикл движется от ролевой заданности к индивидуальной биографии. Одновременно в жанровом плане он эволюционирует от «новеллы» к «параболе». Заключительная песня использует мотивы болезни в духе символического обобщения, сближаясь с «притчами» Высоцкого, в которых, как отмечает Л. Кихней, лирическое я оказывается «наиболее адекватным внутреннему “Я” автора», будучи тесно связанным «с экзистенциальным переживанием автора, его личным жизненным выбором»[350].

Итак, в речевом жанре биографии как будто бы найдена альтернатива объективирующим формам официального описания человека. Но, увы, и этот вариант не надёжен.

Биография обозначает жизненный путь поворотными событиями-вехами. Некоторые из них представляются как неизбежные, диктуемые природным витальным циклом, другие — как непредсказуемые, зависящие от свободной воли человека или от случая. Архетипически первые могут быть сопоставлены с событиями и обрядами перехода, вторые — с ситуациями внешнего («божественного») вмешательства. В итоге нельзя не заметить, что биография строится по законам литературного сюжета, комбинируя элементы двух сюжетных архетипов — циклического и линейного [351].

Но если так, то биография, столь выгодно отличающаяся от больничной истории, сама оборачивается олитературиванием жизни, описанием её в духе нарративного схематизма. Это не собственно факты, а их интерпретация при помощи заданной структуры. Будучи по сути своей рассказом, биография оказывается зависима от прагматических обстоятельств и от описывающего сознания биографа. Она усыпляет иллюзией правды, на деле приводя к заданности и зависимости на новом уровне. Биограф относится к своему реальному герою как автор — к герою литературному, то есть эстетически з а в е р ш а е т его. Сам же человек не может выступить в роли «самому-себе-биографа», поскольку для него невозможна авторская в н е н а х о д и м о с т ь. Автобиография всегда не завершена. И даже если бы вненаходимость самому себе (предположим на минуту) была возможна, это не сделало бы автобиографию свободной от структурных, дискурсивных, прагматических условий жанра.

Трилогия «История болезни», включающая лишь краткие эпизоды автобиографического дискурса, не позволяет анализировать взгляд Высоцкого на биографию как жизнеописание. Но можно обратиться к близкому авторскому контексту. Вернёмся к стихотворению «Мой чёрный человек в костюме сером…» и перейдём от самого стихотворения — к его знаменитому литературному источнику, поэме С. Есенина «Чёрный человек»[352]. В центре её сюжета находится текст-жизнеописание. Бессонной ночью к герою является незваный гость, чтобы читать ему принесённую с собой мерзкую книгу, в которой жизнь героя описывается как цепочка неудач и постыдных поступков.

Это в полном смысле биографическое описание. Гость начинает с детства, с родного села и семьи, переходит к «карьере» (поэтическому творчеству), затрагивает личную жизнь…

«Создавая сюжетные тексты, человек научился различать сюжеты и в жизни и, таким образом, истолковывать себе эту жизнь»,[355] — пишет Ю. Лотман. Биография, как сюжетный текст, является истолкованием, поэтому может быть тенденциозной. Книга Чёрного человека — это биография с обвинительным уклоном, она должна оправдать наносимые моральные удары. У Высоцкого были причины сопоставлять свою жизнь с жизнью Сергея Есенина, и его наверняка преследовали обвинительные тирады («вокруг меня кликуши голосили» /2; 142/), сходные с теми, которые мучили Есенина в последний год его жизни и подобие которых звучит в речах злого гостя.

Собирательный чёрный человек Высоцкого — это лицемерные гонители, привыкшие бить исподтишка. Но их клевета заверена авторитетом «документальной» формы, обличена в одежду из фактов (украденную у Правды, как мы помним). «Мерзкая книга» — это формально исправный, но функционально вывихнутый текст. Она фальсифицирует биографию как документ, демонстрирует её нарративную манипуляторность. Характерно, что герой Есенина отказывается узнавать себя в человеке из «мерзкой книги». Исповедальный герой Высоцкого, проецируя на себя сюжет «Чёрного человека», ощущает себя объектом подобного подлога и гневно отбрасывает его как бесчестную и злую практику. Но тень фикциональности, ненадёжности ложится в результате на любое биографическое описание, даже самое лояльное, какое составили бы друзья и какое человек, быть может, пожелал бы для себя сам.

Превращение человека в образ, жизни — в рассказ всегда таит в себе опасность прагматического искажения. Характерно, что, создавая свой «Памятник» в 1971 году, Высоцкий обратился не к традиции Горация и Пушкина, — традиции доверия будущим хранителям памяти, — а к традиции недоверия, представленной Маяковским («Юбилейное») и Цветаевой («Стихи к Пушкину» — 1). В её свете памятник — образ посмертной несвободы человека и художника от произвола интерпретаторов его жизни. Произведения этого ряда художественно совмещают живое с неживым, человека с его скульптурным подобием («Пушкин — в роли монумента»[356]), задавая таким образом острый конфликт живого/подвижного и мёртвого/неподвижного. Гротескная ситуация нахождения человека в каменном «теле» сама по себе определяет ценностные акценты: монумент есть неволя. Памятник в песне Высоцкого — сугубо комплиментарный, «лакировочный», но всё равно он тюрьма, если в него заточён живой дух. Герой мучительно страдает от нормализующей и стерилизующей прагматики этого скульптурного величания, в сущности означающего литую цепь почёта /2; 71/. В песне частотны мотивы меры, ограничения (мерка, рамки, вбили, распрямили, стесали) и мотивы покрова, оболочки (кожа, железные рёбра, гранитное мясо, покрывало, саван). Так создаётся образ тесного пространства без выхода, эквивалент больничного или тюремного «сидения». Привычные рамки — это структура описания, нормализующего и завершающего живое, неповторимое явление человеческой жизни. Конфликт по-экспрессионистски накаляется тем, что в метафорический ряд Высоцкий помещает не только одежду, но и телесные покровы человека («не стряхнуть мне гранитного мяса», «падая — вылез из кожи» /1; 346,348/). Ложная интерпретация навязывается человеку как фальшивая природа, как подменная плоть — темница для духа. Но если плоть вещественную фантастический герой Высоцкого может, взбунтовавшись, содрать с себя, то сделать это с плотью словесной — увы, сложнее.

Бегство от сковывающей интерпретации — частотный мотив поэзии Высоцкого. В сюжетных ситуациях такого рода поэт реализует художественную модель выход из повиновения [357](в частности, и в «Памятнике» и в близких к нему стихах «Когда я отпою и отыграю…»). Этот бунтарский жест всегда совпадает с композиционным переломом, «пуантом» новеллистического сюжетного строя [358], в частности в стихотворении о чёрном человеке: «И лопнула во мне терпенья жила, // И я со смертью перешёл на ты» /2; 143/. В контексте биографии Есенина это опасный шаг, не правда ли? Но для героя Высоцкого это шаг не к самоубийству, а прочь от «стреноживающих» характеристик, дескриптивных рамок, в которые не может не всаживать человека общество. Он ведёт к онтологическому барьеру, к сгибу бытия, где альтернативой кодифицированной клевете становится «диалог на пороге», апелляция к вненаходимому собеседнику, обладающему в отношении всего мира всезнанием автора.

Ценностное отношение Высшего собеседника определяется в этих стихах как суд, но не дело. В универсуме Высоцкого трансцендентный диалог не навязывает человеку никакой искусственной формы, а одаривает его безотносительным смыслом, при этом не завершая, не отнимая свободы бытия (в гости к богу — значит не навсегда).

Высоцкий хочет верить, что мир существует в пространстве смысла, регулируется абсолютной моралью и обещает человеку воздаяние без опосредования искусственными оценочными системами, создаваемыми обществом ради нивелирования человека и стерилизации его свободы и силы.

Зная эти константы поэтического мира Высоцкого, мы понимаем, что «История болезни» — произведение безрадостное, лишённое лазеек для оптимизма. Герой признаёт себя больным, добровольно ложится под нож, и даже последнее слово в сюжете достаётся не ему, а «резиденту» больничного мира, этому серому ангелу-утешителю.

И в то же время «История болезни» не кажется читателю капитуляцией. Потому что герою известен четвёртый путь, сулящий бегство от любых заданных описаний, и герой успеет если не ступить на него, то хотя бы сказать о нём.

Обратим внимание, что в заключительной песне цикла субъект дважды характеризует себя одним и тем же качеством — как певца: в дискурсе лирического субъекта и в его же прямой речи. В словах, обращённых к врачу, это сказано просто: «Идёшь, бывало, и поёшь, // Общаешься с людьми» /1; 419/, — а в первичной речи субъекта пение обличено в жуткую метафору — изрыгание крови[359]. Образ неожиданный и парадоксальный: горловое кровотечение — болезнь, а не дар, не искусство, и вообще не сознательное деяние. Но герой как будто по своей воле открывает этот страшный источник: «Я им всё же доказал, // Что умственно здоров!» /1; 418/; «Я сам кричу себе: “Трави! — // И напрягаю грудь, // — В твоей запёкшейся крови // Увязнет кто-нибудь!”» /1; 418/. В описании приступа нет ни одного предложения, где на позиции деятеля была бы «кровь» (типа «кровь идёт»), почти во всех случаях синтаксический субъект — человек (залью хоть всю Россию; напрягаю грудь; я б мог… всю землю окровавить; травлю и др. /1; 417–418/).

Казалось бы, этот эпизод должен однозначно попадать в ведение врачебной карты, но в её языке нет терминов для описания болезни как акта самовыражения. Происходящее в операционной — неописуемо. Протест героя принимает форму, отсутствующую во врачебных номенклатурах. Он граничит с антиповедением, вечно оппозиционным «необходимости (в лице предписаний, запретов, норм и традиций)»[360].

Это одна сторона ситуации. С другой стороны, Высоцкий всё же выбирает для свободного жеста героя язык болезни, а не язык преступления, и герой сам соглашается на операцию.

Врач больше не является противником, по крайней мере после первой протестной вспышки, когда больной ощутил злую ловкость и чуть не побил оборудование. Как-никак, герой оказался на сгибе бытия, и доктора спасают ему жизнь. Так что психологически сближение больного с врачом здесь достоверно. Герой видит перед собой медика-спасителя, а не медика-притеснителя («эти строки… про других врачей»), Когда перед погружением в наркоз герой просит хирурга выслушать его, сцена похожа на исповедь умирающего:

И речь героя в жанровом отношении была бы похожа на исповедь, если бы он заговорил о грехах, а не бедах. Врач — не противник, он — собеседник на пороге. Убегая от всевозможных прокрустовых дефиниций и деревянных мерок доброжелателей, герой трилогии сам переступает бытийный рубеж (полный наркоз — эквивалент временной смерти), и медик — тот, кто встречает его у черты.

Происходящий здесь диалог открывает базовые структуры художественного мира Высоцкого, его поэтические инварианты и имманентную авторскую мифологию.

Метасюжет, объединяющий многие произведения Высоцкого, говорит о поиске смысла и ценностного определения личности[361]. Сюжет этот родствен мифологическому архетипу: герою необходимо выйти из пространства своей жизни во внешний (вне- или сверхреальный) мир, чтобы восполнить мучащий его дефицит смысла, как сказочную «недостачу»; там он встречается с представителем чудесного мира и, вступая с ним в контакт (эквивалент мифологических испытаний героя), получает недостающее знание; в итоге герой возвращается в свой мир обновлённым для свершения земной миссии человека. Сюжетный выход за предел может быть совмещён с движением вверх или вниз[362]. Верхний путь — в гости к богу, он даёт возможность высшего суда, сулит встречу с абсолютным смыслом и семантическое обновление жизни. Нижний путь — в больничную палату, он сулит не суд, а лишь диагноз, не ответы, а излечение от вопросов, не смысл, а в лучшем случае утешение. Первое — победа героя в его человеческой миссии любви и творчества, второе — если не крушение, то унылая ничья как жизненный итог.

Оппозиция этих двух вариантов эксплицирована в позднем стихотворении «И снизу лёд, и сверху — маюсь между…» /2; 155/. Лёд — это две границы мира житейской данности, и герой уверенно выбирает путь вверх, к богу как всезнающему автору (заметим, что взято его «пространственное» именование: Всевышний), к его суду в поисках оправдания (есть чем оправдаться перед ним), которое дало бы герою духовные силы для жизни — любить, творить, дарить себя (стихотворение адресовано Марине Влади, делавшей последние попытки удержать Высоцкого от беды[363]). Характерно, что текст написан после пребывания в парижской клинике и хронологически примыкает к «больничному» циклу стихотворений 1980 года[364].

Колебание между «верхом» и «низом» становится одной из главных характеристик поэзии Высоцкого периода «синтеза».

С одной стороны, поэт моделирует ситуации предельной ценностной ясности, в которых, вопреки хитросплетениям жизни, абсолют очевиден. Подобные стихи — как заверения в том, что семантические ориентиры имманентно принадлежат человеку, даже если кажутся потерянными. Примеры — прежде всего, песни, написанные для фильмов «Стрелы Робин Гуда» и «Ветер надежды»[365], ср. также не раз уже упомянутые стихи «Мой чёрный человек…» («Но знаю я, что лживо, а что свято… Мне выбора, по счастью, не дано» /2; 143/); песню «Пожары» («Легко скакать, врага видать // И друга тоже — благодать!» /1; 468/), стихотворения «Мне судьба — до последней черты, до креста…», «Дурацкий сон, как кистенём…», «Я спокоен — он мне всё поведал…», «И снизу лёд, и сверху — маюсь между…».

С другой стороны, не менее обширная группа текстов периода «синтеза» выражает противоположную позицию эпистемологической неуверенности и тревоги, рисует ситуацию смысловой энтропии, когда выход из абсурда неизвестен, полюса оппозиций смешаны, смыслы неясны. К этому разряду принадлежит цикл «История болезни», песни «Разбойничья», «Гербарий», «Притча о Правде и Лжи», «Письмо в передачу “Очевидное-невероятное”…», «Открытые двери…», «Лекция о международном положении…», «Конец “Охоты на волков”, или Охота с вертолётов», стихотворения «Когда я об стену разбил лицо и члены…», «Меня опять ударило в озноб…», «Общаюсь с тишиной я…» и другие.

В текстах второй группы человеку оказывается доступным только «нижний путь», на подъём ему не хватает душевных сил. Слабость, изъян, болезнь — исходное состояние входящего сюда героя, даже когда он не понимает этого. Потому столь частотными здесь оказываются больничный локус и мотивы коммуникативной слепоты, доводящей от ужасного до смешного. Так, составители письма с «Канатчиковой дачи», убегая от неприятного статуса «психических», пропадают в миражах поп-культуры и принимают за высшее сознание — «Спортлото», а за высший магический мир — Бермудский треугольник. Вдохновенный самозванец из «Лекции о международном положении…» фактически радуется возможности стать кем угодно, не замечая, что из своей неволи он смог выйти лишь в галлюцинаторный космос «диванного политолога». В других случаях путаница трагична. Но в какой бы образ ни облеклось смутное «нижнее» пространство — больницы, тюрьмы или «участка», — здесь нельзя встретить автора-творца, подателя абсолютных смыслов. И герой обречён в роковой миг припасть к той руке, до которой он может дотянуться.

В сущности, «ненормальное» поведение героя — это попытка превысить самого себя, преодолеть исходное состояние неудачи, недово-площённости, недовыраженности своего я, состояние, в котором человек может исчерпываться неким описанием. В своём антиповедении герой предъявляет то, что вообще не является дискурсом, а скорее может быть названо жестом. Предъявляет непосредственный знак жизни как стихии, не подлежащей никакой кодификации. В «Истории болезни» этим жестом становится изрыгание крови, в другом важнейшем тексте позднего периода «Общаюсь с тишиной я…» — им становится смех; в обоих случаях эти проявления — неостановимые и неописуемые. Анти-нормативное поведение, являющееся для врачей непонятным и пугающим симптомом, для героя — выход из повиновения, побег из пространства жанров и структур. В этом смысле бунтующий больной даже на «нижнем пути» становится хотя бы на миг победителем («доказал, что умственно здоров», «Вы — втихаря хихикали, // А я — давно вовсю» /2; 152/). Но именно на миг, потому что возвращения к жизни из этих краёв не будет, далее они готовят человеку сон без пробуждения.

Остановимся подробнее на стихотворении «Общаюсь с тишиной я…», которое интересно нам, как «близкородственное» «Истории болезни». Эти стихи принадлежат к «больничному» циклу 1980 года и оказываются «возвратом к теме» (А. Кулагин), только не очень старой, не из «протеического» периода, а из 1976 года. Герой так же попадает в больницу с «неотложным» состоянием, он так же реагирует на расспросы врачей неописуемым поведением — безудержным смехом. Врач так же составляет «опись» симптомов, то есть историю болезни. Совпадают даже некоторые частные образы, ср. «Я был… здоров, как бык» /1; 419/ и «Не сплю — здоровье бычее» /2; 151/. Но главное, герой стихотворения ощущает себя на грани жизни и смерти, на сгибе бытия, и доктор оказывается тем, кто сопровождает его на этом пороге. В стихах 1980 года у врача нет длинных монологов, он произносит только одну реплику «Да что же вы смеётесь?» /2; 151/. Но ответная речь героя является таким же последним самовысказыванием, как и в других случаях «диалога на порог е»[366]. Характерно, что с самой первой строки ситуация характеризуется через понятие общения. Диалог с тишиной, как можно понять из дальнейших строф, — это вопрошание самого себя, которое приводит к цельному видению своей жизни как отграниченного текста[367].

Алфавит в этом случае предстаёт не парадигмой символов (чем он является в языке), а синтагмой, текстом, описывающим жизнь как хронологический ряд, то есть текстом биографическим. Герой снова, как и в «Истории болезни», противопоставляет биографию врачебной «описи», только более энергично. Потому что этот герой вообще более силён и настойчив, чем герой «Истории болезни» и — как ни странно это прозвучит — более здоров. Но если алфавит — биография, то такая, которую невозможно интерпретировать, исказить: азбука не имеет вариантов и не нуждается в изложении, она являет сама себя и не нуждается в повествующем дискурсе. Алфавит виден человеку примерно так, как жизнь человека видна богу, а жизнь героя — автору. Текст-алфавит — это текст подлинный и однозначный, это жизнь-биография в истинном свете, в её действительном, не спекулятивном смысле.

Именно такая биография выступает настоящей «книгой жизни», — описанием не классифицирующим, а индивидуальным, и скорее даже не описанием, а выявлением. «Но придержусь рукою я // В конце за букву “я”» /2; 151/ — речь идёт, конечно, не только о последней букве алфавита, но и о местоимении первого лица.

В обоих рассмотренных произведениях герой защищает своё право на биографию отчаянным жестом, перформативом, разрушающим условность дискурсов, выводящим субъект и его речь в сферу безусловного. И отверстое тело (мотив горлового кровотечения), и смех «вообще» — варианты освобождения от завершённых заданных форм, от «монологической цельности» мирообраза в рамках той поэтики, которую М. Бахтин называл карнавализованной[368]. Это способы «побеспокоить», смутить распорядителя ярлыков явлением не-классифицируемой, живой жизни. Включая себя, своё несовершенное я в сферу универсальной болезни или в сферу универсальной комедии, герой Высоцкого достигает мыслимого идеала честности. Высота этого идеала легитимирует его речь, даёт право говорить и смеяться вовсю. Право «беспокоить» — взывать к живой душе в человеке, разрывать цельность и завершённость образа мира, который составили для себя другие. Для героя уйти от классификаций, низводящих человека на уровень насекомого, отстоять свою «несравнимость живущего», — значит быть если не оправданным, то хотя бы непобеждённым.

По наблюдению А. Житенёва, универсалии модернизма в XX веке эволюционировали от «греха» к «травме», и «если “грех” заставлял верить в возможность “благодатного” возвышения над человеческой конечностью, то “травма” соотнесена с мыслью об отсутствии трансцендентного адресата, о невозможности обретения душевного мира»[369]. Заявляя устами персонажей, что история моя, и страны, и человечества суть болезнь и беда, Высоцкий как будто присоединяется к голосу своей позднемодернистской эпохи.

Да, трилогия знаменует момент, когда концепция «травмы» одолевает концепцию «вины» и вынуждает человека принять утешение моральной летаргии. Но для читателя этот вердикт освещается и корректируется сверх-текстом песенного мира Высоцкого. Рядом с другими художественными высказываниями поздних лет «История болезни» — не капитуляция, а скорее эксперимент бесстрашного ума: «Что если?..» — опыт воображения худшего. И он позволяет заметить ещё как минимум две вещи, важные для понимания мира Высоцкого.

1) Подлинный художник стремится к самопроявлению бытия, способному победить любую несвободу, в частности преодолеть ложь и плен нормализованных языков общества и тех практик, которыми оно нивелирует индивидуальность человека. Модель как инструмент познания обнаруживает не только реальность/возможность своего «предмета», но и его обусловленность, его границы. Границей тотальной болезни оказывается человек, потому что он способен преодолеть больницу и вырваться из плена личного и общего травматического опыта. Трилогия вместе с кругом тематически примыкающих к ней текстов выражает надежду на способность человека к бунту против искусственной необходимости — к предельной концентрации своего уникального и свободного бытия, прорывающегося к естеству из системы императивных готовых форм.

2) История моя и история страны составляют органическое целое, но эта связь амбивалентна, она может отступать перед свободой человека. В поэзии Высоцкого сюжет антропологического поиска определяется социологическим корнем питающих его вопросов и ведёт к преодолению социально-исторической зависимости. Исходно для Высоцкого, как представителя поколения «шестидесятников», вопрос, что есть история моя, неотделим от вопроса, что есть история страны. Вместе с другими молодыми современниками двадцатого съезда Высоцкий усвоил образ семантически раздвоенного мира, требующего делать выбор из двух вариантов интерпретации фактического «слоя» истории (включая вопрос о круге фактов, включаемых в текст памяти)[370]. Со временем этот взгляд перешёл и на оценку человека, его ценностей, целей и свершений. Много раз отмечалось, что в искусстве Высоцкого убеждённость сочетается с пониманием чужой, противоположной правды. Может, поэтому он мучительно понимал и реальность противоположной неправды — её дьявольское правдоподобие. «Разницы нет никакой между Правдой и Ложью, — // Если, конечно, и ту и другую раздеть» /1; 441/. Неправда умеет быть формально столь же верной, как и правда, и разоблачить её без выхода за пределы наличной логики невозможно. Именно здесь преградой между разумом и истиной становится система готовых форм описания/осмысления мира и человека, в которых кодифицируется и канонизируется социальный опыт. Порвать с ними значит выйти из зависимости от этого опыта, не надеяться на поверку вещей теми или иными оппозиционными «правдами». Гораздо вернее фантастическая надежда на самовыявление истины вне дискурсов и форм. Характерно совпадение образов, к которым прибегает Высоцкий, говоря об этом самовыявлении в общей жизни (истории) и индивидуальной жизни (биографии):

Кровь из горла — это высказывание жизни самой, в котором «вещество существования» заменяет слово и является словом (знаком). Такой порыв за пределы общепринятого культурного семиозиса напоминает о критике символа у А. Галича[371] и, вероятно, обозначает путь мысли, характеризующий не только Высоцкого, но и некий его художественно-эстетический круг, границы которого мы пока не можем определить. Но очевидно, по крайней мере, что недоверие стереотипным дискурсам, поиск иного, истинного способа высказывания стали и этическим, и эстетическим принципом Высоцкого. Можно предположить, что этот принцип многообразно реализован в его творчестве, в различных сферах и формах. Но их анализ — уже вопрос отдельного исследования.

A. В. Кулагин ДРЕВНЯЯ РУСЬ В ПОЭЗИИ ГАЛИЧА

Поэзия Александра Галича отличается необычайно широким диапазоном историко-культурных ассоциаций. Будучи очень начитанным человеком, он обращался в своём творчестве к античности, пушкинской эпохе, Серебряному веку, европейской живописи и музыке… Эта особенность его поэтической работы уже не раз становилась предметом внимания исследователей[372]. Между тем, есть в творческом сознании Галича грань, специального внимания в науке о нём пока не привлекавшая, но представляющаяся нам очень значительной, — Древняя Русь. Попытаемся очертить круг ассоциаций такого рода в наследии поэта и увидеть закономерности творческого диалога его с историческим и культурным наследием отечественного средневековья. В поле нашего внимания попадут мотивы, навеянные историческими (пусть даже полулегендарными) фактами и древнерусской литературой и иконописью. Конечно, понятие древнерусской культуры должно бы включать в себя и классический фольклор, но касаться фольклорных (как и библейских) мотивов мы, во избежание очевидного в этом случае расширения темы, не будем — за исключением случаев, когда они неотделимы у Галича от мотивов, обозначенных нами выше.

К Древней Руси Галич обращается уже в первые годы своего серьёзного песенно-поэтического пути. Так, в песне «Заклинание» <1963?>, героем которой является приехавший отдыхать на Чёрное море и тоскующий по сталинским временам бывший энкавэдэшник, саркастически звучит житийный мотив: «И блаженней блаженного во Христе, // Раскурив сигаретку “Маяк”, // Он глядит, как ребятушки-вохровцы // Загоняют стихию в барак!»[373] Такими мотивами сопровождается и смерть героя: «И лежал он с блаженной улыбкою <…> // Коридорная Божию свечечку // Над счастливым зажгла палачом…» Палач счастлив тем, что в его сместившемся сознании морская стихия утихомирена — загнана в барак. Соответствует «житийной» тональности и рефрен песни, тоже саркастический, но при этом ещё и горький, акцентирующий контраст между жизнью истинного блаженного праведника и жизнью (и смертью) героя песни: «Помилуй мя, Господи, помилуй мя!» В таком контексте особую выразительность получает и использование поэтом имён библейских героев, в другом случае звучавших бы как общепоэтическое место, а здесь включённых в христианскую ауру произведения: «Ой, ты море, море, море, море Чёрное, // Ты какое-то верчёное-кручё-ное! // Ты ведёшь себя не по правилам, //То ты Каином, а то ты Авелем!»[374]

В песне «Ошибка» <1964>, творческой истории которой посвящены уже несколько статей[375], возникает поэтический мотив, возможно, восходящий к «Задонщине»: «…Только однажды мы слышим, как будто, // Как будто, как будто, // Только однажды мы слышим, как будто // Вновь трубы трубят» (92). Напомним текст древнерусского памятника, с именно таким плеоназмом: «Трубы трубят в Серпухове»[376]. Цитируемое место — одно из самых известных, широко вошедшее в культурное сознание («Кони ржут на Москве. Бубны бьют на Коломне. Трубы трубят в Серпухове. Звенит слава по всей земле Русской»), хотя, конечно, уже многократно опосредованное в языковой практике. Н. А. Богомолов, кстати, замечает, что аналогичный плеоназм прозвучал у Галича в «официальной» песне «Протрубили трубачи тревогу»[377]. Повод слышать в «Ошибке» реминисценцию из «Задонщины» даёт выразительный контраст между высокой жертвенностью воинов Куликовской битвы и ненужностью подвига, на который готовы погибшие солдаты, обманутые звуком трубы. Оказывается, это не призыв России к своим мёртвым — это всего-навсего по пороше трубят егеря, созывая высокопоставленных участников охоты, цинично устроенной там, «где полегла в сорок третьем пехота, без толку, зазря…»

Наверное, можно считать древнерусским мотивом и упоминание Херсонеса в песне «Всё не вовремя» <1965?>, героев которой, заключённых, ведут на расстрел, и один из них, как мы понимаем, был до ареста археологом: «А первый зэка, он с Севастополя, // Он там, чёрт чудной, Херсонес копал, // Он копал, чумак, что ни попадя, // И на полный срок в лагеря попал» (115). Этот древний греческий город возле нынешнего Севастополя, сейчас представляющий собой музеефицированные руины, имеет отношение и к истории Древней Руси. Согласно одной из версий, именно там произошло крещение князя Владимира, открывшее собой историю христианства на Руси[378] [379]; в «Повести временных лет» и «Слове о полку Игореве» Херсонес («Корсунь») упоминается и безотносительно к этому событию[380]. Кстати, Херсонес ассоциировался у Галича с собственным детством (напомним, что семья недолгое время жила в Севастополе), что отразилось в позднейшей песне «Опыт ностальгии» <1973>: «…И таинственный спуск в Херсонесскую каменоломню, // И на детской матроске — / Эллады певучая пыль» (431).

Зато уж несомненно древнерусское наполнение строк песни той же поры «Мы не хуже Горация» <1965>, в которой обласканным властью советским «мастерам искусств» противопоставлены истинные творцы, не имеющие никаких привилегий и зачастую просто бедствующие: «Бродят между ражими Добрынями // Тунеядцы Несторы и Пимены» (129). Добрыня знаменит как персонаж киевских былин, между тем это историческое лицо — воевода при князе Владимире и даже его дядя, насильно крестивший Новгород[381]. То есть — фигура, причастная к власти, политике. Это обстоятельство Галич мог для себя отмечать. Добрыне противостоит древнерусская «интеллигенция» — летописцы. Любопытно, что в один ряд поставлены поэтом фигуры подлинная и вымышленная: если знаменитый монах Киево-Печерского монастыря Нестор — один из составителей «Повести временных лет», то Пимен — литературный персонаж, созданный творческой фантазией автора трагедии «Борис Годунов». Пушкинская пьеса для Галича, кстати, тоже имела биографическую привязку: в своё время, перебравшись в Москву, семья будущего поэта жила в Кривоколенном переулке, в доме Веневитинова, где Пушкин когда-то читал своего «Годунова». По случаю столетия этого чтения дядя Саши Гинзбурга, профессор-филолог Л. С. Гинзбург, устроил прямо в квартире своих родных литературный вечер. В автобиографической повести «Генеральная репетиция» Галич вспоминает о сильнейшем впечатлении, произведённом на него монологом Пимена в исполнении актёра Качалова. Мальчик «выучил наизусть чуть не всего “Бориса Годунова” и, вышагивая по <…> тёмному коридору, декламировал, безуспешно подражая качаловским интонациям…»[382] Кстати, пушкинский Пимен воплощал собой тип независимого, не подвластного политической конъюнктуре хранителя исторической памяти: «Всё тот же вид смиренный, величавый. // Так точно дьяк, в приказах поседелый, // Спокойно зрит на правых и виновных, // Добру и злу внимая равнодушно, // Не ведая ни жалости, ни гнева»[383]. В этом контексте «равнодушие к добру и злу» воспринимается как положительное качество. Благодаря образу Пимена, так воспринимается в культурном сознании нового времени и фигура летописца вообще. Это и позволило Галичу поставить реального Нестора и вымышленного Пимена в один ряд. Мотив тунеядства же в песне 1965 года прозрачно намекает на судьбу недавно, в 1964-м, осуждённого именно за «тунеядство» Бродского.

Теперь мы перемещаемся в конец десятилетия, ещё более заостривший и без того ощутимую социальную и этическую позицию поэта-нонконформиста. Напомним, что в 1968 году прошёл процесс над правозащитником Александром Гинзбургом, были написаны письма представителей интеллигенции в его поддержку, в печати развернулась травля Высоцкого, была подавлена пражская весна… В день ввода советских войск в Прагу — 21 августа 1968 года — в Советском Союзе, по замечанию авторов книги о той эпохе, «досрочно закончились шестидесятые и начались — никакие»[384]. Именно это событие привнесло в поэзию Галича новый древнерусский мотив. В «Балладе о чистых руках» <1969>, наполненной поэтической рефлексией по поводу пражских событий («А танки идут по вацлавской брусчатке // И наш бронепоезд стоит у Градчан!») возникает реминисценция из самого знаменитого литературного памятника Древней Руси — «Слова о полку Игореве»:

Напомним текст «Слова…»: «На Дунае Ярославнин голос слышится, кукушкою безвестной рано кукует. “Полечу, — говорит, — кукушкою по Дунаю, омочу шёлковый рукав в Каяле-реке, оботру князю кровавые его раны на могучем его теле”. Ярославна рано плачет на забрале города Путивля…» (пер. Л. А. Дмитриева, Д. С. Лихачёва и О. В. Творогова)[385]. Героиня «Слова…» оказывается у Галича символом сострадания, чуждого большинству его современников, с их «безгрешным холуйством». И. А. Соколова видит в строках Галича о Ярославне «пример наполнения новым смысловым содержанием привычных знаковых образов и строк»[386]. Оригинальную, но при этом ничуть не противоречащую подходу И. А. Соколовой, интерпретацию этого мотива предлагает А. Е. Крылов. Он ставит «Балладу о чистых руках» в контекст скрытого полемического диалога Галича с Окуджавой, который казался ему (Галичу) поэтом, ступившим на путь компромиссов («Когда-то шумели, теперь поутихли…»). Исследователь связал строки Галича со стихотворением Окуджавы «Прощание с Польшей» (1964): «…и плачут наши сёстры, как Ярославны, вслед…»[387]

Между тем, «Баллада…» — точнее, сопровождавший её автокомментарий поэта — добавляет к нашей теме любопытный штрих. Автокомментарий воспроизведён в издании, на которое мы опираемся, следующим образом: «…в “Балладе о чистых руках” два эпиграфа. Первый: “Омочу багрян рукав к Каяле-реке…” из плача Ярославны. Второй эпиграф: “Взвейтесь кострами, синие ночи…” — пионерская песня» (258). О контрасте этих цитат в контексте песни пишет И. А. Соколова (см. сн. 10); нас же сейчас интересует определение к слову рукав. На фонограмме оно звучит не так, как воспроизведено в книге: не «багрян», а «бобрян»[388]. В оригинале «Слова…» же читаем: «бебрянъ рукавъ»[389]. Слово бебрянъ имеет в древнерусском языке два значения: бобровый (то есть относящийся к животному) и шёлковый[390]. Стало быть, Галичу знаком древнерусский текст. Не было ли это связано у него со школьной программой? По-видимому, нет. В программе 1933 года (кстати, легшей в основу изучения литературы в течение всей советской эпохи), к введению которой как раз и подоспел переход будущего поэта в восьмой класс[391], предусматривалось изучение фрагментов «Слова…» — в том числе и плача Ярославны — на русском языке (то есть не в оригинале)[392]. Но выход начитанного подростка Саши Гинзбурга за рамки школьной программы и не удивляет. Неважно, что Галич произносит слово неверно (вместо е — о): это немудрено, тем более что чисто лексически, вне контекста «Слова…», «превращение» шёлкового платья Ярославны в шубу из бобра, как мы видим, и не является ошибкой[393].

В том же 1969 году Галич пишет ещё две песни, в которых обыграны, прямо или опосредованно, древнерусские мотивы. Одна из них — «Ещё раз о чёрте», в которой ситуация продажи души дьяволу развёрнута в современном поэту контексте. По замечанию комментатора песни П. В. Матвеева, чёрт здесь, «предлагая искушаемому подписать контракт на продажу его души обыкновенными чернилами, действует как заурядный советский страховой агент»[394].

Напомним текст концовки песни:

«Советский страховой агент», впрочем, напоминает и сотрудника КГБ, вербующего героя песни; такая ситуация встречается позже в прозе Галича, в его незавершённом романе с таким же названием — «Ещё раз о чёрте», над которым писатель работал в эмиграции. Очевидно, что главный источник мотива — фаустовский сюжет[395], да Галич и сам назвал своё произведение поначалу (в автографе) «Ещё раз читая “Фауста”», а первое название песни, попавшее на магнитофонную плёнку, звучало чуть короче: «Читая “Фауста”» (сообщено текстологом авторской песни А. Е. Крыловым). У Гёте Фауст скрепляет сделку с Мефистофелем, по условию последнего, кровью. Но для современного человека этот мотив в любом случае пропущен как «общее место» европейской культуры через различные источники-посредники[396]. Так, Т. И. Кондратова, автор специальной статьи по теме, обращает внимание на то, что мотив подписания договора с дьяволом чернилами вместо крови звучит в драме Мережковского «Павел Первый», а также на текстуальное сходство песни Галича и сцены у Мережковского[397].

Так вот, мотив продажи души дьяволу (и подписания, пусть и не кровью, соответствующего документа) встречается и в древнерусской литературе. Эта ситуация лежит в основе сюжета двух известных литературных памятников XVII столетия — «Повести о Савве Грудцыне» и «Повести о Горе-Злочастии» (второй из них имеет фольклорное происхождение). Особенно близка песня Галича «Повести о Савве Грудцыне», герой которой, попав под власть дьявола и вступив в греховную связь с женой приютившего его купца, подписывает по бесовскому наущению «богоотметное писание». В уговорах беса звучит мотив преуменьшения ответственности: дескать, это не страшно, от тебя ничего не потребуется. Савва же был готов отдать ему товары и имущество отца ради возможности «по-прежнему любовь имети с женою оною». Бес отвечает: «…отец мой (то есть “князь тьмы” — А. К) седмерицею богатее отца твоего. И что ми будет в товарех твоих?» (курсив здесь и далее наш — А. К). Сравним в песне Галича: «И кому оно нужно, это добро, // Если всем дорога — в золу?! // Так давай же, бери, старина, перо //И — вот здесь распишись, в углу». Конечно, речь идёт о разном добре, но показательно интонационно-синтаксическое сходство двух выделенных нами фраз. Любопытно, что в тексте «Повести о Савве Грудцыне» чернила упомянуты тоже: «…бес вскоре изъем из очпага (кармана — А. К.) чернила и хартию, даёт юноши и повелевает ему немедленно написать писание»[398]. А ещё в песне, как и в «Повести о Савве Грудцыне», акцентирован мотив греха: «Но зато ты узнаешь, как сладок грех…» Не будем утверждать, что «Повесть о Савве Грудцыне» была непосредственным источником лирического сюжета Галича — уж слишком широк в данном случае её (песни) общекультурный «фаустовский» фон. Но она, думается, входит в этот фон. Заметим, что как раз в 1969 году из печати вышел посвящённый древнерусской словесности том в популярной, бывшей в те годы предметом широкого читательского внимания и, при тогдашнем книжном дефиците, престижа, серии «Библиотека всемирной литературы» (том подписан к печати 25.03.69). «Повесть о Савве Грудцыне» была включена в этот том (мы и цитируем её по нему). Возможно, он не прошёл мимо внимания поэта. Но текст «Повести…», конечно, мог быть известен ему и из более ранних изданий. Чтение — или перечитывание — её могло освежить в творческом сознании поэта классический фаустовский сюжет.

В том же 1969 году написана «Фантазия на русские темы…» — одно из самых сложных произведений Галича. Песня обладает насыщенным историко-культурным фоном, включающим и русский фольклор, и распространённый музыкальный жанр «фантазии на русские темы», и «Камаринскую» Глинки (Галич обыгрывает её мелодию в строках «…Он не цыган, не татарин и не жид, //Он надёжа мой — камаринский мужик!» и далее[399]), и повесть «Чёрные доски» современника поэта, Владимира Солоухина, который и стал скрытым адресатом галичев-ского «антипосвящения»[400]. В песне Галича, напомним, два героя — бывший зэк, ныне сторож в леспромхозе, и бывший (возможно, что не только бывший) «стукач», разъезжающий теперь на начальственной «Волге» (ср. с более ранним «Желанием славы» <1967>, где выведена аналогичная пара персонажей). Первый сбывает второму за бесценок — за выпивку и закуску — вошедшие в моду к концу шестидесятых годов иконы, хотя и прекрасно понимает суть происходящего: («Что ж, хихикайте, падлы, // Что нашли дурака!»). Но герою не до выбора:

Так вот, и на сей раз «московскую сволоту» ожидает добыча: «Николай Мирликийский // Запелёнут в пакет!..» Случайно ли поэт выбрал для своей песни образ именно этого святого? Думаем, что нет.

Во-первых, Николай Мирликийский является, по православной традиции, в частности покровителем заключённых (Николай спасает несправедливо приговорённых к смертной казни[401]). В песне этим акцентируется прошлое героя, о котором он рассказывает: «Всех непомерших брали — //Ив тайгу, в лагеря. // “Четвертак” на морозе, // Под охраной, во вшах…» А во-вторых, один из эпизодов его жития гласит, что на Первом вселенском соборе в Никее (325 год) «святитель Николай, не стерпев богохульства Ария, в присутствии всех ударил этого еретика по щеке. Отцы Собора сочли такой поступок излишеством ревности <.„> и самого заключили в одну башню. Но вскоре, убеждённые в правоте такого поступка <…>, освободили его из заключения, возвратили ему прежний сан и почтили его, как великого Угодника Божия»[402]. Этот эпизод предвосхищает строки Галича, в которых герой, раздражённый желанием заезжего москвича-стукача «беседовать… о спасенье Руси» (отметим здесь замечательную аллитерацию и игру слов: «И гогочет, как кочет, // Хоть святых выноси!»), мысленно восклицает:

Глагол согрешу (вновь, кстати, звучит христианский в своей основе мотив греха) не есть ли поэтическая реплика (она же — эмоциональная кульминация песни) на житийный эпизод? Герой готов ударить своего оппонента («Мне б с тобой не в беседу — // Мне б тебя на рога!»), и мы ему этот «грех» тоже простили бы… Думается, появление в песне образа именно Николая Мирликийского объясняется не только тем, что он упомянут (и не раз) в повести Солоухина «Чёрные доски» (на это обратил внимание А. Е. Крылов), но и возможностью отмеченных нами аллюзий. Трудно утверждать с полной уверенностью, что Галич был знаком с содержанием жития святого Николая, но дочь поэта, А. А. Архангельская-Галич, в ответ на наш вопрос сообщила, что у него были книги (в том числе и «старые» — то есть дореволюционные) по истории Древней Руси, что он вёл беседы на эти темы с Ю. Нагибиным. Среди книг могло быть и многократно переиздававшееся до Октября «Житие Николая Мирликийского». И конечно, зная о том, что в начале 1970-х годов Галич примет крещение, можно предположить, что в 1969-м он мог уже интересоваться христианством и углубляться в его историю. Между тем, в повести Солоухина перечислены клейма иконы Николая из собрания Третьяковской галереи, отражающие основные эпизоды жития святого, в том числе — «Избавление трёх мужей от казни» и «Избавление от темницы трёх колодников»[403]. Так что лагерные ассоциации на почве образа Николы могли возникнуть у поэта от одного только чтения повести Солоухина.

Кстати, в этой песне есть и ещё один мотив, который можно условно назвать древнерусским. Напившись и «свесив сальные патлы, гость завёл “Ермака”», то есть народную песню на стихи Рылеева (дума «Смерть Ермака»: «Ревела буря, гром гремел…»). В контексте «Фантазии…» Галича такое пение есть знак поверхностного, мнимого пристрастия гостя — как, по мнению поэта, и того же Солоухина, в которого метит песня Галича, — к русской старине и культуре[404]. Не ему бы владеть иконой Николая Угодника, «беседовать о спасенье Руси» и петь о погибшем в водах Иртыша — кстати, в Сибири (напомним строку Галича: «…И в тайгу, в лагеря») — Ермаке. По-настоящему всё это должно принадлежать его оппоненту, но тот всего-навсего, увы, — «в леспромхозе… в сторожах». Сходная антитеза появится у Галича в песне «Письмо в семнадцатый век» <1973>, где саркастически изображённому номенклатурному благополучию будет противопоставлен не только сюжет картины Вермеера «Девушка, читающая письмо», но и православный храм, и судьба героя будет тоже включена в эту оппозицию: «Направо — Лыковская Троица, // Налево — дача номер пять. // На этой даче государственной // Живёт светило из светил, // Кому молебен благодарственный //Я б так охотно посвятил!..» (405–407).

Семидесятые годы открывают в поэзии Галича новый поворот древнерусской темы — подобно тому как новый, драматичный, поворот произошёл в эту пору в его судьбе. Нам думается, что они связаны между собой. Но — обо всём по порядку.

В 1971 году Галич пишет песню «Памяти Живаго» — одно из трёх произведений поэта, связанных, прямо или косвенно (в данном случае — прямо), с именем Бориса Пастернака[405]. Напомним, что в стихотворении речь идёт об Октябрьском восстании 1917 года в Москве, завершившемся поражением сторонников Временного правительства:

Октябрьское восстание считают началом гражданской войны. Отсюда и мотив своих, которые, оказывается, похуже Мамая. Очевидно, что под ними подразумеваются большевики: стихотворение написано с позиций противостоящих им юнкеров. Нетрудно соотнести эту оценку с обстоятельствами биографии самого поэта в 1971 году: исключение его из Союза писателей состоится в самом конце года (29 декабря), но то, что тучи над головой сгущаются, он почувствовал ещё в 1968 году, после новосибирского фестиваля. Свои готовились к расправе.

Литературный фон песни Галича включает в себя, возможно, ещё и цикл Блока «На поле Куликовом». Можно допустить, что скрытая в интонации полемичность: И это уже не татары — как раз к Блоку и отсылает. Мол, у него — татары (хотя смысл блоковского цикла был, конечно, шире, Мамай там был поводом для поэтического осмысления современности), а теперь — свои. Напомним, что в романе Пастернака блоковский ассоциативный фон вообще очень важен («Вдруг Юра подумал, что Блок это явление Рождества во всех областях русской жизни…»[406] и проч.). Для нас важно то, что Живаго воспринимает поначалу революцию «по-блоковски», в духе известной его фразы «слушайте революцию»: «Это была революция в том понимании, <…> какое придавала ей учащаяся молодёжь девятьсот пятого года, поклонявшаяся Блоку»[407]. Постепенно доктор расстаётся с «революционностью», согласно которой и стихи «На поле Куликовом» («Доспех тяжёл, как перед боем. // Теперь твой час настал. — Молись!»[408]) должны были восприниматься как предвестие революционных потрясений. Очевидно, что лирический герой песни Галича в этом раскладе солидаризируется с трезвой оценкой «позднего» Живаго, а не с «учащейся молодёжью девятьсот пятого года». Революция для него и есть Мамай.

Древнерусская история содержала в себе, между тем, ещё одну фигуру, которая точно вписывалась в контекст условного со- или противопоставления своих и чужих. Этой фигурой был князь Олег, по прозванию Вещий. Его имя появляется в двух песнях Галича последних лет жизни — то есть семидесятых годов. Такой «дубль» уже позволяет предположить особую значимость — а может быть, и ключевое место — князя Олега в комплексе древнерусских мотивов у Галича.

Первая песня — «Съезду историков» <1972>, представляющая собой пародию на «марксистский подход к старине»[409], распространённый советской идеологией на весь «социалистический лагерь». Олег оказывается сквозным «персонажем» этой песни, каждое новое упоминание его означает и новый поворот поэтической мысли:

Конечно, летописный рассказ из «Повести временных лет» пропущен у Галича через пушкинскую традицию — через знаменитую «Песнь о вещем Олеге», ритмика и строфика которой, не говоря уже о прямой цитате, здесь использованы. В. А. Фрумкин замечает, что, помимо текста «Песни о вещем Олеге», Галич использует мелодию старой солдатской песни на эти пушкинские стихи[410]. Такая музыкальная «цитата» усиливает необходимое поэту «милитаристское» наполнение сюжета.

Предмет же галичевского обличения в этой песне — идеологическая конъюнктура, согласно которой одно и то же историческое лицо может получать совершенно противоположные оценки в зависимости от того, какая именно требуется сейчас. «За правдою правда вступает в права» — стоит оценить эту игру слов, потому что здесь не только две (а может быть и больше) правды, но ещё и права — слово с тем же корнем, добавляющее особую краску в саркастическую картину царящей в исторической «науке» двусмысленности. Проще и надёжнее всего, с тем же сарказмом резюмирует поэт, сказать неопределённо, чтобы не ошибиться: каким-то хазарам какой-то Олег…

Между тем, исторический Олег, деяния которого зафиксированы в «Повести временных лет», в самом деле даёт некоторые основания для неоднозначного толкования его фигуры, хотя и уже на другом уровне. Минуя стихотворение «Говорят, пошло с Калиты…» <1973?>, в котором к эпохе правления известного московского князя возводится неистребимый русский порок — воровство[411], мы подошли к центральному для нашей темы произведению Галича — песне «Русские плачи» (1974). Она написана за два с половиной месяца до его отъезда из страны и наделена очень широким, включающим не только древнерусские мотивы, историко-культурным содержанием. Кстати, к традиции Древней Руси отсылает нас уже название, немедленно вызывающее в сознании слушателя ассоциации с плачем Ярославны (см. выше), с плачем московских и коломенских жён в «Задонщине» (и, само собой, с фольклорным жанром плача вообще). Имя интересующего нас исторического героя появляется уже в зачине песни:

Речь идёт о событиях рубежа девятого — десятого веков: князь Олег, соплеменник Рюрика, призванного, согласно «Повести временных лет», править славянскими землями, — будучи князем новгородским, захватывает Киев, переносит туда столицу и подчиняет себе славянские племена. Однако, поэт допускает анахронизм: непокорные вятичи в состав древнерусского государства при Олеге не входили, они будут завоёваны позже, во второй половине X века[412]. Галич, выбирающий из всех славянских племён именно это, по-видимому, был знаком с текстом «Повести временных лет» или с каким-либо популярным изложением событий древней истории и знал о том, как сложно складывались отношения Киева с этим племенем. Но почему в роли покорителя вятичей оказывается у него именно Олег?

Можно предположить, что на этот выбор поэта повлиял другой (хрестоматийный) летописный эпизод — возвращение Олега после покорения Царьграда (оно, напомним, обыграно и в песне «Съезду историков»), на ворота которого символически повешен щит князя: «И сказал Олег: “Сшейте для Руси паруса из паволок, а славянам полотняные”. И было так! <…> И подняла Русь паруса из паволок, а славяне полотняные, и разодрал их ветер. И сказали славяне: “Возьмём свои простые паруса, не дались славянам паруса из паволок”»[413]. Налицо предпочтение, которое отдаёт Олег своим соплеменникам, воинам варяжского происхождения («Русь»); славяне же, которым приказано поднять паруса из материи худшего качества, выглядят здесь как люди второго сорта.

Между тем, в приведённых выше строках песни интересен и другой анахронизм: упоминание России, которой не стало. Слово «Россия» появилось в русском языке только в петровскую эпоху — до того была «Русь». Подмена названия в стихах тем неожиданнее, что «Россию» оплакивают вятичи, противостоящие «Руси» (варягам или их потомкам). Объяснение этому даёт, как нам думается, весь последующий лирический сюжет песни, в которой разворачивается сквозная поэтическая панорама русской истории и русской жизни, соединяющая разные эпохи — в том числе и современный для поэта день (об этом — ниже).

Мы можем соотнести строки об Олеге в «Русских плачах» со строкой о Мамае и татарах в стихотворении «Памяти Живаго». Их роднит общий мотив: свои как чужие. В широком культурном сознании князь Олег не воспринимается как чужой: летопись создавалась с киевских позиций, а уж русская литература — в лице того же Пушкина или, скажем, Рылеева, автора думы «Олег Вещий» — и подавно содействовала национальному «присвоению» этой фигуры. У Галича же, читавшего и Пушкина и (не сомневаемся) Рылеева и исторически уже знающего, что Олег — свой, последний подан при этом как чужой. Можно было бы добавить, в духе стихов о Живаго: «похуже половцев или печенегов».

Этот мотив влечёт за собой другой, для поэзии Галича не менее характерный, мотив вины и ответственности за то, что происходит вокруг тебя, на твоей земле. Он отчётливо звучит и в «Балладе о чистых руках» («И нечего притворяться — // Мы ведаем, что творим!»; 259), и в «Бессмертном Кузьмине» («А чья вина? Ничья вина? // Не верь ничьей вине…»; 248), в стихотворении «Занялись пожары» («Горят и дымятся болота — // И это не наша забота!»; 382) и во многих других произведениях. В «Русских плачах» он развивается в рамках интересующей нас древнерусской темы:

Пользуясь исторической аналогией, поэт объединяет своих соплеменников общим для них попустительством тирании, одновременно означающим превращение в тиранов их самих. Дескать, от того, что мы молчим как немые, мы сами же и становимся убийцами, казнящими других: «Мы — Иваны Четвёртые…» Ассоциация с Грозным, с эпохой опричнины звучит, в частности, как аллюзия на репрессии двадцатого века. И кажется, здесь Галич вновь вспоминает пушкинского «Бориса Годунова»[414]. В тексте трагедии тоже есть мотив молчания толпы, поначалу равнодушно принимающей нового правителя, пусть даже это «царь Ирод», а затем в ужасе «безмолвствующего» при новом убийстве, через которое перешагивает следующий претендент на престол. Юродивый у Галича напоминает, конечно же, о пушкинском юродивом Николке — единственном, кто говорит царю правду в лицо: «…нельзя молиться за царя Ирода — Богородица не велит»[415]. И дальше лирический сюжет вбирает ассоциации уже позднейшие, выстраивающие общую трагическую нить русской истории: «от Петровской неметчины (кстати, опять — смешение своего и чужого\) до нагайки казачьей» и до «чрезвычайки в Лефортово», в которую, будто в страшном фарсе, превратилась гоголевская «птица вещая троечка» (игра словом «тройка»)[416]. Отметим, что мотив иконы появляется и в этой песне, и здесь он тоже символизирует подлинные ценности русской жизни — в противовес тому, что её искажает: «Осень в золото набрана, // Как икона в оклад… // Значит, всё это наврано, — // Лишь бы в рифму да в лад?!» В этот же ряд попадает у Галича и христианский мотив смирения, связанный с воображаемой картиной истинной Руси, «где родятся счастливыми и отходят в смиреньи…» Если мы заговорили о христианских мотивах, то отметим и антитезу греха и покаяния: «Уродилась, проказница — // Всё бы век ей крушить, // Согрешивши — покаяться // И опять согрешить! // Барам в ноженьки кланяться, // Бить челом палачу! //…Не хочу с тобой каяться // И грешить не хочу! // Переполнена скверною // От покрышки до дна… // Но ведь где-то, наверное, // Существует — Она?!.» Нам слышится здесь новая перекличка с Блоком — с его стихотворением «Грешить бесстыдно, непробудно…», в котором родная страна предстаёт поэту именно в греховном своём облике, но таящей в себе и способность к покаянию и очищению: «Грешить бесстыдно, непробудно, // Счёт потерять ночам и дням, // И, с головой от хмеля трудной, // Пройти сторонкой в божий храм»[417]. И хотя лирический герой Галича каяться вместе с Русью отказывается, ибо не принимает её привычку бить челом палачу, — верить в национальный идеал ему всё-таки хочется. Об этом говорит и финальный образ песни — легендарный град в нижегородской земле, скрывшийся под воду «чудесно, Божьим повеленьем, когда безбожный царь Батый <…> пошёл воевать Русь Китежскую. <…> А на озере Светлом Яре <…> слышится по ночам глухой, заунывный звон колоколов китежских»[418]. Так сказано об этом в романе Мельникова (Печерского) «В лесах», благодаря которому легенда вошла в широкое культурное сознание. Впрочем, у «Русских плачей» есть и более близкий источник — маленькая поэма Максимилиана Волошина «Китеж», навеянная событиями гражданской войны. О том, что песня Галича возникла под впечатлением от этого произведения, свидетельствует Н. Каретников[419]. К поэме Волошина восходят и историческая панорамность композиции, где одна кровавая эпоха сменяет другую (Галич «продлевает» её до своего времени), и отдельные поэтические мотивы, и концовка песни. У Волошина читаем: «На дне души гудит подводный Китеж — // Наш неосуществлённый сон!»[420]У Галича это звучит так:

Если благовест Руси не звучит, увы, в реальной русской жизни — последним пристанищем его, искоркой, точечкой, не позволяющей ему заглохнуть окончательно, остаётся сердце поэта. Усиление христианских мотивов связано у Галича, по-видимому, с принятием крещения, которое, в свою очередь, было моральной опорой в нараставшем противостоянии поэта советскому режиму и советскому менталитету[422].

Итак, мотивы истории и культуры Древней Руси встречаются в поэзии Галича довольно часто. Как художник, которому присущ острый социальный и этический пафос, Галич использует эти мотивы в иносказательном, ассоциативном ключе; они дают ему возможность сказать о каких-либо болевых точках современной российской (советской) жизни. Конечно, в поэтическом мире художника двадцатого века мотивы средневековой словесности преображаются в соответствии с законами этого поэтического мира. Но, во-первых, поэт демонстрирует хорошее знание принадлежащего другим эпохам материала, не теряющего — при всей своей иносказательности — связи с эпохой, которой он (материал) изначально принадлежит. А во-вторых, Галич поневоле наследует публицистический дух древнерусской литературы, ставший праосновой знаменитой максимы, сформулированной младшим современником героя нашей статьи: «поэт в России больше чем поэт».

В. А. Гавриков МОТИВ КАННИБАЛИЗМА В АВТОРСКОЙ ПЕСНЕ

Мотив каннибализма в художественной словесности часто актуализируется через несколько относительно устойчивых фраз, связанных с «людоедством». Это и «поедает глазами» (как правило, объектом поедания выступает женщина), и «людоедские порядки», и опасение, что «он меня с потрохами съест»… Нередко подобные фразы имеют смеховые коннотации. Однако есть и корпус текстов, где каннибализм не связан с юмором, наоборот, тема даётся в, условно говоря, балладной «огласовке». Соответственно, и в песенной поэзии тема людоедства представлена текстами двух типов: шуточными и страшными.

Начну со смеховых контекстов, где самым, пожалуй, известным произведением является комическая песня Высоцкого: «Одна научная загадка, или Почему аборигены съели Кука». Эта песня сделана в излюбленной Высоцким травестийной манере с использованием ряда приёмов, которые можно назвать визитными карточками поэта.

Обращает на себя внимание, что как поэтический текст, так и исполнительский несут на себе отпечаток ролевой лирики, песня поётся как бы от лица некоего «недалёкого» рассказчика. Его интеллектуальный и социальный статус выявляется в ряде разговорных и просторечных маркеров: друга дружку, ихний, нету, етой Австралии (вместо этой). Любопытен последний произносительный маркер, который не фиксируется в печатных сборниках. Между тем, на нём сходятся важные смыслы: етой Австралии это омоним, в котором прячутся слова эта и етая, то есть еденная. То, что это не случайная игра артикуляции, можно доказать двояко: во-первых, через микроконтекст (перед нами песня о «поедании»), во-вторых, через макроконтекст (известна особая чуткость Высоцкого к игре с созвучиями, омонимами, даже омофонами).

В связи с тем, что произносительный текст упакован в просторечно-разговорную «обёртку», возникает вопрос: нет ли в песне двойной иронии? Ирония над гибелью Кука очевидна, но не надсмехается ли трансцендентный тексту автор над примитивным сознанием своего рассказчика? В самом деле, не издёвка ли такое объяснение случившегося: «Мне представляется совсем простая штука: // Хотели кушать — и съели Кука».

Можно здесь, конечно, попытаться найти и третий, на сей раз серьёзный, даже трагический — философский подтекст с антитоталитарными коннотациями… Ведь не сочувствие, а именно издёвку вызывает трагическое происшествие у рассказчика (а он, повторю, автономизирован от авторской позиции за счёт речевых маркеров). Конечно, антитоталитарный подтекст, скрытый несколькими слоями иронии, трудно выявить, но и полностью его отвергнуть тоже было бы ошибкой.

К смеховой традиции может быть отнесён и «Гимн болотных геологов» (стихи Вячеслава Лейкина, музыка Александра Дулова; 1966)[423]. На первом плане здесь издёвка в адрес традиционной «бардовской романтики»: травестированию подвергаются штампы «походных» произведений авторской песни. Но есть, как мне кажется, и более широкий иронический контекст: в песне высмеивается и вообще вся советская ура-патриотическая песенность оптимистического склада (ассоциативно вспоминается Башлачёв с его «По радио поют, что нет причины для тоски, //Ив этом её главная причина»).

Хотя, конечно, речь идёт лишь об исследовательской интерпретации, возможно, В. Лейкин так глубоко не копал. И всё же он травестирует не произведение коллеги-«барда», а песню эстрадную, то есть прошедшую литовку, а значит, скажем так, официальную. Речь идёт об известном «Гимне геологов» или «Песне геологов» (Гребенников-Пахмутова; 1959), по-советски восхваляющей романтику «дальних странствий».

У Лейкина-Дулова финал геологической истории такой: «Мы мужчины, не потому ли // Мы упрямо идём к своей цели? // Правда, трое вчера потонули, // А четвёртого, толстого… съели!» Собственно вся песня — о голоде, а не о болоте, как может показаться, если прочесть название. Причём сюжетная канва построена так, что кульминацией становится именно «акт каннибализма». Этот своеобразный «желудочный катарсис», впрочем, не слишком спасает, героя ждёт не желанная сытость, а «сыпь и рвота»…

Примечательно, что тема телесного, по крайней мере у Высоцкого и Галича, согласно недавним исследованиям, встречается не так часто: «Тело в творчестве классиков авторской песни редко представляет собой объект подробных описаний (прежде всего, в силу ограничений, вызванных спецификой жанра, в котором работали оба поэта)»[424].

Если этот тезис верен, то тем более важными кажутся те редкие случаи, когда песенные поэты обращаются к телесной семантике. В этой связи интересно рассмотреть песни Александра Галича («Новогодняя фантасмагория») и Геннадия Жукова («Письма из города. Трапеза»), имеющие множество точек пересечения. Приведу фрагмент, где речь идёт о людоедстве, из первой песни:

Прежде чем перейти к анализу этого произведения, несколько слов скажу о контексте, в который можно вписать интересный нам мотив. В рассматриваемой песне гости просят героя, чтобы он сыграл им на гитаре, после чего и происходит акт каннибализма. Вероятно, здесь присутствует связь между искусством и людоедством (поеданием поэта). Перед нами даже не «потребительское отношение» к искусству, а скорее апелляция к древней формуле «хлеба и зрелищ!». Поющий поэт, который ублажает собравшуюся за столом компанию, представляет собой одно из блюд, переходя из разряда «зрелищ» в разряд «хлеба». Как тут не вспомнить фрагмент из «Кадиша»:

Мне кажется, что в двух текстах речь идёт об одном и том же: поэт вынужден «выворачивать нутро» на потребу публике, которая вовсе не ради высокого катарсиса слушает эти песни, а ради потехи. Полуза-прещённый исполнитель подаётся здесь в качестве «пикантного блюда». То есть песни диссидента — «престижное угощение» (было даже такое выражение «угостить песнями»),

В «Новогодней фантасмагории» просто этот факт «зашит» в балладную ткань с устойчивыми библейскими ассоциациями. Первая из них связана с фразой: «не мечите бисер перед свиньями». В данном случае, она как будто инвертирована: сам герой оказывается поросёнком, хотя «бисер» мечет именно он. Второй евангельский намёк, конечно, связан с Евхаристией. Он становится тем очевиднее, что в тексте фантасмагории есть отсылка к блоковскому Христу из «Двенадцати». В произведении Галича много косвенных отсылок к этому претексту, но есть как минимум одна прямая: «в петроградскую Белую Ночь» (ночь не ленинградская и не петербургская).

Есть и ещё один контекст — антитоталитарный (не случайно ногу лирическому субъекту отрезает именно полковник). В песне Галича «Ночной Дозор» присутствует строчка: «Им бы, гипсовым, человечины — // Они вновь обретут величие!» /104/. Речь идёт о марширующих памятниках Сталину. А эта тематика притягивает уже инфернальные коннотации, которые, к слову, проявляются и эксплицитно хотя бы во фразе: «а хозяйка чертовски мила!». Есть все основания вернуть здесь переносное значение к изначальному прямому.

По моему мнению, Галич в своей фантасмагории задействует целый спектр балладных кодов, одним из которых становится мотив дво-емирия, сатанинской подмены. Это в чём-то напоминает сюжетные ходы «Мастера и Маргариты», где в финальных эпизодах прочитывается отчётливое «выворачивание наизнанку» узнаваемых христианских мотивов, которое производит Воланд со своей свитой (к Блоку и Булгакову при анализе фантасмагории отсылает и Л. А. Левина[427]).

То есть у Галича как бы — Евхаристия наоборот, бесовское жертвоприношение, где на тёмный алтарь кладётся тело поэта, в образе которого метафорически зашита истерзанная его душа и её поруганные богатства — в первую очередь песни. То есть телесное оказывается изоморфным душевно-духовному, а смерть предстаёт освобождением как того, так и другого. При этом лирический субъект Галича сораспи-нается Христу — он следует за Ним в белую вечность, о чём свидетельствует последняя строка.

Л. А. Левина считает, что «герой как бы раздваивается, да и действительность, стоит ему лечь на стол, раскалывается на два непересека-ющихся мира: светлый мир белизны и морозной чистоты и людоедский шабаш на поганой вечеринке». Здесь речь идёт не только о раздвоении мира и героя, но и об отделении души и оставлении тела: «Там бредёт моя белая тень мимо белых берёз…»[428].

Кроме того, этот ход с поеданием человечины вместо поросятины Л. А. Левина справедливо соотносит с повестью Кафки «Превращение». Разница, на мой взгляд, лишь в том, что у Кафки превращение было действительным, а у Галича субъект всё же остаётся человеком: это пирующие думают о нём как об изысканном «гастрономическом блюде», а этот образ уже домысливаетсяч автором, превращаясь в развёрнутую метафору каннибализма.

Поругание и ритуальное жертвоприношение, совершённое компанией каннибалов, и итоговое освобождение также можно соотнести с пафосом песни «После вечеринки», где есть то же застолье, та же чертовски милая хозяйка и тот же властный гость, Иван Петрович (почему бы ему не быть и полковником?), тот же выход лирического субъекта в вечность («Бояться автору нечего, // Он умер сто лет назад…» /304/).

Что же касается Геннадия Жукова, то его имя не так известно среди учёных и ценителей авторской песни. Хотя, на мой взгляд, по масштабам таланта он не уступает тому же Галичу. Жуков не писал юмористических вещей (по крайней мере, мне они не известны), почти нет у него и сарказма, а сфера поэтических интересов — так называемые «вечные темы», античность, экзистенциальные рефлексии. В текстах поэта отчётливо выражено трагедийное, балладное начало. Не исключение здесь и песня «Письма из города. Трапеза» (также даю фрагмент, связанный с каннибализмом):

Тексты Галича и Жукова связаны множеством явных и имплицитных нитей. Конечно, образ христианского Причастия у Жукова проявлен не так очевидно, но есть некий творец (см. последние две строки), одна из смысловых эманаций которого, конечно, связана с Богом-творцом.

Следующий важный момент можно найти в строках, предшествующих приведённому выше фрагменту:

Это четверостишие почти в точности соотносится с произведением Галича, где тоже речь идёт о поэте и толпе, считающей его творчество лишь одним из блюд. То есть перед нами тот же изоморфизм «хлеба» и «зрелищ». Здесь же есть мотив чужого дома, который, в случае с Жуковым, является метафорой Земли, человечества, даже всей вселенной: «беснуемся в яйце и гадим в скорлупу».

Как видим, оба поэта выводят акт каннибализма к онтологическим обобщениям. Хотя у Галича всё же художественный ракурс локализован вокруг советского строя или шире — тоталитарных обществ, похожих на сталинский СССР. Ракурс же Жукова более широкий. Перед нами противостояние творца и общества потребления, что является одной из важных тем в наследии младшего поэта. Здесь можно вспомнить, например, песню «Урок кармы», где лирический субъект отворачивается от

Есть и ещё одна тема, которая связует оба текста — тема правды, ответственности за свои слова. У Галича она скрыта в подтексте, однако воочию явлена во множестве других произведений.

Кроме того, толпа у обоих поэтов нема, желает петь, но не может.

У Галича:

У Жукова:

Вполне возможно, что именно на претекст Галича и ориентировался Жуков, создавая свою балладу-фантасмагорию. Если же продолжать разговор о преемственности, то нечто похожее есть и у самого старшего нашего поющего поэта — Вертинского, которого Галич, к слову, весьма высоко ценил и гордился личным знакомством с ним.

В песне Вертинского «Dancing girl» есть такие строки:

Здесь интересна не только тема людоедства, но и масштабное дво-емирие, проходящее через всю художественную ткань. На одном полюсе: гимназия, влюблённость, «юности Белая Птица» (обратим внимание и на семантику цвета), золотые лампады и церковные ограды… На другом: пляска на потеху «людоедам», кабаки, «насмешки презрительных губ»…

Отметим, что здесь актуализировано значение, типичное для начала XX века: «людоедами» называли всех представителей примитивных культур, «дикарей». В поп-культуре сложился образ злого, зубастого человекоподобного существа с преувеличенными чертами лица и тела, питающегося человечиной. Вертинский имеет в виду джаз, который в то время ассоциировался с культурой негритянского населения Америки, его исполняли чернокожие оркестранты. В связи с этим дикарскими, «людоедскими» называли ритмические танцы, в противоположность бальным — «культурным» и «белым».

И всё же главное в упомянутом образе из песни Вертинского — искусство как деликатес для прожорливой толпы (правда, танец героини, скорее всего, нельзя назвать высоким искусством). Почти все эти приметы, в том или ином обличии встречающиеся в песне Галича, могли выплыть и из культурной памяти. Быть может, младший поэт развернул запомнившийся ему «каннибалистический» образ из Вертинского в самостоятельное произведение, что Галич делал с классикой не так уж редко?

Итак, в песенной поэзии намечается линия текстов, темой которых становится противопоставление поэта и толпы, истинного искусства и ложного (забавы на потеху публике). Тема эта облечена в метафору «поедание человеческой плоти как потребительское (хищническое) отношение к духовным и душевным богатствам». Естественно, поедание толпой творца ассоциативно соотносится с Причастием, хотя первое вовсе не евхаристическое таинство, а сатанинское жертвоприношение, подобное Распятию. И даже в лёгкой, юмористической песне Высоцкого про Кука можно отыскать косвенную причастность к этой теме, хотя и запрятанную глубоко в подтекст.