Олег Меньшиков

Зрители, упоенно любящие веселый, изящный фильм, возможно, сочтут мою характеристику Константина Ромина излишне резкой. Надо ли так обращаться с героем комедии, не претендующей на глубокие размышления? Тем более что актер был действительно очарователен в визуальном рисунке роли. Покорял динамикой, весельем, забавными шутками. Был грациозен, пластичен, а наши зрители редко имеют счастье встречаться с артистами, по-настоящему владеющими своей профессией, включающей и эти качества, к сожалению, изрядно забытые многими коллегами Меньшикова.

Но как сегодня не обратить внимание на ту острую современную ноту, которую Меньшиков внес в "Покровские ворота", напомнив, что идеализм остался в бабушкиных сундуках и дедушкиных баулах. Когда Костик вздыхает о том, что пройдет время и он изменится, станет хуже, по совести говоря, его вздохи несколько отдают красивой позой. Он уже сложившийся человек, со своей позицией и четко обозначенной главной целью. Свою программу он уже реализует и выполнит ее несомненно, добившись того общественного статуса, который наметил для себя в перспективе. Через десять лет после выхода на телеэкран "Покровских ворот" режиссер Александр Хван, снявший Олега Меньшикова в фильме "Дюба-дюба", назовет актера "человеком без возраста". Эта характеристика точна в контексте первых ролей Меньшикова. Инфантилизм изначально был чужд его персонажам. В том числе и лучезарному Костику, прекрасно справлявшемуся с возрастными проблемами.

...В принципе роль Костика сделала Олега Меньшикова любимым и популярным. Зрители охотно отдавались во власть его кипучего жизнелюбия, уверенной победительности. Актерская магия Меньшикова была несомненна, он осыпал щедротами своего таланта, не жалея, не скупясь, не мучая людей комплексами и рефлексиями предшественников. Вместе с режиссером актер нашел идеальный ритм, в котором постоянно живет герой картины. Он все время движется, выплескивая невероятную энергию, и людям мечталось жить в таком же неуемном темпе, когда можно действовать, смеяться и не очень размышлять.

После некоторой борьбы с цензурой "Покровские ворота" вышли на экран в 1982 году. Фильм контрастировал - в собственную пользу - с тем, что предлагали зрителям другие кинематографисты. Через два года появится картина Вадима Абдрашитова "Парад планет", в которой астрофизик Костин (Олег Борисов) скажет, что вообще не понимает, о чем говорить...

Тем более праздничен, прекрасно ошеломителен был выход на киноарену Костика Ромина. Его бьющие через край витальность, наступательность, решительность несли надежду, возможность человека соответствовать своим желаниям и чувствам. По крайней мере, именно так был воспринят и фильм, и Костик, отметавший участь жалкого "совка", был прекрасно свободен от прозы жизни. Он парил над тесными коммуналками, похожий на радостного щегленка... И как было не влюбиться в счастливца, почти сказочного героя? Как было не восхититься его веселой непочтительностью и участью удачника?

Надо отдать должное мастерству еще неопытного Олега Меньшикова, очень точно нашедшего и соединившего иллюзорное и как бы достоверное? Именно это обеспечило ему огромную популярность, а картине долгую жизнь.

О мастерстве Олега можно говорить с уверенностью, потому что почти сразу после "Покровских ворот" он справляется с совершенно иной задачей. После жизнерадостной комедии Зорина, после игры в счастье, после того, как Меньшиков даже не столько сыграл, сколько протанцевал роль Костика, почувствовав театральную природу этого персонажа, он окунается в невеселую реальность в "Полетах во сне и наяву" Романа Балаяна.

Для многих Костик Ромин до сих пор остается этапной работой актера, едва не эталонной, особенно теперь, когда отечественные фильмы на экран почти не выходят, а в театр попадают в основном столичные жители. Может быть, только победоносное шествие по России и по миру картины Никиты Михалкова "Утомленные солнцем" заново открыло для сотен миллионов имя Меньшикова, принесло артисту огромную любовь, но уже на новом витке.

...А роль в "Полетах во сне и наяву" родилась поначалу случайно.

- Главного героя в нашем фильме должен был играть Никита Михалков,рассказывает Роман Балаян.- Сценарий Виктор Мережко писал именно с таким прицелом. Никита Сергеевич уже знал, что в августе должны начаться съемки... И я в секунду предал своего друга Михалкова!

Все случилось в одно неожиданное мгновение. Я увидел по телевизору фильм Татьяны Лиозновой "Мы, нижеподписавшиеся..." с участием Олега Янковского. Я засмотрелся на то, как он режет лимон. Просто режет лимон... Я не знал сюжета картины, смотреть стал откуда-то с середины. Но мне вдруг увиделось что-то двусмысленное в таком незамысловатом как будто действии артиста. Я почувствовал, что за его героем стоит очень многое, неоднозначное, что этот человек двулик, неверен.

До этого я видел Олега Янковского только раз, в картине Марка Захарова "Тот самый Мюнхгаузен". Он играл романтического героя и мне ничем особенно не запомнился. Но в тот вечер, когда я посмотрел "Мы, нижеподписавшиеся...", я точно знал, что Олег Янковский будет играть главную роль в "Полетах во сне и наяву".

Вместе с тем я очень люблю снимать тех, кого знаю и люблю. Олега Меньшикова я полюбил в нашей первой общей работе. В "Полетах..." ему как будто некого было играть! Когда я все решил с Янковским, задумался, что хорошо бы и Меньшикова рядом с ним снять. И появился молоденький паренек в эпизоде, где главный герой Сергей Макаров попадает в ателье известного скульптора со своей подружкой Алисой.

Роль для Меньшикова была, что называется, "прямая": никаких нюансов, оттенков. Многозначность мне показалась ненужной ни для этого парня, ни для красавицы Алисы. Достаточно было драмы Сергея Макарова. А парень и Алиса существа эмбриональные, в отличие от "шестидесятников" или "семидесятников", к которым принято относить персонажей Янковского, не обременены и минимальной нравственностью.

Все наши придумки, импровизации начинались от главного героя. Видимо, сразу, подспудно я искал оппонента для Макарова. Того, кто унизит его в присутствии Алисы и других. Это был молодой человек, без капли инфантильности, презирающий Макарова, в частности, и за инфантильность, такую нелепую в сорокалетнем человеке.

Мне приходилось потом читать, что Олег Меньшиков сыграл непробиваемую жестокость, которая оглушает в его герое. Не могу это принять, согласиться. Олег был тогда нежным, поэтичным мальчиком, с едва заметными, тоненькими, почти детскими усиками, трогательный, смущающийся... Не было в нем жестокости, о которой пишут, я имею в виду самого актера. Он и играл, может быть, не столько жестокость, сколько желание как-то заявить о себе. Сыграл точно, смолоду отличаясь необыкновенным профессионализмом. С одной стороны, он может быть глиной в руках скульптора, если иметь в виду скульптора-режиссера. С другой - его непременно надо убедить в правоте режиссерских решений и выслушать то, что предлагает он сам. А иначе...

Меньшиков - один из редких артистов, с которым можно разговаривать. Это нечасто бывает... С ним можно говорить не только о роли. Он умен, эрудирован, начитан. У него свой иронический взгляд на мир.

Конечно, во времена "Полетов...", я думаю, он был более податлив в руках режиссеров, нежели теперь. В принципе он имеет на это право, поскольку в нем живет режиссерская жилка.

Я не случайно заговорил о том, как отказался от Михалкова ради Янковского. Оба они - замечательные артисты. Но Олег Янковский своей сущностью, типажностью (а это в кино, по-моему, главное) оказался более необходим нашему фильму. То же произошло и с Олегом Меньшиковым, чья типажность точно легла на маленькую эпизодическую роль, которую он укрупнил. Сделал заметной и очень органичной в течение картины.

При том, что Балаян абсолютно искренне вспоминает о спонтанном появлении Меньшикова в "Полетах во сне и наяву", о том, что прежде всего им руководило просто желание снова поработать с полюбившимся ему молодым артистом, за этим четкая авторская позиция. Понимание того, что на смену мятущимся, неприкаянным, обаятельным, лживым, несчастным, ничтожным, порочным Макаровым приходят новые люди.

В "Полетах во сне и наяву" у героя Олега Меньшикова нет ни имени, ни фамилии, ни профессии, ни дома. В титрах он назван как бы чуть небрежно: "друг Алисы", будто все остальное вообще не нужно тощенькому, нахальному пареньку, вертящемуся вокруг красивой девушки.

Но в итоге благодаря чутью, интуиции и безошибочному выбору актера, помноженному на его талант и яркое личностное начало, уже достаточно к тому времени сложившееся, в фильме появилась очень существенная тема, без которой картина была бы много беднее, менее устремленной в завтрашний день. Спрямляя мысль, можно сказать, что "друг Алисы" оказался безусловной антитезой Сергею Макарову. Возможно, самой серьезной в пространстве "Полетов во сне и наяву".

"Друг Алисы" появляется как бы из ниоткуда (такая внезапность появлений, отсутствие прошлого, иногда и будущего, позже станут типичны для героев Меньшикова, ветер приносит и уносит их, сметая даже следы). Это странный юноша, в длинном, чуть не до пола, кожаном пальто и широкополой шляпе. Его костюм и чуть маскараден, и экстравагантен, последнее продумано. Парню все время хочется напомнить: "Я есть!" К тому же ему нравится эпатировать общество - любое. Тем более то, где собрались ненавистные ему "предки". Он никогда не снимает пальто и шляпу - то ли под ними нет ни рубашки, ни пиджака, то ли это еще один способ привлечь к себе внимание, которое он ищет повсюду.

Из текста (впрочем, у парня почти нет слов) и ситуаций ровным счетом ничего неизвестно ни о его профессии, ни о том, чем по-настоящему парень связан с Алисой. Возможно, даже ничем - просто так, встретились разбежались, что для обоих в порядке вещей. Ясно, что живет он одним днем или одним часом, возникая и пропадая, не пытаясь ничего объяснить и сам ни о чем не спрашивая. У него странный взгляд - холодно-стеклянный и холодно-испытующий. Он ничему не удивляется, не радуется, не горюет. Он "тусуется" - это слово уже входило в лексикон нового поколения, абсолютно не затрачиваясь эмоционально, душевно. Да и есть ли у него душа?

Мир представляется "другу Алисы" детерминированной старшими бессмыслицей, не заслуживающей его реакций. К тому же у него нет привычки к словесному общению, это пустая нагрузка...

Алиса приводит парня в студию своего знакомого, видимо, известного скульптора, где собираются самые разные люди - вход открыт каждому. Так было принято у "умников" в 60-е и 70-е, обожавших словесную шелуху: об этом говорит ленивое презрение "друга Алисы" по отношению к окружающим, которое он нисколько не скрывает. Ему совершенно неинтересна экзотическая обстановка студии, работы ее хозяина. Ему противны их нудные разговоры о самих себе. Как и нелепые взаимоотношения, в том числе и с женщинами. Зачем бабы этим мужикам-болтунам с седеющими висками, морщинами, суетливыми жестами и прочим, прочим, прочим?

Откуда эта ненависть? Это презрение? Парень чувствует - что-то у него безжалостно отняли. Что-то очень важное, без чего ему не обойтись... Конечно, отняли - только что именно? Мысль об этом, невнятная, потаенная, гложет, но так и не обретая четкого выражения. Раздражает, напоминает о себе, особенно в те минуты, когда эти "отнявшие" рядом.

Он не привык и не умеет размышлять - мысли только обуза. Он живет инстинктивными движениями и порывами, которые не считает нужным сдерживать независимо от формы выражения.

Пройдет пятнадцать лет, и на российском экране появится ровесник "друга Алисы", двадцатилетний Данила Багров, живущий в 1997 году. Это герой фильма "Брат", который по уровню своего духовного и нравственного развития недалеко ушел от лесного зверя. Данила Багров деловито убивает семь человек только потому, что старший брат велел ему мстить. Задумываться о праве человека отнять чужую жизнь - ему и в голову не придет. "Друг Алисы" - в чем-то - преддверие этого страшного опустошения, отупения. Причина - в полном отсутствии точки опоры. Земля страшно зашаталась, слышится подземный гул. Он нарастает... Кто виноват в этом? Да все они, отцы и деды, что довели молодых до дрожи земной. Как в такой ситуации поставить свою судьбу под собственный контроль? А "Другу Алисы" это нужно и важно. Опять-таки на импульсивном уровне восприятия реалий.

"Друг Алисы" полон сил - он хочет жить, действовать, совершать поступки. Желание принимает уродливые формы. В студии скульптора похитителем таинственного волшебного камня жизни для "друга Алисы" оказывается прежде всего сорокалетний Сергей Макаров. Пронзительно растерянный и потерянный, правящий тризну по собственной жизни и судьбе своих ровесников. Все раздражает в Макарове "друга Алисы" - его увядающая мужская красота, хилость интеллигента, тоска в глазах. Ищущий взгляд с постоянным ощущением боли... И "друг Алисы" фокусирует все свое отвращение к старшим, его обокравшим, на инженере Макарове.

Разговаривать с Макаровым парень не станет. И потому, что у него нет слов, и потому, что слова - пустое, по его меркам. В этом "друг Алисы" непоколебим. Случай благоволит к нему. Вроде бы в шутку начинается соревнование между ним и Макаровым - кто сильнее? Пользуясь ситуацией, парень руку Макарову выламывает. Кажется, еще немного - и захрустят кости. Лицо парня все время неподвижно, разве что в глазах нет-нет да промелькнет короткая искра тайного удовлетворения. С другой стороны, взгляд его каменеет: ярость цементирует состояние агрессии, желание идти до конца.

Это ни в коем случае не приступ ревности, обуявший младшего, заподозрившего, что у него уводят Алису. Их отношения почти безразличны парню, платонические ли они или более интимные. Любовь, нежность, боязнь потерять женщину для него понятия незнакомые и непонятные. Тем более Алиса очень близка по духу своему другу, может быть, она по-женски мягче, сентиментальное, может быть, даже успела немного привязаться к Макарову. Но всякая романтика и то, что с ней связано,- для Алисы такое же чужое поле, как и для ее приятеля. Она и парень, в общем,- одно целое. Наверное, они иногда встречаются, пляшут на дискотеках, заглядывают в бары. Может быть, занимаются и сексом, холодным, бесстрастным, не более того. Отнять Алису у ее друга невозможно, потому что оба они не принадлежат друг другу. Так что неоткуда взяться ревности и схватке, подобной дуэли?

...Еще немного, и жестокое сражение Макарова и парня могло бы закончиться увечьем первого. Разумеется, пострадавшим был бы Макаров. К счастью, дело до этого не доходит. Но в какой-то мере "друг Алисы" успел "высказаться", что-то вроде тайной улыбки мгновенно проскользнуло по его лицу, пробежало в темных, острых глазах. Наверное, так чувствуют себя звери после победы над соперником или дичью где-нибудь в саванне. Но Меньшиков и Балаян на этом не останавливаются, хотя режиссер утверждает, что роль "друга Алисы" "прямая", без всяких психологических нагрузок.

В "Полетах во сне и наяву" есть еще один эпизод с участием героя Олега Меньшикова. Вероятно, сцена возникла тоже спонтанно уже в процессе съемок как продолжение поединка "друга Алисы" с Макаровым, на этот раз в иной форме.

По существу, это пластический этюд. Меньшиков играет его как захватывающий монолог, вновь без единого слова. Только танец под окнами Алисы. Странный танец... Вполне современный на ту пору, в нем движения и рока, и твиста, и шейка. Вероятно, Олег сам все придумал - он отлично владеет импровизацией в танце, отражающем душевное состояние его героев.

Парень пляшет, выкручиваясь, выламываясь, отшвыривая в сторону руки, ноги, запрокидывая голову, словно в изнеможении от собственной немоты. Гибкое тело передает нарастающий поток "слов", которые парню надо высказать, выговорить, вышвырнуть. Это странная песнь под окнами девушки, она обращена не столько к ней, сколько к самому себе, неожиданно ставшему одиноким и беззащитным в сумеречном свете луны.

Когда-то влюбленные менестрели под окнами своих прекрасных дам признавались в вечной любви до гроба. Танцуя, "друг Алисы" рассказывает об ином - о своих скрытых, подавленных желаниях, страстях, болях. Оказывается, он - живой! Он точно апеллирует к будущему - вопреки тому, что обычно он живет минутой... Он, кажется, кричит, зовет, настаивает:

"Смотрите, я живой!" Колорит ушедшего дня, слабые, редкие точки светящихся окон усиливают ощущение полного одиночества. Ни голоса в ответ, ни звука. Мир холоден к исповеди парня, ответа ждать неоткуда.

Финал "Полетов во сне и наяву" Роман Балаян выстроил несколько в духе Феллини. Он собирает за городом, на осеннем лугу всех действующих лиц картины. Они начинают танцевать в отсутствие героя - хотя явились снова отпраздновать сорокалетие Сергея Макарова. "Друг Алисы" тоже здесь, кружится на дальнем плане. Может быть, свершился акт примирения между поколением Макарова и "друга Алисы"? Вряд ли... Скорее, жизнь, несмотря ни на что, продолжается, продолжается, продолжается, как писал Михаил Афанасьевич Булгаков. Жить - и тем, и другим. Парню и Макарову.

Вспоминая, что поначалу в сценарии вообще не было того, кого Олег Меньшиков сыграл с такой точностью, лаконизмом и невеселым взглядом в будущее, понимаешь, как обогатил картину артист, который практически только начинал обживать экран.

Три эпизода в исполнении Меньшикова - "Родня", "Полеты во сне и наяву", "Поцелуй" (еще одна совместная с Балаяном работа Олега) - три эти роли очень интересны в череде последующих его работ. В будущем он станет играть только главные, большие роли, все активнее занимая первые позиции в своем поколении. Но ни Кирилл, ни "друг Алисы" не затерялись в этом талантливом движении вверх. Они - преддверие, предвестие, и вместе с тем они самоценны.

Эпизод в кино нередко дается артисту труднее, чем главная роль. В эпизоде все должно быть предельно сжато, сконцентрировано. На полной отдаче используется каждая секунда, полсекунды пребывания в кадре. Все это истины, казалось бы, азбучные, но каждый исполнитель открывает их для себя заново, попав на съемочную площадку. Иногда актеры десятилетиями совершенствуют свое мастерство, чтобы достигнуть в эпизоде снайперской точности, освоить особую технику такого "кинописьма". Жизнь человека со всеми ее пропорциями и диспропорциями, сбоями, падениями, мучительными вопросами, обращенными к себе и другим, с ее скрытым таинственным движителем, умещается на крохотном экранном пространстве. Это острейший срез души и сердца.

Олег Меньшиков сразу взял эти высоты. Притом "друг Алисы" и Кирилл в какой-то мере стали для него проекцией в будущее, поиском стержневого мотива. Отстаиванием права человека реализовывать себя по законам, им самим установленным. Хотя жизнь возможностей для такой реализации не дает, не позволяет решать "вечные вопросы" в соответствии с собственной шкалой ценностей.

"ВЕСНЫ ЕГО ЗЛАТЫЕ ДНИ..."

Из интервью директора Малого театра, народного артиста СССР Михаила Царева, данного "Театральной Москве" в ноябре 1981 года: "В новых постановках будут заняты мастера среднего и старшего поколения, молодежь, остающаяся предметом особого внимания руководства театра. Труппа продолжает пополняться актерами, причем мы стремимся сразу же включить их в работу.

...Только что зачислен в труппу выпускник Училища имени Щепкина О. Меньшиков. Думаем, что начинающие актеры сумеют оправдать наши надежды"4.

Конечно же, Олег Меньшиков при его энергии, работоспособности и желании играть, играть и снова играть готов был всей душой оправдать надежды глубокоуважаемого Михаила Ивановича Царева. Но... Год, проведенный Меньшиковым в стенах Малого театра, не внес ни одного серьезного штриха в его актерскую биографию. Однако напрасно было бы видеть в этом какие-то козни, злой умысел, чьи-то происки и тайное недоброжелательство к талантливому новичку. Такова была прочно сложившаяся система солидного государственного, к тому же старейшего театра во взаимоотношениях с неофитами. Возможно, Меньшикову предстояло бы прожить еще немало лет в качестве "одаренного и подающего надежды", прежде чем ему бы дали реальный повод все это проявить. Правда, иногда его занимали в старых спектаклях, это были вводы на небольшие роли, чаще связанные с выездами из Москвы. Он заменял тех, кто был изначально выбран режиссером, отрабатывая таким образом свою весьма скромную зарплату.

Прошел год. Ему предстояло отбывать воинскую повинность.

Он отбывает ее в Центральном театре Советской Армии. Из интервью Олега Меньшикова:

- Да какой из меня вояка! Я же служил в Театре Советской Армии, и под моим началом были коллеги-артисты. Вывешивал списки нарядов: кому - на монтаж декораций, кому - на уборку территории, вот и все мое командирство... Замечательно служили! И с ребятами хорошими познакомился: Денис Евстигнеев, покойный Игорь Нефедов, Антон Табаков.

Закончив нести воинскую службу в Центральном театре Советской Армии, Меньшиков станет сержантом!

Тогда при Центральном театре Советской Армии существовала так называемая команда. В ней служили молодые артисты, так они несли свой долг перед отчизной, числясь солдатами. С одной стороны, в "команду" попадали сыновья именитых отцов, в том числе из мира искусства, с другой - были и по-настоящему талантливые ребята, в которых театр нуждался как любой творческий организм. В числе их был Олег Меньшиков, принятый в эту труппу. Но тому предшествовали некоторые события.

- Я хорошо знала Олега по нашему училищу,- вспоминает профессор Наталия Алексеевна Петрова.- Он был не просто одаренный студент - еще и наделенный сильным, независимым характером.

У нас был одно время очень тяжелый период, когда заведовать кафедрой речи стал некий товарищ Митрохин, муж товарища Тумановой, занимавшей высокий пост в Отделе агитации и пропаганды ЦК КПСС. При всем своем очевидном и вопиющем непрофессионализме Митрохин был, разумеется, неуязвим, как ни бился с ним весь наш преподавательский коллектив. Однако ему очень покровительствовал ректор училища Новохижин - по понятным соображениям.

На одном из "капустников", главным вдохновителем, организатором и режиссером которого был, как всегда, Меньшиков, Олег пропел очень дерзкие куплеты о Митрохине, удачно перефразировав знаменитую песенку Андрея Миронова о бабочке, которая "шмяк, шмяк, шмяк", из фильма "Обыкновенное чудо". Это был отчаянный, смелый и рискованный, по большому счету, поступок. Впереди меня сидел Новохижин, и я видела, как все больше и больше наливается багровым цветом его затылок. Но он понимал, что в такой ситуации будет выглядеть полным идиотом, встав и сказав: "Прекратите это безобразие!" Поэтому наш ректор молчал. Остальные торжествовали.

В том же "капустнике" был еще один знаменитый номер, посвященный уже непосредственно Новохижину. Исполнялась соответственно переиначенная песенка "Мишка, Мишка, где твоя улыбка?" Новохижина зовут Михаил...

В Олеге всегда жило чувство правды и справедливости, подкрепленное присущей ему точной самооценкой своего потенциала и желанием свободы, во всем. Он был всегда чем-то очень увлечен, ему нравилось репетировать, играть, что-то придумывать.

Однажды мы сидели в учебной части, расположенной против репетиционного зала. Вдруг открывается дверь, просовывается чья-то голова - мы даже сразу не узнали в человеке с всклокоченными волосами и безумным взглядом студента Меньшикова. Пока кто-то, наконец, не спросил, поняв, кто перед ним: "Олег, что случилось?" - "Ничего... Мы творим..." А реально это означало его подготовку к выходу на сцену, но он перепутал двери.

Позже именно я порекомендовала Меньшикова в "команду" Центрального театра Советской Армии. В тогда еще не сгоревшем здании ВТО наши выпускники показывали опять же один из своих блистательных "капустников". Я сидела в зале вместе с Юрием Ереминым, который в то время был главным режиссером Центрального театра Советской Армии. С ним я была дружна еще с наших общих студенческих лет. Указав Юрию на Меньшикова, я посоветовала: "Возьми этого парня в вашу "команду", не пожалеешь, он очень способный". Случилось так, что на том же вечере к нам с Ереминым подошел Михаил Козаков (это было уже после работы над "Покровскими воротами") и заговорил о том же - надо брать Олега в "команду"! Со своей стороны нажал и Малый театр, надеясь, что, отслужив, Меньшиков вернется туда.

Конечно, в этот момент я никак еще не предполагала, что довольно скоро встречусь с Олегом в работе на сцене Театра Армии. Вышло же, что вместе с Ереминым мы начали ставить инсценировку повести Бориса Рахманина "Часы без стрелок" и пригласили Меньшикова на одну из главных ролей.

События повести происходят в блокадном Ленинграде. Герои - двое молодых солдат. Одного играл Александр Балуев, только что закончивший службу в "команде" и решивший остаться в Театре Армии, второго - Меньшиков. В их истории был некий фантастический сдвиг: главный герой (его играл Балуев) знал свое будущее, и путешествие во времени, ему предложенное, ставило человека перед выбором: выполнить или не выполнить боевое задание? Выбор был жестоким. Выполнив, он обрекал себя на гибель. Отказавшись - мог остаться живым и прожить до седых волос... Было еще много разных сюжетных наворотов, но самое главное - принципиальное решение героя.

Балуев и Меньшиков играли как бы две ипостаси одного солдатского лика. Первый был исполнен трагизма. Глядя на него, я вспоминала портреты Хмелева в роли Алексея Турбина. Герой Меньшикова, Васюков,- веселый балагур, но, конечно, прекрасно осознающий весь драматизм ситуации, в которой они оба оказались. Он пытается все как-то смягчить юмором, улыбкой...

Мне нравилось, что я нередко перед репетицией заставала ребят у пианино. Играл, по-моему, Олег или рэгтаймы, или музыку Нино Рота к картинам Феллини. Иногда вместе с Сашей Балуевым они что-то пели. Тогда они были очень дружны.

Работали оба очень серьезно, добросовестно, несмотря на все огрехи драматургии. Для Олега Меньшикова была еще одна трудность: он впервые попал на огромную сцену ЦТСА, по которой действительно могут ездить танки. Ему надо было быстро осваивать это громадное пространство, найти способ выразительного существования на нем, соответствующее звучание. При таких масштабах очень сложно остаться органичным, естественным, нескованным, и Меньшиков со всем этим справился. Работал с тактом и в меру.

Когда мы разбирали пьесу, Олег очень точно ориентировался.

(На встрече сокурсников в 1996 году, когда отмечалось пятнадцать лет со дня окончания училища, Меньшиков скажет: "Нас замечательно научили разбирать роль во время учебы. С этим мы пришли в театр, мы умели это делать.)

Продолжает Наталия Алексеевна Петрова:

- Олег очень интересно объяснял балагурство, юмор своего героя. Как бы уже существуя в образе, он говорил: "Я боюсь... Мне очень страшно... Но я скрываюсь за шуткой, юмором, чтобы таким образом победить страх... По-моему, это единственный способ выйти из такого состояния..."

Олег умел выслушивать мои нелицеприятные замечания. Однажды, после репетиции, я сказала ему:

"Олег, сегодня Саша играл фибрами, а вы - жабрами". Он вынес эту правду, как и другие мои подобные реплики в свой адрес. Когда порой он пытался играть оперетту, или почти оперетту, то бывал несколько избыточен.

А в общем, на мой взгляд, в спектакле Балуев и Меньшиков прекрасно дополняли друг друга, этому, мне кажется, помогали их дружеские в ту пору отношения.

К Олегу тепло относились в театре. Он был молод, контактен, дружествен к людям. И чувствовался в нем серьезный замах, желание и умение не останавливаться, идти дальше. Однажды кто-то из пожилых актеров спросил Меньшикова, что он делает в свободное время. "Например, я час в день танцую",- сказал Олег.- "Зачем?" - "Надо держать форму".- "Вот так один и танцуешь?" - "Да. Включаю магнитофон и танцую".

Было, было в нем чувство дальней перспективы. Честно говоря, поначалу я довольно иронично к этому относилась: "Ох, мальчик, надолго ли тебя хватит? Многих, как говорится, я уже повидала..." Ошиблась, каюсь. К счастью, ошиблась: Олег Меньшиков сумел все время тащить себя за волосы выше, дальше. Хотя, безусловно, тому способствовал и момент везения, которое его не покидает.

Очень существенны в его биографии оказались первые роли в кино, удачные встречи с режиссерами, работа в картине "Родня" с Никитой Михалковым, который сразу оценил талант и своеобразие Меньшикова.

Но, думается, по большому счету главным было то, что в Олеге никогда не было ни грана иждивенчества, надежды на дядю. На тетю. Словом, на кого-то, кто за него все сделает. Была ранняя, твердая самостоятельность. Было постоянное стремление и умение подняться на следующую ступень и потом на следующую. И дальше, не оглядываясь назад. Кто-то, возможно, скажет, что это плохо, кто-то назовет эгоизмом. Да как угодно можно называть эту стойкую устремленность! Но можно и задуматься над тем, что Меньшиков одним из первых, если вообще не первый в своем цехе, ощутил себя западным актером в том смысле, что сам, своими силами должен искать и находить возможности реализации собственного таланта. И если ты сам этого не сделаешь, то никто за тебя тем более не станет стараться.

...В Центральном театре Советской Армии, в отличие от Малого театра, Меньшиков оказался очень плотно занят в репертуаре. Пьесы, в соответствии со статусом армейской сцены, большей частью были связаны с военной тематикой. Но шла и классика, в частности "Лес" Островского; Гурмыжскую играла одна из старейших актрис ЦТСА Нина Афанасьевна Сазонова. Внезапно заболел исполнитель роли Буланова, но отменить спектакль было невозможно. Назначили на эту роль Олега Меньшикова. Именно назначили - не надо забывать, что он нес армейскую службу и приказ был для него приказом.

Актер подготовил роль за одни сутки. Причем спектакль был поставлен за несколько лет до этого режиссером Владимиром Мотылем, который, разумеется, никакого участия во вводе нового исполнителя не принимал. И тут как нельзя более удачно проявилось умение Меньшикова, его способность самому выстраивать всю роль - от и до. При этом учитывая изначальную режиссерскую концепцию, структуру спектакля, сочетание с актерским ансамблем и взаимоотношения с партнерами.

В результате он так прочно вошел в спектакль, что в дальнейшем Сазонова предпочитала Меньшикова всем остальным исполнителям. Мне довелось видеть "Лес", когда новичок уже успел обжить эту территорию, ощущая себя вполне свободно в неожиданной роли. Правда, случалось, в каких-то сценах был несколько излишне уж свободен, позволяя себе чуть-чуть порезвиться. Видимо, в нем еще настойчиво прорывалась юная энергия.

На сцене появлялось очень молодое, симпатичное создание, этакий нищий гимназистик в курточке, которая давно ему мала - ишь как торчат руки из коротких рукавов. Курточка была надета на голое тело - даже рубашки у бедной маменьки не сыскалось, когда она отправляла сыночка Алешеньку в богатый дом Раисы Павловны Гурмыжской.

Алешенька был еще и откровенно глуп. Той глупостью, которая нередко делает человека по-своему счастливым, лишая его малейшей возможности трезво размышлять о себе и других. Актеры знают, как необыкновенно трудно играть это... при всем том Буланов был хитроват и достаточно сообразителен, чтобы вовремя сориентироваться в неожиданных обстоятельствах.

Поначалу этот мальчик, явно выгнанный из гимназии за тотальную тупость во всех науках, очень нацеленно ищет в чужом доме союзника и находит в лице Аксюши, такой же бедной и зависимой приживалки, как он. К тому же Аксюша молода, миловидна, проста в обращении. Буланов с искренней радостью стремится к контакту с девушкой, на которой ему назначено жениться. А почему бы нет? Всякие там высокие чувства, высокие материи для него навсегда и абсолютно чужой и ненужный мир. Недосягаемый и потому пустой в его разумении. Он готов к будущему, которое определили для него почтенные богатые господа, и вообще Алеша не из ропщущих. Ничто, кажется, не предвещает в этом мальчике того наглого альфонса, который явится уже в следующей сцене: дело, мне кажется, в том, что господин Буланов у Олега Меньшикова вовсе даже и не альфонс. Это предельно примитивное, одноклеточное существо, но наделенное великолепной мимикрией. Так бывает в природе.

Буланова, как правило, играют с первой же минуты мелким, корыстным хищником, твердо нацеленным на завоевание старушки Гурмыжской, вернее, ее имения, денег и прочего, что она завещает мальчику-мужу. Олег Меньшиков, еще молодой, начинающий, неопытный, уже в ту пору, пусть не очень явно, но обнаруживает тем не менее свою актерскую природу и независимость нрава: он отказывается принимать каноническое прочтение роли. Позже эта черта будет в нем все более и более укрепляться.

Меньшиков никогда не выплескивает сразу смысловое начало образа будущее его героя может сложиться вполне непредсказуемо для зрителей. Ему интересно увидеть человека и его судьбу не в симметрии, скорее - в асимметрии, ему близок скрытый, порой таинственный смысл сущего, внезапно проявляющий себя против всех ожиданий. Потому в роли, как бы случайно к нему пришедшей, Олег Меньшиков предложил свою вариацию, в которой портрет Буланова сочетал эскизную легкость, доносил птичье сознание недавнего школяра-двоечника и агрессивно-эгоистическое начало, которое дремлет в нем до поры до времени, пока не явится основа для активного действия на таком пути.

Пробуждение наступит, когда дряхлеющая Раиса Павловна, не в силах более томиться и бороться с чувством к славненькому мальчику, признается в чувствах юному гостю. В первые минуты опешивший Алешенька не сразу понимает всю значительность ее слов. По-ребячьи приоткрыв рот, уставив на мадам Гурмыжскую удивленный взгляд, чуть не выкатив глаза, он тоскливо замирает, пытаясь сообразить: чего же от него требуется? Но решение приходит точное: он, едва не упав, стремительно бросается к Раисе Павловне с распростертыми руками, желая обнять трепещущую от страсти даму... Шаг точный, бесповоротный и удачный. Поступок беспроигрышный: теперь мальчик будет сладко есть и спокойно смотреть в завтрашний день. И еще спокойнее - в послезавтрашний, когда он станет единоличным хозяином поместья, вдовцом и настоящим господином. Большего ему не надо.

Пройдет совсем немного времени, и мальчик войдет во вкус дарованного ему судьбой случая, ловко им подхваченного. Как теперь говорят: шанс не был упущен. В новой сцене Буланов живет уже в совершенно ином мироощущении. Смешон его костюм из какой-то блестящей, будто в цирке одолженной, ткани. У него нелепая прическа - а-ля модный красавец с журнальной картинки, только в ужасающем исполнении... А на губах бродит улыбка, которую он не в силах удержать. Вместе с тем Алексей Буланов уже успел преисполниться уважения к себе. Суетливый, испуганный юноша стал повелевать, что, оказывается, весьма приятно. Иначе ходит, иначе говорит. Он - барин в этом доме, и повадки у него теперь должны быть барскими.

Конечно, как следует держаться в новом положении он еще не научился. Выступая с тронной декларацией перед соседями-помещиками, Буланов слегка сбивается. Выучить даже несколько фраз кряду ему не под силу. Однако, несмотря на мелкие сбои, жених Раисы Павловны собой, вернее, своей ошеломительно переменившейся внешностью, новым статусом очень доволен. И того не скрывает.

Актер ненавязчиво, тонко набрасывал портрет Буланова в будущем. Пройдет еще немного времени, и Алексей станет поистине главной персоной в брачном союзе с Гурмыжской. Он-то теперь уверен, что тоже сделал ей подарок, променяв молодость на золотой плен, хотя ненадолго. И он прав по-своему.

...В 1962 году на экран вышел фильм Андрея Тарковского "Иваново детство", картина, исполненная трагического накала и пафоса. Повесть о мальчике, чей мир безжалостно разрушен войной. Война не только отняла у Ивана дом, семью, детство, нежность, но сделала мальчика носителем одной, сжигающей его душу и мысли страсти-ненависти, мечты отомстить.

Непреходящая "взвинченная напряженность" Ивана рождала в нем огромную, страшную энергию, которая в итоге, ярко вспыхнув, замкнула его путь на земле. Прошло более двадцати лет. Белорусский драматург Алексей Дударев, чрезвычайно популярный в конце 70-х и начале 80-х, написал пьесу "Рядовые" о последних днях Великой Отечественной войны: пьеса эта удачно поспела к 40-летию Победы. Шел 1985 год...

"Рядовых" поставили сразу в нескольких московских театрах, в том числе и в ЦТСА. Олег Меньшиков играл "совсем мальчишку" (ремарка Дударева) Леньку, по прозвищу Одуванчик, юного солдата-разведчика, который был подобран бойцами где-то на сожженной белорусской земле. У Леньки, как и у Ивана из картины Тарковского, на глазах убили мать и маленькую сестру. Спалили его деревню. Во время пожара на Леньку упала горящая головня. Потом, когда он лежал в бреду, ему почудилось, что это Бог явился к нему, "снял с неба Солнце и стал ему на голову напяливать..." Ленька выжил, но остался "меченым" тем огнем: беловолосым, за что и прозвали его Одуванчиком.

При определенной сюжетной схожести судеб Ивана и Леньки-Одуванчика Меньшиков сыграл нечто совершенно противоположное тому, что было создано на экране Андреем Тарковским и исполнителем роли Ивана Николаем Бурляевым. Разумеется, уникальный дар Тарковского позволил ему создать свою дебютную ленту как повесть о мире, сотрясаемом насилием. О герое, чья душа будто истекла кровью, раздавленная этим насилием, которое он в конце концов принял для себя как данность, как закон бытия.

Ни в коей мере не сопоставляя впрямую персонажей "Иванова детства" и пьесы Алексея Дударева, замечу, однако, что в Одуванчике и после всего пережитого остались пылкая преданность живой жизни, неугасший к ней интерес. Он, как дитя, по-прежнему восприимчив к дружбе. Он наивно влюблен в медсестру Лиду, женщину старше его, опытнее, искушеннее. Но именно Одуванчика выбрала и полюбила Лида из круга мужчин, истосковавшихся на войне по женской ласке. Каждый из них был бы счастлив остаться с ней, но она покорена беззаветной преданностью мальчишки, для которого все на ней, Лиде, замкнулось, может быть, навсегда. Для парня она - любимая, мать, сестра, жизнь. Беда и здесь подстерегает Леньку. Лида тонет на переправе. Дударев вообще склонен к драматическим перегрузкам, что создавало для актеров дополнительные трудности. Кажется, после гибели Лиды Одуванчик окончательно сломается. Исчезла обретенная им опора, как жить? Но Олег Меньшиков настойчиво продолжал дорисовывать своего рано поседевшего "сына войны", оставляя в нем, несмотря на пережитую трагедию, тягу к бесконечному бегу жизни, к радости - как смыслу человеческого существования, принимая дары и потери. Правда, с оговоркой - домой, в свое село, он не хотел возвращаться. "Хочу туда, где обожженных печей нет,- произносил он в финале с тихой и робкой надеждой.- Где тихо-тихо..."

Тишина была ему нужна, чтобы заново интегрироваться в мире. Он напоминал маленькую лампадку, оберегающую свой огонек от жестоких ветров истории. И так сохранял право на надежду.

Одуванчик, наверное, последний герой Меньшикова, наделенный бесхитростным, детским оптимизмом, если иметь в виду по-настоящему серьезные работы актера на сцене. В кинематографе он еще попытается сыграть победу добра и порядочности над алчностью и корыстью, снимаясь в фильме Михаила Туманишвили "Полоса препятствий", но усилия Меньшикова не спасут плоскую и однозначную, как партийный лозунг, картину. Об этом речь впереди. На сцене работе Меньшикова в "Рядовых" предшествовала самая значительная для него за годы пребывания в театре Советской Армии роль - Ганя Иволгин в инсценировке романа Достоевского "Идиот". В спектакле были заняты два состава. "Взрослый", как назвал его мне Андрей Ташков, замечательно сыгравший князя Мышкина в другом составе, и "маленький". Я видела и тот и другой спектакли. Положа руку на сердце, и спустя годы скажу, что, на мой взгляд, "маленькие" были трепетнее, увлеченнее, темпераментнее старших коллег Аристарха Ливанова, Людмилы Чурсиной и т.д. Определенное преимущество младшего поколения было и в их возрастном соответствии главным действующим лицам, это вносило несомненную достоверность в сценическую жизнь романа.

Михаил Бахтин называл личную жизнь героев Достоевского "своеобразной, бескорыстной и принципиальной". В этом ключе играли Андрей Ташков, Наталия Николаева (Аглая). Как ни парадоксально - и Олег Меньшиков, хотя его героя трудно вообразить "бескорыстным и принципиальным".

Сочетание великого и ничтожного, трагического и светлого, черт злодея и ангельской доброты в одном человеке, существенное для Достоевского, было принято молодым актером Олегом Меньшиковым как безусловная невероятность одной человеческой личности. Он ощутил и игру светотени, присущую характеристикам писателя, его резкость границ между светом и тенью, добром и злом при отсутствии плавных переходов и, в конечном счете, драматической душевной раздвоенностью. С нарастающей тоской, поначалу неожиданной в "Ганьке-подлеце", каким обычно толкуют и играют Ганю люди банального мышления, Меньшиков искренне искал "человека в человеке", как говорил Достоевский.

"Проработанность спектакля вообще неровная,- писала Инна Соловьева,- и в той части его, где речь идет об отношениях князя с Настасьей Филипповной и Аглаей, неровность особенно видна. Подчас кажется, что отношения князя не только с Рогожиным, но и с Ганей, даже с Лебедевым, даже и с Бурдовским режиссеру важнее. Прекрасно, когда возникает законченность. Именно законченность есть у Олега Меньшикова, который играет Ганю. Законченность при неожиданности толкования. Ту фразу, которую ему бросают с издевкой,что он за три рубля на Васильевский остров проползет на карачках,- этот ясноглазый, худенький, как Бонапарт на Аркольском мосту, устремленный мальчик в "третьегоднем" сюртуке без единого пятнышка не только не желает опровергнуть, а готов поднять над собою как знамя... Когда Настасья Филипповна пачку свою в огонь бросает - тут еще один торг, еще одна ломка, еще один перепляс. А идет он опять же не совсем так, как в романе, и даже совсем не так, потому что в романе герою самолюбие мешает в огонь полезть, а в спектакле Гане самолюбие диктует в огонь лезть. Рукава засучивает, перчатки прочь швырнув: да, мы вот такие, мы без перчаточек унижения не побоимся - ни-ни... В обморок падает не потому, что не может видеть, как сто тысяч сгорят, а потому, что унижение - сам не ждал - непереносимо: ни за трешкой на Васильевский, ни за ста тысячами нет таки сил ползти..."5

В безупречно точном, как бы штрихами набросанном портрете героя из давнего спектакля хочется выделить (касательно Меньшикова) два глубинных, сущих момента. Первый относится к актерскому почерку его, который он уже тогда четко заявил: умение создать завершенный образ, органически цельный, когда каждый фрагмент жизни персонажа запечатлен в неразрывной связи, сцепленности одного с другим. Перетекании и развитии одновременно, вплоть до исхода сценической или экранной жизни его, его судьбы, представленной артистом зрителю.

Иосиф Бродский писал: "Человек есть конец самого себя и вдается во Время".

Второй момент оценки Соловьевой столь же верно и принципиально точен в постижении природы Меньшикова-актера, когда критик говорит о "неожиданности толкования". Я уже писала об этом в связи с Алексеем Булановым из "Леса". Человек, и в жизни отрицающий банальность, Меньшиков не ходит истоптанными тропами. Дело не в его натужно-принципиальном отказе от традиционного прочтения, допустим, классики или сложившихся на данный период зрительских пристрастий к тому или иному характеру. Просто у него свой, определенный и культивируемый им взгляд на мир, который не может не сказаться в том, что он делает в своей профессии.

Олегу было двадцать три года, когда он сыграл Ганю Иволгина. Кажется, это возраст неопытности и обезоруживающей смелости. Меньшиков выбирает для себя второе, с чем входит в мир Достоевского, в описанную им особую сущность тонких связей и глубоких явлений, в борьбу страстей в душе человека, что и есть обычное состояние для героев писателя. Трагизм становится едва ли не обычной сюжетной ситуацией. Меньшиков понял, что у Достоевского невозможно прямое деление на два противоположных лагеря - либо палач, либо жертва. Альтернатива "или-или" заменена противоположной соединительной связью "и-и". Оттого Олег Меньшиков не приемлет сложившегося представления о Гане - маленьком, заурядном, жадном человечке. У его Гани есть своя, главная, идея, своя испепеляющая страсть - "прорваться", как сказали бы теперь, состояться и обрести свободу через деньги, очень много денег. Обрести таким способом положение в обществе максимально высокое. По молодости, по несомненной доле наивности (представьте, она жила в Гане Меньшикова!) он не понимает, что большой капитал и значительный общественный статус сделают его заложником достигнутых высот. Позже подросток Аркадий Долгорукий воплотит эту сторону устремленности Гани Иволгина. Меньшиков играл словно предвосхищение "Подростка" - мальчика, одержимого желанием стать Ротшильдом и потому - неуязвимым для жизни.

Знакомство Гани с князем Мышкиным игралось без слов - мимикой и пластикой. Хорошо воспитанный, вымуштрованный сын генерала Иволгина, даже работая (пишет какой-то документ, вероятно), сидел с прямой, гордой спиной. Красиво наклонял голову, привычно двигая рукой. Дописав, начинал разглядывать странного гостя, оценивая его внешность с тайной насмешкой: "этот" плащик, кто носит такое в петербургские холода?! Да, нищий, нищий явился в дом. Щурился - кто таков сей пришелец? Стоит ли с ним говорить? Да нет, пожалуй...

И позже у Гани будет еще несколько таких встреч с князем: глаза в глаза. К тому времени Ганя уже успеет изрядно разобраться в "идиоте", который оказался непомерно выше всех окружающих в нравственном отношении. Осознать, что Мышкин - конечно же, явление необыкновенное. Даже по-своему привязаться к князю, но отказываясь принять его способ жизни, общения, в корне противоречащие идее Иволгина и вместе с тем манящие Ганю своей исключительностью, быть может, самой своей непорочностью. Противоположные полюса, как известно, довлеют к притяжению.

Ганя понимает и не понимает: исключительность дается князю необыкновенно легко и просто. Гане же приходится осуществлять свою "идею" через усилия, муку, унижения. Здесь-то открывается неодолимая розность этих молодых людей. Князь принимает ее, не задумываясь. Более того - толкует Гане о его "обыкновенности", чем, сам того не подозревая, будто больно швыряет Иволгина оземь. Такого Ганя уж простить никому не может.

Услышав князя, он, кажется, терялся: Мышкин уничтожал так спокойно все Ганины опоры! Он ведь на брак с Настасьей Филипповной шел, этот мальчик! Шел как на подвиг! По крайней мере себя в том убеждал и, вроде, кажется, убедил! Ради идеи-де можно стерпеть и позор, став мужем содержанки. Ради этого смирился с приездом Настасьи Филипповны в их благородный, но обнищавший дом, терпел Рогожина, вынес плевок в лицо от родной сестры. Помогала мысль: "Я герой!" Тот герой, который еще о себе ох как еще заявит, которого поймут, признают! Пока же он молчит... Но до той минуты, когда какая-то тайная сила (наверное, та самая сила притяжения меж разными полюсами) не заставит Ганю открыться в сокровенном.

Разговор этот с князем поставлен так, что Ганя стоит лицом к залу. Ему был нужен не только Мышкин, но и все мы, чтобы поддержать мечту о семидесяти пяти тысячах, дававших возможность движения все выше и выше. "Я, князь, не по расчету в этот брак иду,- голос Гани Иволгина набирает силу.Я по страсти, по влечению иду, потому что у меня цель есть. Деньги тем и подлее, что талант дают и будут давать - до скончания мира!"

Это не покаяние. Это желание заставить князя пустить его, Ганю, в свою жизнь, увидев в нем равного. Одновременно Ганя неосознанно понимает всю недоступность такого желания и мечется. Дает пощечину - от бессилия. От ненависти - к себе. Темные глаза вспыхивают злобой - он беспомощен! "Да вечно, что ли, ты мне дорогу переступать будешь?" - кричит Ганя. По сути, князь переступает дорогу не самому Гане, а его вере, надежде, что он всего достигнет... Перед тем, как рвануться в огонь за пачкой денег, Ганя срывал с рук перчатки. Он шел к огню, как солдат бросается на амбразуру: сейчас, вот сейчас он это сделает! Одолеет всех и вся! Себя - в первую очередь!.. Но падал, подкошенный невозможностью это сделать. Значит, еще жива бедная Ганина душа, еще противится она тому, чтобы задушить в себе все человеческое.

На каторге, в "Записках из Мертвого дома", Достоевский пришел к выводу, что в иных случаях самым точным определением человека является: "Существо, ко всему привыкающее". В "Преступлении и наказании" он повторит: "Ко всему-то человек-подлец привыкает!"

У Меньшикова "Ганька-подлец" к низости еще до конца не привык. Потом, скорее всего, привыкнет, хотя и через острую, невыносимую боль. А может быть, и остановится где-то на полпути в тоске, и минуты размышлений покажутся вечностью. Бедный Ганечка поймет, что верил он в призрак, и этот призрак исказил все его существо, его судьбу... Кто знает? Во всяком случае, в первом акте у Олега Меньшикова Гавриил Ардальонович Иволгин такого будущего не был в принципе лишен.

Второй акт такую вероятность серьезно корректировал. Поначалу актер интересно продлевал душевное состояние Гани после обморока у камина. Он словно все еще спрашивал себя: отчего не сумел, не смог преступить ту черту, за которой как будто уже начинался путь в вымечтанное будущее? Что это? Слабость душевная? Нелепое благородство и чувство чести? Или ничтожность плебея, спасовавшего перед первой же преградой?

В это время его брат Коля читает вслух статью, родившуюся на свет усилиями Лебедева и его окружения, всячески чернящую князя Мышкина. Здесь же и сам князь, но Ганя поначалу как бы в стороне от него. Чуть в стороне. Потом первый испытующий взгляд с короткими торжествующими искрами. Ганя метнет его на Мышкина, когда тот заговорит, что готов удовлетворить претензии Бурдовского. Потом, на первых порах еще сдерживая себя, Ганя поведет речь довольно гладко, давая понять, что ему совсем не в радость участвовать в этом деле. Он играет роль благородного защитника. Но постепенно интонация меняется. Осуждая Бурдовского, он говорит о князе, не очень стесняясь в выражениях: все встало на острие ножа. Иволгин больше не страшится своего недавнего фиаско, опять возвратившись к своей идее, к мысли о самодовлеющей власти и силе денег - как принципе возвышающем и все оправдывающем.

Но почему-то в эти мгновения мне было жаль Ганю, и много больше, чем когда он падал перед огнем. Жаль, потому что Ганя неосознанно признавался в бессилии перед собственными темными страстями, ведущими его к духовной гибели.

Идея-страсть - одна из доминант Достоевского. Она оказалась исключительно близка исканиям молодого Олега Меньшикова. Не раз он будет возвращаться к власти такой идеи-страсти в своих лучших ролях в спектаклях и фильмах.

А пока... Пока роль Гани Иволгина открыла новое для сцены яркое имя. Заканчивается срок армейской службы сержанта О. Е. Меньшикова. Он покидает Центральный театр Советской Армии, но не возвращается в Малый. Меньшиков получил приглашение вступить в труппу Театра имени Ермоловой.

В 1985 году - первом году перестройки - главным режиссером этого театра был назначен Валерий Фокин, фигура весьма заметная в театральном процессе последнего десятилетия. Ему минуло сорок лет. Пятнадцать из них он, выпускник театрального училища имени Щепкина, ставил в основном спектакли в "Современнике", причем многие имели звучный резонанс. Ставил пьесы Вампилова, Рощина, инсценировку по повести Бориса Васильева "Не стреляйте в белых лебедей". Его любимые авторы - Достоевский и Гоголь. Он работает в польских театрах, на телевидении идет спектакль "Иван Федорович Шпонька и его тетушка". В постановках Фокина заняты Марина Неелова, Олег Табаков, Нина Дорошина, Константин Райкин.

Работам его присущи жесткая выразительность, любовь к метафоре, объективная острота взгляда. Он любит определенных артистов и умеет с ними контактировать, проявляя при этом убежденную властность - такова миссия режиссера, его убежденная позиция.

И вот Валерий Фокин приходит в московский театр, живущий тихой, скучноватой текучкой. Удобно расположенный в самом центре Москвы, Театр имени Ермоловой до войны был создан Николаем Хмелевым и Андреем Лобановым. "Реалистичность, одухотворенная поэзией" - так определил путь своего детища Лобанов. Но все это уже оставалось в далеком прошлом. Ермоловцы жили словно на втором плане, в тени театров-колоссов. Не было здесь ни шумных взлетов, ни резких падений. Не было спектаклей, освещенных мужественной правдивостью исканий Анатолия Эфроса или трагической мудростью Георгия Товстоногова.

У Театра имени Ермоловой был свой зритель - доброжелательный, ищущий в спектаклях забвения от осточертевших житейских забот и дел, жаждущий встречи с симпатичными, необременительными историями и героями. Несомненная притерпелость к усредненному, мирному существованию - такой была норма жизни ермоловцев дофокинского периода.

Естественно, приход Валерия Фокина сразу взорвал уютную тишину и мирные будни. Во время гастролей в Донбассе новый главный режиссер четко обозначил свою позицию: "Больше всего меня волнует, чтобы мы все жили честно. Меня волнует правда. Она необходима во всех сферах жизни, и нужно не только говорить об этом, но и добиваться правды. Она должна быть маяком, двигателем, без которого невозможно идти вперед"6.

Первый спектакль Валерия Фокина в Театре имени Ермоловой - "Говори", инсценировка по очеркам Валентина Овечкина "Районные будни". Материал оказался на редкость созвучным происходившему в это время в Советском Союзе. Наступили горячечные, сумбурно-экстатические, голосистые времена. Авторы призывали: "Говори! Говори же!" Герои приказывали: "Сражайся!" Спектакль шумно звал в бой за правду, и зрительный зал левого толка восторженно воссоединялся с персонажами пьесы. Публицистика была в моде.

Постановка "Говори!" посвящалась XXVII съезду партии, тем веяниям и настроениям, которые неустранимо крепли в речах демократов, в их наступательности и требовательности.

Ко времени премьеры в Театре имени Ермоловой появились новые лица.

Вспоминает Валерий Владимирович Фокин:

- Я пришел в Театр имени Ермоловой с мыслью пригласить в эту труппу, в общем, уже сформированную и, признаться, не очень сильную, группу актеров-звезд, которые могли бы укрепить ее. Причем я выстроил эту группу звезд возрастно, из нескольких поколений: Зиновий Гердт, Александр Пашутин, Виктор Павлов, молодые - Татьяна Догилева, Олег Меньшиков и Александр Балуев, который пришел к нам чуть-чуть позже остальных, где-то через полгода. Для меня это было одним из решающих факторов относительно будущего нашего театра.

Меньшиков, конечно, не был к тому времени звездой, которой он стал потом, в 90-е годы. Но его тогда знали, и он заметно выделялся среди своих сверстников.

Раньше я видел его в "Идиоте" и в "Покровских воротах". Было абсолютно очевидно, что он - одаренный человек с особой интересной индивидуальностью, еще далеко не раскрытой во всех ее возможностях. Но это вполне естественно для молодого артиста. Не было ни малейших сомнений в том, что Олега надо пригласить на нашу сцену. Что я и сделал.

Мы начали работать. Я почувствовал его огромный потенциал, объем его таланта.

Первая роль на новой сцене у Меньшикова была маленькая. В спектакле "Говори!" он играл помощника секретаря обкома. Роль маленькая, но, на мой взгляд, очень заметная. Этот секретарь - молодой, прилизанный, шустренький, в вельветовой курточке, этот начинающий партократ уже четко знал, где, когда и что надо делать и что сказать.

...Меньшиков действительно играл в "Говори!" всего только эпизод. Его герой - эскиз, легкий набросок пером в чреде других действующих лиц. Он появлялся и исчезал, намечая не столько, быть может, конкретные контуры данного характера, сколько очень определенное будущее этого парня, молодого опытного чиновника, начавшего весьма уверенно путь наверх.

В то время мы почти не знали американского термина "яппи", им в Соединенных Штатах обозначают молодых преуспевающих людей среднего класса, которые направленно организуют собственную карьеру и благосостояние. Они постепенно укрепляют свою власть над ходом событий, для них вообще не существует чужой боли и чужих бед. Они целиком замкнуты на себе, энергичные, разумные, бойкие ребята, способные прекрасно вписаться в любую социальную ситуацию с выигрышем для себя.

Продолжает Валерий Владимирович Фокин:

- Секретарь в "Говори!" - только начало работы Олега в театре. Дальше мы стали репетировать "Спортивные сцены 81 года" по пьесе Радзинского, и мне было очень важно, чтобы герой Меньшикова, Сергей Лукин, выразил в определенном ракурсе свое поколение. Смятенное... Растерянное... Незнающее, как влить себя в новую жизнь, которая их страшит и отталкивает.

Родители Сережи Лукина - крупная советская номенклатура, богатые люди, сызмала отравившие свое чадо этим богатством, властью, цинизмом. Да самим воздухом, которым мальчик дышал, общаясь с ними. В то же время Сережа существо нежное, ищущее любви, которой он обделен. Неврастеник, забитый всем его прошлым и настоящим.

Такую амплитуду должен был передать Меньшиков. Я учитывал его прекрасные пластические данные, которые отметил еще в "Покровских воротах".

У нас был сильный актерский ансамбль, особенно, когда играли два дуэта: Доронина - Павлов, Догилева - Меньшиков. Думаю, тогда Олег и открылся по-настоящему для театральной Москвы. Именно театральной, в том полном объеме, который сразу обращал на себя внимание. Роль Сережи - его стремительный шаг вперед, высокая отметка на планке.

"Нужно сказать, что роль Олегу сначала совершенно не нравилась,вспоминает Татьяна Догилева, партнерша Меньшикова в "Спортивных сценах 81 года".- Но тогда мы могли положить самолюбие на алтарь театра, и он сыграл ее прекрасно"7.

...Сережа Лукин с первых минут удивлял тех зрителей, которые знали и любили стройного, изящного изысканного даже в его продуманной пластической небрежности артиста Олега Меньшикова. На сцене появлялся сутулящийся, худой парень в потрепанном спортивном костюме. Вытянутые, застиранные штаны, такой же обвисший, болтающийся свитер. Если хорошо всмотреться затравленный взгляд, беспрестанно ищущий, куда бы ему упереться. Или опереться на что-то, но так и не находящий искомого. Иногда так смотрят брошенные хозяевами собаки, надеясь отыскать того, кто их покинул.

Исступленная потребность в любви глубоко и неосознанно скрыта, задавлена, отчасти замаскирована внешней развинченностью, вялостью и страхом, который приходит к Сереже, с кем бы он ни общался. Он словно должен для этого переступить мучительный порог и только потом заговорить, ответить, будь то жена Катя или просто случайный встречный. Ему легче пребывать в общении с самим собой, блуждая в смутных обрывках своих фантазий. Слушать музыку, ощущая упругие, энергичные ритмы джаза и отрешаясь на время от наворота лжи и презрения к себе, существующему за счет этой лжи.

Драматург Эдвард Радзинский любит актеров. И любим актерами за то, что умеет писать броские, дерзкие, особенные роли. Иным исполнителям оказывается достаточно самого по себе текста Радзинского - рождается определенный характер, точно выписанный автором. Поэтому совсем нетрудно представить, каким мог бы оказаться Сережа Лукин в том случае, если бы артист замкнул себя только рамками унылой жертвы равнодушных высокопоставленных родителей. Они роскошествуют за рубежом, оставили сына высокопартийным дуболомам, дедушке и бабушке, и вырос бедняга полудурком. Плюс физическая, сексуальная неполноценность. Плюс заторможенные реакции. Возможно, наличие социальной ущербности... Все это было бы несомненно занятно, довольно по тому времени свежо, увлекательно. В середине 80-х сюжеты и герои из высших наших слоев, изображенные в подобном свете, были еще внове.

Но Сережа Олега Меньшикова - поистине авторское создание актера. Авторское означает для Олега личное. И оттого над всем превалирует драматическое ощущение Сережей его изначальной отторженности от мира. Это уже проступало в советском социуме с приходом Сережиного поколения, а через несколько лет будет бурно реализовано на сцене и на экране в его неразрешимом конфликте с властью, с нормами, ею установленными. В том числе и с новой властью, на самом деле пришедшей из той же партократии. Слабые окажутся в аутсайдерах, в беглецах от жизни. Самые чистые не выдержат и уйдут из жизни.

В пору, когда московские зрители атаковали подходы к Театру имени Ермоловой, пытаясь купить лишний билет на спектакль "Спортивные сцены 81 года", бедный, бедный Сережа воспринимался большинством, в том числе и критикой, несколько по-другому. Критика писала об отсутствии естественной сопротивляемости, настроенности на суицид, о том, что все это - последствия социального вырождения советской правящей верхушки. Что было, в общем, справедливо. Но писали, как это нередко случается, ограничившись анализом идеально выполненного актером внешнего рисунка роли. Лишь через несколько лет Александр Соколянский, довольно пристально наблюдающий за дорогой Меньшикова, скажет: "..."золотой мальчик" Сережа из "Спортивных сцен 81 года", симпатяшечка с парализованной душой и расслабленной, бесцельной жестикуляцией. Роль, весьма поверхностно прописанная, стала бы всего только типажной, если бы Меньшиков не увидел в своем персонаже воплощение человеческой неосуществленности, заданной изначально, от природы. В перспективе роли вставал не безвольный полуумник, перелистывающий "Бхагаватгити" или слушающий фри-джаз (тип распространенный и некогда привлекательный), но существо почти сверхъестественное - дух-недоносок из гениальных стихов Баратынского"8.

В угарной мгле унизительной жизни с женой Сережа оставляет для себя мгновения иной жизни, тайной, туда он уходит, удирает, чтобы спасти себя. Там он смел, свободен, там он сильный и умелый, быть может, и талантливый. Неслучайно его достало на то, чтобы составить биографии всех великих джазовых музыкантов. Дед сжег этот труд, но Сережа смог восстановить: стало быть, не так он бессилен? Стало быть, не так ничтожен, не так опустошен беспечным в материальном отношении существованием? Его слишком долго и постоянно оскорбляли. Теперь он, как мимоза, сжимается при всяком грубом, небрежном соприкосновении с миром и уходит в свою раковину. Впрочем, по-настоящему он почти и не выходит из нее, закрываясь от остальных. Что делать, если все же приходится вступать в какие-то ненужные диалоги! Особенно с женой, любимой и презирающей его, Сережу... Молчание дает передышку.

Меньшикову редко везло с партнершами в кино и театре. Отчасти потому, что нелегко найти актрису, равную ему по творческим данным. Отчасти, возможно, потому, что по природе своей он больше актер-одиночка, лидер, которому не нужно равноправие с другими. Подруги его героев волей-неволей должны отступить хотя бы на несколько шагов, иногда и вопреки сюжету, но в соответствии с системой отношений с артистом Олегом Меньшиковым.

По фабуле "Спортивных сцен..." Сережа любит, обожает жену Катю еще со школьных лет (сама Катя точно называет дату - "со второго класса"). С того самого времени Сережа беспрекословно Кате подчинился. Вопреки родительской воле женился на ней, привел в дом девицу из простой и бедной семьи, а в таких кругах, к которым принадлежат Лукины, браки заключаются чаще всего кастовые. Сережа терпит Катино оголтелое хамство, измены и много, много всего прочего, чего не стерпел бы любой нормальный мужик. Их отношения Катя абсолютно не декорирует. Точнее - актриса Догилева играла хамство само по себе, и ничего более. Она старательно демонстрировала отвращение бойкой жены к постылому мужу, безграничную самоуверенность и непонятную убежденность в своем женском очаровании, которое, увы, не отпущено ей и в мизерных дозах. Догилева явно ощущала себя советским прокурором, борющимся с безнравственностью нового поколения, иначе трудно оценить представленное ею на сцене. Грубость, озлобленное сознание убогой "пролетарки" еще, наверное, и желание отплатить за недоступные ей блага в детстве и юности вот все, чем движима Катя в разумении артистки.

Между тем у Кати есть своя драма - нелюбовь. Душевный разлад, которым она мучима уже давно, ровно столько, сколько прошло с того момента, как она переступила порог вельможного дома. Ей все здесь противно - и все дорого, настолько, что нет сил окончательно плюнуть и навсегда захлопнуть дверь за собой. Катя не менее несчастлива, чем Сережа, чем мятущаяся Инга, которую великолепно играла Татьяна Доронина. Радзинский всегда умел "шить" на нее роли...

Поэтому Сережа полнее всего открывался в его странных, внезапно доверительных диалогах с Ингой. "У нас в доме дедушка с бабушкой все молчали, молчали... И я так скучал по разговорам, что на улице буквально всем рассказывал все..." - смущенно признавался Сережа, и слышался в его словах почти стон мальчика, который всю жизнь ищет того, кто его услышит. И не находит. А произносил все это Меньшиков ровным голосом, стесняясь, понимая, что не должен это делать. Но понимал и то, что Инга, в сущности, больна тем, чем болен он, Сережа.

Не помню другой такой роли Олега, в которой с той же силой зазвучала бы тема попранной нежности. С ней человек приходит в мир, ее безнадежно, порой до могильного холмика, ищет в других. Если и находит, то на мгновения. Возможно, как это случается, последующие годы, жестокая проза жизни убедили Меньшикова (что происходит с многими из нас), как не соответствуют такие ожидания реалиям. Мне кажется, это отозвалось в его героях. Или роли к нему приходили, не позволявшие открыться в таком ракурсе? Хотя, играя Чацкого в собственной постановке, Меньшиков вдруг сумел зарыдать от того, что любви нет места на земле.

Но это будет через полтора десятилетия.

А тогда его Сережа обещал и князя Мышкина, и Федю Протасова, и Константина Треплева. Тогда двадцатисемилетний артист еще не мог выбирать для себя роли с той свободой, которая позже придет к нему - звезде. Тогда он должен был надеяться и ждать.

Но сразу после "Спортивных сцен 81 года" Валерий Фокин дает Меньшикову роль абсолютно противоположную Сереже Лукину...

Театр имени Ермоловой принял к постановке пьесу Александра Буравского "Второй год свободы", снова дышащую повышенной социальной активностью. Журналист Буравский, переключившись на драматургию, старательно осуждал недавно еще столь у нас почитаемую и восхваляемую Великую французскую революцию с ее "эгалите", "фратерните" и "либерте". Ныне белое откровенно и прямолинейно заменялось на черное, и главной задачей автора было не столько рассказать о событиях конца XVIII века, сколько обличать октябрьский переворот 1917 года со всеми его кровавыми, страшными последствиями, самосъеданием победителей и террором сталинщины. Аллюзии Буравского были откровенны и примитивны. Но взбудораженный перестроечными коллизиями, обвалом былых постулатов, ежедневными телеразоблачениями (последнее не прекратилось посегодня) зритель откликался охотно, бурно и даже радостно.

Истинно глубинные, философские, бытийные проблемы мало занимали Буравского, как и точное следование историческим фактам, что, впрочем, естественно для его пьесы. На документ она не претендовала. К сожалению, драматург не смог создать напряженную интригу, передать стремительную страстность окаянных дней сокрушителей монархии, чего, кажется, требовал сам материал.

Видимо, Валерий Фокин все это понимал, пытаясь максимально укрупнить происходящее на сцене: прологом, который игрался на авансцене, просцениуме, в первых рядах партера: многолюдными массовыми сценами, когда звучали все те же "свобода", "равенство" и "братство"... Спектакль был декорирован в багровых тонах - словно кровь все время лилась в зал. В результате все выстроилось как диалог Робеспьера и Дантона - Олега Меньшикова и его давнего партнера Александра Балуева.

Вспоминает Валерий Фокин:

- После успеха в "Спортивных сценах 81 года" я понимал, что Олег должен идти дальше. И потому дал ему роль Робеспьера. Я уже знал, что он очень нервный, очень возбудимый артист, открытого нервного темперамента. И мне хотелось зажать его как бы в некую маску, чтобы найти новые краски.

Во "Втором годе свободы" у него были долгие молчаливые паузы, когда он наблюдал через занавеску за происходящим. Как я жалел в это время, что театр не обладает киношными крупными планами - так необыкновенно значительно, интересно, насыщенно было молчание Меньшикова. Его глаза... Не только в репликах, в общении с партнерами! Не только в такие минуты, но и в паузах Олег доносил трагические метания человека, который сам сочинил революцию, сам ее создал, организовал и теперь видит, к чему она привела, что принесла людям, в том числе и ему самому.

У него было только два монолога. Я сказал Олегу: "Вот здесь говори. Говори! Это поток слов!" И он действительно передавал бешеный ритм потока.

Мне кажется, роли в "Спортивных сценах 81 года" и во "Втором годе свободы" были очень существенны на пути Меньшикова. Возможно, многим он больше запомнился в роли Сережи, но, мне думается, Робеспьер был не менее важен и значителен в его судьбе. Олег раскрылся, работая в этих спектаклях. Определились масштабы его дарования, его актерской индивидуальности, его разносторонние возможности, что зрители поняли и приняли.

...Анатоль Франс писал о Робеспьере: "Этому представителю народа приписывали все события, счастливые и несчастные, происходившие в стране,законы, нравы, смену времени года, урожаи, эпидемии. И это было заслуженной несправедливостью, ибо щуплый, невзрачный человек с кошачьим лицом имел неограниченную власть над народом"9.

Не знаю, читал ли Олег Меньшиков эту лаконичную и горькую характеристику, данную его сценическому герою, но в спектакле он нес груз, обрушившийся на бедные плечи великого революционера. Груз был особенно тяжек, потому что слишком многое он уже успел осознать и провидеть.

Монолог, который Меньшиков-Робеспьер произносил во втором акте, потрясал и оправдывал предыдущий дидактический напор спектакля. В этом еще молодом, но уже успевшем во многом истребить себя человеке, горел темперамент ума, холодный голубой огонь рассудка, сполохи метались на его бледном, тонком, нервном лице. Идея всевластно владела им. И всеохватно ею увлеченный, он был способен увлечь за собой других. Робеспьер говорил, и, казалось, толпа сейчас хлынет, пойдет за ним, за этим невысоким, темноволосым человеком в круглых очках, похожим на вчерашнего студента. Толпа поверит в его страшную правоту и прольет кровь. Что и было в реальности... А где-то в самых глубинах, скрытых, сокровенных, жило предощущение грядущей гибели, чему он, кажется, был отчасти рад. Трагедия избранника судьбы, обреченного на одиночество и смерть, была выбрана Меньшиковым как главная составляющая образа.

Робеспьер у Меньшикова и Фокина оказался глубже лихой лозунговости Буравского, вызывая отчасти и восхищение, и сострадание. Он выбрал для себя утопию. Опасную и коварную, внушающую веру в возможность достижения рая на земле ценой виселиц, ударами гильотины. Сколько же еще людей пришлось бы ему убить, чтобы сделать явью мечты о светлом обществе справедливости?!

Но одновременно революция была для него и возможностью добраться до власти - и это звучало в истории тщедушного, несчастного вождя...

Робеспьер - одна из первых ролей актера, в которой он играл безысходную тоску того, кто наделен гордым, резким, независимым нравом. Человека, отгородившегося, по сути, от других людей надменным аристократизмом духа, освященного выпестованной им идеей, и вместе с тем осознающего ущербность этой идеи. И потому ущербность собственную...

Валерий Фокин прав, когда говорит, что работа Олега Меньшикова во "Втором годе свободы" осталась несколько в тени рядом с живописным и хилым Сережей Лукиным. На самом деле она очень значительна, дав ростки в будущее актера. Одни из этих побегов высоко поднялись над землей - в серьезных постановках и фильмах, последних, к сожалению, было не так много у Меньшикова в 80-е годы. И если проанализировать сделанное им позже, то маленький Робеспьер даст о себе знать в "Калигуле", в "Дюбе-дюбе" обреченностью героя, предавшего живую жизнь во имя идеи, мертвящей душу.

В спектакле Фокина, во многом благодаря Олегу Меньшикову, Робеспьер оказывался центром Французской революции, ее пламенным трибуном и слугой, жрецом гильотины, которая оборвала и его жизнь. Конечно, в этом сыграло роль своеобычное дарование актера, сила переданной им мысли, чувств, позволив отчасти отодвинуть на второй план соратника Робеспьера, Дантона.

В картине Анджея Вайды "Дантон", снятой в принципе о том же периоде истории, почти о тех же событиях, центром стал Дантон, мощный, полнокровный, яростно темпераментный в исполнении Жерара Депардье. Балуев играл мягче, он оттенял жестокую неуемность Робеспьера, отступая, жалея и принимая их общую кару.

Вспоминает Валерий Фокин:

- А дальше мы репетировали "Приглашение на казнь" по роману Владимира Набокова. И недорепетировали - с Меньшиковым. Хотя Олег принимал активное участие в работе, сам писал инсценировку по прозе Набокова. Но он хотел играть Цинцинната Ц. А я не хотел давать ему эту роль, что было для меня принципиально. Цинциннат виделся мне иссохшей жертвой, хотелось создать образ человека не от мира сего. Актерская же природа Меньшикова была в моем представлении иной - хлестаковской. Кстати, жаль, что Олег так и не сыграл Хлестакова. Природа жулика, фигляра, может быть, и бандита... А это роль мсье Пьера в "Приглашении на казнь". И Меньшиков, на мой взгляд, мог сделать ее блестяще. И работа такая была бы совершенно новой в его биографии. Циничный, невероятно пошлый, купающийся в пошлости и эту пошлость смакующий - таков мсье Пьер. Он даже не Хлестаков. Хлестаков все же легок. Я думал о том, что Хлестаков у Меньшикова мог бы получиться совершенно не традиционным... А мсье Пьер - обаятельным, что довольно страшно. Открылись бы какие-то новые грани в таланте Олега, но - увы... Меньшиков от роли мсье Пьера категорически отказался. Я думаю, он испугался: это потребовало бы от него больших усилий, серьезной работы, смены маски, может быть, вообще смены имиджа. Таков мой диагноз. Еще раз повторяю - жаль! Такие задачи могли бы вывернуть все наизнанку, обнаружить неизвестный потенциал Олега. Ему нужно было сделать новый и трудный кульбит. Это всегда сложно для артиста, тем не менее...

Меньшиков - человек сложный, закрытый, замкнутый, со своим внутренним миром, своими комплексами. Очень и очень не допускающий людей близко к себе. Я говорю об этом, потому что моя мысль об испуге Олега в связи с ролью мсье Пьера - только мое предположение...

Словом, Меньшиков попросил снять его с роли мсье Пьера, сказав, что у него не лежит к ней душа. Я был, признаться, удивлен. Поговорил с ним раз, два... Безуспешно.

Спектакль мы поставили. Мсье Пьера сыграл Виктор Проскурин, по-моему, сыграл хорошо. А Меньшиков вскоре ушел из нашего театра, совершив, мне кажется, ошибку. Ему надо играть на сцене. Он прекрасно вписывается в сегодняшний день, выражая свое поколение. Более всего - холодным отчаянием и обаянием жестокости. Он манит своей загадкой: его индивидуальность несет тайну, а тайну всегда хочется разгадать. Есть некий "фантом-Меньшиков", что тоже притягательно. Олег умеет держать зрителей в напряжении своей энергетикой. Возможно, своей закрытостью он тоже адекватен нашему времени, когда ушли этакие лучезарные, нараспашку душой герои. Настала эпоха деловитых или, по крайней мере, кажущихся такими персонажей, четко знающих, чего они хотят от жизни. Уже активно дышащие в атмосфере нарождающегося капитализма. Такие черты есть в героях Меньшикова - оттого он так заметен сегодня. Я имею в виду ожидания зрителей, говоря об этом.

Но театра ему, безусловно, недостает - это мое частное мнение. Вижу, как он повторяется в кино, несмотря на все многочисленные премии, статьи о нем. Ведь важен не успех, а тенденция артиста, поиск. Движение... Этого я не вижу.

В 1990 году у Меньшикова была хорошая работа - заглавная роль в спектакле "Калигула" в постановке Петра Наумовича Фоменко. Хорошая работа, хотя я не увидел в ней ничего нового в сравнении с тем, что я уже знал о его возможностях.

В роли Нижинского Олег вновь демонстрировал то, что я уже знал: то, что он хорошо двигается, легок, изящен, обаятелен, великолепно танцует. Да, на этом спектакле постоянно раздавался восторженный визг девочек, поклонниц Меньшикова. Но у меня другие критерии в оценках, и, на мой взгляд, эта работа Олега событием не стала... Вернее, была событием того театрального сезона, когда родились на свет Божий: необычность пьесы, антреприза (тогда это было почти внове), два ярких актера - Меньшиков и Феклистов. Но, повторюсь, с точки зрения движения Меньшикова в его актерской биографии, это только нормальная работа, в которой он подтвердил, что талантлив и пластичен. В то время, как он способен на роль-Событие.

Я все же надеюсь: Олег поймет, что годы идут и все замечательные премии, аплодисменты, комплименты и пр., пр., его очень эффектная, хорошо поставленная жизнь не должны исключать серьезных художественных задач, поставленных им перед собой, как и ежедневного движения в театре.

В данном случае я не говорю о кино - там своя песня, и я не хочу ее касаться. Актер ведет себя перед камерой иначе, чем на сцене, на съемочной площадке свои законы. Я говорю о театре, и мне жаль, что я не вижу Меньшикова на сцене. Такие редкие, уникальные актеры - единицы в этом поколении. Я могу поставить рядом только Евгения Миронова. Хотя, в отличие от Меньшикова, Миронов сейчас в более выгодном положении - он в лучшей театральной форме, поскольку, не останавливаясь, работает на сцене.

Олег Меньшиков стал очень жестким актером. Ему, может быть, нужно сейчас совершить некий вираж: допустим, сыграть в театре князя Мышкина, сыграть Гамлета (о пока не свершившемся намерении Меньшикова сыграть именно эту роль я расскажу позже.- Э. Л.) - это необходимый ему сегодня уровень, необходимый объем, где актер может раскрыться от "а" до "я", выстроить то, что Анатолий Эфрос называл "кардиограммой".

Сегодняшний театр вбирает в себя не только слово - он впитывает пластику, звуковой ряд, музыку. Это театр синтетический, который нужен Олегу Меньшикову...

...Эта беседа с Валерием Владимировичем Фокиным состоялась незадолго до того, как Меньшиков начал репетировать "Горе от ума", выступив в двойном амплуа: режиссера и исполнителя роли Чацкого. Но не стану забегать вперед. Мнение известного театрального режиссера Фокина, безусловно, ценно и интересно, хотя, на мой взгляд, его оценки театральных ролей Олега в "Калигуле" и особенно "N" (Нижинском) несколько занижены. Поэтому позволю себе выразить личное мнение, отчасти полемизируя с мэтром и опираясь на мое знакомство с Меньшиковым. Речь идет о несостоявшейся работе Олега в "Приглашении на казнь".

Уверена, что он сумел бы прекрасно сыграть мсье Пьера, его низость и замашки дешевого гаера, его жизнерадостный цинизм и полное отсутствие нравственного начала. Грязный шут с "жирными ляжками" и "многочисленными зубами", в "охотничьем гороховом костюмчике", человек без чести, порождение тупой и сытой толпы... Да, актер мог бы создать гротесковую, чудовищную фигуру, подсвеченную набоковской беспощадной иронией и передать то полное отсутствие души, которое делает столь безоблачной жизненную дорогу мсье Пьера.

Каждый актер - при всем лицедейском начале его профессии (а Меньшиков, несомненно, талантливый лицедей) - так или иначе ищет некой идентификации с тем, что он играет, что ему предстоит сыграть... В случае с "Приглашением на казнь", думается, человеческая природа Олега жаждала найти созвучие с историей бедного Цинцинната Ц.,- в том, как тщательно Цинциннат таил свое отличие от прочих людей (напомню слова Валерия Фокина о замкнутости и закрытости артиста, его намеренной и постоянной дистанцированности от других). Меньшиеов видел близость с героем и в одиночестве человека, противостоящего той самой толпе, которая изваяла монстра по имени мсье Пьер.

Вероятно, в то время Меньшикову был нужен именно такой характер для воплощения: маленький, физически слабый, как бы несколько даже кукольной внешности человек, живущий в "секунде", в "синкопе", в постоянном трепете. И в ожидании той, которая его спасет, хотя Цинциннат знает, что спасти его невозможно, ежели не откажется он от самого себя. А он не откажется...

"Ошибкой я попал сюда - не именно в темницу, а вообще в этот страшный, полосатый мир: порядочный образец кустарного искусства, но в сущности беда, ужас, безумие, - и вот обрушил на меня свой деревянный молот исполинский резной медведь,- признается Цинциннат.- А ведь с раннего детства мне снились сны... в снах моих мир был облагорожен, одухотворен; люди, которых я наяву так боялся, появлялись там в трепетном преломлении... их голоса, поступь, выражение глаз и даже выражение надежды приобретали волнующую значительность; проще говоря, в моих снах мир оживал, становясь таким пленительно важным, вольным и воздушным, что потом мне уже бывало тесно дышать прахом нарисованной жизни"10.

Эти набоковские фразы кажутся мне ключом к желанию Олега сыграть Цинцинната - прорывалась тоска Меньшикова, замурованная, потаенная, по жизни, очищенной от житейской пошлости. Только в почти идеальном мире Цинциннат Меньшикова ощутил бы себя свободным, естественно в нем присутствующим. Но он понимает тщету надежды. Отсюда - желание уйти в молчание. В небытие. Работа над этой ролью, наверное, позволила бы Олегу обнаружить и интерпретировать свое сокровенное. Он был бы нежным и сильным в схватке с жизнью. И его Цинциннат не боялся бы в итоге отступить - так ощущая свою главную победу, не уподобившись тем, от кого уходит в смерть.

"Набоков - Sоlus Rех - Одинокий король",- говорила о писателе княгиня Зинаида Шаховская. Возможно, для Меньшикова его Цинциннат был бы тоже одиноким королем в его призрачно-совершенном королевстве.

Видимо, Валерий Фокин, решая, как распределить роли в "Приглашении на казнь", шел от жесткого взгляда режиссера, искренне любящего актера Меньшикова, стремящегося обернуть его к зрителям им еще не знакомой стороной, новой острой гранью, что было бы, безусловно, очень выигрышно, зрелищно, увлекательно. Фокин не знал, наверное, что Олег хочет иного откровения.

Естественно, все это только мой гипотетический взгляд в прошлое. Но он подтверждается любопытным эпизодом в биографии актера.

Спустя два года после того, как Меньшиков ушел из Театра имени Ермоловой, талантливый, эрудированный кинорежиссер Андрей Эшпай предложил артисту роль Алеши Валковского в экранизации романа Достоевского "Униженные и оскорбленные". По первому впечатлению эта роль абсолютно вроде бы укладывалась в имидж Меньшикова, уже утвердившийся к этому времени в театре и кино. Тем более, что сниматься предстояло с такими партнерами, как Никита Михалков (князь Валковский, отец Алеши) и Настасья Кински (Наташа Ихменева).

"Наивный эгоист" (определение Достоевского) - Алеша обаятелен, простодушен. И бесконечно жесток, бездумно разрушая чужие судьбы, ожидания, надежды, чувства. Олег Меньшиков до этого не раз играл вариации на тему бессердечия, мужской неверности по отношению к преданной женщине, некоего скольжения по чувствам и пр. И он отказывается от роли Алеши Валковского... Он говорит Эшпаю, что хотел бы сыграть в его картине Ивана Петровича, идеалиста, мечтателя, бессребреника, безнадежно любящего Наташу с той мерой бескорыстия, которая делает его почти нереальным существом. К тому же Иван Петрович исполнен наивного, тщетного и драматического желания справедливости, какой никогда не бывает и не будет на нашей грешной земле. Он ищет блага для тех, кого он любит сильнее себя, сильнее своей собственной жизни. Ищет не только для Наташи, но и для обездоленной сироты Нелли...

Судя по тому, какого героя выбрал для себя Олег Меньшиков в будущем фильме Эшпая, он продолжал искать возможность сыграть человека, стоящего вне темных законов окружающего его мира. Любящего, нелюбимого, наделенного Богом смирением особого рода: когда люди тонут, он, не раздумывая, бросается в прорубь, чтобы вытащить их из ледяной воды. Очевидно, актеру виделись в этой роли мотивы, для него дорогие и сущие в творчестве, в его духовном и нравственном мире.

Андрей Эшпай, не веря в успех, все же согласился дать Меньшикову пробы на роль Ивана Петровича. По мнению режиссера, они оказались неудачными. В картине "Униженные и оскорбленные" Олег не снимался.

Снова бросаюсь в предположения. Актер хотел увидеть себя на экране тем прекрасным человеком, о котором Достоевский писал: "...Бог, кого очень любит и на кого много надеется, посылает тому много несчастий"11.

Олег Меньшиков по жизненному своему сюжету, по его четкому и стремительному пути вверх и только вверх - конечно, любимец Фортуны. Коллеги, одни с улыбкой, другие не без зависти, говорят о Меньшикове "везунчик". Элемент везения действительно присутствует в судьбе артиста, но определяет далеко не все в его победах. Может быть, потому и Олегу хотелось рвануться в историю того, кто возлюблен Богом - сир, нищ на земле, но не утрачивает света души. Познать до этого несыгранное и рассказать об этом другим...

В любом случае жаль, что две, столь желанные для Меньшикова, роли не состоялись, даже если бы они не стали его безусловными победами. Хотя его настойчивая и осознанная устремленность к таким работам сама по себе могла бы стать опорой в новых исканиях, в попытке явиться аутсайдером в плане земном и победителем - в нравственном, духовном.

У каждого артиста есть свой список вымечтанного и несвершившегося - по тем или иным обстоятельствам. Такой список есть и у как будто обласканного Фортуной Олега Меньшикова. Возможно, этот список не закрыт по сей день и вообще никогда не будет закрыт, таков естественный ход дней художника. Но последнее не может восполнить или возместить разрушенные надежды. В том числе и для Олега Меньшикова.

В 1989 году он покидает Театр имени Ермоловой и больше никогда не будет работать в репертуарном театре.

Из телевизионного интервью Олега Меньшикова:

- Почему я ушел (из театра.- Э. Л.)? Ну, такой банальный ответ. Мне просто надоело, что за меня кто-то решает мою судьбу: что мне делать, что мне играть, куда мне ехать, можно ли мне сниматься там? Я подумал, что я уже сам в состоянии это определить и выбирать роль не на уровне приказа, который вывешивается в театре, а на уровне своих желаний и возможностей, и хотений, так скажем... Поэтому я ушел. Я ушел не из театра вообще и не собираюсь этого делать, но...

А потом, вы знаете, когда вокруг одни и те же люди, это как бы притупляет. Уходит критерий, потому что они тебя знают с каждым годом все лучше и лучше, и ты их знаешь лучше и лучше. И уже не понимаешь, где черпать и как воспринимать. Они говорят: "Здорово!.. Ну здорово сыграл..." А уже, уже другое - уже нельзя верить. Не потому что они неправду говорят, они, может, и правду говорят... Но свою правду. Свою правду вот этого маленького коллектива. Она уже не есть правда театра или правда искусства.

Я, когда уходил из последнего театра, где я работал, я уходил вообще в никуда. У меня не было на тот момент ни кино, ни другого театра, ни роли в другом театре. Это просто из серии, когда ты уже не задумываешься, что будет. Надо сделать этот шаг. А если ты до этого, скажем так, правильно делал, то и шаг твой ты делаешь ответственно и продуманно. И понимаешь, почему ты это делаешь. Вот тогда придет что-то, что не может не прийти.

Я вообще верю, что должно приходить... Вдруг ничего не бывает, на мой взгляд. Если ты следуешь, идешь какой-то дорогой, то что-то будет появляться всегда. Не сразу, может быть, конечно. Но прелесть этих шагов, когда ты ступаешь на совершенно новый какой-то виток своей жизни. Ты не перечеркиваешь, но отказываешься от всех условий, в которых ты жил, желая помнить их...

Слова о постоянном меньшиковском "везении" тоже нашли у актера отклик в интервью, данном незадолго до выхода на экран картины "Сибирский цирюльник". Он словно наконец решается открыть пусть и немногое из того, что обычно утаивает, возвращаясь к моменту ухода из Театра имени Ермоловой:

- Недавно прочитал о себе статью, автор которой пишет: ах, какая замечательная биография у Меньшикова! Малый театр, театр Советской Армии, театр Ермоловой, театр Моссовета, роль Калигулы в спектакле Фоменко, работа в шекспировском театре "Глобус" в Лондоне, премия Лоуренса Оливье, Государственная премия России, премия "Триумф"... Ах, ах! и все это через запятую. Действительно все красиво: молодой артист за короткое время успел поиграть на сценах пяти московских театров. Не хило! А кто знает, как я, к примеру, уходил из Ермоловского? Я же не один театр сменил на другой, а, по сути, ушел на улицу. Никаких реальных предложений на тот момент у меня не было, я сидел по уши в долгах, но и оставаться в прежнем состоянии не мог. Тот театр - не конкретно Ермоловский, а именно тот, понимаете? - перестал меня удовлетворять. Я понял: через пару лет могу запросто гикнуться. И вот... Ушел, а вскоре попал в реанимацию с язвенным кровотечением, полтора месяца провалялся в больнице, и только после этого Петр Фоменко пригласил меня играть Калигулу... Останься я в Ермоловском, этого предложения не было бы и все в моей жизни могло бы повернуться совсем по-другому.

Вот вам и судьба удачливого актера. Вот вам и история одной запятой. Я привел один пример, а их может быть десяток - это и есть моя жизнь. Не выбегать же на площадь и не кричать: "Я такой же, как вы!" Может, и не совсем такой же, похожих людей, к счастью, не бывает. Но я живу не в безвоздушном пространстве и хожу по тем же улицам, что и остальные...

Что же, очередной виток Меньшиковым был тогда завершен.

Что дальше?

БОРОЗДЫ И МЕЖИ

Люди театра - режиссеры и театральные критики, как правило, неизменно подчеркивают, сколь много дает актеру сцена и сколь ужасающе много отбирает у него кино, при этом ничего не давая взамен. В этом утверждении есть свой резон, но только отчасти. И вряд ли его следует принимать как аксиому.

Театральная биография Олега Евгеньевича Меньшикова довольно щедра, несмотря на то, что сыграно на сцене в 80-е годы было не так много. Однако его сценические работы - это энергичное выразительное движение, это обострение интуиции и слуха артиста, это поиски собственного доминирующего мотива - при всем разнообразии созданных им характеров. Полнота самоосуществляющейся творческой жизни, полнота самоосуществления личности пленяла зрителей в Олеге Меньшикове и обещала прекрасное театральное завтра.

Иное - кинематограф Олега Меньшикова, то, что он играл после первых экранных появлений. С одной стороны, он уже занял свое прочное место на кинонебосклоне среди "молодых", "перспективных", "одаренных"... С другой практически до 1990 года кинематографисты не предложили Олегу ни одной, в сущности, роли, которая была бы равна его возможностям.

Меньшиков никогда не батрачил на съемочных площадках, как это нередко бывает с актерами, стремящимися любой ценой напомнить о себе зрителям, соглашаясь на любые, иногда без всякого разбора, предложения режиссеров. После чего наступает долгая, печальная пауза. В некоторых случаях она может затянуться на всю оставшуюся жизнь.

Разумеется, после "Покровских ворот", "Родни", "Полетов во сне и наяву" Олег Меньшиков ни в коей мере не был обойден вниманием кинематографистов. Внутреннее напряжение, прочитывающееся сдержанно-ироническое отношение к достаточно обесцененной жизни сограждан, облик человека, не дающегося в руки, постоянно умеющего выставить барьер не надо подходить ко мне так близко, это все равно бесполезно! - все увлекало режиссеров. Особенно тех, кто был наиболее чуток к нараставшим общественным катаклизмам, уже откровенно дававшим о себе знать ощутимыми колебаниями и выплесками. Герои Меньшикова были интеллигентно адекватны переломившейся в своих многочисленных основаниях эпохе.

Тема перелома, кризиса, выбора, поиска нового пути уже звучала в литературе, театре, живописи, в кинематографе. Самые смелые в таком самовысказывании авторы оказывались гонимыми, уезжали за рубеж, как Андрей Тарковский, Юрий Любимов, Олег Целков, Борис Заборов и т.д. Тех же, кто оставался в СССР, лишали контактов с читателем, обрекали на гонения - как Анатолия Эфроса, Алексея Германа.

Прообраз и модель нового героя - а его уже фрагментарно Меньшиков на экране начертал! - могли бы в абсолюте найти свое выражение, если бы у актера были настоящий литературный материал и настоящие режиссеры. Но кино в 80-х не предложило Меньшикову ни драматургии, ни режиссуры такого уровня, какой он нашел в театре. Однако он из кино не уходил, полагаясь на собственное чутье в согласиях и отказах сниматься.

Кому-то, возможно, покажется странным и даже неразумным нежелание Олега участвовать в саге о русских гардемаринах, которую замыслила и сняла энергичнейшая Светлана Дружинина при участии писателя Юрия Нагибина. Ясно, что их манила перспектива создать что-то а-ля Дюма на основе богатой на острые сюжеты русской истории. Не обременяя себя попытками глубинно рассказать о сложнейших взаимоотношениях русского императорского двора и Запада, интригах русской и зарубежной дипломатии в середине XVIII века, об истинном облике реальных людей - царей и царедворцев, Дружинина сняла легкую и симпатичную сказку о приключениях молодых, красивых выпускников Петербургского Морского корпуса, об их романтических любовных историях, занятных и опасных приключениях с непременной победой над врагами, особенно чужестранцами...

После оглушительного успеха трех первых серий авторы продолжили работу, хотя и заметно теряя изначальную доверительность и непосредственность повествования. Тем не менее "Гардемарины..." по сей день любимы и часто повторяются на разных телевизионных каналах. Исполнители главных ролей, Сергей Жигунов и Дмитрий Харатьян, немедленно и навсегда стали кумирами зрителей.

Олег Меньшиков, несмотря на длительные уговоры Дружининой, от участия в фильме отказался. До этого, еще в 1981 году, он отказался сниматься у той же Светланы Дружининой в экранизации оперетты Имре Кальмана "Принцесса цирка". Позже отвергнет, казалось бы, заманчивый проект: главную роль в телефильме "Дубровский", который ставил белорусский режиссер Вячеслав Никифоров. Наверное, актер почувствовал, что будет иметь дело с весьма средней руки постановщиком (это подтверждает большинство картин, снятых Никифоровым, среди которых случайностью выглядит относительно удачная версия "Отцов и детей" Тургенева). Несомненно, что Меньшиков поднял бы уровень в телесериале "Дубровский", согласившись работать. Но ушел от этого...

Можно назвать другие ленты, имена других режиссеров, с которыми он не стал вступать в контакт. Однако, мне кажется, интереснее и полезнее обратиться к тому, что актер выбрал для себя. Кстати, был отказ и от съемок в картине "Эскадрон гусар летучих", несмотря на то, что в этом случае предложение исходило от Станислава Ростоцкого, мэтра, увенчанного десятками премий, фигуры чрезвычайно влиятельной в 70-е и 80-е годы. Ростоцкий включился в эту работу, исправляя тьму огрехов первого постановщика картины Хубова, поскольку главную роль играл его сын Андрей. Меньшиков должен был играть его соперника. И тут Олег был непреклонен.

...Сразу после завершения съемок "Полетов во сне и наяву" Роман Балаян начал снимать одну из своих лучших картин - экранизацию рассказа Чехова "Поцелуй". Чехову было двадцать семь лет, когда он писал этот рассказ. Многое в нем кажется наброском к будущим замечательным его повестям, пьесам, рассказам. В драматическом мироощущении главного героя "Поцелуя", поручика Рябовича, в его обреченной попытке разомкнуть круг одиночества, вырваться из тоскливой и пошлой обыденности, в нежности и хрупкости его чувств угадываются Вершинин, Тузенбах, Войницкий.

Сюжет "Поцелуя" по-чеховски прост. Артиллерийская бригада заночевала в маленькой деревне. Господа офицеры приглашены на чай местным помещиком, отставным генерал-майором фон Раббеком. Во время торжественного чаепития (съехались к фон Раббеку и другие помещики с женами и дочерьми) Рябовича, заблудившегося в темноте, в комнатах старого дома, неожиданно поцеловала незнакомка. Прекрасная дама - такой она показалась поручику. Будь на месте Рябовича кто-то иной, менее романтичный, более трезвый, счел бы все это забавным приключением, поведал бы о нем товарищам, возможно, кое-что добавив, приукрасив, придав несколько циничный оттенок встрече в темноте. Словом, повел бы себя как истинный победитель, но для Рябовича странный эпизод у фон Раббека, от которого реально остается только воспоминание, оказывается событием, открывшим безнадежную скудость дней, отсутствие ласки, любви, счастья.

Рябовича играл Олег Янковский, сумев в обойденном счастьем провинциальном офицере отыскать незатоптанное зерно духовной тоски, открыть суть тайны, которая делает Рябовича выше, чище, благороднее окружающих его людей... Один из этих "окружающих" - юный офицерик, почти мальчик. Наверное, только произведенный в первый офицерский чин, но гордый тем, что старшие, особенно опытный и дерзкий красавец поручик Лобытко (Александр Абдулов) допустили его в свой круг.

Вспоминает Роман Балаян:

- "Поцелуй" я снял просто впритык к "Полетам во сне и наяву". Сдал "Поцелуй" через восемь месяцев после начала работы, меньше времени понадобилось, чем ребенка выносить...

После "Полетов..." раздавались сплошные ахи да охи: "Какой Балаян режиссер!.." А я свой фильм "Бирюк" во сто раз больше люблю - он по искусству гораздо выше. Но стал думать: "Дай-ка я для себя еще что-нибудь сниму..." И снял "Поцелуй", потому что понял: с "Полетами..." меня записали как бы в эстрадные певцы с удачным шлягером. Если бы я не снял "Поцелуй", "Полеты во сне и наяву" еще б долго мне мешали.

Олегу Меньшикову роль в "Поцелуе" я сам придумал. В принципе ее мог играть любой другой актер. Но Олег был мой товарищ - а я всегда снимаю своих товарищей. Мне важно, кто сидит у меня за столом... Кто со мною рядом. Раз я с этими артистами дружу, значит, они должны быть у меня в фильме. Потому я и пригласил Меньшикова.

Можно было, конечно, побольше для него придумать, но, честно говоря, я, как всегда, был занят главным героем. А Олегу достались крохи...

Балаян прав - в самом деле в картине у Меньшикова крохи, секунды, ему почти нечего делать. Все, как на визуальной позиции - на первом плане Янковский, на втором - Абдулов, позади молоденький, с тоненькими усиками и какими-то испуганными глазами - Меньшиков. Кажется, у него есть не то два, не то три крупных плана. Еще он поет романс. Еще ездит на лошади.

Из телевизионного интервью Олега Меньшикова:

- Я не могу с лошадьми сдружиться. Ну никак... Причем это обоюдное у нас такое нежелание идти навстречу друг другу. Они меня не воспринимают, а я их не воспринимаю...

О работе Меньшикова в "Поцелуе" сказать, собственно, больше нечего. Дань дружеским отношениям была отдана сполна и режиссером, и актером. Юный офицер не стал победным продолжением первых ролей Олега Меньшикова в кино. Затем последовала, правда, главная роль в картине той же Киевской киностудии имени Довженко, где он снимался в "Поцелуе",- это был романтический капитан Фракасс в экранизации одноименного романа Теофиля Готье - телефильм в трех сериях.

С экранизациями иноземных авторов, столь любимыми некоторыми режиссерами в советское время, у нас на родине, как правило, почти всегда возникала забавная и схожая ситуация. Киногруппа бодро отправлялась на натурные съемки куда-нибудь в Таллин, Ригу, Львов, Калининград, реже - в Вильнюс или Баку. В несколько подгримированном состоянии эти города должны были изображать на экране Париж, Лондон, Севилью или Стокгольм, благо там еще сохранились узкие улочки, где и двоим не разойтись, булыжные мостовые и кое-где готическая архитектура. Со временем отечественные зрители научились весело "узнавать" хорошо знакомые - по другим картинам - улицы и площади, спокойно соглашаясь с тем, что на этот раз герой фильма оказался в Сохо или близ Монмартра.

Режиссер Владимир Савельев увидел Париж эпохи "Капитана Фракасса" в Таллине. Начинал Савельев как документалист, в этом жанре снял хороший фильм "На-та-ли!" о легендарной гимнастке Наталии Кучинской, чьи обаяние, красота, грация, несомненно, способствовали успеху картины. Но режиссер ушел в игровое кино - и зря. Одну за другой он предлагал зрителям посредственные ленты "Сеспель", "Белый башлык", "Приглашение к танцу", "Выгодный контракт", не оставившие даже малейшего следа в памяти зрителей.

Что же заставило Меньшикова, смолоду требовательного и очень избирательного в решениях сниматься или не сниматься, согласиться работать с явно ординарным режиссером? Сам актер на такие вопросы обычно вообще не отвечает, отговариваясь тем, что все было так давно... На самом деле, десять с небольшим лет тому назад, но... Или отделывается неконкретными фразами, вряд ли дающими возможность судить, что на самом деле привело его в ту или иную картину... Поэтому приходится обращаться иногда к предположениям, в какой-то мере зная его характер, иногда - к мнению близких ему художников. В частности, на сей раз снова к Роману Балаяну:

- Олег мог бы сыграть все те роли, которые играл Жерар Филип! Как бы он сыграл Фанфана Тюльпана! Порой мне кажется, что снято уже все то, что мог бы сыграть Меньшиков, например, фильмы, в которых снимался Жерар Филип. На Западе в таких случаях обращаются к римейкам. У нас пока известны отдельные подобные вариации, вроде картины Петра Тодоровского "Ретро втроем" - римейк "Третьей Мещанской" Абрама Роома.

Конечно, если бы кто-то решился снимать римейки фильмов Жерара Филипа, играл бы в них Олег Меньшиков, я убежден. И никто другой. И украсил бы такие картины Олег очень достойно своей суверенной пластикой, особым нервическим состоянием, печатью интеллигентности, лежащий на его облике.

Жаль, что нет у нас таких фильмов...

Роман Теофиля Готье был трижды экранизирован на родине автора, во Франции. В 1929 году картину снял Альберто Кавальканти с одним из премьеров экрана тех лет Шарлем Буайе.

В 1943 году "Капитан Фракасс" был создан классиком мирового кино, режиссером Абелем Гансом. Музыку к картине писал не менее знаменитый композитор Артюр Онеггер. Наконец, в 1961 году героя Готье в новом варианте сыграл Жан Маре, великолепно ощущавший себя в подобных ролях.

Что нового мог сказать своей работой киевский режиссер Владимир Савельев?

"Капитан Фракасс" - это Франция Людовика XIII, то есть по времени роман совпадает с "Тремя мушкетерами" Дюма. Звон скрещенных клинков, дуэли, кровь, смерть, торжество справедливости. Это романтические взаимоотношения в любви и дружбе, верность и отвага, преданность и умение жертвовать собой. Это благородная бедность, возвышенная и чистая, в сравнении со спесивым и жестоким богатством... Иными словами, все то, что увлекает человека прочь от монотонных реалий и вносит возвышенный дух в его грезы. Во времена духовной инертности и некоего оцепенения чувств, имевших место в 80-х годах в нашей стране, казалось бы, такая картина могла стать хитом. Разумеется, если бы она удалась.

Но - не удалась. Наверное, и не могла бы удаться и в руках более одаренного режиссера. Российский, славянский менталитет, как ни крути, остается чужд великолепию галльского жизнелюбия, которое требует экспрессии, бури, но без трагических глубин. И актеры наши непривычны к условной маске и пафосу "мушкетерских" лент, их тянет к достоверности, психологии, нюансам. К драме...

Вполне возможно, что Меньшикова, рискнувшего пуститься в нелегкое плавание с капитаном Савельевым, где-то в глубине души согревала его преданная и давняя любовь к Жерару Филипу, стремление найти себя в роли, близкой тому, что делал великий француз в "Пармской обители", сумев все же вырваться из рамок приключенческой ленты, в которую настойчиво обращал роман Стендаля режиссер Кристиан Жак. Однако вот как писала о Жераре Филипе его партнерша, выдающаяся актриса Мария Казарес: "Кого ему играть? Он, конечно, создан, чтобы вдохнуть жизнь в образы невинных, неопытных жертв, героев, наделенных всеми добродетелями, храбростью, мужеством и отвагой. Ему суждено играть очаровательных принцев, которым помогают добрые феи, легендарных героев, выкупанных в детстве в чудодейственном источнике, уязвимых лишь в малюсенькой точке, куда способна попасть одна лишь смерть. Только она может отыскать это уязвимое место в нем самом"12.

Но природа Олега Меньшикова - совершенно иная, как и время, в которое он живет. Более подробно об этом еще предстоит вспомнить в связи с ролью Калигулы в одноименном спектакле, игранной обоими актерами, российским и французским. Именно здесь со всей определенностью станет очевидно, что не схожи палитры Жерара Филипа и Меньшикова, как разнится их мироощущение, само движение их Музы и ее взгляд. Цельность героев Жерара Филипа, их мироотношение оставались нерушимы даже на самых острых и трагических перекрестках их судеб. Персонажи Меньшикова обречены воспроизводить мир в его противоречивой, дробной сущности, отвергать Добро - как слабость, Веру - как обременительную ношу.

Впрочем, барон де Сигоньяк, он же - капитан Фракасс, вряд ли давал для этих близких актеру мотивов даже минимальный простор и пространство. Меньшиков, видимо, понимая это, интуитивно ограждая себя от выспренности, выбирает тихую задумчивость поэта-меланхолика, коротающего молодые годы в старом, рушащемся фамильном замке, сидя по вечерам у камина, в котором едва теплится огонь. Верными нищему барону остались только старый слуга да любимый пес. Но затем в это мирное существование неожиданно врывается труппа бродячих актеров. Конечно, среди них - милая, невинная девушка, очень скоро овладевающая сердцем бедного аристократа.

Барон помогает актерам отразить нападение наемников нехорошего герцога де Валломбреза, сближается с ними, кочует по дорогам Франции, все дальше и дальше уходя от своего высокого сословия и т.д., и т.п. Есть в фильме сражения не самых огромных масштабов, бои на шпагах, пылкие любовные объяснения, интриги коварных дам... Как будто бы существует накат событий и страстей!

На экране же все выглядело пресно, однообразно. Где уж тут было взяться чувству легкого опьянения от романтической игры, как это должно было бы произойти!

В какой-то мере помешали и житейские невзгоды, относящиеся к съемочному процессу. В Таллине все время шел дождь - ничто не напоминало солнечные равнины Франции. Мимо киногруппы, часами томившейся в ожидании хотя бы некоторого просветления на хмуром и мрачном небе, торопились люди в плащах, с зонтиками. Прибалтика всякую минуту напоминала о себе! Одетый в легкий костюм французского дворянина XVII века, Меньшиков тоскливо репетировал поединок на шпагах с воображаемым соперником. Его партнер был занят где-то на других съемках и в кадре вообще не присутствовал.

Бунт поэта против регламентированного, лицемерного общества аристократов - то, что было одной из констант романа Готье, темой его героя, основным движителем,- все это начисто ушло из фильма "Капитан Фракасс". Картина до сих пор периодически появляется на телеэкране. В рекламе на очередной показ непременно указывается, что в главной роли снимался Олег Меньшиков. Не случайно - это единственное достоинство сериала. С другим исполнителем сериал не продержался бы столько лет. Хотя вряд ли актер вспоминает об этой роли с радостью...

Параллельно с "Капитаном Фракассом" Меньшиков снимался на "Мосфильме". В многосерийном телефильме о Ломоносове он был занят в роли Дмитрия Виноградова, друга юности великого российского ученого, вместе с ним посланного учиться в Германию и затем ставшего создателем русского фарфора. Трагическая судьба Дмитрия Виноградова померкла рядом с монументальной фигурой главного героя. На самом деле Виноградов заслуживает от соотечественников большего к себе, к своей памяти внимания и теплоты. Точно неизвестен даже год рождения Виноградова - то ли 1720, то ли 1717. Зато известна дата его ранней и страшной смерти, когда ему не было еще и сорока лет...

В фильме молодой Митя Виноградов близок к немногим дошедшим до нас воспоминаниям о нем. Любопытен, лукав, застенчив, пылок, наблюдателен. Мальчишеское лицо. Ухватки бравого подростка. Резвый шалопай. Драчун, гуляка, нередко возвращавшийся домой под утро весь в синяках после драки с немецкими буршами. В Дмитрии Виноградове, сыгранном Меньшиковым, чувствуется яркая одаренность, пусть не столь значительная, как у Ломоносова. Но, безусловно, это человек незаурядный, талантливый, ищущий. Непокорный и не желающий гнуть шею ни перед кем.

Актер все это честно отыгрывает. Скачет, как кузнечик, по узеньким, будто игрушечным немецким улочкам и переулкам, ссорится с почтенными и чопорными профессорами, не способными мириться с его русским разгулом, всюду сопутствует другу Михайле Ломоносову, составляя некий контраст серьезности и обстоятельности архангельца. Жаль, что актеру не дали в полной мере дорассказать о горькой судьбе Виноградова. Тогда зрители ощутили бы, как рухнули все надежды и мечты вольнолюбца, как покинул свет его душу, как обошлась с ним жестокая жизнь. Создатель русского "порцелина" (так тогда называли фарфор у нас), он, нашедший секрет его производства, тщательно охраняемый от иностранцев на родине фарфора в Китае, позже - в Саксонии, где он был случайно открыт,- Дмитрий Виноградов в конце концов оказался прикован железной цепью к стене своей комнаты. Он мог подходить к столу и писать - тюремщики об этом позаботились, чтобы потом скопировать разработанные им технологии, усовершенствовать новое производство, дававшее огромные прибыли хозяевам и их вороватым слугам. В те свои последние дни Дмитрий Виноградов написал:

Ныне мой разум гнетет тяжесть трудов понесенных,

Краткая младость прошла, рано я стал стариком...

В патетической, скучноватой саге о Михаиле Ломоносове не нашлось места для многих, кто тоже был велик. Естественно, теперь, через много лет после создания сериала, бессмысленно оборачиваться в прошлое и вздыхать о том, как небрежны бывают сценаристы и режиссеры по отношению и к интереснейшему историческому материалу, и к одаренным молодым артистам. Меньшиков был приглашен в фильм о Ломоносове как приятный, звучный аккомпанемент, сопровождающий коллизии в судьбе главного героя.