Ольга Седакова в Журнальном зале 1997-2011

— А за деньги? Чая, горячего, за деньги?

— Денег не берем! — был неожиданный ответ. — Не нужны нам ваши деньги!

— А без денег, просто кипятка, горячего?

— За талоны. У югославов есть талоны. Вы не югославы. Ну что смотрите, что вам непонятно?

Непонятно было все. На печорских улицах мы стали расспрашивать, где тут столовая, или кафе, или буфет.

— Вон там столовая была. А на том углу кафе. Видите? Вон там еще была столовая, за тем домом. Недавно. Теперь уже нет. Теперь ничего нет. Теперь приватизация. И погранцы на каждом шагу. В автобусе паспорта спрашивают, на рынке. Надоели.

Напоминание о погранцах заставило нас поспешить назад в общежитие. Мы заснем в креслах, пока югославы работают, сооружая нашу границу, и будем спать, как микельанджелова Ночь, и не проснемся до поезда.

20

Но все же. Печоры Псковские... Как же не зайти?

Двое из нас оказались агностиками, и мы оставили их, Сергея и аспирантку, похожую на Дюймовочку, в ледяных югославских креслах — и отправились к обители.

Но хронотоп, в который мы, как давно можно было догадаться, попали, назывался: “Оставь надежду!” Во всяком случае, надежду на естественное, казалось бы, поступательное движение событий. Например, на то, что, направляясь к монастырским воротам, ты в них войдешь. “Все должно происходить медленно и неправильно, чтобы не загордился человек.” Иногда Веничка бывает особенно прав. У самых монастырских ворот я поняла, что на мне брюки. Брюк этих, собственно, невооруженным взглядом из–под пальто видно было не больше двадцати сантиметров, но привратник не дремал. Он, как недавний офицер, как все в России, видел не только то, что у меня под пальто, но и то, что под сердцем. То, что под сердцем, ему не понравилось.

— А! — закричал он из своей сторожки, — вижу, вижу, что у тебя на уме: в нечестивом виде не пущу! Не надейся!

Мы встали на пристойном отдалении от входа, ожидая неизвестно чьей помощи. Глаза отдыхали на еще небогатых снегах и совсем голых ветках. Ранней зимой деревья на равнине в самом деле похожи на слепых без поводыря. Куда–то они идут, в долгую, долгую, темную зиму, как будто выставленные за дверь и не стучась в другие, без вины виноватые. Но они никогда не собьются с пути и не оступятся: им ничего не нужно. Северная природа поучительна. Она похожа на подаяние, которое, как говорил Златоуст, прямо из принимающей руки взлетает в небеса, наподобие быстрой голубки с серебряными раменами и золотыми воскрыльями.

Сторожевое рычание не умолкало. Но вскоре на снежной тропинке, ведущей к воротам, появился старый батюшка; он тихонько благословил нас войти в дорожной одежде и повел с собой. Привратник не сдавался. Он бежал за нами, честил, кричал вслед — и напоследок заклял меня:

— Вот, за то, что ты меня искушала и в гнев ввела, будешь теперь за меня молиться каждый день до смерти!

— За кого? — спросила я. — Имя скажите.

— Еще чего! — ответил он. — Так молись.

За привратника, за дежурную, за пограничника, за всех, на чьих плечах лежат охраняемые от нас пространства и помещения. В самом деле, кто за них молится?

Дальше преград не было. Встреченные братья отнеслись с пониманием к нашему виду: еще бы, попробуйте переходить границу в юбке! Им явно понравилась наша история. Они предложили даже отслужить панихиду по Юрии Михайловиче...

— Ну что ж, если некрещеный, ничего не поделаешь. Подайте на помин ваших крещеных.

Нас проводили в пещеры и оставили там.

В конце каждого из длинных и вьющихся ходов горели лампады у образов. Мы шли вдвоем со своими свечами по глубокому, до щиколоток, чистому песку, побаиваясь забыть, откуда и куда повернули. В земной тишине было не тепло, не холодно, не сухо, не сыро: было глубоко. О, человек хочет многого: всего. Они это понимали, создатели и жители пещер, здесь, и в Киеве, и в Кумранских скалах. Они знали, что человек не успокоится ни на чем, кроме всего. Кроме неба и земли.

Пещеры, кажется мне, напоминают о том, что небо и земля, о которых говорится в первом стихе Бытия, совсем не то, к чему мы привыкли как к “небу” и “земле”, то есть не небесный свод и суша (или космос и земной шар). В каком–то смысле здания, поднимающиеся над поверхностью земли, охраняют от неба, как навес от дождя. Я подумала это под иерусалимскими небесами, через пять лет после того, как мы бродили в печорских подземельях. Но в мысли нет “раньше” и “позже”, она покрывает все посещенные места и времена. Поэтому, может быть, и в Печорах я это думала, о том, что небесный шатер и подражающий ему свод, водруженный на стенах, охраняют от неба. И вырытая или вырубленная в нижней глубине каверна открывает ход к нему. Они бежали к небу. В этих темных ходах и подземных горницах мы были явно беззащитнее перед небом, чем под высоким куполом небес. Впрочем, для этого отчетливого чувства я вряд ли подберу слова. Небом называется страх и бесстрашие. А землей... я не знаю, что называется землей. Она ведь безвидна. Мне нравится, как сказано у Елены Шварц:

Земля, земля, ты ешь людей,

Рождая им взамен

Кастальский ключ, гвоздики луч

И камень и сирень.

Один из этих длинных ходов, похожих на руки, которые не протянуты к прохожим, но прижаты к бокам, как у скромных нищих, кончался прекрасным древним образом Спаса. Книга Его на этом образе была раскрыта на стихе: “Заповедь новую даю вам, да любите друг друга. По сему узнают...”

Мы переглянулись. Этого не перетолкуешь. Какое счастье. Нашему лукавству нет, кажется, предела, и ничего от него как будто не упасешь и не огородишь: но до Твоих слов, Господи, оно не дотянется. “По сему узнают”. Как хорошо. Вот граница без сторожей, и ангела с огненным мечом больше не нужно. Не к тому пламенное оружие... Первый дар и последний суд, начало и конец.

Два молодых послушника сидели у входа в пещеры и тихо разговаривали:

— Вот я ему и говорю: придешь со службы и магнитофон включаешь. Что же ты делаешь? сколько собрал, столько и высыпал. Как в дырявый мешок.

21

Сергей, как оказалось, тоже тем временем не сидел сложа руки. Он пошел на станцию, и там ему посоветовали, чтобы мы с нашими билетами уехали из Пскова. Там поездов на Москву много, и нам не придется дожидаться полночи в югославском вестибюле. Больше того: около монастыря Сергей обнаружил группу псковских школьников и договорился, что нас возьмет их автобус.

Мы вновь забыли о роковом устройстве нашего хронотопа и поспешили на площадь. Учительница, которая привезла детей на религиозно–патриотическую экскурсию (года три назад она наверняка возила таких же на антирелигиозно–патриотическую), осмотрела нас с головы до ног и не полюбила. Ночь под стражей и в креслах, вероятно, ясно запечатлелась на нас, и она решительно отказалась разделить школьный транспорт с такими, как мы.

— До Пскова ехать два часа. За это время вы можете научить моих детей неизвестно чему. Нет, категорически нет.

— Садитесь, — из–за спины учительницы зашептал шофер и показал подбородком на дверь, — садитесь, что стоите?

Мы не то что вошли, мы просочились в автобус, как струя дыма, как слабый запах или магнитная волна — и постарались и дальше оставаться невидимыми и неосязаемыми. Судя по всему, нам это удалось.

Школьники играли в дурака, что–то друг другу продавали, обменивались информацией и шутками, которые часто оставались мне не до конца понятными. Не до своего, как чувствовалось, опасного конца. Даже если ехать нам предстояло бы не до Пскова, а до Камчатки и даже если бы на нашем месте сидели не мы, а набоковский селадон, честное слово, не знаю, чему еще можно было бы их научить. Это были дети новых времен, дети легализации религии и приватизации морали. С некоторым облегчением мы вышли на городскую площадь.

22

В Пскове тоже шла приватизация, сметая с улиц столовые, кафе и другие точки общественного питания. Поезда в Москву и в самом деле отправлялись каждые два часа, но нам, как выяснилось, вход в них был заказан. Вопреки печорскому мнению, мы имели право сесть в поезд только на той станции, на которой были высажены. То есть в Печорах Псковских. Предположение о доплате вызвало такой же гнев, как в утренней столовой:

— Зачем нам ваши деньги?

И правда: зачем?

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Вокзальный ресторан, вопреки всему, действовал. Страшная белокурая официантка с лазурными веками открыла блокнот и угрожающе сказала:

— Ну. Что берем.

Дуло, как в вестибюле у югославов. Шел рождественский пост.

— Чаю! — простонала аспирантка.

Глаза у нее разгорелись. Незаметно для нас она, оказывается, потеряла разум. Сквозняки и стужа, письменные показания, приватизация, погранцы, югославы и дети–паломники...

— Чаю! только не стакан! Чайник! Лоханку! Много! Чтобы и руки и ноги туда! Погорячей!

— Нет у нас чаю! — с презрением сказала официантка. — Вы куда пришли, не видите?

И в наказание, захлопнув блокнот, пошла прочь.

— Ну что–нибудь горячее и жидкое есть у вас? что–нибудь?

— У нас рес–то–ран. Понятно?

Это замечание вразумило нас.

— Водки?

Официантка обернулась с другими, родными глазами: так вы наши! а я–то, извините, подумала...

— Сколько?

— Пятьсот. Нет. Семьсот пятьдесят.

— Еще что? Есть... — она задумывается, поднимает глаза вверх и выключает силу зрения, как на барочных изображениях мистического экстаза: она видит невидимое, она шарит в нем: нашла!

— Есть салат мясной столичный и щи с бараниной.

— А без мяса, простите, ничего у вас нет?

Первоначальное подозрение вернулось на лицо официантки и сковало его.

— А это по–вашему с мясом, что ли? Или с бараниной? Смеетесь, что ли, надо мной?

С перепуга мы заказываем и то, и другое. Мы заказали бы все, что она велела. Но список, к счастью, кончился.

Из чего состояли щи с бараниной и салат мясной столичный, и состояли ли вообще? идея различения скоромного и постного была здесь явно неуместна. Они были все тем же меоном, из которого выдуты платформы, кресла, книги, мыльницы, вся вещественность, которую нам оставило недавнее прошлое. Но водка была настоящей. К аспирантке на глазах возвращался рассудок.

Пора было уходить. Пора было возвращаться в Печоры Псковские, родные пограничные Печоры. В электричке, на которой мы туда ехали, стекла были выбиты через одно, но водка еще действовала, и аспирантка безмятежно дремала. Снилась ей вешняя Англия: Чеширское графство, университет, где она провела прошлый год, дикие нарциссы в британской траве, редкие деревья на невысоких холмах.

23

До полуночи оставалось немного. На кривой, голой и длинной платформе уже собирались пассажиры. Молодые люди, как еще недавно сказали бы, комсомольского возраста, обступили старого монаха, который тоже ждал поезда. Он дружелюбно отвечал им.

Под волнистым пластмассовым козырьком на четырех столбах я закурила.

И тут появились они. Бригада пограничников, с которой мы уже дважды так несчастливо встречались за последние дни! Они шли так же грозно и так же целенаправленно. Они шли ко мне.

Передумали, решила я. Не дадут уехать. Теперь опять в караулку, опять к сухарям и нардам и, при лучшем исходе, к милиционеру–педиатру и к югославам в вестибюль. К злому привратнику, за которого я и так уже с нынешнего утра должна молиться. К детям–сквернословам. К старой русалке официантке. Это уже не жизнь, подумала я. Это что–то другое. Заело, как пластинку.

— Встать! — сказал мне старшина. — Бросьте сигарету и платите штраф. За нарушение правил поведения в помещении. В помещении курить запрещено.

— В каком помещении? — спросила я, оглядываясь кругом. — Где помещение?

Мело на платформе. Мело у меня под ногами.

— Во всяком помещении. Вы не знаете правил поведения в помещении? Сейчас принесу.

В этом человеке что–то творилось. Дело было не во мне. Дело было в исправлении мироздания, немедленном и окончательном. Он знает, как это сделать, и никто не встанет у него на пути.

Он вернулся с толстым потрепанным томом, напечатанным на гектографе: “Правила поведения в помещении.” Он торжествовал.

Я заплатила еще один штраф и отошла курить на дальний край платформы, ближе к Москве, туда, где фонари уже кончились, тьма и стужа набирали силу, ветер выл и снег хлестал так, что никто на свете не назвал бы это помещением.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

24. Постскриптум

Дорогой коллега Д. Б.,

вот я и записала, как Вы просили, историю, которую рассказывала Вам в челябинском аэропорту.

Чтобы завершить сюжет, сообщу, что поезд подошел вовремя и нас, как ни странно, впустили в него без пререканий. Хронотоп мытарства кончился, и дальше все шло, как по маслу. В соседнем купе старый монах беседовал с соседями, и его голос без слов доносился ровно и утешительно, наподобие прибоя. Колеса ровно стучали. Когда отбивают членения времени, стучат ходики или колеса, жить как–то надежнее. Время таким образом обнаруживает свою корпускулярную, а не волновую природу (ведь, кажется, у него, как у света, их две), а с корпускулами все–таки спокойнее.

Утром мы были в Москве. Из Тарту позвонила встревоженная Тамара Павловна: Говорят, с вами что–то случилось? Московские спутники не звонили в течение всех последующих пяти лет. Быть может, они считают, что мы еще отбываем заслуженное наказание или бродим по монастырским пещерам. Впрочем, скорее всего они ничего не считают.

Сергей исчез без следа и адреса. Вот и финал.

И хотя я еще долго потом вздрагивала при самом беглом и фигуративном употреблении слова “граница”: “это переходит всякую границу”, “за границами моего понимания”, “пограничная ситуация” и т.п. — вздрагивала и оглядывалась, ожидая приближения пограничников со старшиной; хотя некоторые книги и статьи мне стало неинтересно читать после этих происшествий; хотя идея помещения с тех пор утвердилась у меня в уме; тем не менее, никакого общего урока и морали из всего описанного выше я извлечь не могу. Может быть, таким уроком и выводом могли бы стать какие–то последние долетевшие слова печорского старца, но не буду сочинять: я не расслышала ни единого. Они уходили себе в механический прибой колес, в шум времени, в его открытое — как говорят итальянцы, высокое — море, в житейское море, в смену богатых созвучий, в дырявый мешок.

Август 1998, Азаровка — ноябрь 1998, Москва

* * *

Журнальный зал | Знамя, 1999 N10 Ольга СЕДАКОВА

Христианство и культура

После прекращения идеологических запретов и гонений религия в последние годы восстанавливает свое место в духовной жизни нашего общества. Этот процесс приводит и к реанимации старых, не решенных до 1917 года духовных проблем и к возникновению новых, обусловленных современным состоянием страны и мира. К числу наиболее трудных и важных относится проблема взаимодействия религии и культуры. Именно поэтому мы предложили деятелям Церкви, мыслителям, писателям, культурологам ответить на вопросы: существует ли ограничитель свободы творческого сознания, разрешим ли конфликт между верою и современной культурой (и каковы возможные варианты его разрешения) или же он будет усиливаться в будущем, должны ли вообще находиться в каком-либо взаимодействии Церковь, вера — и культурное творчество, восприятие художественных произведений или это вообще разные сферы духовного существования человека?

Ольга Седакова

Мне кажется очень характерной сама постановка вопроса об отношениях Церкви и культурного творчества: разговор начинается с темы “ограничения свободы” — и, по-видимости, обсуждаться может только одно: реально или нереально, желательно или нежелательно какое-либо ограничение творческого сознания, могут ли существовать какие-либо запрещенные для него зоны: моральные, стилистические, содержательные. То есть вопрос о принятии некоторой духовной цензуры, о вступлении в своего рода духовную партию, со всеми известными последствиями партийности и идеологичности. Нельзя сказать, чтобы для такого понимания отношений между церковной традицией и “свободной” светской культурой не было оснований, и в истории — и в современности: ведь именно так, запретительно, ограничительно, видят роль Церкви в отношении к современному искусству многие православные публицисты. Но, мне кажется, пока вопрос поворачивается в первую очередь этой стороной, никакого хорошего ответа на него ожидать не приходится.

Впрочем, и само привычное представление о “запрете” и “ограничении” поражает меня своей плоскостью. Я помню, как в советские годы один, что называется, простой немолодой человек, лояльно принявший официальный атеизм, с ностальгическим восторгом рассказывал о своем детстве в церковной семье. И что же вызывало его особое умиление? Он рассказывал, как накануне Пасхи в доме готовили пасхи и куличи, как они стояли на виду — и никто в доме не смел прикоснуться к ним до разговения, прежде чем вернутся с пасхальной службы. “Представляешь? — говорил он, — они стоят на столе и ты ни за что их не попробуешь!” И он замолкал, предлагая мне представить величие этого момента. “И что же?” — спрашивала я. “Человеком себя чувствуешь! А теперь ешь что хочешь и когда хочешь”. Мы как-то привыкли считать, что всякий запрет (и сакральный тоже) унижает человеческое достоинство. Для этого необязательно быть марксистом: вся позднейшая европейская культура развивается под знаком “освобождения”. Принято не то что даже считать, а чувствовать, что человек утверждает себя в качестве человека именно тогда, когда переходит границы дозволенного, репрессивные рамки нормы, традиции и т.п. Что это красиво, что в этом есть трагический и героический риск. С таким представлением о достоинстве человека связаны и философские попытки переосмыслить первое нарушение запрета в Эдеме — как отважный шаг человека навстречу себе, шаг в трагическую ответственность. Достоинство и ответственность понимаются как непослушание par exellence.

Я не собираюсь сказать прямо противоположного: в самом деле, существует множество запретов и ограничений, социальных, политических, культурных, которые унижают и просто уничтожают личность и самую возможность творчества и мысли: кому как не нам после опыта советского рабства это знать? Я хочу только напомнить, что у человека есть и интимная любовь к иррациональному, необъяснимому с практической точки зрения запрету (как следует из приведенного рассказа о неприкосновенных в Великую Субботу куличах): именно выполняя такой запрет, он чувствует себя человеком. Почему? Александр Назарович (мой собеседник) не объяснял этого ни мне, ни, вероятно, себе. Я попробую сделать это за него. Участие в запрете может возвышать человека в собственных глазах потому, что оно дает ему ощутить себя доверенным лицом, тем, кто приобщен к чему-то, посвящен во что-то, смысл чего ему не ясен, но довольно и того, что это делает его способным преодолеть собственное желание, стать кем-то большим, чем тот, кто хочет немедленно, здесь и сейчас, откусить любой пирог, лежащий на столе. Принятый без объяснений запрет освобождает его от того, что он в себе не очень-то уважает, от рабства похоти. Стоит заметить, что принятый Александром Назаровичем запрет ходить в храмы и не есть куличи в любое время явно не приносил ему никакого удовольствия. Хотя он этого не обсуждал, но вряд ли рассказал бы впоследствии с ностальгией: “Представляешь? Звонят к службе, а ты не идешь!” И еще бы: подчинение этому ритуально-политическому запрету было взаимовыгодным обменом с властью, которая за это позволяла ему благополучно существовать. Исполнение первого, детского запрета было по существу переживанием чистой жертвы, обета. Человек, исполнивший обет, — образ, по меньшей мере, не менее героический и даже трагический, чем тот, кто “преступает” и “нарушает”. Кроме того, в послушании есть и особое, очень глубокое удовольствие: как все повторяют, “запретный плод сладок” — но как сладка преданность! Сладка нестареющей, не надоедающей — как добытый и тут же наскучивший плод — таинственной сладостью.

Но вообще говоря, мне представляется, что во всякой истинной, полной жертве совершается одновременно и то, и другое: и послушание, и преступление некоторых человеческих установлений. Об этом в связи с жертвоприношением Авраама писал Киркегор.

Однако мне хотелось бы говорить не о запрете — даже таком освобождающем запрете: не о том, в чем религия ограничивает, что запрещает, чего лишает художника — но прежде всего о том, что вера дает. Не об ограничениях, которые накладывает вера, не о сужении мира, которое она как будто производит, а о ее (и только ее, осмелюсь утверждать) широте, о том необыкновенном расширении восприятия, которое она совершает: она выводит человека (и художника) из египетского плена “обстоятельств”, “исторической необходимости” и всего другого, что в ее отсутствие представляется фатальным. Последнее время я много занимаюсь Рембрандтом, и мне думается, что феномен Рембрандта самым существенным образом создан его личной верой: речь идет вовсе не о библейских сюжетах (мало ли кто берет такие сюжеты — младший Глазунов, например), а о самой плоти его живописи, о его знании света, зрения, осязания, о его восприятии живой ткани. Это не вопрос “артистической техники”. И тут я расскажу еще одну историю из позднесоветских времен. Как-то зимой, в пастернаковскую вьюгу, в подмосковном дачном поселке я встретила однокурсницу, которую не видела с университетских лет. Она выходила из храма в Никольском и окликнула меня. За эти годы она пережила обращение, и была в том состоянии восторженного счастья, которое известно всем, с кем такое случалось. Она расспросила меня про тогдашние неприятности: была какая-то очередная волна обысков и вывозов среди знакомых. И сказала: “А мы не боимся, правда? Мы одни здесь свободны: наш Царь другой”. Мне часто потом вспоминались эти слова, и уже совсем не в связи с кэгэбэшным режимом, в совершенно других условиях, где свободным, тем не менее, мог быть только тот, у кого “Царь другой”. Общественная жизнь человека и в пристойных, не лагерных режимах страшно несвободна. Он должен делать множество вещей, которых его совесть совсем не одобрила бы, если бы это не было “нужно”, “принято”, если бы не “все так делают”, если бы не “иначе невозможно”, “жить-то надо” и т.п. В том числе, и современная “освободительная” культура с ее предписаниями, что нужно принимать, чтобы не оказаться “некультурным” и “несовременным”. Мне приятно думать, что страх оказаться бесперспективным ретроградом и ханжой не заставит меня читать, например, пакости В. Сорокина, глубокомысленно “концептуализировать” тупые выходки Кулика, слушать — точнее, претерпевать — музыкальные опусы, в которых три ноты повторяются в течение трех часов на пороге акустической выносливости. Идеологов “современности” я боюсь не больше, чем их предшественников, идеологов соцреализма. Как и те, они не могут отнять у меня то, что они не дали. И как те, они не могут дать мне то, что я хочу, потому что я хочу совсем не того, чем они могут наделить. Это относится в равной мере и к тому, что называется “личной жизнью”, и к тому, что называется творчеством.

Но это, конечно, только отрицательная часть того, что дает вера: свободу от страхов, которые владеют обществом, в том числе, секулярным обществом, освободившим себя от догм, авторитетов, патерналистской опеки, исторических иллюзий... Как сказал Поль Клодель: “Все это так нас освободило, что мизинцем не шевельнуть”. О таком творческом параличе чаще всего и говорят современная мысль и новейшее искусство, о смерти в форме жизни. И тот, кто пробовал хотя бы такого чувства свободы — свободы от того, что экзистенциалисты описывали как Das Man, безличная принудительная сила общества, действующая извне и внутри человека (“внутренний цензор”, супер-эго), опыт того, что “никто со мной ничего не может сделать”, тот переживает мгновенный опыт бессмертия. Как Пьер Безухов в “Войне и мире”: “Меня убить? Мою бессмертную душу?” Так что и в этом отрицательном, освобождающем даре веры уже есть счастье. Мы еще не знаем, куда придем, но из этого кошмара мы вышли.

Что касается более серьезного и подробного, позитивного рассмотрения отношений веры и искусства в современности, я могу сослаться на свою речь при вручении премии Владимира Соловьева, опубликованную в “Русской мысли” и (более полный вариант) в альманахе “Контекст-9”, 4, Москва, 1999.

* * *

Журнальный зал | НЛО, 2000 N45 | Ольга Седакова

МНЕНИЯ

Ольга Седакова

<ВОЛЯ К ФОРМЕ>

Самое важное, самое интересное в Бродском для меня — и то, что больше всего внушает к нему почтение и благодарность, — относится не к собственно стихотворной области. Если стих Бродского, его фраза и период (и его проза о стихах) звучат с неоспоримой реальностью, если они явно есть (а про множество сочинений именно этого и не скажешь), то дело здесь уже не в “искусстве поэзии” в узком смысле, не в “привычке ставить слово после слова”. Дело в том, что это высказывание — человеческое высказывание. Высказываний на свете несопоставимо меньше, чем текстов. Стихи Бродского, в общем-то, — такие же “другие” среди стихотворных текстов его ровесников и младших современников, как “Москва —Петушки” среди окружающей их “профессиональной” прозы. На эти вещи — или в эти вещи — ушла жизнь автора, а не свободное от жизни “рабочее” время. И потому можно спорить с содержанием этого высказывания, можно сожалеть, что высказанными оказались эти, а не другие вещи, можно не принимать тона, который, как известно, делает музыку, — но с реальностью, с событийностью этой речи ничего не сделаешь.

Естественно, я нисколько не хочу этим принизить собственно поэтического дара и труда Бродского. Однако одаренных, и очень одаренных, людей было немало и среди его ровесников, и в младших поколениях. Если говорить о труде, умственном и душевном труде, круг этот уже очень сузится. Мыслить и трудиться как-то не входило в обязанности наших поэтов — и официальных, и неофициальных. Многие считали это просто вредным для блаженно-наивной поэтической души. Иным на десятки лет хватало двух-трех мыслей, формальных и содержательных, например: употреблять поменьше эпитетов — или внедрять бойкие прозаизмы — или решить, что предметная реальность важнее всех “абстракций” и потому “деталь” всегда вывезет. Так что тема труда уже подводит к тому, о чем я хочу сказать. Бродский с самого начала взялся за трудные вещи. Он принял словесность как служение — а это совсем другое дело, чем “самовыражение”, охота за “удачами”, более или менее регулярное производство текстов и т.п.

Бродский стал тем, что в английской традиции называют “национальным поэтом”, то есть центральным автором своей эпохи, человеком, влияющим на историю. Он гениально угадал, что в такой момент в такой стране центр располагается в провинции, в радикальной центробежности: даже не в движении протеста, а в глубоко личном, “частном” отстранении от государственной службы любого рода. Императив “частного лица”, который он заявил, и был центральной — гражданской, этической, эстетической, в конце концов, государственной — задачей времени. Эта “частность” личного существования приняла у Бродского монументальный масштаб. (Попытка “национального поэта” в старом понимании, Сверхцентральной фигуры давала в это время, в общем-то, пародийный, популистский вариант Евтушенко.) Национальным поэтом всего поколения была Ахматова: она была голосом жертв. Новый национальный поэт Бродский стал голосом великого Отказа. Требовалось построение одиночества, построение ситуации человека один на один с вселенским пейзажем, говоря по-пушкински, “самостоянья человека”. Требовался человек, который не потеряет себя и в том случае, если у него будет отнято все. О таком человеке за годы режима забыли. Я говорила выше об одаренности, которой как будто было мало, чтобы что-то сделать: но есть такая одаренность, такое реальное чувство дара, которое и делает смешным мысль о компромиссе:

Волхвы не боятся могучих владык,

И княжеский дар им не нужен.

Бродский проделал большой труд осознания, рефлексии того положения вещей, какое сложилось в тогдашней словесности. Первый и самый очевидный шаг, который он предпринял, — это выход из той изоляции, содержательной и формальной, в которой к 60-м годам по известным причинам оказалась русскоязычная традиция. Я имею в виду не только его раннее влечение к опыту польской и английской поэзии, но и в границах отечественной словесности — выход из круга “классики” XIX века (и ее эпигонов) к допушкинским образцам и к модернизму XX века. “Нормальный классицизм”, избранный им, был чутким ответом историческому моменту. Экспериментальное, авангардное было бы при таком расположении светил, “на выжженной земле” культуры, как Бродский описал положение своего поколения в Нобелевской речи, безответственной и анахроничной позицией.

В то время у нас ненавидели аналитизм: его бранили “сальерианством”; гармонию поверять алгеброй почиталось кощунством. В своей неофициозной, практической версии советская поэзия — как и советское искусство вообще — представляло собой, в сущности, эпигонский романтизм.Так что страх перед всем “сухим, отвлеченным, теоретическим” 1, неприязнь ко всякой формальной и содержательной сознательности были для него вполне органичны. Бродский выжигал в себе всяческий романтизм, всякую сентиментальность и мелодраматизм каленым железом. Холод и дистанция — эти навыки хотел он привить русскому стиху. И здесь, конечно, отстраненный и ироничный даже в своих метафизических образах этос английского стиха был очень кстати.

В русской словесности было время, когда возникла такая же необходимость в дистанцированном, рационально проясненном и отстраненно называющем свой предмет слове. Тогда его называли “метафизическим языком”. И донором тогда оказалась не английская, а французская словесность. В переписке Вяземского, Баратынского, Пушкина необходимость выработки “метафизического языка” обсуждается в связи с переводом романа “Адольф” Б. Констана. Что, собственно, имелось в виду под “метафизическим языком” ? Это выражение, заимствованное у Мадам де Сталь, применялось к описаниям определенного рода психологии: сложной и слабой психологии “современного человека”. Чтобы различать и прояснять изгибы этих противоречивых переживаний, требовалось отстраниться от собственной психической жизни, стать “наблюдателем” своих чувств. Точность и холодность таких “наблюдений” ценилась весьма высоко. И поэтическим явлением этот “метафизический язык” стал в лирике Баратынского. Речь шла, в сущности, о чем-то большем, чем язык: сама позиция Баратынского-лирика — “метафизическая” (в обсуждавшемся выше смысле) позиция, отстранение, post factum фиксирующая причины и следствия, антитезы и совмещения, “вид” вещи и ее “суть” 2.

Мы можем заметить, что Бродский еще усилил отстраненность “метафизической” позиции Баратынского: он дистанцируется не только от собственной психологической — но и от телесной данности (известные снижающие автопортреты). Но, как и в первой трети прошлого века, речь вновь идет о “современном” человеке, о какой-то новой опустошенности в “конце прекрасной эпохи”. Выход, предложенный Бродским, — выход в пустыню (ср. “Остановка в пустыне”), в ту “бесплодную землю” современности, которую открыли его европейские учителя, Элиот и Оден. Бродский выступает как суровый моралист: пустыня (как пишет он в стихотворном послании другу-поэту) лучше, чем сладости египетского рабства, фата-морганы лирических садов, призраки оазисов.

Потусторонний звук? Но то шуршит песок,

Пустыни талисман в моих часах песочных.

Другие, непризрачные, сады им не обсуждаются.

Сдержанность (холод) и дистанция, выработанная Бродским, так и остались для многих читателей “иноземными”, как видно из показательной критики Солженицына. Другие — и многие — с удивительной легкостью усвоили эту позицию, которая тут же превратилась в позу, в гримасу неприятного снобизма или дендизма, которая застыла на лице бесчисленных подражателей Бродского. Гримаса бывалого человека, которого ничем не удивишь и ничем не восхитишь. Однако Бродский не был таким человеком! Моральный урок, который он преподавал (а он несомненно близок к классическим моралистам: ср. “Назидание”), был уроком стоицизма, а не цинизма. Легко назвать вещи, которых скепсис Бродского никогда не касался: прежде всего, это само “служение Муз” (“и несомненна близость божества”) и служители языка, поэты, о которых он говорит с глубочайшим почтением; это язык, к которому он испытывал какое-то религиозное чувство; это горе (“Только с горем я чувствую солидарность”) и вообще человеческая немощь; это свобода, которая “всего милей, конца, начала”; это личное достоинство и взрослость. .. Можно сказать, что в целом высказывание Бродского — это “наставление о мужестве”: о том, что требуется с достоинством вынести невыносимое. За его отстраненным тоном слышно непреодоленное и непреодолимое горе, “вой”, которого он себе не позволяет. Тот ли это стон, о котором говорит Баратынский в “Осени”, “вполне торжественный и дикой”, не берусь судить. Но не только счастье, а простая веселость представляется в таком мире своего рода предательством.

Мне кажется, что метафизическое (не в обсужденном выше, а в привычном смысле метафизики) толкование Бродского преувеличено (не говоря уже о попытках обнаружить в нем какую-то буддийскую мистику, как в одном из опубликованных в “НЛО” очерков). С английскими метафизиками если что и роднит его, то острое и неотступающее переживание смерти, конечности, распада (барочная травма тления, во всей силе представленная, скажем, в “Надгробном слове самому себе” Джона Донна, где вся человеческая жизнь, начиная с утробного состояния, представлена как череда смертей). В этом свете действительность, несомненно, выглядит смещенно (“вид планеты с Луны”) — но метафизическое ли это смещение (во всяком случае, в традиционном смысле метафизики)? Скорее уж физика, причем ньютоновская, механическая физика, ее время, пространство, масса, трение, скорость и т.д. оказываются каркасом образности Бродского, перекрывая частности мира, черты лиц, очерки вещей. Непреходящий мир метафизики совсем другой.

Вторая сближающая Бродского с барочными метафизиками черта — воля к форме, виртуозной форме. Минимальная единица этой остроумно, сложно и жестко организованной формы — строфа. Язык (сам по себе рыхлый и довольно тусклый язык 3), схваченный силовым полем формы, архитектоники, ставший таким образом вещью (кажется, главное слово Бродского), — едва ли не единственная сила, противодействующая распаду, всеобщему рассыпанию в тлен и пыль, в которое вовлечена его вселенная. Так часто высказывался и сам Бродский, и почитаемый им Оден.

Воля к форме, утраченная современным постмодернистским творчеством, создает интересный парадокс. Бродский, реформатор отечественной словесности, на фоне актуальной европейской и американской поэзии выглядит чрезвычайно консервативным автором (еще более консервативным он часто становится в переводах, выравнивающих его стилистику, просеивающих вульгаризмы его языка). Он представляется своего рода парнасцем, поздним классиком (античные мотивы, культурофилия, традиционные жанры и формы, дисциплина версификации и под.), образцом “настоящего” поэта, на который указывают культурные политики Back to Basics. Левые поэты относят Бродского к истеблишменту.

При этом самым консервативным элементом его поэтики оказывается дискурс: неразрушенная рациональная и синтаксическая структура речи. Такой, вразумительный, язык относится к допороговому миру: а то, что более всего лирично в новейшей поэзии, изображает запороговый мир, некое измененное внесловесное состояние сознания, некий транс, выраженный а-синтаксичностью, разрушением линейной горизонтальности смысла. Образец такого рода поэзии на русском языке — Геннадий Айги, вероятно, самый популярный ныне поэт Европы.

Более всего асинтаксичность ударяет по глаголу. Глагол практически исчезает. И это естественно: глагольная семантика, увязывающая высказывание с лицом, временем, характером действия, говорит о хорошо координирующемся в реальности, здоровом сознании. Конечно, и синтаксис Бродского не так прям и прост, и его фразу как бы сносит по касательной. Но в целом на фоне рухнувшей грамматики — и тем более логики — его речь выглядит до странности правильной. Можно сказать, что рациональный консерватизм Бродского возвращает европейской традиции ее саму — в уже забытой ею стадии.

Итак, едва ли не язык, схваченный формой, — единственное противодействие космической энтропии... И все-таки нет. Прислушавшись к речи Бродского, к реальности его говорения, с которого я начала, мы чувствуем, что все-таки нет. Прежде чем быть высказанным, что-то должно просто быть. В конечном и в начальном счете и выдержка формы, и усилие говорения держатся на человеческом материале, на личном решении, с которого я и начала: на воле сохранить достоинство человека. Совсем просто говоря: на порядочности — или, как называл это сам Бродский, на врожденной брезгливости. В другом случае, как показала ближайшая история, уже не получится и стихов. Тот, кто хорошо прочел Бродского, вряд ли предпочтет выгоды несвободы, вряд ли согласится, что вещи (в том числе религиозные и политические “вещи”) можно разделить на “цели” и “ средства” таким образом, что первые извинят вторые, — или так: что “вообще” это нехорошо, но “в данный момент” необходимо.

Мне часто приходит на память картина, свидетелем которой я однажды оказалась: в старинном венецианском палаццо на званом вечере Бродский стоит перед одним из гостей (местным композитором) и в чем-то убеждает его, как учитель школьника. “The dignity of man...” — я прислушиваюсь. “The dignity of man, — страстно внушает Бродский итальянскому маэстро, — consists in his obedience”. “Достоинство человека состоит в его послушности”. Эта тема послушности кажется странной после всего, что я говорила о воле и интеллектуализме Бродского, но именно в ней основание и того и другого. Послушным может быть тот, кто в самом деле что-то слышит.

* * *

Журнальный зал | НЛО, 2001 N52 | ОЛЬГА СЕДАКОВА

Я бы хотел умереть, зная, что я умираю

смертью свободной, ничем не навязанной смертью.

В. Кривулин. Посылка баллады, 1978

Есть стихи, как бы заведомо отложенные про запас, на потом, надолго. В них нет того простого лиризма, который захватывает нас прежде, чем мы начнем что-то понимать. Такие стихи необходимо понимать с самого начала, так или иначе, но понимать: без этого не обойдешься. Поэтому они трудны. Это случай не только Баратынского и Тютчева, с которыми Виктор Кривулин всегда сознавал свое родство:

Я Тютчева спрошу, в какое море гонит

обломки льда советский календарь,

и если время — божья тварь,

то почему слезы хрустальной не проронит?,

но во многом и позднего Пушкина. Голос мысли и “ропота”, без которого мысль, в отличие от песни, не обходится. Голос художника, не подражающего вещам, но строящего суждение о вещах:

я надеюсь, я верую — нет!

я хотел бы уверовать в пепел хотя бы, в провалы...

Голос тютчевского “мыслящего тростника”, который у Кривулина возвращается к своему источнику и становится “паскалевым тростником”:

Где ломается обруч, земля твоего горизонта,

как паскалев тростник.

Я думаю, что в этой трудности — единственная извиняющая причина того, что поэзия Кривулина осталась у нас до сих пор по существу не оцененной и не получившей достойного обсуждения. Неизвиняющих причин бездна, но говорить о них не интересно. Поразительно, насколько больше внимания привлекли и привлекают стихи и проза, несопоставимые с тем, что делал Кривулин, ни по своей смысловой насыщенности, ни по формальной и культурной обеспеченности, ни по реальной новизне. Да что говорить — просто по своему словарю, по качеству слова. Впрочем, пожалуй, и не поразительно...

Но теперь, прощаясь с Виктором Кривулиным, который всегда оставался для меня Витей (нашему знакомству почти тридцать лет), мне хотелось бы думать прежде всего о его поэзии: мне хотелось бы, чтобы именно об этом начали думать. Это важнее и интереснее другого. Кривулин — дитя артистического подполья и во многом создатель “второй культуры” (о которой он сказал противоположные вещи, каждая из которых правдива:

Дух подпольной культуры — как раннеапостольский свет...

но:

Кто сказал: катакомбы?

В пивные бредем и аптеки!

И подпольные судьбы

черны, как подземные реки,

маслянисты, как нефть.

(Окунуть бы

в эту жидкость тебя, человек,

опочивший в гуманнейшем веке!);

Кривулин — выдумщик, любитель и постановщик авантюрных и абсурдных ситуаций, о котором — и от которого — все слышали столько невероятных историй; наконец, Кривулин последних лет, участник реальной политики, — все это в конце концов второстепенно в сравнении с его стихотворным трудом, музой которого была — как мне представляется — Клио, “ведьма истории”, как она названа в одном из вершинных стихотворений Кривулина, “Клио”. Вот она, свидетельница истории, на вселенской панихиде:

всех отходящих целуя — войска, и народы, и страны

в серые пропасти глаз или в сердце ослепшее глин.

Последнее сочувствие, необъяснимый и неожиданный прощальный поцелуй — как единственный итог всего “отходящего”. Такой историчности, отстраненной и экстатичной одновременно, русская поэзия, вероятно, не знала. Эту возможность предоставило художнику наше время, которое называют “временем после ГУЛАГа и Аушвица”: внеисторичного больше нет. А это значит: нет ничего абсолютно близкого, совершенно “своего” (поскольку человек не может отождествить себя целиком с историчным) — и нет ничего совершенно чужого. Отстраненность и втянутость требуется как-то согласовать. В лирику, как в летопись, входит все — но это не наивный, а метафизический эпос,

рот,

готовый прилепиться ко всему...

Кривулинский Художник-Очевидец опустошен от “своего” (“он только оболочка для жара тайного”), имперсонален, как принято говорить. Это позволяет ему видеть историю иначе, чем ее видят непосредственные, “персональные” участники, ее деятели и жертвы. Он смотрит с точки зрения Клио — но Клио, как мы видели, не “равнодушная природа”, в ней есть странная нежность, преодоление отврата: муза истории целует мертвые глазницы и умершее сердце.

Вот сжатый до шести строк образ российской истории — видимо, со времен Московской Руси:

Как забитый ребенок и хищный подросток,

как теряющий разум старик,

ты построена, родина сна и господства,

и развитье твое по законам сиротства,

от страданья к насилию — миг

не длиннее, чем срок человеческой жизни...

Вот — в летописной перспективе — своеобразное умиление “застойных лет”:

Так хорошо, что радость узнаванья

тоску разлуки оживит,

что невозвратный свет любви и любованья

когда не существует — предстоит.

Реплики Мандельштама (“выпуклая радость узнаванья”, “наука расставанья”, “длится ожиданье”) и Ахматовой (“Как хорошо, что некого терять”), перенесенные в послекатастрофический мир. Глубина этого времени схвачена как разлука, утрата, отсутствие. Самочувствие “воронки после взрыва”, как писала Елена Шварц. Это было открытием 70-х. Медленно и болезненно выяснялось, что же, собственно, отсутствует. Среди другого, и это: тихий свет любви и любованья, фатально невозможный в джунглях советского быта. Все те, кто принимали эту увечную реальность за полную и настоящую, за неисторическую, оказались чужими — а ведь это были почти все! И часто — самые близкие: в такой чужой семье рос и Кривулин.

Из брошенных кто-то, из бывших,

не избран и даже не зван...

Но открытие этого глубочайшего сиротства и уродства наличного существования несло с собой какую-то радость и свободу. Победа и простое благополучие в таком мире выглядели бы оскорбительно и смешно.

Я выбираю пораженье,

как выход или выдох чистый.

Еще одна эпоха с замечательной точностью описана Кривулиным — послевоенные годы с их голодной утренней эйфорией:

пустынны улицы, предчувствие Парада

звук не включен еще... кого-то молча бьют

возле моей парадной — и не надо

иных предутренних минут

я знаю, что прошла — пережита блокада

мы счастливы — меня я чувствую возьмут

сегодня вечером туда к решетке Сада

где утоленье голода — Салют.

Биографическая — детская — точка зрения удивительно отвечает инфантильности самой эпохи: кажется, и “средний взрослый” (из тех, кто “возьмут на Салют”) был в той же бессловесной отключке: “кого-то молча бьют... мы счастливы”.

Говоря об историчности Кривулина, я имею в виду нечто иное, чем точное схватывание “своей эпохи” и множества других эпох. С точки зрения истории — с точки зрения преходящести и смертности, это понятно. Но, как ни странно, это не последнее слово об истории и времени, которое говорит Кривулин:

В насилии и зле

история течет — но время на иконе

есть инок на скале.

Время, а не вечность видит он “на иконе”, то есть в образе! Время уподоблено иноку, совершающему подвиг “ангельского жития на земле”! У Кривулина бывают странные прозрения:

Да, я прочел и я прожил непрочную чернь человечью

И к серебристой легенде склонился словно бы к пене

морской.

Чернь и серебро, история и легенда — не тривиальная антитеза черного и белого, тьмы и света: силой языковой связи они соединяются в общем образе “черненого серебра”, изделия, украшения.

Но даже если речь идет не об украшении, а об искажении образа, и это искажение для чего-то существенно необходимо:

Неискаженный, вид его неистин.

Но в искаженье скажется родство

лица и образа, страданья и витийства.

Искажение образа (замысла) Кривулин описывает в оптической метафоре желтого и голубого освещения (“эффект свечи” Латура):

любая рожа в замысле сводима

к чертам архангела и лику серафима

но помещенное в неровный желтый свет

искажено изображенье.

Однако попытка переменить желтое освещение на правильное, голубое, представляется незаконной. “На месте человека” возможна единственная встреча с безусловным — в “вечности сиюминутной”, в “суете”:

Помимо суеты, где ищут первообраз,

где формула души растворена во всем,

возможно ль жить, избрав иную область

помимо суеты — песка под колесом.

Поиск запретного (“на красный свет”) “мистериального поворота” обречен:

Напрасно я на празднике народном

ищу мистериальный поворот

на красный свет...

Уже лет двести как некую свежую новость переживают скрещение поэзии и прозаизма. Но есть скрещение неожиданнее и труднее: это скрещение аналитичности и самозабвения, иначе — историчности и лиризма. Лирика по существу моментальна и точечна. Лирика, как определял ее Поль Валери, “членораздельно выражает то, что нечленораздельно пытаются выразить крики, слезы... поцелуи”. Историчный же взгляд как будто бесконечно далек от того, чтобы выражать “слезы и поцелуи”, он исполнен внимания и вдумчивости. Но во что вдумывается кривулинский Летописец? Он пишет не хронику, он пишет

желанное пророчество о скором

конце вселенной.

Да, это экстатическая историчность: каждый момент истории переживается как ее конец, или как один из образов конца, “образ для нас”, и потому летописание уравнено с ясновидением, с записью пророчества Кассандры, которого троянская история отнюдь не исполнила до конца:

...не Троя кончается — некий

будущий город с мильонным его населеньем.

История — разворачивание во времени “скорого конца вселенной” — у Кривулина оказывается вещью той же природы, что миф: историческое располагается везде и нигде, никогда и всегда. Китайская древность:

В тайном Шу, присутствующем всюду,

вергилиев Рим в ожидании смены веков:

Здесь мы. Здесь тоже мы. И здесь.

Египет 18-й династии, Голландия времен колониальных экспансий, Петербург позапрошлого века, где барыня обращается к служанке:

Пелагея смотрю на тебя — и темно:

ты по-русски “морская”... что имя? звучанье одно

а смотрю на тебя — в океанские страшные дали

погружаюсь тону опускаюсь на дно —

все это головокружительно стоит перед своим концом, перед погруженьем на дно, в безумие, в “звучанье одно”. Исторические формы приобретает внутренний мир, глядящий в “иллюминатор лица”:

у памяти, чья карта полустерта,

есть собственный индокитай

с камбоджей смерти.

И в конце концов весь этот ход — отход — веков оказывается несущественным перед чем-то несхватываемо целым: Приближающимся Лицом:

Одно Лицо, и то

сопровождаемое запахом лекарств —

одно живет Лицо, но рваными кусками...

“Пустой”, “безличный” Художник-Очевидец Кривулина узнает себя осколком этой всеохватывающей персональности:

И я — от “мы”, разбитых пополам,

осколок мыслящий...

что мы? — я спрашиваю — что сегодня с ними?

все историческое — вот оно — сними!

Сила “я”, мыслящего осколка, которая уравновешивает “все историческое”, заключена в его способности видеть, и видеть сострадательно. Видеть так, как Клио целует отходящих. Внимание и сострадание, отношения, от которых не опустошено летописное “я”, дарят времени “инобытие”:

инобытие

приимет глина ставшая собором.

Все сохраняется, легенда захватывает всех. В этом образе преображенной глины можно увидеть ответ Паулю Целану с его “Псалмом”: “Никто больше не вылепит нас из глины”.

Но Летопись Кривулина знает другой “конец времен”, внутри истории — конец человеческих времен. Финал стихов “Александр Блок едет в Стрельну”:

Он шутил — и я смеялась

он казался оживлен...

две недели оставалось

до скончания Времен.

В апокалиптических образах “последней битвы” описана Мировая война, перерастающая в гражданскую:

На глазастых на живых колесах как бы в цирке

наш ли цезарь переходит Вислу

или ихний островерхий кайзер...

В этих стихах — “Гражданская война (Адам)” — я нахожу самое поразительное по точности, самое летописное и провидческое обозначение того, что в самом деле произошло здесь. Вот она, кровоточащая разгадка, третья от конца строка:

сердце Мира сердце вырвано в сердцах.

Такого рода разгадками оправдывается для меня само существование поэзии.

Можно по-разному истолковывать, что именуется здесь “сердцем Мира”. Можно принять соединение двух этих слов без толкований. Сердце “нового человека” — то, из которого вырвано “сердце Мира”. Древний образ, и сказочный, и библейский. Сердце плотяное и сердце каменное. Или стеклянное сердце из сказки Гауфа. Или могучее механическое из бодрой песни: “И вместо сердца пламенный мотор”.

В кругу кривулинской мысли мы найдем обратный, оборотный образ: “очеловечение” больной обезьяны, приобщение зверя к сознанию в обход языка и смысла. Больной зверек продевает через решетку ладонь, “почти человечью”,

радуясь перед небесной картечью

знаку избранья — увечью! <...>

Бог помогает больным обезьянам

очеловечиться — больше любого

из говорящих о Боге — минуя

минное поле смысла и слова

и выводя на тропу неземную

к речке сознанья, скрытой туманом

невыразимой тайны живого...

По такой — не только “антидарвинской”, но, пожалуй, и антитейяровской — лестнице восхождения живого от зверя к человеку и дальше к “звездному телу”:

но восполняется то, что отняли,

древним эфиром. Тело печали

телом сменяется звездным, —

поднимаются не в “борьбе за существование” и не в повышении уровня организации, а в простом погружении в боль. Первым оказывается не “сильнейший”, а слабейший, не самый удачный экземпляр рода, а урод, наученный страданием. Вероятно, “вырванное в сердцах” “сердце Мира” каким-то интимнейшим образом связано со страданием: с принятым страданием.

Я начала с трудности поэзии Кривулина. Трудна ее новизна: она лежит не в тех областях, где привычно ожидают встретить новое — и где его уже давно не может быть: в каких-то “находках”, “концепциях”, разрушениях и смещениях норм и форм и т.п. Новизна, которая в самом деле необходима, связана с какой-то вестью (говоря по-мандельштамовски: “Не бумажные дести, а вести”) о нашем положении в мире, который современный художник переживает как сверхисторический или постисторический. Ирония, патетическое проклятие, гротеск, холодная игра — все эти позиции отторжения истории стали отчетливо рутинными.

Предложение Кривулина я назвала бы возвращением теплоты — но уже осознанной, знающей теплоты. Знающей, что утрата очеловечивает и мучение приобщает к “сердцу Мира”. Нужно ли говорить, что при всей программной имперсональности это и был интимно личный опыт? Никто из тех, кто общался с ним, не вспоминал о его увечье, о той боли, с которой он с детства жил — казалось — как ни в чем не бывало, ничуть не напоминая при этом героев самопреодоления. Мы просто забывали, чего это стоит. И — с благодарностью ему — не будем вспоминать и дальше. Но не перестанем видеть:

— Мы глаза, он сказал, не свои:

нами смотрит любовь на страданье земное...

Я сидел на грязной земле.

Я шептал — не ему — “смотри”.

20 марта 2001

* * *

Журнальный зал | Континент, 2002 N112 | Ольга СЕДАКОВА

Ольга СЕДАКОВА — родилась в 1949 г. в Москве. Окончила филологический­ факультет МГУ и аспирантуру Института славяноведения. Кандидат филологических наук. Автор многих книг: поэтических сборников, собрания сочинений в 2-х тт. и тома избранного «Путешествие волхвов».

Большой писатель оставляет после себя мир несколько иным, чем он был до его прихода, и похоже, что речь идет о чем-то более серьезном, чем «влияние», и что такие изменения необратимы. Мы живем в мире «после Достоевского», и вынуть это измерение из происходящего уже невозможно: мы «последостоевские» люди. Тем более это относится к словесности и, вероятно, с особой силой к словесности на русском языке. Я с некоторым сомнением говорю: вероятно, потому что вся мировая литература явственно ощущает себя в последостоевском времени, и в течение двадцатого века урок Достоевского, по известным причинам, был куда интенсивнее воспринят не на родине Достоевского, а за ее границами; как известно, нормативная литература соцреализма должна была строить себя в принципиальном отсутствии Достоевского.

Не нужно уточнять, что принадлежать последостоевской эпохе вовсе не значит быть в плену Достоевского: это значит только состоять с ним в отношениях, и в том числе — в отношениях спора. Не нужно уточнять и того, что спор не обязательно означает опровержение, но может иметь в виду восполнение или, словами «Охранной грамоты» Пастернака, желание сделать то же, «но шибче и горячей». Именно в таких отношениях, на мой взгляд, состоят два эпохальных христианских романа: «Доктор Живаго» и «Идиот». Внешнее сюжетное сходство их очевидно: явление «неотмирного», «блаженного» героя — Юрия Живаго, князя Мышкина в подчеркнуто, по-газетному современной реальности; его вовлеченность в странный роман с двумя женщинами, «чистой» — Тоня, Аглая, и «роковой», «падшей» — Лариса Федоровна, Настасья Филипповна; по отношению ко второй герой пытается исполнить роль спасителя (у Пастернака — два прообраза: Магдалина и Христос, царская дочь и св. Георгий) и в конце концов губит ее и гибнет сам; фигура соблазнителя-покровителя — Комаровский, Тоцкий; тема благородства, аристократизма в князе Мышкине, «рыцаре бедном»: ср. один из ранних вариантов названия пастернаковского романа — «Нормы нового благородства» и предварявшие роман «Записки Патрикия Живульта», имя которого переводится как «рыцарь жизни»¹, и многое другое.

Эти сходства настолько явны, что кажется маловероятным, чтобы они не входили в замысел Пастернака² . Но нас интересует не само по себе сопоставление сюжетных схем (с модификациями, которые тоже интересно проследить), а общий замысел двух романов, который можно — очень приблизительно — назвать так: явление подлинного христианства (иначе: «святой души», «Божьего человека», человека, похожего на Христа) в современном обществе — епифания. Сами названия двух романов уже ясно говорят, о каком образе святости пойдет речь: «Идиот» — «Доктор Живаго». Болезнь, убожество, глупость (компоненты значения «идиот»; мы оставляем в стороне этимологию) — и здоровье, и больше, чем здоровье: целительство и разум, даже ученость³ .

Конечно, уже современность Достоевского и современность Пастернака, на фоне которых происходят две эти епифании, — разные вещи, и это не мало значит⁴ . Но самое глубокие расхождения и сближения касаются общих представлений о мире, о грехе, о смерти, о жизни, о человеке — то есть всего того, что можно назвать личным богословием Достоевского и Пастернака⁵ .

Некоторые черты антропологии Достоевского

Начну с самого общего очерка того, как выглядит человек у Достоевского. Если представить себе личность как своего рода ландшафт, то на фоне «естественного» или «реалистического» психологического пейзажа новой литературы, и западноевропейской, и русской, «достоевский» пейзаж выглядел фантастическим (если теперь он так не выглядит, то этим мы обязаны не только истории, но и самому Достоевскому). Достоевский занят вертикальным срезом человека, а не горизонталью. Я имею в виду бедность его человеческой горизонтали — то есть разнообразия сословных, исторических, психологических, в общем-то и возрастных типов — в сравнении не только с Львом Толстым, но даже с Пушкиным (если у Достоевского и есть «типы» такого рода, то они совсем условны, похожи на амплуа: «амплуа чудачки-аристократки», «француза», «поляка», «страшного мужика», «мальчика», «старика» и т.п.). Достоевского интересует некоторый «человек вообще» — при том, что этот «человек вообще», конечно, совершенно характерен: это герой своего времени, «новый человек», русский разночинец второй половины XIX века, человек неблагополучной, если не катастрофической судьбы, невротического склада и холерического или, реже, меланхолического темперамента. Возраст его — подростковый — в старом употреблении, то есть приблизительно до 30 лет. Он не занят на службе, да и вообще не имеет определенных занятий (временное секретарство — типичный для него труд). Другие разновидности homo sapiens — скажем, барин, отец семейства, сановник и сангвиник Стива Облонский — в мире Достоевского как бы не совсем люди, они не дошли до своей «последней правды».

На таком материале Достоевский и ставит свой вопрос о человеке. Этот человек, беспочвенный, деклассированный, оторванный от корней, «чужой», «посторонний», остался героем времени в ХХ веке. Боюсь, его времени еще не видно конца.

Итак, психический мир как ландшафт, со своей наземной частью, низом и верхом. Средняя часть, разумная, социальная, соотнесенная с ближайшими обстоятельствами, привычная глазу, просто говоря, видимая — словами Достоевского, «евклидова». Верх и низ, небеса и подземелье человека подчиняются другой геометрии. Прежде всего — они невидимы. Само их раскрытие — чрезвычайная вещь, взрыв, откровение, скандал (поскольку их невидимость — условие социальной жизни по умолчанию). Таким раскрытием и занят Достоевский. То, что происходит с человеческим миром в постоянно создаваемых им чрезвычайных обстоятельствах, можно описать знаменитой фразой Гоголя: «Вдруг стало видно...», но не «далеко вокруг», а глубоко вниз и далеко вверх.

Новация Достоевского, которая прежде всего привлекает общее внимание, — это, конечно, «путь вниз», в скрытое, поскольку стыдное, pudenda. Откровение этого подполья, этого психологического ада происходит в характерном «достоевском» жесте заголения — или в ответ на провокацию.

Своеобразие авторской оптики, непривычность очертания вещей в мире художника часто — и не так наивно, как кажется, — связывают с применением какого-то особого прибора, или приема построения ракурса, или разработанной стратегии взгляда на мир. Пруст объяснял сущность своей оптики, прибегая к метафоре телескопа: он рассматривает ближайшие вещи как с Луны в телескоп. Camera obscura Набокова — больше, чем название одного из его сочинений: здесь, вероятно, нам предъявлена общая стратегия его творческого зрения. Как в таком случае описать оптическую технику Достоевского? Достоевский выключает некий свет и смотрит, что будет без него, в темноте. Или, словами Вас. Розанова, что будет, «когда ушло начальство». Или — когда почва ушла из-под ног.

Вопрос о видимом — это, по существу, вопрос о возможном. Возможно ли (видано ли?), чтобы человек потащил другого за нос в дворянском клубе? Этот жест Ставрогина в «Бесах» в каком-то смысле сокрушает вселенную. Вселенную, в которой культурно невозможное (и потому «невиданное») почитается физически невозможным. Выходкой Ставрогина Достоевский показывает, что всё физически возможное и в самом деле возможно и осуществимо. Совсем недавно, 11 сентября, мы пережили подобное крушение иллюзии невозможного — культурно невозможного.

Какой же свет выключен — или какое начальство удалилось? Какая почва ушла из-под ног? Это вопрос. «Укорененность»? «Достоинство»? «Порядок вещей»? (Жизнь в виду Лиссабонского землетрясения как некая норма, которую предлагает Достоевский, обсуждая безмятежную лирику Фета). Или «честь», как полагал Мандельштам, писавший о невозможности «достоевских» скандалов в мире Пушкина?

Но может быть, «надежда»? Ведь именно надежда часто лежит в основе того, что называется ханжеством: надежда на добродетель, если не личную, то добродетель «вообще», ради чего и стоит «делать вид» и «притворяться лучше, чем ты есть». Заголение «Бобка» происходит в азарте отчаяния. Да, мне кажется, что более всего речь идет о надежде. В эпоху Достоевского, возможно, некое фундаментальное крушение надежды, отчаяние и отчаянное бесстыдство были в значительной мере авторским экспериментом и могли показаться алармистским преувеличением. Но скоро в России свет и в самом деле выключили, начальство и в самом деле исчезло, а «беспочвенность» достигла той меры, какой и Достоевский не воображал. С позиции героев «Доктора Живаго» эпоха Достоевского уже принадлежит тому ушедшему, докатастрофическому миру, где «любить было легче, чем ненавидеть».

Мы стали свидетелями того, как это разрушение почвы происходит в разных частях мира — и чем выше градус глобализации, тем шире. Достоевский первым вывел на сцену публичной мысли этого нового человека, безродного человека на голой земле, и даже не на земле, а на разверзающейся хляби. Как идеолог, он надеялся на возвращение к «почве», как художник — показал, что это невероятно. Именно на месте «почвы», то есть семейных, сословных, культурно-религиозных, национальных устоев, делающих человека раньше, чем он сам возьмется делать себя, и разверзается это психологическое подполье. Декультурация — вот что такое жест Ставрогина. С декультурацией, с социальной недовоплощенностью, непризнанностью, изгойством связана непомерная страсть к другому, невероятная заинтересованность в чужом мнении о себе, отличающая героев Достоевского и сочувственно проанализированная Бахтиным.

С именем Достоевского обыкновенно прежде всего и ассоциируется это раскрытие ландшафта психики вниз, в подполье, в психологический ад («достоевщина»): ср. такие характеристики его мира в исследованиях ХХ века, как «феноменология зла», «сошествие во ад» и т.п. Другими, не христианскими словами, эта «нижняя» глубина называется хтоническим хаосом. «Под ними хаос шевелится». Из этого хаоса и вырываются протуберанцы невероятного, необъяснимого для благодушного гуманизма насилия, низости, «дерзости» и проч., «оскорбительная низость преступления» (Ин. Анненский). В форме выходки Ставрогина, нечаевщины, грядущего бунта... Он, хаос, обнаруживается и внутри отдельного героя (садизм, эгоизм, сладострастие в ребенке) и складывается в типично достоевские фигуры шутов, подлецов, бесстыдников и т.п. — жертв мира, униженных и оскорбленных. Предметы традиционной филантропической жалости и опеки, у Достоевского они обнаруживают свою другую, угрожающую возможность: желание расквитаться, космический цинизм, который ничем не дорожит и ничему не доверяет. Такое о «бедных людях» в благополучном мире было мало известно (ср. пастырский опыт Дитриха Бонхеффера⁶ ).

Их не то чтобы непривычно много в сюжетах Достоевского; они водятся стаями, словно листья в ноябре, в суете хронических интриг и лихорадочных сплетен и редко поднимаются с фонового, второго плана на первый, образуя персонажа первого ранга (попытка Ставрогина, вылепляемого, едва ли против его воли, персонажами второго ряда как собственную «большую» реализацию). Но существеннее другое: перемена их художественного статуса. Они более не «отрицательные» герои, они обладают интроспекцией, у них есть оправдание, есть «своя правда». Они знают себя: то есть они не побоялись посмотреть прямо на собственные свойства — и в этом смысле они неуязвимы («да, низок-с»). Достоевский продолжает пушкинский опыт со Скупым Рыцарем и Сальери. Низким героям предоставлено слово, свое слово — а в словесности этого достаточно для оправдания. Последний антиморалистский вывод из этого откровения низа таков: плохие не окончательно плохи, и хорошие вовсе не хороши, в каждом из них есть «семя тли», уголок хаоса. Достоевский настаивает на хаотической бесформенности человека, упрощение которой — жалкая ложь.

— Кто бы на его месте поступил иначе? (т.е. не сподличал бы) — спрашивает племянник Лебедева.

— Как кто? — воскликнул князь Щ.

Голос Достоевского в этом показательном диалоге явно не совпадает с голосом человека старой чести, посторонним в его сюжете, но с голосом антропологического цинизма он также не совпадает. Достоевскому принадлежат обе реплики.

Эту проницательность к фундаментальной греховности более всего и связывают с именем Достоевского. И она находится у него в сложной связи со страданием, буквально затопляющим его мир — и вовсе не однозначным (ср. признание черта Ивана Карамазова о том, что страдание человеческое затмило ему величие мироздания, — или же слова самого Ивана, ставящего под вопрос культ страдания: «Будто чин есть такой — страдалец»). Страдание и злая мысль или насилие связаны, как змея и тот, кого она жалит, в «Аду» Данте: они превращаются друг в друга. Страдание у Достоевского — это прежде всего провокация, как в «Книге Иова». Для героев первого ряда, как Иван Карамазов, Раскольников, — это провокация чужого, общего страдания; для мелких героев — их собственное. В общем-то, это архифабула повествований Достоевского, в том числе и сюжета «Идиота», где Мышкин подвергается провокации страдания Настасьи Филипповны. Мы можем догадаться, что невозможность безгрешности в мире связана у Достоевского с невозможностью общего счастья: его взыскующий герой требует общего счастья не только в будущем — оно должно перекрыть и каждое страдание прошлого и причиненное им внутреннее зло (вопрос Ивана Карамазова, может ли мать убитого ребенка полюбить его убийцу). Достоевский думает о рае (или о Царстве Божием) всерьез: не как о компенсации «этой жизни», о втором по отношению к ней, но как о первом, как о единственной возможности нравственной жизни на земле.

И здесь мы переходим к другому расширению ландшафта человека по вертикали, не менее характерному для Достоевского: вверх, в область рая, или Царства Божия, или святости. В привычном поле классической литературы это тоже фантастический пейзаж. После Данте, начиная уже с Петрарки, мы более не встретим святого в качестве действующего лица литературного произведения и святости как некоторого реального измерения, некоторого дальнего камертона, по которому сверяется все прочее, некоторой реальной потребности человека (у Петрарки это уже долг). «Ад» Данте, как известно, начинается в «Раю». Можно сказать то же и о Достоевском. «Пороки», которые обыкновенно изображает новая литература, уже не имеют непосредственной райской генеалогии. Они, собственно, и не грехи, поскольку грех в строгом смысле совершается перед лицом неба, в раю, как первый раз.

Вероятно, следует уточнить: я имею в виду не «хорошего человека», «доброго человека» (такого рода героев в новом искусстве немало), а именно святого, то есть человека, каким-то образом свободного от законов «мира», «мира сего» в том смысле, как он понимается в новозаветных текстах — и потому безумного в глазах мира. Как и в случае с «подпольем», святость, желание «иметь сердца горе», sursum corda, у Достоевского присутствует практически в каждом действующем лице. Святым (иначе: чудесным) у него заняты все, не исключая Свидригайлова, Смердякова, Карамазова-отца; всем им жизненно важно выяснить, возможно ли такое на земле.

Святость представляет собой у Достоевского такой же скандал, как глубинный грех. Здесь происходит разрыв континуума: земная, мирская доброта у него не переходит в святость, между ними бездна. Святое, Божие понимается как «Совершенно Иное». В этом спор Достоевского с либеральным христианством, с европейским филантропическим гуманизмом, благодушие которого изображается им как некое злостное недомыслие, глупость сердца. А как это соотносится с благочестием, условно говоря, леонтьевского склада, с которым Достоевский безусловно разделяет интуицию глубинной греховности мира и огромной силы внутреннего зла? Аскетический уставный строй, который ревностно охраняет благочестие такого рода, — строй, в котором возможны и многочисленны чудеса, но образ святыни, памяти о святости несомненно преобладает над ожиданием ее нового и обновляющего мир явления, где самые формы ее как бы заранее известны и поле явления ограничено (монашеской средой, священными предметами и т.п.). У Достоевского же святое является в своей простоте и непредвиденности (в определенном смысле, нечудесности, не защищенности чудом — ср. эпизод с мощами Зосимы) — и оказывается скандалом (в его этимологическом смысле соблазна), прежде всего — для хранителей предания (скандал Великого Инквизитора)⁷ . Да и для «добрых людей»: «Зачем же такие преувеличения? Есть же мера». Но меры нет, и это являет святость.

Два несостоявшихся счастливых конца

Можно задаться вопросом, почему же, собственно, святость и святой исчезли из искусства нового времени? Быть может, это ограничения реализма, самого письма? Быть может, святость может изобразить исключительно иератическое искусство, символизм иконы, а не набросок с натуры? Однако простодушные новеллы «Цветочков» св. Франциска, в которых реалистическая бытовая деталировка только усиливает очарование и убедительность образа «нового человека», «беднячка Христова», опровергают такое предположение.

Скорее уж святому нечего делать в сюжете новой словесности: он вышел из того мира, в который вписан сюжет: из мира, где главный интерес составляют судьба и характер. Ни первое, ни второе уже не существенно для святого. Он не подвластен судьбе: а в новом искусстве, как в греческой трагедии, то, чему мы сопереживаем, есть в конце концов роман человека с судьбой. И традиционное, едва ли не единственное выражение судьбы в новой словесности — любовная страсть.

И Достоевский, и Пастернак не отказались от выполнения условий классического европейского романа, и это в определенном смысле обрекает их на неудачу. «Совершенно хороший человек» оказывается вовлечен в силовое поле судьбы. Его святость (и это можно сказать об обоих протагонистах) — в его разоруженности. У него нет своей воли (отмеченное Тоней полное безволие Юрия Живаго, фантастическая пассивность Мышкина, которым на глазах читателя каждый пытается манипулировать), своего интереса. Это относится и к его отношениям с героинями, которые никак нельзя описать в духе «плотского искушения». Его увлекает сострадание. Но в конце концов он не только не спасает, но губит свою Магдалину и гибнет сам (князь Мышкин) — или не губит, но, как в обобщающем эту сюжетную линию «Доктора Живаго» стихотворении «Сказка», сражает ее губителя — и после этого вместе с ней впадает в сон, которому не видно конца.

В обмороке конный,

Дева в столбняке.

Но дело не только в отсутствии хэппи-энда, который был бы в обоих случаях грубейшим нарушением художественной правды. Вся эта любовная линия вольно или невольно развенчивает героя как победителя мира. Здесь, в стихиях мира, он неуместен. Он не гений любовного романа, которым можно любоваться, как средневековым Тристаном. Он не чистая жертва в таком поединке с миром. В этом жанровом пространстве его кротость оказывается малодушием. Что, как скажут здравомыслящие люди, и требовалось доказать: человек не от мира сего не должен участвовать в делах мира. Его участие оставит за собой только груду развалин и множество разбитых судеб.

Но эпилог «Идиота» — возвращение Мышкина в ничтожество безумия, пустынная Европа, где только и можно «поплакать над этим несчастным», как говорит генеральша Епанчина, — оставляет нас с другим чувством: все происшедшее в романе не было неудачей или крушением, а было действительно чудом явления Человека, в каком-то смысле искупающим жизнь всех, с кем он оказался связан.

Объяснить это странное просветление, быть может, поможет финал «Доктора Живаго»: вслед за невнятным концом жизни героя мы присутствуем при его посмертной победе, его, можно сказать, «втором пришествии» в виде тетради его писаний в руках друзей. «Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся»⁸ . Не тривиальная мысль об искуплении жизни художника его сочинениями нас в данном случае интересует, но тема введения в будущее, в «счастливое, умиленное спокойствие за всю землю», в «неслышную музыку счастья» (там же).

Так и участники жизни Князя Мышкина, не оставившего по себе никаких писаний, кроме образцов древних почерков, обязаны ему переживанием того, что «эта свобода души пришла»: переживанием бессмертия.

Некоторые черты антропологии Пастернака

В письмах Б. Пастернака последних лет мы постоянно встречаемся с мыслью о «готовом будущем», об уже наступившем, невиданном счастье, настолько новом, что «прежнее прошло», и объем всего отошедшего, умершего, уже не реального еще трудно обозреть. Это переживание неслыханной простоты, новизны и небывалости:

Вселенной небывалость

И жизни новизна,

— связано и с его работой над романом, и прежде всего — с его христианской жизнью. К тому, что «прошло», во многом относится и мир Достоевского, во всяком случае, те его болезненные, темные и неразрешимые области, которые по большей части продолжала словесность, и русская, и европейская. Подполье, психологический ад, «неправедные изгибы» души не то чтобы отменены: их раскрытие больше не относится к задаче современного, по-настоящему современного художника, по Пастернаку. Катастрофы века сделали провидческие метафоры прошлого наглядной обыденностью; в образах такого рода уже нет будущего и, тем самым, нет искусства.

Мы только вкратце и крайне обобщенно коснемся здесь поэтической антропологии Пастернака⁹ . В ней основания той удивительной уверенности в том, что грех, смерть, ад — «последние вещи» в традиционной аскетической мысли — преодолимы и по существу преодолены, что, называя наш мир «падшим», мы не говорим о нем последнего слова — уверенность, которая так поражает во всем, что пишет Пастернак (и что многие его современники осуждали как совершенно несвоевременное благодушие).

Человек у Пастернака — прежде всего художник, и в этом своем качестве он брат вселенной («сестра моя жизнь») и потомок «высших сил земли и неба» («и ничего общего с набожностью не было в его чувстве преемственности по отношению к высшим силам земли и неба, которым он поклонялся, как своим великим предшественникам»¹⁰ ). Эта тема — творчества, поэзии как фундаментальной глубины человека, и не «профессионала», а человека вообще — совершенно чужда Достоевскому. Существо творчества и артистического вдохновения, как об этом в стихах и в прозе многократно и в разных словах говорит Пастернак, — это память об Эдеме, память особого рода: не ностальгическое воспоминание о навеки утраченном золотом веке, но память о рае как вечно действующей силе, как «памяти будущей жизни сладкая чаша», словами первого русского писателя, митрополита Иллариона Киевского. Творчество, «сестра жизни» и «подобие Божие в человеке», по Пастернаку, обладает силой очищения и возрождения, поскольку сама жизнь — уже воскресение из небытия («Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили»¹¹ ). Жизнь, вечная жизнь, бессмертие у Пастернака — имя одной реальности. Поругание, совершенное над жизнью («жизнь — поруганная сказка», из письма Б. Пастернака), не непоправимо и по существу не проникает в ее глубину; она отходит от низости и грязи легко, как от слез, как это случается с Магдалиной в стихах Живаго, как это происходит с героиней романа Ларой.

В образе Лары — новой Настасьи Филипповны — сопротивление Пастернака Достоевскому особенно очевидно. Болезнь мира не смертельна, это не «болезнь к смерти», он «спит, а не умер» («И как от обморока ожил»). Святость является как врач, как великий диагност — герой романа. Говоря совсем обобщенно, в святости у Пастернака нет ничего чрезвычайного (постоянные мотивы обычности, обыденности великого), святость (или гениальность, что для Пастернака одно) в природе вещей, в природе жизни, пока она жизнь. Человек не изгнан из рая, поскольку он не изгнан из жизни.

Да, мы можем увидеть во всем этом эхо романтической Германии. Это ее «слезы от счастья» благоговения перед «святой жизнью», Heilige Leben Гёльдерлина, «сказкой жизни» (Новалис). Но как кошмарные образы-предчувствия предшественников эпоха Пастернака сделала простой явью, так и это лирическое предчувствие о чудесной природе посюстороннего, о жизни как святости, жизни как таинстве благодарения получило в созданиях Пастернака какое-то другое, практическое осуществление. Слова о том, что мы живем в послепастернаковское время, для многих не покажутся убедительными в той же мере, как подобное утверждение о последостоевском мире. По всей видимости, в искусстве ничего не изменилось, разве что оно все охотнее говорит о собственном конце. Будущее, внесенное Пастернаком в настоящее, до сих пор еще ждет внимания и доверия к себе.

¹ Комментарии В.М.Борисова и Е.Б.Пастернака. — Пастернак Борис. Собрание сочинений в пяти томах. Том 3. М.: Худ. лит., 1990.

² Однако никакими аргументами в пользу сознательной работы Пастернака с сюжетом Достоевского в ходе создания «Доктора Живаго» мы, по свидетельству Е.Б.Пастернака, не располагаем.

³ См. Седакова О. Гетевское начало в романе Б.Пастернака «Доктор Живаго» (в частности, о гетевской реминисценции названия: Доктор Фауст — Доктор Живаго): Пастернаковские чтения, Москва, 1999.

⁴ Томас Мертон этими условиями объяснял многое: в эпоху господствующей Церкви, писал он, христианство принимает сложный и болезненный, достоевский образ; в эпоху гонений оно возвращается к пастернаковской простоте апостольских времен (Murton T. Boris Pasternak.— Disputed Questions, 1958 ).

⁵ Мы оставляем в стороне генеалогию этих богословий, их связи с современной им и традиционной христианской мыслью.

⁶ Со знаменательным заключением: «Чем удаленнее от всех социальных структур живет человек, тем легче формируется у него такая позиция (недоверие как доминанта поведения»). Бонхёффер Д. Сопротивление и покорность. М.: Прогресс, 1994.

⁷ Тот же скандальный, взрывающий благочестивую данность образ святости мы встретим у позднего Льва Толстого: в «Отце Сергии», в «Фальшивом купоне»...

⁸ Пастернак Б. Там же.

⁹ См. об этом подробнее: Седакова О. «Вакансия поэта»: к поэтологии Б.Пастернака. — Сб. «Быть знаменитым некрасиво...». Пастернаковские чтения, вып.1. М.: «Наследие», 1992.

¹⁰Пастернак Б. Там же.

¹¹Пастернак Б. Там же.

* * *

Журнальный зал | Континент, 2002 N114 | Ольга СЕДАКОВА

Вот он идет, бог странствий и вестей...

Р.М.Рильке. Орфей, Эвридика, Гермес

Переписка Томаса Манна и Карла Кереньи по поводу мифа и гуманизма сама по себе, как не раз отмечают оба корреспондента, представляет собой «мифическое событие», так же как событие «духовно-гуманистическое». Можно было бы говорить о нем и как о попытке события политического, ибо, словами Т.Манна, «сама политика есть не что иное, как нравственность духа, без которой он разлагается»¹. Не стоит напоминать, что в эти годы, в годы восхождения и зенита нацистской идеологии, миф был самой актуальной политической реальностью. Да, такова была политическая надежда обоих корреспондентов: «возвращение европейского духа к высшим мифическим реальностям»² . Иначе, глядя с другой стороны, со стороны мифа, они называют свой замысел «гуманизацией мифа».

Почему именно эти две вещи взяты как полюса: дух и миф? «Образцово переданное (или: «переданное как образец», das musterhaft Überlieferte) — а это и есть подлинный миф в его историческом значении — приходит из глубины, лежащей внизу, и это то, что нас связывает. Но Я — от Бога, и оно принадлежит духу, который свободен. По-настоящему воспитанная жизнь — та, которая восполнит почву, связующую нас и передающую нам образец, божественной свободой Я, и не бывает человеческой воспитанности без первого (т.е. мифа или предания) и без второго (т.е. духа личной свободы)»³ . Отметим в этой формуле «гуманистического равновесия» Т.Манна тему воспитания и воспитанности. К.Кереньи, предпринявший издание переписки, сообщает, что делает это ввиду заключенного в ней воспитательного значения. Гуманизм вообще непредставим без своей воспитательной, педагогической перспективы — своей доминанты, если угодно. Ведь для классического гуманизма человек не рождается человеком: им требуется стать, и не каждый становится. Только homo humanus, человек воспитанный и не перестающий воспитывать себя, входит в «человечество» гуманизма. Что же касается мифа, и он в свою очередь предполагает, что для того, чтобы стать человеком, недостаточно родиться один раз, биологически, и необходимо некоторое второе рождение. Для этого порога уместнее слово другого смыслового — или стилевого — регистра, чем воспитание: посвящение, инициация.

Итак, в равновесии духа и мифа должен был бы открыться культурный, исторический, политический выход из тупикового выбора между «черным мифом» неоварварства (называющего себя неотрадиционализмом) — и оторванной от глубины и силы природного широтой «свободного» гуманизма. Иначе, и совсем упрощенно говоря, между энтузиазмом (как теперь сказали бы, пассионарностью), «глубиной» и «поэтичностью» фашизма — и скепсисом, поверхностностью и прозой либерализма. Между двумя катастрофами. Но мы забегаем вперед. Непривычное для русского читателя значение «духа» и «духовности» в употреблении Т.Манна и Кереньи мы выясним в дальнейшем. Требует комментария и «гуманизм», значение которого для обоих собеседников самоочевидно, но оно совершенно не совпадает с ходовым употреблением этого слова в русском языке, смутным и эмоциональным — смутным прежде всего потому, что в российской истории гуманизма не было⁴ .

Итак, переписка как своего рода миф. У этого эпистолярного гуманистического «мифа» есть герой (ведь «просто мифа», замечает Кереньи, нет: миф — непременно миф о чем-то). Это Гермес, образ, странно, таинственно знакомый обоим, и писателю Т.Манну, которого Кереньи именует doctor Hermeticus, и мифологу К.Кереньи. Свою новую историю Гермес разыгрывает в пространстве между ними, как и подобает богу-вестнику, посланцу, связующему множество полярностей. Присутствие Гермеса дает о себе знать не только там, где речь идет непосредственно о нем, о Третьем боге или боге Третьего (так, Кереньи предупреждает, что «тема Гермеса» в сочинениях Т.Манна не может быть сведена к реестру его гермесоподобных персонажей — реестру огромному, нужно заметить, от Тадзе из «Смерти в Венеции» до Феликса Круля⁵ ). Герметической стихией проникнута мысль собеседников. Ее можно узнать прежде всего в волнующей обоих теме связей или отношений (Beziehung), начиная с «предустановленного родства» самих корреспондентов: глубоко интуитивного художника, развившего в себе «холодное», рефлектирующее, дистанцирующее начало (его собственно и называет Т.Манн «духовным») — и ученого, в котором на исследуемый смысл (исторический, культурный, мифологический) отзывается «не только сознательное, но и бессознательное в существе интерпретатора»⁶ , то есть тот орган причастности собственному материалу, которым по преимуществу работает не исследователь, а художник.

Миф и гуманизм; природа и дух; вневременное, существующее в образах (Gestalt) и преходящее; священное и обыденное; серьезность и игра... Каждое из этих ключевых слов переписки требует комментария, но пока важно другое: усилие собеседников связать, поставить в отношение все эти полюса антитез — в духе Гермеса, психопомпа, проводника в загробье и пастуха душ, дружелюбного к человеку (philanthropotatos) божества. Центральная и многократно повторенная календарная точка нашего эпистолярного сюжета — ночь солнцеворота в промежутке между Рождеством и Новым Годом, «время космического поворота, естественная точка равновесия, время выдоха и задержки дыхания»⁷ : момент вполне герметический. Он глубоко пережит собеседниками («в это время хочется писать только самым близким», замечает Кереньи) и отчетливо отрефлектирован — то есть само отношение к нему герметично.

Кереньи утверждает, что в их переписке с Манном был впервые преодолен ницшеанский дуализм аполлонического и дионисийского. Герметическое — Кереньи предупреждает, что не следует путать его и манновский символ Гермеса с вырожденным, гностическим или алхимическим; он также не связан с «герметизмом» как направлением новейшей лирики — герметическое в античном, мифологическом смысле предстает как искомое третье начало, отменяющее безвыходный и уже ходульный к этому времени контраст «просветленно-разумного» (аполлонизм) и «экстатически-ночного» (дионисийство).

Впервые ли? Великая тень герметического художника и герметического человека — Гёте — осеняет переписку. (Кстати, и ночь солнцеворота — гётевское время, кайрос Гёте). Позитивное — «образцовое» — присутствие Гёте оказывается, в конечном счете, существеннее для исторического разговора в письмах, чем полемика с коллегами (для Кереньи это классический академист Виламовиц⁸ , для Т.Манна —иррационалисты типа Лоренса⁹ или Клагенса¹⁰ ). Гёте (и в этом сходятся оба собеседника), «совершивший прыжок из литературы в миф», с его глубоким чувством символов, его протеизмом, его живостью и глубиной (как бы Сократ и Алкивиад из строф Гёльдерлина в одном лице: «Кто глубочайшее знал, любит живейшее, И склонится мудрец, чтоб почтить красоту» — ср. мучительную неразделенную любовь «глубокого» Тонио Крегера к «простой жизни»), Гёте, посещавший тьму пифического безумия и при этом друг здравомыслия, Гёте — любимец неба и земли, благословленный материнской беспечностью (Frohnatur) и отцовской основательностью — наверное, самая герметическая фигура европейской легенды. Любимая формула искусства у Т.Манна — «серьезная игра» — несомненно, цитата из Гёте. В афористическом четверостишии Гёте «игра», das ernste Spiele, рифмуется с «многим», viele: «Ничто живое не одно, оно всегда — многое» (Kein Lebendiges ist ein Eins, Immer ist’s ein Viele). «Откровение Гермеса» и состоит в обнаружении множественной подвижности, игры¹¹ на месте какого-то «окончательного смысла» и «последнего слова»¹² . Мы можем добавить, что черты герметического художника можно заметить и в Пушкине (естественно, не обсуждаемом Манном и Кереньи и едва ли им знакомом), и в пушкинском образе Моцарта. Вообще, не будучи совсем неизвестным в истории Нового времени, герметический тип художника никогда не был преобладающим. Одной из отличительных его черт, помимо знаменитого протеизма и своеобразной «нецельности» («Пока не требует поэта»), можно считать благосклонность и почтение к норме, к обычному и рядовому — «добрый малый, как вы да я, как целый свет» — вот уж чего не встретишь ни у аполлонийских, ни у дионисийских гениев.

Что же касается «герметического ученого», то здесь прецедент в Новое время найти труднее...¹³

К своему Третьему, к Гермесу, Кереньи (и в лице его классическая филология) и Томас Манн (и в лице его словесное искусство эпохи) пришли с противоположных сторон: от «аполлонийского» отстраненного академизма «предметной учености», Fachwissenschaft (Кереньи)¹⁴ — и от «дионисийского» ночного неоромантизма (Манн). Соответственно, от «середины», в которой они сошлись, их влекло в противоположные стороны: Манна — все дальше в сторону «духовного», то есть отчетливо морального и критического, Кереньи — в сторону «природного» и его реабилитации (ср. их знаменательное расхождение в оценке неомифологического сенсуализма Лоренса и Пойса¹⁵ ).

Сам этот диалог, как мы заметили, стал возможен благодаря внутренней диалогизации каждого из двух собеседников (теперь я имею в виду не персонально Манна и Кереньи, а то, посланниками чего они предстают): искусства и гуманитарной науки. В какой-то точке искусство ( и это не исключительный случай Т.Манна) сочло необходимым проститься с «неведеньем о себе», стать собственным аналитиком, диагностом, критиком. Наука же включила интуитивно-жизненный опыт исследователя в само интерпретаторское усилие, т.е. стала отчасти художеством идей (прекрасный пример тому — другой великий собеседник Кереньи, К.Г. Юнг). Но что, может быть, еще важнее: общим пафосом такого рода науки и искусства стало внимание, Achtung, и слушание, Gehor (а не инвенция, конструкция, концепция и другие виды интеллектуального активизма¹⁶ ); объектом же этого внимания стало то, что можно назвать целым или миром в его единстве — причем говорящим, самораскрывающимся целым¹⁷ . Это целое, как мы увидим дальше, говорит языком образов, то есть того, что приводится в движение мифом.

И в этом пафосе «активной послушности вселенной» мы, конечно, узнаем старого Гёте с его заветами вроде «никогда не форсировать» или «не брать высоту, а падать вверх». Но не только Гёте. Дух Гермеса витал в воздухе эпохи. Он был одним из духов времени — тех духов предвоенного времени, которые противостояли неоромантизму, стремясь к динамично-уравновешенному, таинственно-разумному, множественно-цельному началу: к полусвету-полумраку Гермеса. Вспомним хотя бы «мифически-полноценное» явление бога-вестника в элегии Р.М.Рильке «Орфей. Евридика. Гермес», да и всю поэзию «Dottore Serafico»¹⁸ , которую никак не привяжешь ни к одному из двух ницшеанских полюсов. Невозможно отождествить с пресловутым «аполлонизмом» прозрачную и темную одновременно мысль и письмо П.Валери — или русских акмеистов, «преодолевших символизм» как cвоего рода мифическое ради реабилитации «здешнего»: но таинственно-здешнего. В особенности здесь приходит на память О.Мандельштам с его темами «божественной физиологии» или искусства как «игры с Богом». Чудесная мандельштамовская интуиция мифических связей, его скачки в глубину досознательного, невозможные для классицизма, — и, одновременно, критическая, историческая, филологическая отчетливость, чуждая романтизму, вместе создают мерцающий облик «герметического искусства». Острая и чистая гармония, без психологической мути. Светотеневой ландшафт, играющий между резкими перепадами темноты и света («как светотени мученик Рембрандт»). К напряжению обеих полярностей, сознательного и бессознательного, интеллектуального и чувственного (чувственного в смысле быстрого, чуткого и очищенного от «психологических тривиальностей» восприятия: слухового, осязательного, зрительного и т.п.), можно добавить и такое свойство «герметического» художника, как его гуманистически открытое приятие реальности, «антидемонизм», своеобразное нецерковное благочестие, religio.

О возрождении этой religio, нецерковного, недогматического, неконфессионального благоговения в европейской цивилизиции как о политической задаче думают Кереньи и Манн. Противоположность religio для них — бездумная дерзость, бесстыдство, небрежность, орудование (Handhaben) вещами, смыслами, человеком. Утрата дистанции почтения и бережности¹⁹ : «Держание дистанции, верное восприятие и передача воспринятого — внимательно (achtsam) и значит: религиозно»²⁰ . «Непосредственная бытийная связь с этой тонкостью (нежностью, чуткостью — Feinheit: в других случаях Т.Манн предпочитает французское Finesse): что же такое religio, если не это?»²¹

Кереньи, в отличие от Манна, толкует латинское religio, связь, не в привычном значении «связи между божественным и человеческим», обоюдного договора, завета, а в смысле связи как «связанности», то есть обузданности человека (ср. такие значения лат. religio как «совестливость», «тщательность», «опаска», «воздержание», т.е. соответствие греч. eulabeia) : связанности мысли и действий «стыдом» и «честью»²² , глубинными интуициями запретов и дозволений, которые не требуют рациональной аргументации и значат просто: Deo concedente, Божьим попущением, если Бог позволит. В утрате такой «религии», в забвении того, что всякий новый шаг делается Deo concedente, оба собеседника видят разрыв цивилизации с собственными корнями и моральную катастрофу²³ , за которой неизбежно последуют катастрофы вещественные. Третье, интроспективное истолкование «религии» как «связи» мы встретим у Юнга: «Религия — это живая связь (сношения, контакт) с теми событиями в душе, которые не зависят от сознания, но обретаются по ту сторону его, в темноте душевной подпочвы»²⁴ . Разрыв этой связи также, по Юнгу, грозит катастрофой. В данном случае, катастрофой личности, оторвавшейся от собственных корней. Вероятно, все эти три смысловых аспекта «связи», religio, не исключают друг друга, а восполняют.

Классический гуманизм искал в античности освобождения от доктринально-религиозной регламентации душевной жизни и мысли, «распрямления чело­века» (мучительный жест фигур Микельанджело, разрывающих на себе замкну­тое пространство, как цепи: мучительный и надорванный — видно, что, вырвись они на волю, им останется только упасть без сил). Неогуманизм Кереньи, Отто, Юнга, Т.Манна, отталкиваясь от секуляризованной, обезбоженной действительно­сти ХХ века, ищет в классической мифологии средство «связать» современного человека, впавшего — скорее, провалившегося — в безудержность, в слепой утили­таризм, в невнимательную спешку, вернуть его к религиозной глубине и благому страху ( metus, священный трепет) перед тем, что недоступно сознанию²⁵ и в мире, и в себе самом: перед началом, перед непочатым — где еще возможно все, и потому страшно шевельнутся, чтобы не разбить этой возможности. Пластического образа нового движения, сопоставимого с микельанджеловским, мы, кажется, не вспомним... Впрочем, вот он: фигуры и группы Родена, которые как будто на глазах зрителя вписываются в некое замкнутое пространство, которое сами же они и создают. Эти фигуры уходят в свою глубину, как улитки. Имена скульпторов как самые наглядные символы двух гуманизмов (первый мы будем называть классическим, второй, о котором думают Манн и Кереньи, — новым; послевоенное движение гуманизма — новейшим²⁶ ) приходят в голову не случайно. Веками первым образом эллинской классики в Европе были ее мраморы с их необъяснимой, непобедимой красотой. И та (микельанджеловская) и другая (роденовская) монументальная пластика гуманизма наследуют и развивают многие качества своего классического прообраза, кроме разве что первого и последнего: его бессмертной улыбки (той улыбки, о которой говорит Сафо в своей «Оде Афродите») , улыбки ясного, как день, и простого, как вода, блаженства: блага, победившего всякую тяжесть и тяготение, всякую заботу. Эту улыбку мы еще встретим, но совсем не там, где «возрождают античность»: в линейности и цвете некоторых византийских образов, икон и фресок, в cверкающей зелени мозаик Равенны. Улыбка всадника, пронзающего копьем змея; ангела, сидящего на могильном камне. Прошу простить мое дилетантское искусствоведение.

Однако вот что интересно: в исходной ситуации, которую требуется поправить, новый гуманизм, как и первый, обвиняет христианство. В первом случае в нем видели источник закабаления личности догматикой, символикой, иерархией; во втором — его объявили ответственным за развязывание рук человеку, за создание такого совершенно секулярного пространства, какого не знали архаичные культуры²⁷ . В опустошении обыденной жизни — да, в общем-то всего мироздания — от ореола божественности, «святости» (не в терминологическом смысле, а в том античном, в каком Гёльдерлин называет «святым» Рейн или свою Диотиму) Кереньи видит результат действия христианства, вынесшего «священное» в особую, специальную сферу²⁸ и всему остальному оставившего смиренный статус «всего лишь» твари, которая сама по себе не свята, и только может быть освящена. Для античности, и тем более для архаических культур, рассечение мира на «сакральное» и «профанное» весьма затруднительно²⁹ . О возрождении такого положения вещей, о чувстве «святой реальности» мечтают новые гуманисты. Мечтают — слово, уводящее не в ту сторону: они решительно утверждают, что без этого цивилизация обречена. «В новой религиозности, религиозности познающего и творческого человека, будет нечто от греческого природного благочестия (Naturfrommigkeit)»³⁰ . Античная religio должна вернуть божественное в обыденный мир, «разбожествленный» христианством. В этом состояла надежда не только Т.Манна, Кереньи, Отто, в каком-то смысле Хайдеггера; великие лирики девятнадцатого века возвещали возвращение Греции в пустую и мелочную современность:

Они еще придут, твои родные боги:

Земля исполнилась пророческой тревоги...

Это «Дельфика» Жерара де Нерваля — и почти теми же словами у себя в Тюбингене пророчествовал новую епифанию эллинства Гёльдерлин. Что же это была за «олимпийская» — или «парнасская» — вера, вторая квазивера христианской Европы, сокровище ее души³¹ ? Можно сказать определенно: эта преданность была не по обязанности, ex officio, и не по наследству (как, увы, часто случалось с церковным христианством), а по свободному выбору самых творческих и одаренных людей Европы. Она была пленительно неформальна, не связана ни с государством, ни с институциями, ни с какой-нибудь жесткой иерархией, кроме иерархии таланта и учености. Это была религия не в службу, а в дружбу: мы можем принять это русское присловье в буквальном смысле. Прежде всего, потому что вообще дружбе здесь отводилось священное место как лучшему и божественному роду отношений между людьми³² . Но кроме того, сами античные боги — «друзья людей» (конечно, «мудрых, чистых людей», не «черни», vulgo), а философы и поэты — «друзья богов»³³ . В.Ф.Отто, стремясь объяснить «облегчающее» впечатление, которое всегда рождают в нас греческие божества, в отличие от богов других языческих пантеонов (Вотана или Осириса), связывает его именно с этим обстоятельством: с характером отношений богов и людей в «эллинской вере». Эти боги несравненно ближе к человеку, они не «совершенно иное», ganz Andere, как говорят богословы о Боге Св. Писания: они не творцы человека, не законодатели, они — бессмертные друзья смертных³⁴ . Они знакомы человеку изнутри как его собственные душевные движения или феномены — ведь они и представляют собой фигуры, образы этих феноменов (Эрос, Айдос). Их «равнодушие» и «беспечность» отвечает некоторой глубинной человеческой потребности — потребности в существовании ничем не смущаемого бытия³⁵ . Это бывает нужнее, чем прямая помощь: гераклитовская вечность-дитя, переставляющее шашки, дитя дитятствующее.

Греческое благочестие Кереньи, вслед за Отто, описывает как свободное и бескорыстное: богов почитают за то, что они боги и за то, что они есть. Их почитают из сродства: «И почитает раб только могущество, Веруют в божество те, в ком есть божество», сочувственно цитирует Кереньи Гёльдерлина. Отто приводит слова Гете против расхожего представления об «антропоморфизме» греческой религии: «Дух и устремление греков в том, чтобы обожествить человека, а не очеловечить божество. Здесь теоморфизм, а не антропоморфизм»³⁶ . Соучастие же человека в божественном, его приобщение к блаженной области бытия, к «дому Муз, в котором нельзя плакать» — это сказывание и пение, Sagen und Singen. В интуиции божественности человека Отто и Кереньи видят уникальность греческого, то, что отличает его и от библейской веры, и от других языческих религий.

Легко различить, что темный фон, по которому здесь прописывается светлый образ эллинского благородного благочестия, — это традиционное церковное­ христианство (Т.Манн воспитывался в протестантской традиции, Кереньи — в католической). Догматы тварности и первородного греха, по мнению упомянутых нами мыслителей, делают такую облегчающую, соприродную человеческой душе religio невозможной.

Можно заметить, что некоторые из приведенных нами возражений христианству и библейскому монотеизму происходят из недоразумения (почему сотворенность непременно унижает человека и мир? она может быть, напротив, источником восторга и вдохновения, как это видно из стихов псалмов: «Руки Твои создали меня»! или: разве тема божественности человека чужда христианству? странно даже напоминать известные слова: «Бог стал человеком, чтобы человек стал Богом» и др.), из довольно поверхностного знакомства с христианской традицией (однако не удивительно ли, что такие любознательные и многознающие люди, как Гёте или Манн, совсем не интересовались его мистической или аскетической традицией? что Юнгу, обращавшемуся к экзотическим восточным религиям и алхимии, не пришло в голову познакомиться с «глубинной психологией», выработанной веками монашества? нужно было, видно, сильно отбить вкус ко всему этому у «познающего и творческого человека»). Другие точки сопротивления христианству связаны с его исторической практикой, с неизбежными последствиями его положения: государственной и общеобязательной религии. Можно говорить и о том, что никто из них не пережил личного призвания, подобного клоделевскому на рождественской мессе в Нотр-Дам. И тем не менее, вопрос о религиозной тоске творческих людей христианской Европы по «святой Греции» и ее божествам, призывающим человека к «пению и сказыванию», а не к посещению лазаретов³⁷ , стоит пред христианской апологетикой. Если, конечно, не остановиться на известном положении о том, Царство Небесное — для малых и убогих, а гордым гениям вроде Гёте делать там нечего³⁸ . Они будут «петь и сказывать» в своем Лимбе, как это изображено у Данте.

Историко-критический взгляд, несомненно, деконструировал бы созданный Отто и Кереньи идеальный образ классической греческой religio как ее тенденциозное отражение в новоевропейском зеркале: а в действительности, а в разные эпохи, а в разных слоях... Да и без историков: разве мы не знаем, за что убили Сократа? Где же тогда была эта афинская свобода свободно чтить божественное? Однако Отто пишет не о Сократе, а об Эпикуре, которого не убили за его «атеизм», за «веру Эпикура», в которой Отто видит квинтэссенцию античной religio. Тем не менее, как бы ни относилась картина Кереньи и Отто к гипотетическому оригиналу, именно такое эллинство было верой души творческой Европы. Верой в «блаженную сферу бытия», на христианском языке — в рай, из которого человека и его мир не изгнали окончательно³⁹ . Оттуда призывали «девственных Муз». Да, теперь, по всей видимости, мы можем сказать: было...⁴⁰ И за железным занавесом самого передового учения кончилось позже, чем в других местах, где свободные неомарксисты обличили традиционную культуру как ворованную у бедных интеллектуальную собственность, нечто вроде классовой привилегии и рыночного товара. Да, сам Маркс был в этом отношении еще не таким последовательным гуманистом, как Бурдье. Но мы Бурдье еще не знали, и в воздухе «священной культуры» прошла молодость людей моего поколения. «Россия, Лета, Лорелея». За железным занавесом мы пропустили еще один необратимый шаг гуманитарной культуры вперед, в гуманистическую деконструкцию. И пустились, как всегда, догонять и перегонять, сочиняя такое, что не снилось Бурдье и Деррида. Похожее мне приходилось слышать от польских, венгерских, албанских друзей...

Но вернемся к Гермесу, если не божеству, то ангелу моей юности. Итак, сам по себе «дух Гермеса» — не исключительная находка наших корреспондентов. Они следуют Гете, они окружены творческими современниками, ищущими чего-то сходного. Но дело не в приоритете. Последовательное, живое и политически понятое (вот чего не было у всех тех, о ком мы говорили выше!) выращивание «мифа Гермеса» на смену наличному аполлоно-дионисийскому мифу культуры, которым заняты в своей переписке Манн и Кереньи, и составляет ее значительность. Гермес должен был стать мифом гуманизма, у которого недоставало не то чтобы своего мифа — таким мифом традиционно был Прометей, богоборец и друг людей⁴¹ , — но не было общего чувства мифического как смысла, как содержания (об этом дальше). Само это чувство и этот смысл открылся только в двадцатом веке, вдруг, как взрыв, сразу во многих эпохальных трудах историков религии и антропологов, решительно изменяя просвещенческую картину человека.

Миф Гермеса, как уже говорилось, — это миф срединности и посредничества, связывающего «небо» и «землю», «миф» и «дух», «природное» и «разумное», близкое и отдаленное. «В духе Гермеса» можно говорить об ответственности искусства и о духовной обоснованности академической науки. «В духе Гермеса», бога связи и обмена, бога торговли и странствий, вообще говоря, только и осуществим продолжительный, понимающий и взаимозаинтересованный диалог: ведь и аполлонический, и дионисийский гении — радикальные монологисты.

Поскольку симпатии художников и мыслителей в посленицшеанскую эпоху по преимуществу принадлежали «дионисийскому» началу⁴² , возрождение «культа Гермеса» в неомифологии — точнее, метамифологии или даже свободной теологии⁴³ европейской культуры означало бы прежде всего разрыв с иррационализмом, с эротической тягой к «бездне» и «силе». Чудовищную обезьяну неоромантического дионисийства европейские интеллектуалы с ужасом узнали в национал-социализме: ср. беспощадный опыт самоанализа в «Брате моем Гитлере» Т.Манна. Но Аполлон, «бог дали, бог дистанции и объективности, бог иронии — то есть эпического взгляда, взгляда в высшей мере свободного и спокойного, видящего никаким морализмом не замутненную предметность», как описывает его в 1939 году Т.Манн⁴⁴ , холодный и «правильный» бог, не мог составить соперничества дионисийскому эросу. Стоит заметить, что об Аполлоне к этому времени знали больше, чем во времена Ницше: темная хтоническая подкладка «бога света и разума» была выведена на свет исследованиями того же Кереньи о «волчьем Аполлоне»⁴⁵ . Дистанция и смерть, дистанцирование и убийство (изначальная функция Аполлона — демона смерти) — повторяющиеся темы Кереньи. В образе Гермеса открывался как будто более дружелюбный, более соразмерный человеку житель Олимпа, его помощник в Аиде.

Итак, Гермес несет с собой мягкую, укрощенную мифологию. Если посмотреть с другой стороны — он укрощает и гуманизм, замещая Прометея, традиционный символ самоотождествления гуманистов. Тем самым мотив богоборческого нарушения космического порядка в пользу человека оказывается отодвинут. Не героическая воля, а чуткость — главное достоинство нового гуманиста, заключившего мир с мифом: мудреца, умеющего вовремя поддаться воле момента, или «таинственному», или бессознательному — и при этом остаться собой (вспомним гётевское: не брать высоту, а падать вверх, Fall nach oben). Лучший образец такого героя «герметического мифа», любимца небес и земли, которому все обращается во благо, и старое, и новое, — Иосиф из библейской эпопеи Манна. Вот образец гуманизации мифа или возвращения гуманизма к мифу, о чем как о главной задаче времени постоянно идет речь в переписке. В каждой из составляющих — и в гуманизме, и в мифе — происходит определенный сдвиг, модерация, смягчающая их исходную несогласуемость.

На все, что миф, на все, что близко мифу, «дух» или гуманизм (это, в общем-то, синонимы у Кереньи и Манна) привык смотреть глазами Евгемера и Вольтера: он демифологизирует, он производит деконструкцию «суеверий» и «предрассудков» — ради «божественной свободы личности»⁴⁶ . Мифическое в такой духовной трактовке — тьма, которая должна быть просвещена разумом, тень, которая исчезнет при свете дня⁴⁷ . Впрочем, нельзя упустить того, что классический гуманизм, враг мифической тьмы и «сверхъестественного», то есть чудесного, усвоил основную мифическую интуицию античности: интуицию божественного достоинства и свободы человека. Это и в самом деле таинственная, мифическая, никакими рациональными аргументами не обосновываемая интуиция.

Кереньи и Т.Манн, истинные наследники европейского гуманизма и Просвещения, знают о мифе нечто другое, чем Евгемер и Вольтер. Они знают не только то, что мифическое не преодолимо светом разума, который может только загнать его в подполье, откуда оно будет выбрасывать грозные разрушительные протуберанцы. Они знают и то, что его вовсе не следует «преодолевать» и «вытеснять». Они знают красоту, силу и смысловую глубину мифического.

Один из серьезнейших исследователей классической, а затем и общей мифологии К.Кереньи понимает мифическое как «идееподобное», ideenhaft: «нечто более непрозрачное, чем идея, и тем не менее, подобное ей в сравнении со слепым чувством: откровение какого-то нераскрытого, как бутон, смысла»⁴⁸ . Тем самым главным в мифе оказывается не его иррациональная сила, подчиняющая себе личность (то, что привлекало фашизм), не обсуждаемая, не анализируемая, враждебная разуму, индивидуальности, свободе, различению добра и зла. Миф (вначале классический, а затем и экзотический) предстает прежде всего как особого рода познание, родственное эстетическому⁴⁹ : он, как говорит Кереньи, есть «первая встреча космоса с самим собой»⁵⁰ . «Мифология не форма, она содержание. Миф держится или рушится вместе со своим содержанием»⁵¹ . У мифического мышления, как мы теперь хорошо знаем, свои законы; выяснением этих законов занимались многие мифологи двадцатого века. Но не это интересует Кереньи: его мифическое не размещено в историческом ряду смен форм мышления человека (предшествуя понятийно-логическому и «развиваясь» в него, как детское восприятие мира сменяется взрослым). Оно универсально и присуще человеку всегда, во все исторические эпохи и во все его личные возрасты. Оно определяется своим предметом, отвечает ему. Этот предмет иначе как мифически схвачен, понят быть не может. В этом смысле мифология в высшей мере нормальна⁵² . «Бутоноподобные смыслы» вспыхивают в сознании всякий раз, когда оно встречается с бытием в его парадоксальности, не схватываемой рассудком, — в его неразделимой смерти-и-жизни, пребывании-и-становлении, девственности-и-рождении и т.п. Миф, тем самым, не просто особый род мышления: это мышление об особом ракурсе бытия, которое — относительно его зрителя — можно назвать изумляющим⁵³ . Это мышление о бытии как о чуде. Словесный миф и ритуал, две формы существования мифологического мира, первичность каждой из которых отстаивают разные школы антропологов, Кереньи (в своем исследовании Элевсинских мистерий) представляет как два рода высказываний о таком чудесном бытии: ритуал, мистерия (и в этом ее основной смысл) утверждает, что нечто есть, слово (миф) — что нечто обладает силой, или значит. Быть и значить, пустые связки в логических утверждениях типа: «А есть то-то», «А значит то-то», переживаются в мифологическом универсуме — независимо от того, чем конкретно быть и что конкретно значить — в своей таинственности или, что то же, в точке своего вечного возникновения. Или — в своем образе (Gestalt, Bild)⁵⁴ .