Ольга Седакова в Журнальном зале 1997-2011

Но этим эпизодом на открытии Зала религиозной литературы я хочу сказать, собственно, не о прозорливости Аверинцева, а о его общем герметическом методе. О методе мудрости — библейской Софии Премудрости Божией, которой он посвятил столько чудесных размышлений и о которой сказано, что она «дух человеколюбивый». О парадоксальном качестве этой мудрости: одновременно глубокой, сердечной вовлеченности в происходящее — и трезвой отрешенности от него. Эта мудрость отвечает собеседникам Аверинцева — древним авторам и непосредственным предшественникам — опытом двадцатого столетия, его страданием и терпением и новым знанием о том, как выбирается верность. В этом, говоря совсем обобщенно, я и вижу ответ Аверинцева времени и традиции, его новое слово, продолжающее историю «здравой русской мысли»⁷.

«Пока мы ставим мосты над реками невежества, они меняют русла», — горько заметил Аверинцев. При новом повороте «рек невежества» (представление о нем дает цитируемый мной некролог), от дикой немоты и косноязычия к такому же дикому бесстыдному трепу, мосты Аверинцева как будто остаются заброшенными. Его слово обладало силой пробуждать от глухого невежества — не только умственного, но сердечного невежества — советского «нового человека». Постсоветского «нового человека» в его окамененном и непринужденном цинизме это слово, как видно, не трогает. Однако, как мы слышали от него, история уже кончалась множество раз. И это пройдет. «Но мы не имеем права на отчаяние, ведь правда? — говорил Аверинцев, — раз уж мы взялись. Раз уж мы дали слово. Разве не Вы написали —

“Мы выпьем за верность до гроба:

за гробом неверности нет”!..»

¹ В удивительном и при этом типичном для актуального журнализма развязном и неряшливом слоге некролог, подписанный «Отделом культуры» «Независимой газеты», утверждает: «А если просто сказать, что умер Аверинцев, у большинства это сообщение не вызовет душевного трепета, так как Аверинцев не был мыслителем для всех и человеком для всех (!)...» (Независимая газета, 25 февраля 2004)

² Вообще говоря, зрелое слово как значащая компонента культуры исчезло не только у нас: во всей европейской культуре 20 века господствует голос обиженного и рассерженного подростка.

³ Эту драматичнейшую историю уже цитированный некролог «Отдела культуры» НГ резюмирует следующим образом: «Любопытно, что слава застигла его задолго до перестройки». Восклицательным знаком здесь можно отметить каждое слово: и «любопытно», и «слава», и «застигла»...

⁴ О «вселенской отзывчивости» Аверинцева говорить не приходится. Но, кроме обыкновенно имеющегося в виду под «вселенским» европейского, собственно говоря, наследства, открывающегося эллинством, в случае Аверинцева необходимо добавить еще одну огромную традицию. Как помнят знавшие его, Сергей Сергеевич называл себя «средиземноморским почвенником». «Средиземноморское» включает в себя и Афины, и Иерусалим. Когда на панихиде пели об упокоении усопшего «в лоне Авраамовом», я вдруг почувствовала, что в отношении к Аверинцеву это выражение приобретает совершенно особый смысл. Да, он любил это «лоно» не так, как это делает всякий христианин: его погружение в ветхозаветную традицию, да и в стихию средневекового иудаизма было беспримерным для человека русской культуры. Я не говорю уже о том, что конфессиональный изоляционизм, от которого не избавились самые свободные наши духовные люди, для Аверинцева был чужд и враждебен. Он знал и давал почувствовать силу и красоту традиции западного христианства, католического и протестантского. За пределы иудео-христианской почвы его культурное гражданство не выходило: дальневосточные и мусульманские темы никогда его не привлекали, разве что в гётевском пастише «Западно-Восточного Дивана».

⁵ Просветительство было его несомненным призванием. Как-то, столкнувшись на улице Горького, мы остановились, и Сергей Сергеевич стал рассказывать о своих новейших разысканиях в арамейском субстрате Нового Завета. Оглядев торопящихся в разные стороны людей, он воскликнул: «Мне всем, всем им хочется это рассказать!»

⁶ Цитируемый «Отдел культуры» НГ этого не знает. Он полагает, что «в советские годы эти понятия (глубокой религиозности и высокой научности) были безусловно разведены, поставлены в оппозицию друг к другу». Поверьте старикам: и за то, и за другое «понятие» — да еще и за третье, вдохновенного искусства, — полагалась одна мера.

⁷ Я пыталась более конкретно описать позицию Аверинцева в статье «Рассуждение о методе», см. НЛО, 27, 1997.

* * *

Журнальный зал | Континент, 2004 N120 | Ольга СЕДАКОВА

Ольга Седакова — родилась в 1949 г. в Москве. Окончила филологический факультет МГУ и аспирантуру Института славяноведения. Кандидат филологических наук. Автор многих книг, в том числе поэтических сборников, собрания сочинений в 2-х тт. и тома избранного “Путешествие волхвов”.

О смысле поэтическом и смысле доктринальном

Инаугурационная лекция по случаю присвоения звания

доктора богословия honoris causa^*.

Высокопреосвященнейший Владыка Митрополит,

Глубокоуважаемый господин ректор,

Глубокоуважаемые коллеги,

С глубочайшей благодарностью и изумлением я узнала о Вашем решении удостоить меня столь высокого звания, которое я, конечно, никак не могу связать с моими honores. Прекрасно зная о собственном богословском невежестве, я, светский человек и светский автор, должна признаться, что каким-то странным образом никакое другое звание не было бы для меня так дорого. Я всегда была уверена, что и мысль, и образ могут вполне осуществиться только тогда, когда их глубину, их даль освещает свет богословия. В этом отношении искусство и мысль ничем не отличаются от всякого человеческого опыта, который сбывается в присутствии этого света, при том что сам этот свет может оставаться для нас невидимым. И быть может, в наше время, в то время цивилизации, которое многие называют ее “поздним часом”, необходимость этого условия для самой простой художественной удачи становится особенно очевидной.

Для названия размышлений, которыми я хочу с Вами поделиться, я воспользовалась строкой прекрасного русского поэта XX века Николая Заболоцкого: строкой из его поздних, написанных по возвращении из лагерей стихов. Точнее сказать, я прибегла к помощи этой строки: она задает вектор движения в необозримом пространстве темы, которой я собираюсь коснуться: поэзия и богословие, иначе — духовный смысл, духовное оправдание художественного творчества (самый знакомый род которого для меня, естественно, составляет поэзия). Причем речь пойдет не о каком-то специально “религиозном” искусстве, а об искусстве в том его историческом образе, который мы застали, — о традиции свободного, автономного искусства.

У этой традиции есть свои собственные, неписаные, неформальные, но от этого не менее строгие законы. Стоит хотя бы бегло коснуться их: современники часто видят в новых сочинениях неоправданную усложненность, странность именно потому, что не представляют себе, в какой мере художник (в отличие от дилетанта) подневолен в исполнении некоторых обязательств перед своим искусством. Почему — и при всем его желании — он не может писать так же “просто”, то есть, знакомо, как его предшественники, которых уже привыкли принимать.

Один из этих законов — историчность личного творческого опыта: в произведении, созданном после определенных сдвигов и достижений, непременно должна быть какая-то память о них, положительная или отрицательная, отношения продолжения или отталкивания. То есть, писать стихи на русском языке, скажем, после Велимира Хлебникова так, как будто его не было, было бы незаконно: тот, кто этого условия не примет, окажется просто в мутном болоте эпигонства. Традиция искусства нового времени требует новизны каждого следующего шага: как сказал Т.С.Элиот, традиционным может стать только такое сочинение, которое выдерживает суд предшествующей традиции. Среди других причин, о которых я скажу позже, это довольно жестокое требование (когда оно становится едва ли не единственным) загоняет художника во все более и более узкий диапазон возможностей. Все больший и больший круг вещей, чувств, форм становится запрещенным в так называемом свободном искусстве. Поэту наших дней в этом отношении много труднее, чем Гете или Лермонтову.

Другой не менее строгий закон свободного искусства — требование исходной непредвзятости художника, его безоружности перед своим предметом, который раскроется ему только в ходе глубоко личного, интимного опыта. Все “готовые”, “чужие” смыслы, установки, предпосылки могут только помешать этому событию совершенно нового познания, новой встречи — как, словами Цветаевой, “вечный третий в любви”. Это требование действительно даже для простейших родов поэзии — таких, как басня или сатира. Даже морализующие жанры не могут удасться без этой странной “свободы не выбирать”, при этом “не выбирать” с удивительной решительностью:

Я здесь стою и не могу иначе —

без рокового уравнения поэзии: “чем случайней, тем вернее”. “Случайней”, конечно, значит: дальше от того, что тебе уже слишком хорошо известно.

Творение из смыслового “ничто”, из личностного “ничто” — категорический императив свободного искусства — делает как будто немыслимой возможность творчества религиозно и догматически определенного. Многие доныне так и полагают, но примеры великих поэтов минувшего XX века — таких, как ревностные католики Поль Клодель и Шарль Пеги, пламенный англиканин Т.С.Элиот, наш Б.Пастернак — поэтов, которые в совершенстве исполнили законы свободного искусства и при этом говорили об истинах веры, причем веры вполне конкретной, доктринально определенной, церковной, заставляют передумать эту “невозможность”. Минувший век в действительности был веком возрождения большой христианской поэзии Европы, какой не бывало со времен Данте.

Мои размышления, однако, будут не об этом действительно совершенно новом движении “свободной поэзии” — а о “поэзии вообще”, независимо от ее тем и заданий, о поэзии, которая за всеми темами и заданиями говорит о собственном источнике, о своем месторождении.

Огромная эпоха искусства другого рода, церковного искусства, которое непосредственно исходило из церковного учения (по удачному выражению Н.Трубецкого, “излучало” свои формы из догмы) и имело совершенно конкретную прагматику: церковную, храмовую, общинную — эта эпоха завершилась давно. Церковное искусство позднейших веков уже никогда не поднималось и, кажется, даже не ставило себе такой цели — подняться до того высшего напряжения всего человеческого существа, того вдохновения, с плодами которого мы встречаемся в церковной гимнографии, литургической музыке, иконописи, зодчестве великих времен. Относительно созданий этих времен вопрос об искусстве и богословии был бы просто неправомерен: они и были богословием в красках, богословием в напевах, мелодических оборотах, богословием в размещении окон, ниш, в общем членении и пропорциях храма, богословием в изумительных поэтических образах и тропах литургической поэзии. Как известно, именно они (а не ученое школьное богословие, доступное относительно немногим) и составляли источник и опору практического богословия обычного церковного человека. То, что храмовое искусство создавало и строило в человеке, было не столько содержанием его веры, сколько ее образом, и особенно это свойственно, как известно, православной традиции.

Мы и теперь питаемся этим воплощенным богословием, и наш образ веры создан прежде всего этими образами, и сила их не истощается (как о. Павел Флоренский заметил: порой один мелодический оборот, одна попевка больше говорит нам о смысле происходящего в богослужении, чем страницы трактатов). И как прежде, она обращается ко всему человеку в нас: и к “чувств наших простой пятерице”, и к разуму, и к сердцу, и к таинственному человеческому желанию — желанию формы. Но приходится заметить, что в эту сокровищницу давно не вкладывается ничего нового.

Попытки последних лет вернуться к канону храмового искусства, “возродить” его дают образцы более или менее удачной, более или менее продуманной и прочувствованной стилизации. Но то, что берется в этом случае за образец для подражания, ни в малейшей мере не было стилизацией, не было “благочестивой археологией”! Не было и умелыми комбинациями символических форм, которые теперь описывают историки культуры. На этом языке искусство и тогда говорило со свойственной ему правдой (то есть, безотчетностью) и простотой.

Другой путь — не имитации древности, а решительного включения нового художественного языка — можно встретить в западных храмах. Совсем недавно мне пришлось увидеть в Реймском соборе Нотр Дам знаменитые витражи, выполненные Марком Шагалом. Они были бы великолепны на выставке, но в этом храме, среди простодушных и изысканных образов ранней готики они могли только вызвать вздох о том, каким частным, произвольным, капризным стало наше искусство, как коротко его дыхание, как оно шатко рядом с широкой и свободной, как природа, художественной мыслью средневековья. То, что несомненно утрачено искусством нового времени, — это внутреннее чувство хора, без которого невозможно священное искусство, голос человеческой общности. О времени общего вдохновенного художественного творчества Церкви, как его описывал Поль Клодель:

Так, когда кончит богослов и все аргументы сведет,

Когда больше не хочет она говорить — слушайте: Церковь поет!

— об этом времени мы можем вспоминать почти как об эпохе греческой трагедии или классической скульптуры.

И потому наша тема другая: мы взялись говорить о светском искусстве, давно разлучившемся с каноном и догмой, о его духовной ценности. С самого возникновения свободного искусства эта тема обычно излагалась в форме апологии, “защиты поэзии” перед духовным судом. Защиты же она требовала постольку, поскольку вызывала естественные и во многом оправданные подозрения относительно своего духовного статуса. Насколько я знаю, первую такую “Защиту поэзии” написал в середине XIV века Джованни Боккаччо, желая воздать честь первому поэту Европы, взявшемуся “от себя лично” говорить о “последних вещах”, причем говорить на народном, профанном языке, и в формах, неизвестных церковной поэзии — Данте Алигьери.

Боккаччо, ища оправдания для поэзии, прибегающей к вымыслу, к языческим мифам и образам как к своему родному языку, предложил идею ее двойного смысла: поверхностного, скрывающего истину под покровом аллегорий и вымыслов, — и внутреннего, глубинного, который по существу своему совпадает с богословской истиной, поскольку вдохновляется тем же духом. Благая, божественная природа поэтического вдохновения не вызывала у Боккаччо сомнения. Больше пяти столетий отделяет апологию Боккаччо, частного человека, от послания, с которым в последний год ушедшего тысячелетия обратился к художникам Иоанн-Павел II, говорящий о вдохновении как о “епифании красоты” и даже “моменте благодати” (“с полным основанием, хотя и в аналогическом плане, можно говорить о “моменте благодати”, поскольку здесь (во вдохновении) человек обретает возможность некоей опытной встречи с Абсолютным, которое бесконечно превосходит его”). Пять столетий споров, борьбы, отчуждения, расхожих мифов о демоническом характере творчества...

Некоторая печаль, с которой мы слышим эти благословения свободному творчеству, состоит в том, что они звучат в мире, который если не простился, то готов проститься с этим самым свободным творчеством, с поэзией — и прежде всего, с самой идеей вдохновения.

Эту тему — “смерти поэзии” в современной цивилизиции, “отчуждения от поэзии” секулярного мира — без конца повторяют ведущие поэты и мыслители современности, находя самые разные обоснования и причины для наступающей “невозможности поэзии”: от катастроф XX века (известные и повсеместно принятые на веру слова Т.Адорно о невозможности поэзии после Аушвица), до тотальной посюсторонности, герметичности современного мира (мысль патриарха современной поэзии Чеслава Милоша о том, что в мире, где нет предельных вещей, поэзия невозможна). Напомню и ту причину, о которой я говорила вначале: внутренний запрет традиции повторять уже сказанное и пользоваться готовыми формами. И вот оказывается, к какому-то моменту, что сказано почти все — кроме того, о чем не говорили из брезгливости и стыда, или от скуки. Существуют многие другие объяснения “смерти поэзии”, но общее в них одно: современная цивилизация и ее человек каким-то невиданным прежде образом чужды поэзии, не оставляют для нее места. Быть может, как раз теперь, в этом свете возможного прощания с поэзией, вероятного ее исчезновения мы впервые и можем вполне оценить поэзию как великий дар и задание, которое превышает и “поверхностный смысл” стихов, и даже их глубинный смысл (то, что защищал Боккаччо), и то, что называют их “формой” или “гармонией”: мы можем теперь увидеть поэзию как дело человека. (Все здесь, конечно, помнят, что греческое poesis и значит “делание”).

Выражение дело человека можно понять и как “то, что делает человек” — и как “то, что делает человека”. Оба этих смысла я имею в виду.

Об этом странном, неуловимом и как будто совсем неделовом деле:

Подумаешь, тоже работа —

Беспечное это житье:

Подслушать у музыки что-то

И выдать шутя за свое (А.Ахматова) —

деле, в котором часто видят игру (и нельзя сказать, что без оснований!), можно сказать многое. Я остановлюсь только на том, что подсказывает “целомудренная бездна стиха” Заболоцкого.

Сильное и неожиданное соединение трех слов! Здесь соединены образы чего-то малого, тесного, отмеренного (“стих”) — неизмеримого и немыслимого (“бездна”) — и умудренно чистого (“целомудренный”). Все эти три образа могут соединиться друг с другом только парадоксальным образом, в особых условиях: в точке кипения или плавления, в которой и соединяются поэтические слова:

В час, когда дыханьем сплава

В слово сплавлены слова (Б.Пастарнак).

Исходя из строки Заболоцкого, мы можем сказать, что поэзия как дело человека, его “беспечное” дело есть дело отношения с чистотой, глубиной и тайной, с волнующим мгновенным присутствием. Красоту, пожалуй, можно оставить на потом: она сама собой появляется как следствие правильного отношения с этими вещами — с неприкосновенной чистотой, с сильной глубиной и неистощимой тайной — как с тем, что на самом деле лежит в основе вещей. Поэтический дар в таком случае — не то чтобы способность выразить невыразимое — но в том, что выражено, сохранить его нетронутым и неповрежденным, не обкраденным: вынести на свет, позволить ему быть на наших глазах (что само по себе чудо), быть и не кончаться. Не кончаться, в том числе, в каком-нибудь тесном, замыкающем и снимающем опыт смысле.

Старые поэты описывают это состояние как забвение мира и себя и пробуждение другого:

И забываю мир — и в сладкой тишине

Я сладко усыплен моим воображеньем,

И пробуждается поэзия во мне (Пушкин).

Как воспоминание:

Но в искре небесной прияли мы жизнь,

Нам памятно небо родное (Баратынский).

Как исцеление:

Болящий дух врачует песнопенье.

Гармонии таинственная власть

Тяжелое искупит заблужденье

И укротит бунтующую страсть (Баратынский).

Как воскрешение души:

Приближается звук — и, покорна щемящему звуку,

Молодеет душа (Блок).

Как “первую науку”:

Часы уединенных наслаждений!

Они меня любить, лелеять учат

Не смертные, таинственные чувства.

И нас они науке первой учат:

Чтить самого себя (Пушкин).

Как удар молнии:

И вдруг дуговая растяжка

Мелькнет в бормотаньях моих (Мандельштам)

И сопровождающие ее раскаты грома:

Эту молнию мысли и медлительное появленье

Первых дальних громов — первых слов на родном языке (Заболоцкий).

Можно было бы собрать огромную хрестоматию описаний поэтического вдохновения, изучить по ним его феноменологию: скажем, как часто выражают его световые образы, как часто появляются слова “таинственный” и “родной”...

И, что самое поразительное, — этот уединеннейший опыт может быть оглашен и передан! В читателе, если он настоящий читатель поэзии, рождается то же событие. Он, как и автор, встречается с новым собой — безмерным:

И когда я наполнился морем,

Мором стала мне мера моя (Мандельштам)

Поэтический смысл и поэтическая плоть, то, что называют формой, в самом деле целомудренны, то есть потаенны, сокровенны. Они являются нам, не покидая при этом своей родной глубины, “целомудренной бездны”, являются, не даваясь в руки, — и другими быть не могут: это не одно из “свойств” поэзии, а сама ее природа. При этом, говоря “поэзия”, я имею в виду не только одну ее сторону, авторскую, то есть само создание стихов или свод уже созданных поэтических вещей, но в неменьшей мере — восприятие поэзии, опыт ее читателя и толкователя. То, что создается иначе, за пределами такого опыта счастливого необладания, неразумеющего понимания — и то, что воспринимается в стихах иным способом, к поэзии, строго говоря, не относится.

Я говорила о том, что искусство нового времени очевидно утратило хоровое начало. Но, пока оно остается искусством, а не “художественным конструированием”, “социальной стратегией власти” и другими вещами, описанными новейшей публицистикой, оно несет в себе неотчуждаемый дар общения: да, теперь уже не хоровой общности, но таинственной переклички, отзыва человеческой глубины человеческой глубине. “Целомудренная бездна стиха”, как и любого другого искусства — область общения! Удивительное свойство этого общения — его способность проходить сквозь времена, страны, возрасты, так называемый личный опыт людей, в котором оно почему-то не нуждается. “Другое я”, “я” вдохновения, те, кто пытались его осмыслить, называли “моментальной личностью” или “музыкальным субъектом”... Можно сказать и так: это общий человек в человеке, само вещество человечности в человеке, его сердце. Сердце, которое пробуждается, как сердце поэта. Я оторвала строку Заболоцкого от предшествующей: целиком его мысль звучит так:

Вечно светит лишь сердце поэта

В целомудренной бездне стиха.

Голос поэзии, голос человека, находящегося в правильных отношениях с чистотой, глубиной и тайной, — голос удивительной, необъяснимой уверенности. По этой уверенности мы его всегда и узнаем. Известный немецкий теолог Карл Барт писал о Моцарте, пытаясь объяснить чудесную силу его интонаций: Моцарт совершенно не знает сомнений! И совпадая с Бартом, Мандельштам говорит о лирике и о музыке как о голосе невинности и внутренней правоты:

В нем росли и переливались

Волны внутренней правоты.

Этот миг правоты, чудесное забвение о возможности ошибки и промаха, о своем больном несовершенстве человек и назовет чистым счастьем. Дар поэзии как поэзии, независимо от ее конкретных содержаний, — дар этого счастья. Дар внезапного воспоминания о родине, о дружественном, родном отношении с тем, перед чем обычно, обыденно мы не можем чувствовать ничего другого, кроме вины. Дар памяти об Эдеме.

Безусловно, поэзия — не единственное дело человека. Но то, что мы утратим, если утратим это дело, — это полнота образа человека и образа человечества, человека делающего — и человека, который делается. Чем же он делается, можно спросить наконец?

Ты держишь меня, как изделье,

И прячешь, как перстень в футляр —

так обращается к Богу умирающий в стихах Пастернака. Человек делается тем, чем он изначально был: любимой драгоценностью Творца:

Где как ребенок плачет

Простое бытие,

Да сохранит тебя Господь,

Как золото Свое!

И это я осмелилась бы назвать доктринальным смыслом поэзии.

* * *

Журнальный зал | Иностранная литература, 2005 N4 | О. Седакова

Ольга Седакова[1]

ПАУЛЬ ЦЕЛАН. ЗАМЕТКИ ПЕРЕВОДЧИКА

Die Form - Leer Hohl-form - des Gedichts, ist auf das Gedicht wartende Herz des Dichters.

Paul Celan[2]

1.

Впервые имя Пауля Целана я услышала от С. С. Аверинцева (он говорил о нем как о «самом значительном немецкоязычном поэте послевоенной Европы»).

Первым стихотворением Целана, которое я прочла по-немецки, был «Псалом» (анализу «Псалма» была посвящена прекрасная статья М. И. Лекомцевой, включенная в структуралистский сборник по негативной поэтике). Как же поразил меня этот «Псалом»! С тем большей силой, что ничего биографического и исторического, ничего такого, что могло бы объяснить мне напряжение этой формы (см. эпиграф), я еще не знала. Оставалось чистое изумление поэтом такой душевной силы и прямоты, какую можно было бы ожидать от средневековых авторов, таких как Хуан де ла Крус; на худой конец от поэтов, обращенных к «большим временам», как Рильке в «Часослове». Из этих параллелей можно понять, что жизнь, о которой речь идет в «Псалме», я опознала сначала как «внутреннюю жизнь», как то, что происходит в любовных песнях испанского монаха или в рассказах об иноческой жизни свободного художника, - что, как выяснилось впоследствии, совсем не так. Или не совсем так. Реальность «Псалма» - не «мир души», а мир истории. Быстрее всего это могло бы подсказать его «мы»: мистики, поэты «внутреннего» (Innigkeit) обыкновенно говорят о «я».

Из двух этих первых встреч, происходивших где-то в середине 70-х, я вынесла впечатление абсолютной необходимости, во-первых, узнать все, что можно, об авторе этого «Псалма» и, во-вторых, попробовать перевести на русский то, что узнается.

Чем объяснить это мгновенное чувство насущной необходимости русского Целана? Прежде всего теснотой и замкнутостью того глухонемого времени - с его огромной внутренней энергией, его ожиданием формы, в целановском смысле. Формы свободного и точного лиризма. Ни свободы, ни точности в отечественной стихотворной продукции тех лет я не находила ( я имею в виду прежде всего публикуемых авторов, но и во «второй культуре» рутины хватало). Вязкая, тусклая, запредельно устаревшая мысль... Устаревшая уже относительно Тредиаковского. Да, подцензурное искусство уникально, новее его - все! А то, что там обыкновенно обсуждается под именем формы и мастерства, представляет собой самые периферийные вопросы поверхностной техники.

Как у многих ( из тех немногих, кто вообще этим интересовался), мое тогдашнее знакомство с европейской поэзией кончалось на высоком модернизме (Рильке, Элиот, Валери, Клодель, польские катастрофисты); собственно, на этом же месте - месте смыслового взрыва - кончалась для меня и традиция русского стиха (Хлебников «Синих оков», Мандельштам «Воронежских тетрадей», Цветаева времен эмиграции, Ахматова «Поэмы без героя», Пастернак - как раз не поздний, а времен «Сестры моей жизни»).

Классический модернизм, или пламенеющий модернизм, - очень высоко взятая нота европейского творчества, огромное напряжение интеллектуальных, формальных и душевных возможностей. Он многого требует от своего читателя (слушателя, зрителя) - так много, что до позднейших времен его «неевклидов» опыт оказался почти не усвоен ( так же, как в обывательский опыт так и не вошли естественно-научные перевороты ХХ века; в нашей обыденной «научной картине мира» по-прежнему правит ньютонова механика). Если бы модернизм был в самом деле включен в магистральную линию движения европейского искусства (иначе говоря, если бы в школе ставили двойки тем, кто отказывается понимать «Улисса» и не хочет слушать Веберна, поскольку это «сумбур вместо музыки»), очень, очень многим пришлось бы признать себя «вышедшими из игры», потерпевшими фиаско в качестве «людей культуры». Но этого не случилось. Модернизм остался островом, который культурное человечество благополучно обогнуло, прихватив там, правда, кое-какие, совсем мелкие «находки», формальные навыки вроде «монтажа» (которыми оно украсило рутинный психологический реализм), но не главное: не небывалое напряжение модерна, не его готовность идти до конца, за пределы обитаемой ойкумены. Точнее было бы назвать это обитаемой психической реальностью: душевное пространство модернизма - Lichtung, разрыв времени, взрыв, молния, момент неприкровенности. Такое пространство не только не застраивают, не заселяют и не обставляют своей психической мебелью - в нем и задержаться-то на лишний миг не получится. Этот просвет, эту моментальную вершину, эту волнующую новизну душа нашей цивилизации оставила в стороне как странный эпизод, который к общеобязательным опытам не относится, как hors d’oeuvre своего основного сюжета - и отправилась дальше, к покатым равнинам постмодерна.

Постмодернизм избавил от смущения тех, кто не чувствовал в себе способности выйти за пределы классической физики смысла всерьез, а в качестве немудрящей и ничего от тебя не требующей игры, которую он предложил, это оказалось проще простого. Читателю Хайдеггера придется потрудиться и сейчас, и, думаю, через двести лет - Деррида доступен каждому, а поскольку он «сменил» Хайдеггера, можно считать неудавшееся знакомство с «заумным» уже излишним.

Но в те годы постмодернизма мы еще не знали, и для меня было ясно как день, что модернизм богаче и «современнее» всего, что создавалось у нас в позднейшие десятилетия, не зная его вовсе или не принимая его в расчет. Что «новее», что «последнее»: «Поэма воздуха» или... Давид Самойлов, скажем? Более серьезно: что «новее» - бабочка из мандельштамовских «Восьмистиший» или бабочка Бродского? Я не спрашиваю: что лучше? - но: что новее, что резчебудит нас от привычного полусна сознания?[3] Модерн оставался для меня непродолженным и неотвеченным началом.

И вместе с тем нельзя было не почувствовать, что эти вещи родились в другом воздухе. В нашем же или в близком нашему (в чем его отличие, в то время я не могла бы определить, теперь определение у всех наготове: «после Аушвица»; «после Аушвица и ГУЛАГа») звучала более или менее рутинная речь.

И вот, наконец, поэт, который не снизил рокового напряжения модернизма, - поэт, который не колеблясь обращался к миру с невозможным будто бы уже гимническим «о!» («du», в немецком изводе) и при этом звучал в гораздо более близком нам воздухе, - такой поэт нашелся: это был автор «Псалма», «самый значительный немецкоязычный лирик послевоенной Европы», Пауль Целан. Потому-то он был насущно необходим.

Однако как переводить эти трудные, странные, оглушающие образы, я не могла придумать еще много лет.

2.

Я знала, что русский язык во многих отношениях здесь облегчает дело, в сравнении с французским или английским, - и в силу своих природных качеств (свободы синтаксиса, допустимости грамматических прорех, темнот и туманов), и в силу того, что сам Целан резонировал русской поэзии и особенно (как это многократно описано и изучено) Мандельштаму. Целан-переводчик нашел немецкое слово для Мендельштама, не поможет ли Мандельштам найти русское слово для Целана? Мы знаем их общий источник - автономное слово французского символизма, «абсолютная метафора», но вышедшая из себя, раскаленная добела, до точки безумия, до совести[4]. Да, на русском языке что-то похожее уже было. Это качество слова - расплавленное, полубезумное мандельштамовское слово :

Играй же на разрыв аорты

С кошачьей головой во рту! -

оно уже нам знакомо. Где-то в этой области и нужно было искать, со всеми - огромными - отличиями. «Дикость» позднего Мандельштама не перестает держаться на огромном культурном фундаменте, а Целан действительно как будто начинает с нуля, с земли, по которой еще не ступала нога Орфея. Мандельштам никогда не забудет своего любимого эллинизма, даже в самых безумных воронежских стихах («Нереиды мои, нереиды»). Какие нереиды возможны у Целана? От золотой меры стиха, от гласных долготы, от эллинской бессмертной весны, от храмины Мельпомены, от юноши Гëте ничего уже не осталось (впрочем, кое-что осталось: обезумевшая Маргарита и безумный Гëльдерлин). В душевном внимании (столь дорогой обоим «доблести лирического поэта») не осталось самых сильных мандельштамовских поворотов - страстного любования:

Переуважена, увлажнена, вся в холе -

и ребяческого изумления:

Вот оно, мое небо ночное,

Пред которым, как мальчик, стою.

Детство ушло вместе с историей, вместе с историческим творчеством:

Они рыли и дальше не слушали; и

они не стали мудрей, не сложили песен,

не придумали для себя никаких языков.

Они рыли.

Детство долетает сюда только из-за границы смерти:

где про чело, про века, где про человека...

Осталась голая, не взрослая, не детская речь на голой - доисторической или послеисторической – земле, не на земле, собственно говоря, а в земле - в беспросветной земле, куда взятый от нее человек почти вернулся и знает, что второй раз «никто нас из нее не вылепит» (вот здесь русский язык, в отличие от английского, не действует, требуется отрицание с одним «не»: «Никто нас вылепит», - и тогда оно может значить и полную невозможность такой перспективы, и одновременно некую странную вероятность, для которой достаточно лишь обнаружить этого «Никого», и тогда «Никто» еще раз нас вылепит[5]).

Осталась библейская или даже предбиблейская земля. Остался даже не писаный текст Библии, обработанный книжниками, а то, с чего это писалось, предтекст, устный и неповествовательный, что-то вроде древнейших гимнов, «Коня и всадника» - слов, в которых видится некий ритуал, священная пляска.

3.

То, что поэзия и мысль Пауля Целана пронизаны Библией, ее образами, ее темами и ее вопрошаниями, излишне говорить. Не нужно уточнять и того, что Библию Целан знал внутри той традиции ее чтения и толкования, которая христианам незнакома. Может ли переводчик - и читатель - Целана обойтись без основательного знания иудаизма?

Известно, что Целан не считал себя собственно конфессиональным и даже собственно еврейским поэтом. Он считал себя поэтом, а эта племенная принадлежность или это гражданство (апатридство) ревнивее многих! Как другие великие европейские лирики ХХ века, он принадлежал неписаному, неформализованному, но от этого не менее строгому канону свободного искусства Нового времени. По этому канону всякая «готовая» система смыслов может быть только далеким фоном личного, в своем замысле нового опыта. При всем богатстве традиционной религиозной символики, которую обнаруживают в его поэзии исследователи[6], она всегда вспыхивает в его образах так неожиданно, смело и свободно, что мы можем предположить, что читатель Целана вполне может воспринять их силу и поэтический смысл и без специальных познаний. Мы можем сказать это с тем большей уверенностью, вспоминая целановскую идею стихотворения как жеста общения, как протянутой для рукопожатия руки. «Ich sehe keinen prinzipiellen Unterschied zwischen Handedruck und Gedicht. Man komme uns hier nicht mit «poiein» und dergleichen»[7]. Я не думаю, чтобы Целан предполагал, что его читатель, его «ты», которому протянута рука стихотворения, должен быть знатоком достаточно редких вещей; я не думаю также, что он пользовался какой-то сознательной шифровкой (шифровка уместна в письме другого типа, не таком радикально внимательном, какого требовал от себя Целан). Глубинные слои родной традиции возникают в его словах спонтанно, и поэтому можно просто довериться стиху, и тогда - как бы сказать? - эти смыслы сами вспыхнут, могут вспыхнуть... Несомненно, читатель Целана, не изучавший специально иудаизма, не может читая узнавать весь этот пласт (так же, впрочем, как и читатель Данте не узнает в нем огромного пласта схоластики и бездны других вещей). Тем не менее поэзия по самой своей природе позволяет воспринять смысл, которого ты никаким образом не мог бы знать заранее, к которому ты как будто заведомо не готов, и разве не за это мы ее любим? Она будит в вещах и в словах их обыкновенно спящую способность символизировать. Она пробуждает в читателе обыкновенно спящую в нем способность общаться с символами или значимостями, узнавать их... Я не назвала бы это душевное пространство, как Юнг, «коллективным бессознательным» - скорее это общее надсознательное. Между этим бесформенным надсознательным и системами оформленных духовных традиций, доктрин, символов нет антагонизма; их отношения могут быть взаимообогащающими. Я думаю, более того: они всерьез нуждаются друг в друге. Антагонизм возникает там, где самостоятельное действие этого надсознательного хотят - во избежание лишнего риска - отключить и целиком заместить готовыми смыслами. Такие доктринальные смыслы их адепт должен только принять, запомнить и употреблять (не допуская их слишком глубоко в себя - или себя в них - ведь так может подняться и бунт против них! Несомненно может, но только там возникает и истинное, полное «да»), вот это и будет его правильный «духовный мир». Антагонизм возникает и в противоположном случае, когда все готовые, традиционно установленные смыслы признаются совершенно чужими, условными, а единственно достоверным источником - мой личный опыт внутренних встреч с этим надсознательным. Но это тема слишком большая для настоящих Заметок.

Больше всего в отношениях поэзии Целана к Библии меня поразило не богатство или неожиданность его отсылок, не острота осмыслений и медитаций на заданные Библией темы, а нечто совсем другое. В каком-то смысле речь Целана слишком близка библейской - слишком для того, чтобы различить в ней темы, образы и вопрошания книг Св. Писания как отдельный, второй план, как модель, с которой работает мысль художника. А именно так, по принципу «тема и вариации», «тема и ее развитие» или «диалог с темой», обыкновенно и построены произведения европейского искусства, живопись, музыка, поэзия «библейской темы». На самом деле нам вряд ли известно другое, чем это, отношение. И оно приносит великолепные и неожиданные плоды: вспомним хотя бы библейские сюжеты Рембрандта или библейские стихи Р. М .Рильке «Давид и Ионафан», «Пророк» и многие другие.

И хотя Иова в ряду ветхозаветных портретов Рильке нет, в некотором смысловом поле, которое создает в нашем уме «поэтический мир Рильке», мы можем вообразить в общих чертах и такое его создание, такое словесное изваяние: «Иов» Рильке, в ряду «Книги образов» или «Новых стихотворений». Мы можем вообразить эти стихи и в форме монолога, перволичной речи (как в «Пророке») - и в форме овеществленной, в третьем лице (как в «Святом Себастьяне»).

Но стихотворение Целана «Цюрих. «У Журавля»» ни в малейшей мере не посвящено теме или образу Иова. Дело обстоит совсем иначе. В этой зарисовке конкретной встречи в конкретном месте Целан от себя лично говорит приблизительно то же, что Иов: вряд ли он цитирует его, вряд ли он видит в своем споре с Нелли Закс о «ее еврейском Боге» повторение возражений Иова его благочестивым друзьям. Сказать, что «он говорит то же» вообще-то нельзя: мы не узнаем из этих стихов, что он, собственно, говорит «против Него». Он не говорит слов Иова, он надеется на то же, что Иов, он хочет услышать настоящий ответ Бога на настоящий вызов «сердца, какое у него есть». Не сердца, какое должно быть у благочестивого человека, а такого, какое у него есть, - чтобы ему ответил не «еврейский Бог» (в данном контексте это очевидно значит: «Бог традиции», «Бог благочестивых привычек»), а «Он Сам», в других стихах именуемый «Ты» или «Никто». Если в этих стихах воспоминание о Книге Иова все же присутствует, то это воспоминание о прецеденте: ведь было же такое, не принимающему положения дел человеку однажды было отвечено![8] То же можно сказать и о его «Псалме»: Псалтирь Царя Давида предшествует этому новому псалму (именно псалму, а не переложению псалма или медитации на тему псалмов) как прецедент. И не только Псалтирь, но и другие песнопения Ветхого Завета: скажем, песнь отроков в Вавилонской печи из Книги Даниила (на этот раз поющие уже сгорели до того, как начать песнь!). Вот, за всеми этими, еще одна песнь-клятва в верности, которая и есть хвала[9].

Говоря о том, что речь Целана слишком близка библейской, я имею в виду, что «мир Библии» для него не кончается с последней записанной в кодексе фразой. Весь мир, какой он застал, и есть для него мир Библии. Ужас ХХ века, судьба его родных, его отношения с любимой пишутся в этом же свитке: это не воспоминание о библейских событиях, не комментарий, не истолкование уже написанного, а дальнейший ход рассказа. Рассказа, в котором «лучшее слово» так же неизмеримо впереди, в области надежды, как и во времена Иова. Библия у Целана - это священная история, открытая, как в начале, неутоленное пророчество о спасении.

Мне кажется, в европейской поэзии, да и вообще в европейском искусстве (которое, по словам М. Шагала, видит в Библии огромный тезаурус тем, образов и мыслей) мы не встретим ничего похожего. Мир, о котором говорит культура христианской эпохи, - это мир за обложками Св. Писания, другой мир, «просто мир», понять и пережить который помогает «мир Библии», и два этих мира можно сопоставлять. Сопоставлять и находить глубоко прочувствованное подобие, как, например, в военных стихах Б. Пастернака о злодеяниях Гитлера на захваченных землях:

Когда он делал, что хотел,

Как Ирод в Вифлееме -

но насколько велик вес этого «как»: «как Ирод»! Ведь и самого этого нового злодея в Книге явно нет, и не все новое событие сравнивается со всем евангельским (нового Младенца нет, и, стало быть, не в том мотивировка злодейства). Целановский же «немецкий учитель» из «Фуги смерти» - новое действующее лицо в том же повествовании. У Целана «другого мира», «других небес» нет.

И надо всей этой твоей

скорбью: никаких

других небес.

4.

Итак, все это слишком необычно для переводчика. Но здесь трудности не кончаются. Ибо главную из них составляет язык Целана. Я имею в виду не рваный синтаксис, не разломы слов:

Вы мои и со мной из-

увеченные слова

вы, мои верные -

к такому модернизм нас давно приучил. Я имею в виду нечто более фундаментальное: грамматику как основу мысли. Грамматику, главными координатами которой являются Имя и Глагол, иначе - мысль о вещи и мысль о действии.

Однажды греческий богослов Христос Яннарас спросил меня: какая грамматическая категория существеннее всего в русской поэзии? Я не задумываясь ответила: несомненно существительное, имя! Но задумавшись, признала, что это не так.

Действительно, вес имени в русском стихе огромен, вплоть до опытов полной безглагольности у Фета и у поэтов начала ХХ века, когда Имя стало едва ли не первой темой и религиозной, и эстетической мысли в России двадцатого века: сравни «философию имени» у П. Флоренского, С. Булгакова, А. Лосева, Вяч. Иванова... С этой темой часто была связана мысль об эллинском и византийском начале русского языка и русской культуры. Отзвуки этого своеобразного почитания имени (именно имени, слова, а не языка как такового) мы встретим в поэзии символистов, Н. Гумилева, О. Мандельштама, М. Цветаевой - вообще говоря, у всех значительных русских поэтов последнего столетия (исключение здесь составит Б. Пастернак, у которого мистика и магия имени неощутима и, возможно, - при его тяге к просторечию и прозаизму - даже нежелательна). Язык предстает при этом как своего рода словарь без грамматики, собрание имен - собственно говоря, как реестр имен существительных в единственном числе и в именительном или звательном падеже. Имен, которые выражают сущность, или эйдос, или энергию вещи и обладают особой силой. На вершине этого собрания имен, «блаженных слов» - имена личные. Самостоятельная сила, субъектность Имени - сюжет классического «имяславного» восьмистишия раннего Мандельштама[10].

Да, все это так, но что делать с Пушкиным? Нерв его стихотворного языка несомненно составляет глагол. Гибкий, сильный глагол, играющий всеми возможностями своих значений: временных и модальных оттенков, пассивности и активности, лица и числа. В контраст мандельштамовскому восьмистишию можно привести пушкинский шедевр «Я вас любил», где вся внутренняя драматургия построена на игре глагола: адресату и читателю предлагается угадать, в конце концов, грамматический смысл глагольной формы «любил»: это прошедшее завершенное - или незавершенное? Включает ли он в себя умолчанное настоящее время «люблю»?

В своей истории русская поэзия становилась все более и более поэзией имени, созерцанием имен (отвечая, между прочим, вектору исторического изменения самого русского языка, который с веками чрезвычайно упрощает и ослабляет грамматику глагола, теряя времена с их тонкими различениями действия и сохранив единственное их различие, завершенность-незавершенность). Но в начале и на вершине ее - глагольная лирика Пушкина. Вот это я и ответила Христосу Яннарасу. Он с радостью заметил, что именно глагольность такого рода была основой классической греческой лирики.

Однако при чем здесь грамматические предпочтения русской поэзии? Прежде всего при том, что переводить стихи Целана я хотела на язык этой традиции, отучившей нас ценить глагольность. И, вместе с тем, приучившей нас к тому отношению к языку, которое, может быть, и заставило Целана сказать: «Я русский поэт».

Обсуждая тему имени, мы уже коснулись этого особого отношения к слову как к священной, блаженной, в каком-то смысле более реальной, чем непосредственная реальность, и более действенной, чем она, материи: как к силе. Эти имена никак не совпадают с наличным языком; они берутся как бы не оттуда, не из практической речи, где, по словам Н. Гумилева,

как пчелы в улье опустелом,

Дурно пахнут мертвые слова.

Чтобы найти другое, живое слово, необходимо прежде всего забыть слова, оказаться перед неименованным. Назвать вещь, произнести имя, забыть, вспомнить имя или слово - действия чрезвычайно значительные; иногда они прямо уподобляются священнодействию (как у Блока: «Свою обедню отслужу»; «Как иерей, свершу я требу»).

Выход в пространство имен затруднен: поэтическое слово является как взрыв, катастрофа, «дуговая растяжка». Этому почтению к имени корреспондирует «негативная поэтика» - постоянное неназывание чего-то центрального, «молчание в словах» - и тема бедности, негодности наличного языка (тютчевское «Мысль изреченная есть ложь»). Естественно, подобное отношение к слову свойственно поэтам разных традиций (вспомнить хотя бы Р. М. Рильке) и не составляет исключительной черты русской поэзии, но в ней оно распространяется за пределы лирики собственно романтической или лирики отчетливо мистической инспирации, составляя скорее общее свойство.

У Целана все слова как будто граничат с тем Именем, которое запрещено произносить всуе. Sehen (видеть):

Es sieht, denn es hat Augen

(Глядит, ведь оно с глазами),

graben (рыть):

Es war Erde in ihnen, und

sie gruben

(Земля была в них, и

они рыли).

Все слова, но особенно - заметим сразу же - глаголы, как в приведенных стихах. Странное волнение, сопровождающее эти простые слова - «видеть», «рыть» в личной форме третьего лица, - говорит нам о том, что здесь происходит нечто чрезвычайное, преступается какой-то запрет, оглашается тайна. Быть может, поэтому Целан так любил Мандельштама, которого отличала та же словобоязнь, трепет перед называнием вещей по имени. О «свирепом словесном целомудрии» Мандельштама прекрасно писал С. С. Аверинцев:

И блаженное, бессмысленное слово

Первый раз произнесем.

Однако и здесь есть нечто решительно противопоставляющее Целана Мандельштаму. Словесная экономия Мандельштама входит в его общую «науку расставанья»: найденное слово покидает говорящего, возвращается в «чертог теней», летит

вослед лучу,

где нет меня совсем.

Разлука и утрата у Целана уже за плечами: его слово - слово Встречи, оно приходит, должно прийти в своей страшной и воскрешающей силе

hoffen:

auf

sein hochstes, umrocheltes, sein

haderndes Wort

(надеяться:

на

Его лучшее, разъяренное, на Его

раздирающее слово ).

Эта поэзия - не элегическая «наука расставанья», а страстные упражнения в некоей новой науке, науке невозможной, но предельно, единственно необходимой встречи. Наука ожидания и провокации такой встречи, вызов.

Позволим себе спросить: какой грамматической категории могло бы принадлежать то Слово, haderndes Wort, раздирающее слово, на которое надеется Целан в этих строках? Я почти уверена, что «блаженное слово» Мандельштама - имя. У Целана же, мне представляется, ожидаемое, провоцируемое слово - никак не имя. Скорее всего, здесь должен прозвучать глагол повелительного наклонения, глагол, подобный тому, который звучит в начале Книги Бытия - или в эпизодах евангельских чудес: «Хощу, очистися!».

Читая и переводя Целана, я с необыкновенной ясностью и едва ли не впервые почувствовала глагольность библейского повествования, которое так не похоже на наши привычки думать о «последних вещах», что мы забыли о самой возможности другого видения.

В удивительной центрированности на глаголе, иначе говоря, на действии - куда больше, чем в разорванном искалеченном синтаксисе, - мне видится самая существенная новизна лирической речи Целана. И поскольку слово, во всей его грамматической конкретности, и есть дело поэта, эта новизна необычайно богата последствиями. В сущности, Целан предлагает нам новую грамматику созерцания - новый его непредметный предмет.

В созерцании имен, которое знакомо нам по русской поэзии, да, вероятно, по всей европейской поэзии христианской эпохи, присутствует молчаливая предпосылка некоего второго мира, «иного мира», существенно иной реальности, вне времени и протяженности, умопостигаемой или вечной. В привычном употреблении ее можно назвать платонической. Созерцание идей или форм, которые, вообще говоря, представляют собой вещи - вещи иной природы, умопостигаемые, но тем не менее вещи. Навык овеществления созерцаемого, даже если это созерцаемое содержит в себе динамику и действие, сильнее, чем любая мыслительная установка. Мир этого созерцания - отграниченные, вынутые из времени умопостигаемые «вещи», «формы вещей». Из таких «вещей» состоит метафизика, они расставлены на ее космических стеллажах. Помимо таких «вещей», за ними, остается «Ничто», некая антивещь, антиформа, которая также каким-то образом может быть созерцаема.

В мире Целана нет места ни для какой «второй», метафизической реальности:

Uеber aller dieser deiner

Trauer: kein

zweiter Himmel

(И надо всей этой твоей

скорбью: никаких

других небес) -,

никакого «второго неба» и «второй земли». То, о чем он говорит, невидимое, утраченное, присутствует здесь,

heimgeholt in sein Heute -

(взято в свое Сегодня).

Нет Элизия, нет «чертога теней», утешительной платоновской области блаженных имен, имена сгорели вместе с теми, кого они называли:

Alle die Namen, alle die mit-

verbrannten

Namen.

(Все имена, все заодно

сожженные

имена.)

Нет не только «первых» вещей, но, вообще говоря, и здешние вещи не слишком реальны - и не потому, что они символичны и представляют собой лишь «тени» или «оттиски» истинных. Глаз оказывается камнем и камень - глазом, воздух мало чем отличается от земли; все как будто слишком материально и потому слишком хрупко, чтобы обрести форму, и в этом океане материи существенны не отдельные оформленные вещи, а проходящие сквозь все это движения, действия. В каждой «вещи» важно одно - что она делает или что с ней делают. Даже если эта «вещь» - Никто и Ничто. Никто и Ничто остаются деятелями и объектами действия:

Ich grabe, du grabst, und es grabt auch der Wurm,

und das Singende dort sagt: sie graben.

(Я рою, ты роешь, и червь дождевой

тоже роет. Вот песнь: они рыли.)

И вот что стоит заметить. Фигура спряжения одного глагола по лицам:

Es sieht, es sieht, wir sehen,

ich sehe dich, du siehst,

(Он видит, видит, мы видим,

Я вижу тебя, видишь ты),

которая часто встречается у Целана, вовсе не передает естественной для глагола семантической игры, скрепляющей высказывание с действительностью, как это происходит в глагольности Пушкина, о которой речь шла вначале. Это парадоксально звучит, но именно сплошное изменение сообщает глагольному смыслу некое подобие неизменности, монументальности, статики, сверхреальной меры - то есть возникает своего рода альтернативная метафизика. Ибо если имя, чтобы помыслить его в его метафизическом пределе, должно быть вынуто из своих грамматических изменений, то предел глагольного смысла - именно в соприсутствии всех его изменений сразу. Для общего смысла «видеть» мало того, что «он видит», это тут же и «я вижу», «мы видим»; к переходному глаголу тут же присоединяется дополнение: «я вижу тебя» и т.д.

Глагол в принципе не может отсылать к «идеям», образцам, прообразам; он не может делать этого просто потому, что движение, изменение, действие не предполагаются присущими высшей, вечной, вынутой из времени и пространственной протяженности, метафизической реальности. Как за именем - «вещь», за глаголом стоит прообраз «жеста», принадлежащего некоему действующему «лицу», самым обобщенным выражением которого у Целана оказываются личные местоимения: в первую очередь, его знаменитое «ты», Du, «они», «он», а также Никто. Возражая привычному толкованию поэзии как «делания», poesis, то есть производства вещей, Целан в приведенных нами выше словах говорит о стихотворении как о жесте, как о руке, протянутой для рукопожатия. Я не знаю другого поэта - тем более, европейского поэта ХХ столетия (с господствующей в нем темой производства, в том числе, и «эстетического производства» или «служения собственному произведению как вещи») - с такой не-вещной, антивещной Ars poetica. Это совсем новый - или совсем забытый путь.

В связи с этим другой смысл приобретает целановская тема молчания: молчание в этом случае - не столько отказ или воздержание от смысла, от деятельности осмысления, неуместной и суетной перед сверхсмыслом, как в созерцательной «платонической» или метафизической поэзии. Это невозможность действия, невозможность движения, сильного жеста:

Ihr gebet-, ihr lasterungs-, ihr

gebetscharfen Messer

meines

Schweigens

(Вы молитвенно-, вы кощунственно-, вы

молитвенноострые лезвия

моего

молчанья).

Метафизическое слово, Имя умолкает перед сверхвещью. Глагольное слово Целана умолкает перед неким сверхдействием. Самое близкое значение такого сверхжеста, сверхдействия, приобретающего своего рода неподвижность и вневременность, - ритуал.

Это, я думаю, и есть целановская альтернатива традиционной созерцательной поэзии: созерцание глубинной сущности мира не как «иной вещи», а как непрерывно за всеми вещами и формами творящегося священнодействия:

Однажды,

я слышал его:

он мыл этот мир,

невидимый, ночь напролет,

настоящий.

Раз - и до - без - конца,

уничтожаем,

аим.

Свет был. Спасение.

С которым «мы рядом»:

Nah sind wir, Herr,

Nahe und greifbar -

рядом и тоже «действуем»: видим, роем, пьем, поем - и тогда, когда нас не стало, когда «мы», как в «Стретте», «доставлены в местность».

5.

Итак, с изумлением вглядываясь в язык и словарь Целана, я не находила им русских соответствий. И, пожалуй, последней помощью и подсказкой для меня оказалась кассета с авторским чтением. Когда я услышала голос Целана, произносящего собственные стихи, я что-то поняла - и сразу. Такого авторского чтения я не ожидала.

Естественно, это чтение не актерское, не декламация: никаких выделений, смысловых членений, звуковых эффектов, никакого желания показать товар лицом. Этого-то ожидать было как раз естественно. Поэты, как правило, этого не делают. Актерское чтение прозаично. Это, по существу, драматически раскрашенная психологическая обыденность. П. Валери, давая уроки чтения стихов актерам, предлагал им радикальное решение: не подниматься к стиху от прозы, а спускаться к нему от пения. Так поэты и делают, и мы слышим, что от пения они при этом не могут освободиться вполне, что оно владеет ими и меняет их голос, делая его чаще всего каким-то дискантом. В любом случае голос читающего собственную вещь поэта - не его голос.

Что удивляло в чтении Целана, так это свобода его голоса от лирической одержимости - вещь, как будто совершенно не предполагаемая его мощными, часто пугающими, магически темными образами. Нет, это не был уход от музыкальности, но включение другой музыки - другой и совсем неожиданной. Ровные звуковые волны; тихие, как бы снисходящие, щадящие мягкие тоны - так взрослые говорят детям.

Это произнесение мне что-то подсказало. Оно мне подсказало то, что автор этих пороговых стихов каким-то образом держит себя в руках. Что это не романтизм, не эксцесс, не агрессия, наоборот - это укрощенное сообщение. Вот что требовалось понять. Что разговор идет не в психологических категориях, как у экспрессионистов (о которых Рильке сказал, что они выплескивают на мир раскаленную лаву собственных чувств, и предметы застывают в этих случайно схваченных позах, в застывшей лаве). Что позиция Целана - это более сложная позиция, позиция уже за пределами психологического драматизма и самовыражения. Строки, разорванные в графической передаче, этот голос, не отмечая разрывов, связывал в общую ритмическую волну - в какой-то довольно простой и почти монотонный ритм. За ним и следовало идти. Не стих был единицей этого ритма, как можно было представить, читая их на бумаге. Графически это был верлибр, акустически - длинный эпический стих.

Что еще я поняла, слушая? Простоту, какую-то особую простоту, не то магическую, не то беспомощную, напоминающую детскую считалку (скажем, в «Мандорле»: «Стоит там царь, царь»). Детские считалки - это ведь реликты заклинаний:

Вода - огонь -

Меня не тронь!

Никакой стихотворной ветоши, никаких поэтизмов, никаких деталей (в том числе стилистической нюансировки) допустить здесь нельзя. Заклинание деталей не видит. Можно было бы назвать целановское отношение к словарю минимализмом, если бы это слово не заняла характерная эстетическая программа. Минимализму в этом, позднем смысле Целан противоположен. Ему нужно так много, как искусство давно перестало хотеть, ему нужно все:

Погибшее было спасенным.

И сердце - как крепость, как рай.

Это Целаном сказано не о языке, не о словесности - о посещении сердца. Ему нужно не примирение с утратой, а спасение утраченного, не память об умерших, а их настоящее воскрешение.

Сиянье, которое утешить не хочет, сиянье.

Умершие, Франциск, они еще ждут подаянья.

Где поэт ожидает этого события? «В форме слова», говоря по-дантовски? Но с того, что такое форма, мы начали (см. эпиграф). «В свете утопии», как сам Целан называл это.

После опыта XX века немногие слова так пугают и отталкивают нас, как «утопия». Неужели Целан, «выживший» после исторической Утопии, не извлек, в отличие от нас, этого урока? Стоит подумать о том, что, собственно, он называл «утопией»: несомненно не «прекрасный новый мир» политических программ. Скорее всего, он думал это слово этимологически: утопия - то, чему нет места, невозможное в нашем мире, невероятное. «В свете утопии» - в свете взыскания невозможного, в свете невозможности для человека жить иначе, чем в горизонте невероятного. Как до Аушвица, так и после него. «Отчаяние, - как мы уже вспоминали, - принадлежит обыденности и имеет непроясненный источник». Понизив таким образом смысловой статус отчаяния, которое так высоко вознесло искусство минувшего века, не будем, однако, отрицать, что и такого, обыденного, достаточно, чтобы убить человека. О чем каждому читателю Целана уже никогда не перестанет напоминать мост через Сену.

* * *

Журнальный зал | Иностранная литература, 2005 N4 | Пауль Целан

Из книги “Мак и память”

***

Так спи, мои глаза еще открыты.

Все чаши ливня, кажется, пусты.

Ночь сердце будет трогать, сердце - жито.

Но слишком поздно, жница, для косы.

Так снежно-бел ты, ветер небосвода!

Бело, что отнято, бело, что есть!

Ты знаешь счет часам, я знаю годы.

Мы пили ливень, ливень пили здесь.

Из книги “От порога к порогу”

Надгробье Франсуа

Обе двери мира

еще открыты:

ты их не закрыл за собой

в сумерках.

Мы слышим: они стучат и стучат

и впускают неведомое

и впускают Зеленое в твое

Навсегда.

Из книги “Поворот дыхания”

СТОЯТЬ В ТЕНИ

Стоять в тени

шрама воздушной раны.

Ни - для - кого - ничего - не - ради - стоять.

Неузнанным,

ради тебя

одного.

Со всем, что сумеет вместить это

и без

слов.

COAGULA

И твоя

рана, Роза.

И свет на рогах у твоих

румынских волов

вместо звезды над

сугробом, в го-

ворящей, крас-

нопепельномощной

колбе.

Перевод Ольги Седаковой

Из книги “От порога к порогу”

ПОЛЯ

Всё один этот тополь

на окраине помысла,

всё один этот перст

на меже.

До него задолго

борозда медлит к вечеру.

Только облако,

оно даль бороздит.

Всё глаза,

всё эти глаза и ресницы

от света ты поднимаешь

опущенных их сестриц.

Всё глаза.

Всё глаза, их взглядом

заткан один этот тополь.

Из книги “Решетки языка”

Нет,

не голос, а

поздний шорох, дан, чужевременно,

твоим помыслам в дар,

наконец пробужденный сюда,

он – зародыш листа, сообразного оку,

сочится, глубоко процарапан,

живицей,

не рубцуясь.

Перевод Марка Белорусца

(Далее см. бумажную версию)

* * *

Журнальный зал | НЛО, 2005 N72 | ОЛЬГА СЕДАКОВА

Я слышу тон, все время слышу тон…

Вл. Лапин

Владимир Петрович Лапин — мой самый давний друг Володя Лапин — умер через пять дней после того, как ему исполнилось 60 лет. О его юбилее не было нигде и никак упомянуто: разве что как раз к этому дню, по чистому совпадению, вышла большая подборка его стихов в “Континенте” (№ 122). Многолетняя работа Лапина в русской поэзии осталась почти незамеченной. Вундеркиндное начало (детские стихи Лапина одобряли и цитировали Маршак и Чуковский; первая его книга, “Тетрадь Володи Лапина”, вышла, когда автору было 16 лет, а стихи, вошедшие в нее, он написал в 12) — и затем десятилетия полного отсутствия в публичной литературной жизни. Стихи его не публиковались в советские годы, когда Лапин был близок к правозащитным кругам; в новые времена выходили подборки в толстых журналах (“Дружбе народов”, “Знамени”, “Новом мире”, “Континенте”); были изданы две небольшие книги — “Сверчок” (М.: Carte blanche, 1993) и “Тон” (СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2003). И, хотя обе эти книги без малейшей рекламной поддержки быстро исчезли с прилавков, реального присутствия поэта Владимира Лапина в современной словесности так и не сложилось. Критики и активисты литературного процесса были заняты другим.

Среди поэзии “новой волны”, на фоне раскрепощенного “актуального искусства” последнего десятилетия голос Лапина был настолько же неуместен, как и во времена подцензурной словесности. Поздно говорить о том, что голос этот был достоин куда большего внимания, а сам говоривший — не таких ужасающих условий жизни (менее обеспеченного человека среди моих небогатых друзей и знакомых не было). Не трудно надеяться на то, что рано или поздно это заслуженное внимание к тому, что писал Владимир Лапин (а он не переставал писать до последних дней), еще придет, что его неопубликованные сочинения будут собраны и изданы. Лапин пришел в русскую поэзию со своим тоном, а такие вещи случаются не часто — и даром не проходят.

Я начинаю с этих печальных обстоятельств не для того, чтобы укорить современников и собратьев: скорее, чтобы выразить нашу общую вину перед ушедшим. Обида художника состоит не в том, что ему чего-то не дают, чего-то не додали, — но в том, что у него не взяли, не приняли того дара, с которым он пришел. Владимир Лапин был из тех, кто всей душой предпочитает давать и помогать — а не брать и просить помощи. Он знал и чувствовал, что у него есть свой читатель, что есть те, кому его стихи принесут то, что может приносить человеку поэзия:

...и вещее “ау”,

И вера в то, что в мире не одни мы,

И сопряжение с еще незримыми родными...

С ранних стихов Лапин воспринял урок Бориса Пастернака (“Доктор Живаго” был одной из главных книг его жизни, да и в самой смерти его — на ходу, на людной улице — поневоле слышится эхо гибели Юрия Живаго): поэзия без прикрас, без романтической позы и богемной безответственности, без “лирического героя”, очаровывающего читателя своей беззащитностью и наивностью. Поэзия, в которой быт не отделен от бытия и “все символично, поскольку значительно”. Поэтический словарь без поэтизмов, приближенный к обыденной речи. Деталь, вдруг обретающая вселенский размах, — точнее: частность, втянутая в движение к целому:

У музыки нет малозначимых нот.

Движенье вселенной содержит полет

Осенних дворов, недомытых и тухлых,

Старушек в давно уже свихнутых туфлях,

Того, что грызет голодающий кот,

Ужавшись на средней ступеньке подъезда;

Всему свое время, всему свое место,

Но это еще не последний исход...

Уже в юности Лапина привлекала позиция взрослого, многое пережившего и многое обдумавшего человека. Его привлекала серьезность — вещь как будто не слишком поэтическая. Но эта взрослость никак не означала разочарованности и скепсиса: нет, это

Пытливый ум, сочувствующий взгляд

И сердце, принимающее близко, —

и это готовность:

Старое сердце — болящая область, готовая

К горькому дыму, подобно былому вулкану, —

и это ожидание до последнего часа — и даже после него, как в последних опубликованных стихах Лапина, “Vita aeterna”:

Жду, не заметив того, что пришла —

И не торопится, и не торопит.

Ожидание целого — то есть бесконечного, неизмеримого, неиссчетного, вход в которое может открыться в чем угодно — например, в запахе полыни:

Ему одно — простор и щель,

Ему равно малы

И мир известных нам вещей,

И дальние миры.

“Прозаизмы” Пастернака и некоторые другие черты его поздней манеры вошли в общее письмо благополучной советской поэзии поздней эпохи. На “постпастернаковском” языке писали все “думающие” официальные поэты. Но это было не ученичество, а досадное воровство. Никакого внутреннего сродства с великой смелостью Пастернака в этих авторах не было. Их “прозаизмы” ничего не заземляли — поскольку и заземлять-то было нечего. У Лапина — и там, где сюжеты его совершенно натуралистичны и почти сатиричны, — речь идет о музыке, о странных и таинственных догадках, о проникнутости всего всем. Его поэтическая погода — ветер, ливень, вьюга, буран: состояние мира, слившегося с движением. Самые сильные его стихи воплощают это нарастающее движение, его порывы, его густоту — самой своей ритмической и звуковой плотью:

Измотаны яблони, яблоки сбиты на грядки —

Десятки незрелых плодов и еще раз десятки,

Их пачкает, моет и прежнею мутью кропит...

Здесь русский стих вдруг вырастает из своей бытовой ветоши и становится величавым, как в старые времена:

…ни вору, ни гостю

Ни ветер, ни дождь не уступит стези.

Да, больше всего в стихе Лапина я люблю эту подспудную, только его голосу дающуюся музыку, которая несет деталь за деталью, мысль за мыслью — и мы физически чувствуем, как

…саму

Ее затягивает, вопреки желанью,

В немыслимое мирозданье,

В свет и во тьму.

И это совсем не пастернаковская музыка. Она тяжелее, порывистее, она огибает какие-то полыньи и воронки, и ее финал выводит в головокружительную, я бы сказала, голодающую бесконечность:

Пространства оправданный голод

Глотает меня, как слюну.

Так — загадочно — кончается замечательный диптих “Зимняя наука”:

Тогда уж держись: если в наших землях кто и воскрес,

То дело было — зимой.

Быть может, самому Лапину было дороже в собственных стихах другое: мысль, которой он очень дорожил; герои его стихотворных новелл — новые люди в русской лирике, такие, как заблудившаяся марийка, Петр Петрович, подозрительная бабка из городского захолустья, путеукладчица — хозяйка бульдога по кличке Гиацинт...

...старые мальчики, девочки, дядьки и тетки,

Отцы и мать-мачехи, вовсе не демоны: бывшие умницы и идиотки.

О Пушкине — сравнивая его мировоззрение с чистым пиетизмом Жуковского — кто-то сказал: опыт вдохновения и был его религиозным опытом. В определенном смысле то же можно сказать об опыте Владимира Лапина. Догматическая, церковная религиозность оставалась ему чуждой и практически мало известной: но в поэтической работе он находил свое общение с иным, с родным бытием — и порой прозрения его были поразительно глубоки. Продолжим вспоминать стихи, которые мы произвольно оборвали:

Но это еще не последний исход —

И сдавленный голос, когда он без фальши,

Содержит предчувствие много как дальше

Житейских невзгод.

Под скрипы текущих долгов и расплат

Он помнит Голгофу и знает разлад

Гвоздя с бытием и греха с преисподней:

Тесней для него все равно что свободней,

И подлинно волен лишь тот, кто распят.

Каждый, кто сложил хотя бы одну строфу, после которой поэзия стала богаче, достоин благодарной памяти. Владимир Лапин сказал немало такого, за что мы навсегда останемся благодарны ему — и тому движению, тому “тону”, который его вдохновлял.

* * *

Журнальный зал | НЛО, 2005 N73 | ОЛЬГА СЕДАКОВА

Давным-давно¹, повыше времени, говоря по-английски, когда мы трое (Нина Брагинская, Елена Рабинович и автор этих строк) были еще молоды, а «Михаил Леонович Гаспаров» обретался, как обычно, по ту сторону человеческого возраста, нас увлекла поразительная и совершенно правдоподобная догадка.

Мы (не помню, кто первый) разгадали казус «Гаспарова». Мы единодушно поняли, что под именем «Михаил Леонович Гаспаров» в тайне от всех живут и действуют два человека: близнецы. Один из них занимается античностью, другой – стиховедением. Вместе на людях они, естественно, никогда не появляются. Постепенно мы выяснили их весьма различные характеры, привычки, вкусы и приметили немало физиогномических отличий. Гаспаров-просто был заметно благодушнее Гаспарова-бис. Оба были худы, но худоба Гаспарова-просто была премущественно элегантной, тогда как Гаспаров-бис был скорее костляв. Мы проследили все различия их голосов и произношений. Тонкие, но явные различия почерков. Через какое-то время совместной детективной работы мы уже не сомневались, который Гаспаров перед нами в данный момент. И это при их виртуозной взаимомимикрии!

Мы уже готовились поделиться плодами нашего исследования с обществом – и вдруг вся наша фабула рухнула. Гаспаровых оказалось, несомненно, трое. Третий был переводчиком Ариоста. Дальше — хуже. Возникло подозрение о редчайшем случае четверни филологически одаренных близнецов. О четвертом мы знали тогда немного: но этот четвертый вел записи и выписки, которые Они, «Михаил Леонович Гаспаров», опубликовали значительно позже. Мы отчаялись и закрыли наш сыск.

Все, кто знает Михаила Леоновича, поймут, из каких слагаемых образовалась эта легенда. Прежде всего, конечно, из невероятной для одного человека продуктивности. Факт такого количества ювелирно проработанных текстов требовал объяснения. Один человек, даже если он ни на что другое — на сон, обед и т.д. — не отвлекался, не мог бы всего этого сделать.

Второй взывающий к истолкованию момент – чрезмерное, сплошное своеобразие Михаила Леоновича, как-то выводившее его из ряда совсем человеческих существ. «Есть люди, боги и Гаспаров», — приговаривала Нина Брагинская по поводу разных изумляющих свойств Михаила Леоновича. Он так владел собой, так отвлекался от себя или преодолевал себя, как обычно у людей не получается: так что мультиплицироваться ему вряд ли бы что всерьез помешало.

Но и первое, и второе далеко не исчерпывают того чувства таинственности и почти невозможности, которое внушал Михаил Леонович. «Господин Тэст», фантазия Валери об Абсолютном (в этимологическом смысле) Интеллекте, кажется подростковой мечтой рядом с реальностью Михаила Леоновича. Одним из страннейших его свойств была прямота и простота ответов на любые — и неудобные для обыкновенных людей – вопросы. Так, однажды, вспомнив место какой-то цитаты – не только страницу, но и расположение на странице («строк 5—7 снизу») — и услышав изумленную реакцию: «Видимо, вы совсем недавно читали эту книгу!» — он отвечал без выражения: «Эту книгу я читал в мае 1958 года» (время разговора — не раньше 1978 года). «И так запомнили!» «Вероятно, я очень мало читал с тех пор». Казалось, он был готов дать отчет во всем. И явно делал это не в первый раз. Прежде, чем перед очередным собеседником, он успел отчитаться во всем перед собой. Он очень много знал о себе — потрудился узнать — и потому об очень многом догадывался в других. Это мгновенное понимание и предугадывание твоих слов и действий можно было принять за редкую учтивость или за очень обширное сочувствие. Но, решусь предположить, больше всего это было плодами неслыханного аскетизма, самоупразднения, своего рода столпничества.

Кроме всех своих конкретных и каторжных работ Михаил Леонович Гаспаров взял на себя огромный общий труд, который можно было бы сравнить с «исправлением имен»: он начал культурную битву с невнятностью, с недомыслием, невнимательностью, с машинальным употреблением слов, чувств, методов, мнений. «Вы сказали два слова подряд: абсурдный и бессмысленный. Я не уверен, что второе выражает то, что вы имели в виду», — заметил он мне однажды, после сказанной вчерне, кое-как, фразы, из тех, которые и сам ты не слушаешь, и надеешься, что никто не слушает. Михаил Леонович слушал, не пропуская, — и давал понять, что ты говоришь слышимые слова, что безответно такое не пройдет. Это была суровая школа. «Если я зашел за Геркулесовы столпы здравого смысла, то шел я по вашим стопам», — заметил он, когда я не согласилась с его пониманием другого моего высказывания. Нужно ли говорить, с каким чудовищем нашей традиции он вел свою войну? И было ли что-нибудь более насущно, чем такое усилие освободить себя и других от нарциссизма, халтуры, развязности, самопощады и грубой слепоты пристрастий — ото всей этой мути, в которой захлебываются российская мысль и слово? Героическая страсть прозрачности. Страсть стать Никем перед своим предметом. Что серьезнее этого? Если у меня и есть подозрение что, я не готова высказать этого перед таким взыскательным слухом.

1) Об этой истории десять лет назад сообщала Н.В. Брагинская в своем поздравительном тексте к 60-летию М.Л. Гаспарова (опубликовано в «Известиях ОЛЯ»).

* * *

Журнальный зал | Континент, 2005 N126 | Ольга СЕДАКОВА

Ольга СЕДАКОВА — родилась в 1949 году в Москве. Окончила филологический факультет МГУ и аспирантуру Института славяноведения. Кандидат филологических наук. Автор многих книг, в том числе и поэтических сборников, собрания сочинений в 2 томах. и тома избранного “Путешествие волхвов”. Постоянный автор “Континента”. Живет в Москве.

Актовая лекция в Свято-Филаретовском институте

Дорогие коллеги, братья и сестры!

Благодарю вас, прежде всего, за приглашение выступить с лекцией, открывающей новый учебный год, здесь, где все вместе, и преподающие, и учащиеся, заняты важнейшим делом христианского, церковного просвещения. Это огромная честь для меня. Я бы добавила: незаслуженная честь, уже потому, что мне самой не пришлось, к сожалению, получить систематического богословского образования. Я рада за тех, кому теперь представляется такая возможность, невероятная во время моей молодости, и желаю им употребить этот дар самым лучшим образом.

Темой моей лекции я избрала размышление о Сергее Сергеевиче Аверинцеве, чья память драгоценна для вас и для меня — не только как благодарная память об учителе, но как память, полная будущего. Есть прекрасные люди и авторы, которые оставляют о себе память, похожую на элегию: вечное сожаление о том, что они больше не с нами. Аверинцев оставил по себе радостную память, похожую скорее на походную песню. Сказанное и написанное Аверинцевым ободряет и не перестает сообщать новые и новые смыслы и темы. То, что он сообщает нам, не только не исчерпано: мы едва начинаем черпать из этого источника. Я знаю, что именно здесь, в этом кругу слово Аверинцева всегда находило и — я надеюсь — будет и в дальнейшем находить самое глубокое внимание, признание, усилие его практического применения. С печалью можно отметить, что именно там, где всего естественнее было бы ожидать воздействия мысли Аверинцева, в родной для него профессиональной среде, в академической гуманитарной науке, к настоящему моменту присутствие Аверинцева очень мало ощутимо.

Кто Аверинцев “по профессии”? Сложность ответа на этот вопрос смущала его самого. Он слишком много кто по профессии. Филолог-классик, византинист, библеист, исследователь европейской и русской культуры, историк религии, переводчик и комментатор множества текстов на древних и новых языках (среди них — сочинения Платона, Аристотеля, Плутарха, Ефрема Сирина, Фомы Аквинского; латинская, греческая и сирийская литургическая поэзия; ряд ветхозаветных книг; ранние христианские апокрифы и синоптические Евангелия; немецкая и французская поэзия XIX — XX веков). Уже одно это (далеко не полное) перечисление кажется удивительным. Но есть в Аверинцеве нечто еще более удивительное, чем широта интересов и способностей и несравненная эрудиция в каждой из этих сложнейших областей: любой его труд в отдельности и вся его деятельность в целом не укладываются в известные рубрики гуманитарных “специальностей” и жанров.

Прежде всего, филология, “любовь к слову”, по определению Аверинцева, “служба понимания”: понимания в собеседовании читателя и текста, читателя и автора (“Наш собеседник древний автор”, одно из первых его публичных выступлений). Мысль Аверинцева, начавшего с “Похвального слова филологии”, никогда не перестает быть филологичной, то есть самым насущным образом связанной со словесной реальностью, с конкретными текстами, с фактами языка (в этом его отличие от таких мыслителей, как Бердяев и вообще вся русская религиозная мысль). Интересно, что такой — по существу филологический, лингвистический — комментарий порой говорит куда больше в духовном смысле, чем множество толкований. Так, я помню его поразительные семинары в МГУ, посвященные исследованию слов “кроткий” и “нищий” (из Заповедей Блаженств) на материале библейского иврита, арамейского, греческого (вряд ли по нашим привычным представлениям мы бы назвали “кротким” Моисея — но Св. Писание говорит о его образцовой кротости! Стоит задуматься). После такого комментария расширительные толкования кажутся уже вторичными и необязательными. Это первый урок Аверинцева: прежде всякого осмысления и толкования — простое (то есть профессиональное) понимание слова, иначе толкование окажется фантазией на тему, пусть даже очень благочестивой фантазией.

Однако мысль Аверинцева выходит за пределы собственно филологического анализа и вступает в области философии (общей антропологии и этики) и богословия (экзегетики и христианской апологетики). Если говорить точнее, следует переменить вектор на противоположный: мысль Аверинцева исходит из некоторых начал, более общих, чем те, которыми располагает обычно “предметный” филолог (вообще предметный гуманитарный ученый), и оттуда спускается к своему конкретному предмету. Мы можем сказать, что эти самые общие начала — его христианская вера: вера не в бытовом употреблении слова, то есть безотчетная убежденность в чем-то, а вера как принадлежность ума определенной смысловой системе, доктрине, широту, глубину и свободу которой мало кто знал так, как Аверинцев. Мысль его дедуктивна по своему существу. Новое время решительно предпочитает метод индукции, то есть движения от факта к смыслу. Другой путь понимания оно назовет догматичным (так же в бытовом значении слова “догмат”). Однако это недоразумение. Несомненно, позитивистская мысль так же дедуктивна, не сознавая того или отказываясь это признать. Общая посылка, из которой она исходит, — фундаментальный агностицизм. Следует полагать для начала, что никто ничего ни о чем не знает. А это тоже догмат, и пожестче старых.

Аверинцев исходит из того, что кое-что достаточно хорошо известно, и это нас в нашей умственной работе отнюдь не стесняет, а наоборот, дает огромные возможности видеть вещи правдивее. Его ясная — и именно в силу своей ясности — крайне нетривиальная мысль, охватывающая эпохи и языки, находящая связи в самых отдаленных явлениях культурной истории, уникальна по своей “жанровой” природе: это мысль одновременно филолога и философа, антрополога и богослова, историка и просветителя, аналитика и ритора, христианского апологета и политического мыслителя.

Самым общим предметом своих занятий он считал человеческое понимание. Я думаю, это важнейшая тема христианского строительства души. Понимание вещей (не обязательно выраженное отчетливо для самого человека, чаще как раз нет) предшествует не только всякому нашему действию, но и созерцанию.

Как мы помним, в университетских лекциях, переводах и статьях Аверинцева атеистическая власть всегда — и с полным основанием — подозревала “религиозную пропаганду”: иначе говоря, проповедь нового типа. Новым (или забытым со святоотеческих времен) в ней была концентрация не на воле человека (с которой чаще всего стремятся работать церковные проповедники), а на его уме, на возделывании ума, ментальности человека, культуры различений в духе “ума Христова”. Это необходимое дополнение: ибо и при “добром” направлении воли без культуры различений и пониманий, без открытости сознания реальному положению вещей человек фатально обречен на тяжелые заблуждения. Из двух авторитетных антропологических концепций Средневековья — интеллектуалистской и волюнтаристской — Аверинцев несомненно примыкает к первой. И как мне представляется, для нашего времени обращение к уму, к самому составу ума, к его навыкам понимания актуальнее, чем обращение к эмоциям и воле. По ходу лекции я попытаюсь обосновать это предположение.

Имя христианского просветителя подходит Аверинцеву как очень мало кому в истории нашего отечества, да и всей христианской ойкумены. Вот одно из свидетельств, принадлежащее его старшему другу и коллеге, С.Г. Бочарову: “филолог Аверинцев оставил нам свой энциклопедический словарь не просто важнейших понятий — важнейших слов нашей жизни (“любовь”, “спасение”, “чудо”, “судьба” и многое другое)… Этот филолог был светский проповедник, в выступлениях на разные темы походя формулировавший уроки поведения…”¹ Позволю себе сразу же уточнить: это были уроки не столько поведения, сколько обращения к тому источнику, из которого проистекает всякий жизненный выбор, всякое поведение — к человеческому разуму и к virtus humana (русский перевод: “добродетель человека” — значительно сужает смысл). Словами самого Аверинцева это можно назвать “этической перспективой, свободной от поверхностной морализации”² . Моей сегодняшней темой будет не этическая компонента слова Аверинцева сама по себе, а попытка определить ее своеобразие — действительно, огромное своеобразие учительства Аверинцева, для которого сделанное им отрицательное уточнение — “свободное от поверхностной морализации” — имеет решающее значение. Морализация не этична — вот один из первых уроков Аверинцева (почему? Да хотя бы потому, что в ней содержится неуважение к собеседнику). Не этична (грешна, на обычном языке) поверхностность (хотя бы потому, что мы позволяем себе умственную лень и самоуверенность).

Поскольку речь о просвещении неизбежно вызывает образ темноты, которую оно просвещает, с темноты я и начну. С первой темноты, которая приходит на ум, — с темноты нашей современности. О нашем времени (времени высокой и высочайшей технологии, небывало открытого и всеобщего доступа к любой информации и т.п.) чуткие мыслители часто говорят как о времени “нового варварства”, “новых темных веков”. Это не местная, российская, а всеобщая ситуация.

Однажды мне довелось увидеть такую поразительную и при этом совершенно характерную картину. Я ехала по Иудейской пустыне и, как все, кому пришлось повидать эти места, поражалась сохранности ландшафта: “все как тогда”, и совершенно библейские стада, и бедуины с ними, “совсем настоящие”, неподвижные… Когда один из таких неподвижных бедуинов оказался в различимой близости, я разглядела, перед чем он замер, погруженный, как казалось издали, в свою бедуинскую медитацию: перед телевизором! В доисторической пустыне, под библейскими небесами, в своей вечной позе, он не отрываясь смотрел в экран: на экране мелькали знакомые сполохи рекламы и по всей каменистой степи разносилась поп-музыка, та самая, которой меня мучат дачные соседи в тульской глубинке. Да, нам всем досталась одна культурная эпоха, одни ритмы и цвета, в Южной Африке и в Японии, в Сибири, в Стамбуле и в Умбрии. Голос — господствующий голос этой цивилизации — везде как будто поразительно не “свой”, везде кажется, что он приходит из какой-то чужой дали: но дверь открыта, он вошел, и этого гостя уже не выгонишь. Он хозяйничает. Если считать то состояние, в котором пребывал бедуин до приобретения телевизора, “старым” или “традиционным” варварством (теперь, в эпоху поликультурализма так говорить не принято), то его приобщение к новому иначе как глубоким падением не назовешь. Как известно, музыка архаического общества сложна, его цветовое восприятие изощренно — а как красив язык дописьменной культуры! Это не “я горю, я вся во вкусе” (слова того рода, какие поют по телевизорам всех стран на всех языках). Но главное: все, чем располагает архаическое общество, имеет своей целью сосредоточить человека, включить его в общение с вселенной, видимой и невидимой. Любая традиционная культура человека возделывает: “актуальная” его разделывает. Поп-культура обещает нас “рассеять” (“развлечь”, “расслабить”) и “отключить”. Опыт таких регулярных “отключений” производит, вероятно, необратимые изменения всего человеческого восприятия, слуховых, зрительных способностей. Даже при желании снова “включиться” потребитель “расслаблений” может обнаружить, что “включать” ему нечего. Что того слуха, того зрения — того внимания, которое необходимо, чтобы воспринять вещи глубокие, тонкие, “целые”, — у него нет. Ему останется утверждать, что таких вещей и вообще не существует. Что мы постоянно и слышим, и вроде бы уже не от носителей поп-культуры, а от интеллектуальной элиты современности. Связь нигилизма (или цинизма) с тупостью восприятия, с утратой чуткости (или сознательным отказом от нее) для меня несомненна. Не случайно опыт душевного воскрешения часто описывается как возвращение слуха, зрения и т.д. — как это передано в пушкинском “Пророке” или у американской поэтессы Эмили Диккинсон:

И будто я была глуха —

Но Слово Бытия

Из дальней Жизни мне пришло —

И ныне слышу я.

Новое варварство — прежде всего варварство психофизиологическое. Оно, искажая сам аппарат восприятия (под предлогом облегчения “стрессов”, перегрузки восприятия), загоняет человека во все более герметично замкнутый от всего другого, чем его элементарнейшие волеизъявления, мир. Сергей Сергеевич с замечательной проницательностью заметил, что, между тем как наше время бранят чаще всего за его “потребительский” характер, оно обладает еще более важным дефектом: тягой к абсолютной герметичности — которая понимается как безопасность. Любая открытость несет в себе риск — поэтому в целях safety, security следует пристегнуть привязные ремни и опустить шторы иллюминаторов. А куда летит этот безопасный лайнер и кто у пульта управления — не наше дело.

Я надеюсь, вы не решите, что я собираюсь и дальше обличать масс-культуру и глобализм и описывать наше время как исключительно, беспримерно темное, последнее. Вовсе нет. Это просто зарисовка той реальности, с которой по необходимости связано современное просвещение. У других времен есть своя темнота. Да и отвлекаясь от всех времен, своя темнота есть у каждого из нас, и требует своего просвещения.

Мой друг английский католический профессор богословия Доналд Никкол, рассказывал, что он начинает свою лекцию с просьбы: “Посидите минуту молча и почувствуйте себя. А теперь почувствуйте, что рядом другие. Теперь начнем”. Темнота современности — совсем новая темнота, новое невежество: отключение какой-то первой чувствительности.

Кстати, одно из свойств “нового варварства”, варварства одичавшего, не чувствующего себя рационализма — причислять к “темноте” все непонятное и необъяснимое, исходя из презумпции, что объяснить можно и нужно все и чем элементарнее объяснение — тем лучше. Одним из уроков Аверинцева было напоминание о необходимости принять существование вещей, не внятных разуму: существование таких вещей вовсе не подрывает его (разума) ценности, но только указывает на предел его дееспособности. Непонятное и необъяснимое может быть очень светлым.

“Христианский просветитель” — как ни странно, непривычное соединение слов. Я еще вернусь к нему, но пока подумаем о другом, не менее странном словосочетании: “христианский гуманизм”. Н.А. Струве первым назвал Аверинцева “христианским гуманистом” — и по нашим привычкам это звучит почти как оксюморон (соединение несоединимого). Ища в истории людей, которых можно было бы причислить к “христианским гуманистам”, мы теряемся: где же такие? Пять имен? Два имени?

Казалось бы, где, как не в христианстве, так — запредельно — высоко ставится достоинство человека? Даже суббота для него, а не он для субботы: иначе говоря, не человек инструментален в отношении святыни, а наоборот! Эта невероятная смелость мало оценена. Так почему же представление о “гуманизме” так трудно связывается с христианством и мыслится едва ли не противоположным ему? (Вероятно, стоит уточнить, что, говоря “гуманизм”, часто имеют в виду простую гуманность, просто доброе и уважительное отношение к человеку. Но даже такое содержание кажется многим несовместимым с христианской этикой, которая понимается следующим образом: человек грешен, щадить его не надо, для его же духовной пользы его следует “строжить” и “смирять”. В результате такой строгой православной школы мы можем оказаться свидетелями того, что обычный человек на улице добрее, снисходительнее и почтительнее к ближнему, чем усердный прихожанин, который взялся всей душой исполнять роль неподкупной полиции нравов или духовного пограничника. Но я говорю в целом о другом, более концептуальном смысле гуманизма: о гуманизме как особой традиции воспитания “человека человеческого”.)

Классические гуманисты Европы с их кличем Ad fontes! (К истокам!) под истоками имели в виду классическую античность, которую, в их глазах, от человечества скрывали “темные века” христианского Средневековья. Достоинство человека, которое они отстаивали, было совсем другого рода, чем библейское и христианское. У греческой античности была своя интуиция божественности человека, “смертного бога” или “смертного друга богов” (как заметил Гете: “говорят обычно, что греки очеловечивали своих богов, на самом же деле они обожествляли человека”). Для этой антропологии темы тварности и грехопадения — а вместе с ними и искупления и воскрешения — просто не существенны. Чистейшее проявление божественного бессмертного начала в человеке — его свободное культурное творчество (во всяком случае, со всей определенностью так стало в возрожденной античности итальянских гуманистов и их европейских последователей; вероятно, Платон и Аристотель с этим бы не согласились). Человек-художник, человек-мыслитель — это герой классического гуманизма. Из этого импульса возникло все свободное искусство, свободная мысль Европы последующих столетий, которые совсем не обязательно были богоборческими или антиклерикальными — но явно требовали себе автономии внутри цивилизации, которая именовалась христианской. Гуманистическое движение обещало человеку радость и свободу мысли, чувства, тела, забытые за века аскезы, покаяния, плача о собственных грехах, страха вечного осуждения, “презрения к миру сему” ради мира будущего. Но в этом космическом энтузиазме с самого начала был некоторый надлом, и очень быстро в действие вступил скепсис, который стал определяющим настроением “чистого” или “секулярного” гуманизма в новейшее время. История гуманизма сама по себе — не моя сегодняшняя тема. Моя тема — христианский гуманизм, как мы его понимаем, когда называем так позицию Аверинцева.

Возможно ли соединить “человека античного” с “человеком христианским”? По существу, видимо, нет. Особенно очевидным это становится в случаях большой близости — таких, как случай “языческого христианина” Сенеки. Не соглашаясь с трактовкой Сенеки у В.В. Бибихина (“Античное христианство”), я думаю, что этот пример еще раз показывает, как христианство не может “естественным путем” вырасти из языческой почвы: эти семена, семена веры, сходят с небес.

И в случае “христианского гуманизма” речь не идет о соединении двух антропологий, двух теологий. Речь идет о том, что вызов гуманизма напомнил церкви о том, что было в ее средневековой практике оставлено в стороне. Это оставленное было ни больше ни меньше как природой. Христианские суждения как будто слишком поспешно соскальзывали в сверхприродное — и не могли сравниться в своей мысли о природе с тем, что собрали века мудрости языческой по своему происхождению. Здесь я вижу причину того, что и теперь высказывания проповедников о вещах непредельных часто выглядят такими плоскими и отталкивающими, “морализующими”.

Природа же человека, напоминает Аверинцев, — другого порядка, чем природа животного мира: это природа культурная или культуротворческая: да, природа, а не “духовность”, к которой у нас машинально относят все культурные проявления человека. Другой, внекультурной природы у человека нет, как бы не искали ее “философы жизни” или материалисты (то есть нет человеческой жизни вне мира значений, смыслов, символов — как нет человека вне языка). Это замечательно показывал Аверинцев. Он напоминал о реальности природного, которое так часто исчезает в духовных размышлениях в дихотомии “демонического” и “ангельского”, рая и ада. Природное , третье, не нейтрально в духовном отношении, а сложно: оно благо, как все, что сотворено, — но оно отнюдь не “крайнее благо”, не благодать. С так понятым природным (человеческим природным — а человеческое природное словесно, то есть символично) Аверинцев связывал искусство, науку, государство. Сложное же требует сложного отношения к себе: не категорического отвержения — но и не безусловного приятия. Оно требует усилия понимания и различения. Отказываясь от “высокой”, “сложной” культуры, мы получим не “естественного” внекультурного человека — а человека, принадлежащего некачественной культуре. И вовсе не более “простого”, а куда более сложного и запутанного, поскольку некачественная культура очень сложна, она строится не на ясном основании, у нее нет несущих конструкций; она представляет собой систему подпорок, которые держат друг друга. Снаружи это не слишком приглядно, а внутри просто опасно.

Если классический гуманизм был склонен неприродную словесную природу человека обожествлять, то историческое христианство, следует признать, всегда было склонно ее демонизировать (сводя познавательный и творческий импульс человека к гордыне, любознайству, самоутверждению и предлагая культурный минимализм как самый безопасный путь к спасению). Предложение Аверинцева, не допускающее ни того, ни другого, мне представляется гениально правдивым. Природа человека, то есть его способность жить в смыслах и создавать смыслы, прекрасна и интересна, как любая другая природа — иначе говоря, как все творение, и человеческое понимание так же может славит Творца, как это делает свет звезд или пение птиц. Но — в отличие от звезд и птиц — может и не славить. Дальше, выше природы действует дух, то есть свобода обойтись со своей природой так или иначе, посвятить ее Богу или скрыться с ней в кустах, как это сделал Адам.

Последствия и перспективы, исходящие из такого видения природы человека, огромны. Я оставляю их вашему размышлению.

Теперь, как я обещала, о другом странном словосочетании — христианское просвещение. С просвещением, просветительством накрепко связано воспоминание о французском эпохальном движении Просветителей XVIII века — еще более отчетливо секуляризующем, антиклерикальном перевороте, чем классический гуманизм. Со времен Дидро и Вольтера, говоря о “просвещении”, имеют в виду прежде всего “борьбу с предрассудками”, с некоторой хтонической тьмой, в которой кишат чудища, порожденные сном разума, — и к ним едва ли не в первую очередь относят традиционные верования (но и вообще все традиционные установления, не выдерживающие “суда разума”). К такой тьме (уже в нашем веке) стала относиться вся психическая жизнь человека, пока она не просвещена лучом психоанализа (характернейшего плода Просвещения) и потому управляется своим “подсознанием”. Безумная “культурная революция” в нашей стране была несомненным детищем Просвещения, века разума (ибо светом, изгонявшим тьму, был для Просветителей человеческий разум и его истины). У этого века много детей, и не все так уродливы, как наше политпросвещение (хотя его глубокое противостояние церковной традиции не требует обсуждения). В конце концов все образованные люди нашей цивилизации поневоле, не выбирая этого для себя, — дети просвещения: “все мы послепросвещенческие монстры”, как однажды выразился Аверинцев. Навык постоянной рефлексии, рационализации, редукции высшего к низшему, деконструкции уже не вынешь из душевной организации современного человека — человека, которому “переломили хребет детства” (здесь я цитирую Владимира Вениаминовича Бибихина с полным сочувствием). Послепросвещенческое образование, к которому мы приобщаемся в первом классе начальной школы, глядя на картинку “круговорот воды в природе”, заставляет нас отказаться от всего того пути, по которому шел разум детства и который естественным путем пришел бы к совсем иной картине мира, чем наша “научная”: быть может, к чему-то подобному античной натурфилософии. Резервация допросвещенческой картины мира хранится разве что в классическом искусстве, которому этот “умственный инфантилизм” дозволяется в силу его “эстетического” (то есть несущественного для реальной жизни) статуса.

Можно сожалеть, что все сложилось так в нашей культурной истории, но происшедшего не отменишь. Многочисленные бунты против Просвещения и его “разума” дают лишь чрезвычайно неприглядные опыты дикого иррационализма, обыкновенно фашизоидного типа. Что же можно сделать с Просвещением, нашей несомненной культурной колыбелью? Что можно сделать с классическим рационализмом? Его можно просветить. Труд Аверинцева со многом и можно назвать просвещением Просвещения.

Ведь исходно просвещение — это христианская реальность. Как все здесь помнят, “Просвещение” — другое традиционное именование Святого Крещения. Христианская весть состояла в сообщении Истины, которая несла человеку свет и свободу. На современном жаргоне это непременно включало в себя и “борьбу с предрассудками”, за которую мученики платили жизнью. С “предрассудками” (то есть традиционным благочестием) римского государственного язычества и с “предрассудками” (то есть священными устоями) иудейской традиции: противники христиан, как известно, называли их безбожниками и богохульниками, для которых не свято то, что свято для всех остальных людей. Позвольте личное признание: и теперь, для себя, я узнаю человека как истинно христианского, когда в нем заметна та особая свобода, которую сообщает Истина, и то особое бесстрашие, которое сообщает Любовь: “отсутствие предрассудков”.

Просвещение христианства также говорит о свете разума, о свете знания: “Рождество Твое… возсия мирови свет разума”. Очень легко отметить, что и разум здесь иной, и знание иное (таинственное), чем у французских Просветителей. Но главное отличие, мне представляется, все же в другом: свет освобождающей Истины был и светом Жизни (бессмертной или воскресшей Жизни) и светом Любви. Ни любви, ни жизни Новое Просвещение своим адептам не обещало. Что должно было произойти в случае окончательной победы естественного разума над тьмой предрассудков? Человечество должно было разумно — то есть справедливо, свободно, рачительно, удобно — устроить свой мир. Должно было наступить всеобщее благополучие, и нравственное, и политическое, и хозяйственное. Здесь мы и видим всю недалекость, можно сказать, фатальную глуповатость ума Просвещения, который как будто знать не знает о реальной природе человека и мира. Оптимизм просвещенческого проекта пережил страшное крушение в результате опыта ХХ века. Состояние глубокого разочарования, которым отмечена современная цивилизация, так глубоко именно потому, что обещания Просвещения и рационализма были так уверенны.

Тем не менее другой, альтернативной, рациональности так и не возникло. Бытовое сознание нашего современника питается теми же просвещенческими посылками (так называемая научная картина мира) в их мутной непродуманной смеси. И вот здесь, наконец, мы подходим непосредственно к теме моей лекции: к тому, на что была направлена просветительская энергия Аверинцева — и что это значит для христианского и церковного общества. И теперь, увы, мне придется быть краткой.

Аверинцев, как я уже говорила, воспитывал ум своего читателя и слушателя. Его ум был сильным, светлым, ровным. Казалось, нет предмета, который оказался бы непроницаемым для такого ума. Однажды, говоря о различии собственно духовного и интеллектуального труда (он никогда не считал собственное дело духовным в том строгом смысле, в каком духовным для него было дело молитвенного подвижника; он не любил, когда эти вещи не различали), он заметил: но одно их определенно объединяет. Это отталкивание от бытового настроения (я цитирую неточно, по памяти), от бытовых привычек души.

Бытовой ум, бытовое употребление понятий и слов, бытовые навыки умозаключения — привычный ужас, в котором мы живем, — это и есть по существу, то, что называется “материалистическим мировоззрением”. Дело здесь вовсе не в материи. Таким же образом можно думать и говорить и о самых возвышенных предметах. Это сознание, которое ничего с себя не требует, “не переспрашивает себя”, словами Аверинцева, не проясняет того, чем пользуется как само собой разумеющимся, прихватив все это где попало. Иррациональная смесь обрывков самого бедного рационализма.

По ходу разговора мне уже пришлось коснуться некоторых свойств этого материалистического ума: уверенность в том, что все по частям рациональным образом объяснимо — и с другой стороны, такая же уверенность в том, что целое абсолютно иррационально (этому Аверинцев противопоставляет сложную идею символа, не переводимого до конца в понятие — символа как основной единицы, из которых сложена человеческая культура); уверенность в том, что все в мире механически детерминировано, причем ближайшим образом и “снизу”, — и при этом абсолютно случайно (этому Аверинцев противопоставляет понимание вещи в широком, широчайшем контексте, показывая ее дальние связи и отголоски, необходимость и одновременно свободу ее явления); неприятие сложности, допущение исключительно тотально действующих закономерностей: или так всегда и везде — или никогда и нигде; “в некоторых случаях и некоторых местах” — такого рода обобщение здесь не пройдет. Механичность такого рода связывается обычно с образцом точных наук — тогда как сами эти точные науки разработали куда более сложные и парадоксальные и далекие от бытового сознания представления о причинности, закономерности и т.п.

Особенно впечатляет работа Аверинцева с самыми общими навыками мысли: прежде всего, с мышлением дихотомиями, парными противопоставлениями вещей, смыслов и т.п. Современное мышление как будто не предполагает другого пути, кроме как механический перевод всех смыслов в системы бинарных оппозиций (тем более, что на основании такого дерева оппозиций строится искусственный интеллект и достижения в этой области не могут быть подвергнуты сомнению).

Аверинцев с особым веселым удовольствием любит спорить с двумя противоположными вещами сразу, и в его полемических выпадах — направо и сразу же налево — есть особый кураж: он обычно не опровергает одного мнения с тем, чтобы тут же не воздать должного противоположному. И чтобы в конце концов дать понять, что не так уж полярны эти полярности, поскольку обе они в равной мере противоположны чему-то еще: чему-то здравому и отвечающему положению вещей как внутри нас, так и снаружи. Оба они противоположны центру подвижного равновесия как два элементарных уклонения от него. Противоположны живой подвижности как конвульсивные метания — или как окаменелость. “Золотая середина” Аристотелевой этики принята им как познавательный метод. Он напоминает о здравомыслии (греческое sophrosуne, иначе переводимое как “целомудрие”), слове античной мудрости и христианской аскетики. Это слово, вероятно, — одна из напряженных точек синтеза традиций “Афин” и “Иерусалима”, одной из главных тем Аверинцева.

Можно сказать, что новая рациональность, которую выражал Аверинцев и которой он учит нас, это одновременно сопротивление дурному иррационализму — и плоскому дурному рационализму. Здесь, в сложном взвешивании собственных умственных движений и в собеседовании с предметом (у меня уже нет возможности остановиться на этом важнейшем принципе Аверинцева), вырабатывается софросюне, здравомыслие, целомудрие. Та установка ума, которая всегда предпочтет понимание истолкованию.

Обязательна ли эта школа для христианина? Не довольно ли ему “простоты сердца”? Несомненно, довольно. Но между этой совершенной простотой и нашей непроходимой сложностью лежит, пользуясь образом Аверинцева, река невежества, невежества умственного и сердечного. Его труды перекидывают мост через эту реку. Вероятно, такой мост не потребуется тому, кто может ее переплыть, перелететь, пройти по воде как посуху. Мы не должны сомневаться, что и такое возможно.

Сноски:

1 С.Г.Бочаров. Аверинцев в нашей истории // Вопросы литературы, 2004, № 6.

2 София-Логос, с. 421.

* * *

Журнальный зал | Знамя, 2006 N6 | Ольга Седакова

Назначив Григория Бакланова главным редактором “Знамени”, Сергея Залыгина — в “Новый мир”, Виталия Коротича — в “Огонек”, а Егора Яковлева — в “Московские новости”, М.С. Горбачев, вероятно, и не предполагал, что открывает новую страницу не только в истории советской журналистики, но и русской литературы. Гласность, конечно, еще не свобода слова, и тем не менее сегодня мы вправе сказать, что прожили уже 20 лет на свободе, без цензуры, но и без государственной поддержки, зато с правом переписки и с правом публиковать все, что считаем нужным.

Отсюда и вопрос к нашим авторам, к нашим читателям — как вам (и литературе в целом) на свободе живется? И совпадает ли, хотя бы отдаленно, то, о чем мы мечтали 20 лет назад, с реальностью?

Ольга Седакова

Я не ждала и не мечтала, что окажусь на свободе. Я думала, что этого железного занавеса и этого исправительно-надзирательного заведения необозримых размеров (так уже в студенческие годы мне представлялось наше государство) на мой век хватит. Как у молодого Василия Аксенова: “А что касается сестры-хозяйки, ее вам хватит лет на пятьдесят”. Так что все, что я собиралась или надеялась сделать, располагалось для меня в этом пространстве. Я хотела, чтобы это служило свободе — душевной, умственной, художественной свободе — в этом я видела свою задачу, точнее, задание. Но где и когда такая свобода пригодится, я даже не задумывалась.

Так что жизнь после освобождения из идеологической тюрьмы, освобождения, полученного даром, сверху, вопреки ожиданиям, стала для меня совсем другой, можно сказать, второй жизнью, жизнью после жизни. В этой второй жизни мне очень хорошо. Она происходит теперь не только в нашей стране, но во всем мире. Важные и дорогие для меня люди, мои друзья, живут в разных краях, говорят на разных языках. Я никогда не узнала бы их, если бы не свобода. Многого другого я тоже без нее не узнала бы. Поэтому до конца жизни я останусь благодарна тому, кто осуществил это освобождение, — М.С. Горбачеву. Те страны, которые смогли воспользоваться этим даром, этим шансом, к старому типу тоталитаризма уже не вернутся. Мы не смогли. Но я рада за них. На земле стало больше пространства, на котором уважается человеческое достоинство.

Очень горько, что у нас все пошло таким кривым путем. Когда, в каком месте началась эта кривизна, которая привела к тому, что для большей части наших соотечественников слова “демократия”, “либерализм”, “общечеловеческие ценности” и т.п. стали отвратительны, не берусь сказать. Задним числом можно обобщить происшедшее так: “Чуда не произошло”. Потому что хороший выход из того положения был бы не иначе как чудом — имея в виду все то невероятное разрушение, которое режим произвел в людях. Очиститься от прошлого не удалось (да всерьез и не пытались), и новое время добавило новой грязи и новой жестокости. И эта мутная вода покрыла все то, что втайне делалось в подневольные годы, всю подготовительную работу свободы, которая происходила в неподцензурной словесности, в искусстве, в гуманитарной мысли, в начавшемся при атеистическом терроре христианском возрождении. Свободы — и возвращения отнятой связи с собственной историей, с жизнью человечества, с традицией высокой мысли:

За гремучую доблесть минувших веков,

За высокое племя людей…

Но после освобождения на первом плане, на общественной сцене показалось не высокое племя людей, а совсем другие вещи. Вели себя, как вольноотпущенники. В.В. Бибихин еще в начале 90-х говорил, что за такие лукулловы пиры за чужой счет придется расплачиваться. Что нам будет стыдно за такое употребление свободы. “Новые русские”, “новые культурные”, “новые православные”… То, что я описываю, — отнюдь не разочарование в происшедшем, поскольку, как я уже сказала, больших очарований у меня изначально не было. Обидно за невостребованное и забытое хорошее, которое так дорого стоило тем, кто его делал в свое время вопреки всему. Стыдно за то, что необходимых окончательных выводов о советском прошлом так и не сделано. И поэтому его можно понемногу снова вводить в оборот (как старый Гимн) при почти всеобщей поддержке.