Ольга Седакова в Журнальном зале 1997-2011

Как светотени мученик Рембрандт.

Видимое возникает из огромной непробудной невидимости, тьмы осязаемой, и как бы помнит о том, что очень легко может опять раствориться в ней, что невидимость всегда рядом — из-за бренности вещей «мира сего» или из-за нашей, близко обступающей слепоты. Так что то, что нечто видимо, — событие уже само по себе. Зрение — событие само по себе.

Так же, судя по эскизу, было построено и пространство «Дозора». Отброшенный событием свет и покрывающая его темная арка, которая преобразует открытое (по внешним приметам) пространство во внутреннее, в замкнутый интерьер. С годами пространство рембрандтовских работ все откровеннее принимает форму пещеры (сравним «Философ и его жена») или утробы, земной или воздушной утробы. Но образ этого сферического углубления, темноватой, подслеповатой, теплой глухоты, в которой появляется другой шар — рыхлый шар сложного неоднородного подвижного света, возникает в композициях Рембрандта очень рано. Видимо, это и есть главная интуиция Рембрандта о том, что такое земной мир. Интуиция не философская (не стоит здесь сразу же вспоминать Платона с его пещерой⁴), не умозрительная, а зрительная. Не «идея» мира, а поле зрения, в котором размещается этот мир⁵. Таким миром был и первоначальный «Дозор». Все это исчезло или по меньшей мере искажено в том, что мы видим теперь.

Мы видим капитана Кока, ведущую фигуру, от которой расходятся два приподнимающихся крыла общего движения, почти выходящим из картины наружу, ступающим прямо на нижний край изображения. Его левая рука, указывающая на цель, к которой все собравшиеся, знаменосец, барабанщик, гвардейцы, должны подтянуться из своей приготовительной суматохи, протянута вперед из изображения. Этот шаг и этот жест задевают нас больше, чем, по-видимому, задумывал Рембрандт. Не то чтобы это более драматично: это драматично по-другому, чем то напряжение, к которому ведет Рембрандт. Он отлично знал эту агрессивную барочную игру с пространством, оптическую иллюзию разрыва границы изображенного и реального, плоского и трехмерного, вынутого из времени и временного, подмостков и зрительного зала, шок «выхода» изображения из своей рамы «прямо к нам» и порой виртуозно пользовался этой техникой (ср. офорт «Портрет проповедника Яна Корнелиса Сильвиуса», 1646). Но, вероятно, в «Дозоре» у него была совсем другая композиционная мысль. Никто здесь не должен был врываться со сцены в зал и трогать зрителя за плечо. Как я уже сказала, этой мыслью, как и в других групповых портретах (в предшествующем «Дозору» «Уроке анатомии доктора Тульпа», 1632, в позднейшей «Гильдии суконщиков», 1662) и исторических сценах, было просто событие как феномен, световое явление, клубящееся перед зрением в своем темном чреве. Какое здесь, в исторических сценах и групповых портретах, событие? Собрание людей, соединенных каким-то внешним поводом (происшествием чаще всего) и остающихся при этом каждый сам по себе. В человеческий беспорядок как бы вносится некий магнит, сюжет, который влечет к себе каждого в сообразности с его свойствами. Интересно это многообразие отзывчивости, проводимости. Его изучает Рембрандт. Очень часто нам при этом дают увидеть — и на переднем плане! — кого-то совершенно не захваченного действием этого магнита. В «Дозоре» это убегающий в одну сторону мальчик и в другую — собака. Нет, никакой повод не соберет воедино весь мир, в одном строю не поведет, — говорят эти убегающие из сюжета, но включенные в событие картины фигуры. Мир всегда остается открытым. Но значительности изображенного повода, сюжета, это никаким образом не отменяет. В офорте «Добрый Самарянин» (1633), который заставил Гете восхититься умом Рембрандта, это знаменитая собака, делающая свое дело в световом круге великого события. Изображенная с неменьшим интересом и с не менее глубокой эмпатией, чем все остальные. Глядя на нее, мы чувствуем то, что она чувствует. А зачем? Ведь мы должны вроде бы углубиться в смысл притчи и не отвлекаться. Но, как ни странно, благодаря этому нелепому отвлечению — на сочувствие собаке, целиком ушедшей в переживание процесса дефекации, — мы лучше видим притчу. Объяснить это трудно, но непосредственно почувствовать легко. Первый шаг на пути к центру — отвлечение от него. Хорошо начинать с центробежности. В этом, вероятно, и видел Гете ум Рембрандта. Заметим: это ум художника Нового Времени. Средневековому и думать ни о чем таком не приходилось. Так же и в «Ночном дозоре»: перечеркивающие в две стороны общее движение мальчик и собака дают пережить его значительность.

Возвращаясь к ночи как времени действия: нужно ли говорить, что обе евангельские сцены, упомянутые выше («Христос и грешница» и «Стогульденовый лист»), происходят при свете дня, а не ночью? Они освещены у Рембрандта точно так же, как «Ночной дозор». Сплошного открытого света у Рембрандта (во всяком случае, в живописи) ждать не приходится. Событие и при свете дня появляется как световая вспышка, и поэтому дневной свет никогда не до конца светел.

Итак, с этой великой картиной и с ее названием, которое вошло в самый краткий словарь истории человеческого творчества, туда, где обретаются «Лунная соната», «Божественная комедия» и еще десяток-другой всем знакомых, избранных из избранных (и как правило, тоже не автором данных) имен «сокровищ культуры», не всё в порядке. Но это не так важно. Эти недоразумения не касаются главного.

Главное же состоит в том, с чего мы начали: «Ночной дозор» — признанная вершина Рембрандта-живописца. Признанная его заказчиками и современниками — в последний раз в жизни Рембрандта. Вершина его прижизненного успеха, — сразу же за которой следует полный срыв. Почти семь лет (!) после завершения «Дозора» Рембрандт почти не пишет живописи⁶. Вернувшись к ней, он создает вещи, на которые его время больше не откликается. Он вышел из игры. Его забудут до конца XVIII века. Всерьез его увидят еще на век позже. Еще через век мы поймем, что Рембрандт — относительно нас — располагается в будущем. То, что он открыл, мы едва начинаем воспринимать. Rembrandt und kein Ende — Рембрандт и нет ему конца, как написал Микаэль Бокемюль, его глубокий немецкий интерпретатор.

Но пока, с «Дозором», мы еще не в том бесконечном Рембрандте, Рембрандте «Аристотеля у бюста Гомера» (1653), «Моисея, выносящего народу скрижали» (1659), «Евангелиста Матфея» (1661), «Гомера» (1663), «Еврей­ской невесты» (1666), «Возвращения блудного сына» (1668–1669?), «Песни Симеона» (1666–1669), поздних портретов и автопортретов. Это еще Рембрандт, соразмерный вкусу своего времени, принятый им, в расцвете артистической зрелости. «Ночной дозор» (как и окружающие его во времени заказные портреты) — «объективно» удавшаяся вещь. Композиция, в которой врожденная странность и корявость (я бы сказала: праведная корявость) его манеры перекрыты триумфальной силой живописного мастерства «своего времени», блистательного времени великой европейской живописи. Мастерства Рембрандта здесь не оспорит и самый дикий профан с его характерными представлениями о «качестве». Можно сказать: всё — или почти всё — в этом изначально безымянном полотне именно так, как «должно быть» у лучших художников новой Европы. Караваджо, Тициан, Веласкес, Рубенс… Великолепная чувственность и твердая школа. Неподвижный театр, зрелище остановленной на бегу жизни, фейерверк иллюзий, где все «совсем как живое», — но при этом «навсегда»… Игра обыденной и аллегорической реальностью, предполагающая в художнике и зрителе изрядное знакомство с двумя истоками европейской цивилизации, Афинами и Иерусалимом, античным и библейским наследием, — по меньшей мере, с фабулами и именами оттуда. Живопись, на которую смотрят участники торжеств и просвещенных увеселений — и она смотрит со стен частных и городских зал на эти пиры и торжества.

Живопись, живое время которой кончилось. Дом которой теперь — Всемирный Музей, Школьная История Искусств, копилка эффектных тем для разнообразных римейков. Я прошу прощения перед великими участниками этой творческой эпохи, для меня их создания остаются и живыми, и жизнеобразующими. Их образы вошли в самый состав моего зрения, моего слуха, моего отношения к слову. Я думаю, при всех разговорах о тотальной победе масскультуры и новом варварстве, нас, чьими глазами отчасти смотрят Гойя и Рубенс, чьими ушами отчасти слышат Бах и Моцарт, чьим выбором слов отчасти руководит Буало⁷ (ибо они вместе с многими другими учителями и создавали инструменты нашего восприятия — восприятия отнюдь не искусства, а самой простой действительности), не так уж мало. И не такие уж мы отпетые маргиналы, «бывшие», ненавистные для Бурдье «культурные капиталисты», которых пора раскулачивать. Если вы конфискуете мои зрительные припасы, что из них перепадет «культурным пролетариям»?

Но дело не в статистике и стратификации общества. Говоря о живом времени искусства, я имею в виду другое: является ли оно в данный момент искусством, порождающим искусство, то есть вызывающим нового автора на соревнование, внушающим ему желание, словами Пастернака, повторить «то же, но шибче и горячей»? И здесь я вынуждена сказать: нет. Ни шибче и горячее, ни медленнее и прохладнее повторять это уже неуместно. Нет предмета, по поводу которого это можно повторять.

То искусство говорит о богатстве жизни и богатстве человека (среди другого, и о богатстве и разборчивости заказчика). Оно говорит об их силе. Нас, боюсь, может по-настоящему тронуть только рассказ об их нищете и беспомощности. «Но и богатый не богат», — пишет Рильке о новейших временах, вспоминая по-настоящему богатые эпохи (в его мысли это эпохи древности и Средневековья: времена, где реально действует благородство). Без благородства события богатства не происходит, оно подорвано страхом и скупостью. Покинутое своим гением или душой — свободой, щедростью и беспечностью — громоздкое тело богатства вызывает возмущение или смех.

О том, что в богатстве нет ни смысла, ни величия, ни поэзии, или, проще, что «богатый не богат», теперь знают все, кто хоть чуть-чуть задумывался. Да и те, кто не задумывался, интересуются богатыми, только когда они «тоже плачут». Рембрандт знал это в то время, когда другие не догадывались. Когда сам он еще был богат, удачлив, силен и упивался возможностями, которые предоставляет богатство, своими экзотическими коллекциями. Однако везде, где у него написано: «богато», — где на полотне сверкают атлас и брокат, меха, жемчуг, кружева, перья, золотые цепи, граненые бокалы, — мы читаем: «печально». Печально не только потому, что с роскошным почему-то теснее всего увязана меланхолическая мысль о нашей и всего мира преходящести и смертности, но и по какой-то другой, более бодрой и не совсем понятной причине. «Автопортрет с Саскией на коленях» (хочется добавить: «и с павлином на столе»⁸, потому что без этого третьего участника сцена неполна), который можно понять — и два столетия понимали — как изображение благополучнейшего момента жизни молодой четы, окруженной почти гротескной роскошью, в действительности посвящен эпизоду из истории о блудном сыне: ее настоящая тема — «Блудный сын в притоне». Любимая Саския и счастливый Рембранд в этих костюмах! Это что-то подсказывает нам о богатстве и благополучии. Можно догадаться: они печальны, потому что они всегда «на стране далече», далеко от… Далеко от самого дорогого для нас, от того, без чего в конце концов умирают с голода. Далеко от какого бы то ни было будущего. И еще: далеко от нашего происхождения.

Как Рембрандт понимал наше происхождение, можно представить, хотя бы глядя на его офорт «Адам и Ева», 1538. Две эти жалкие и удивительно неприглядные фигуры каждой своей клеткой говорят не только о том, что они в самом деле «взяты из праха», но что они не совсем, не до конца из него взяты. Они им, вообще говоря, и остались. Беспомощным, глупым и очень грубым прахом. «Червь Иаков».

Можно представить это и по античным образам Рембрандта. Крайний случай — его ревущий, безобразно толстый, до смерти перепуганный, описавшийся в воздухе от страха, повернутый к нам голой задницей младенец Ганимед в когтях не менее непривлекательного орла (и это тот самый мальчик, в божественную красоту которого влюбился Громовежец, это виночерпий небесных богов!). Может быть, я выбираю сейчас самые гротеск­ные образы. Но и более мягкие говорят о том же. Бессмертная красота человека античности (отсвет которой лежит на итальянском ренессансном письме), бессмертная — или воскресшая — красота человека Средневековья неизвестны Рембрандту. Он не знает ни классической, ни христиан­ской идеализации тела. Он знает, как видит это тело доктор Тульп. Человек совсем смертен и совсем беден⁹ .

Я уже просила не вспоминать сразу же Платона в связи с пещерой. Теперь я прошу удержаться от другого воспоминания: о прославленной Госпоже Бедности св. Франциска, «апостола нищеты». Это совсем другая бедность. Если бы Франциск взялся изображать Адама, у него наверняка получился бы образ не менее прекрасный и окрыленный, чем Адам на портале Шартрского собора. Франциск в своем поклонении Прекрасной Даме Нищете воспевает божественное уничижение, вторую, сверхъестественную бедность. Та нищета, которую видит Рембрандт, — первая, врожденная нищета человека, совсем человека, «слишком человека», употребляя словечко Ницше. И сам он «слишком человек», чтобы хоть сколько-нибудь убедительно изобразить иной мир. Написанные им ангелы каждый раз вызывают печальное недоумение¹⁰. Как взлетают в воздух, он явно не может представить («Ангел покидает семейство Товии», 1637). Невесомость, бесплотность и левитация — не его опыт. Но тяжесть, земную тягу он знает как никто. Каково Моисею держать над головой две каменных плиты, вот это он знает. Слепота, старость, ветхость, болезнь — вот где кисть Рембрандта, его гравировальная игла или карандаш начинают петь свою «Песнь Симеона». «Свет во откровение языком». Там, где Рембрандт пишет: «бедно», «трудно», — морщины стариков, серая хламида и слепые глаза Гомера, крестьянские руки Моисея, безвидное, как будто раненое лицо Младенца на руках поблекшего Симеона, рваную туфлю и сбитую пятку Блудного Сына, — там мы чувствуем эту странную и никем другим из художников не воспетую радость.

Но писать такую бедность для заказчиков «Ночного дозора» было бы нелепо. От всех восьми (включая Рембрандта) художников, которым были поручены заказы на групповые торжественные портреты кловениров, вооруженной аркебузами и мушкетами городской полиции, ожидалось противоположное. Уверенность, бодрость, богатство, независимость свободного города, который может отстоять свою молодую свободу, — вот что следовало запечатлеть в лице его охранников, людей состоятельных, достойных и амбициозных. Утро буржуазии, скажет марксист.

Несомненно, в решении и этой задачи Рембрандт остался Рембрандтом. Среди похвал современников в адрес его работы звучала критика ее «чрезмерной оригинальности». Эта оригинальность заключалась для них прежде всего в том, что художник не написал своих героев, разместив их в ряд, позирующими и глядящими прямо на зрителя, как было принято в таких случаях (эту традицию у живописи переняла фотография, таким же образом организуя группы на торжественных общих портретах). Этого ждали заказчики, так и сделали семеро других портретистов. Рембрандт представил своих героев за делом. Им не до того, чтобы позировать. Объявляется боевая готовность. Каждый отвечает на нее по-своему (см. выше о разнообразии отзывчивости, которую он любит изучать). На наших глазах суматоха преобразуется в строй. Групповой портрет превращается в историческую картину с не совсем ясным, — с чего мы начинали, — сюжетом. Это решение удивило, но понравилось. «Холст этот настолько силен, что, по мнению некоторых, все остальные в сравнении с ним выглядят как колода игральных карт». Современник хвалит «великую изобретательность в разнообразном размещении фигур»¹¹. Мы не будем останавливаться на детальном анализе этой изобретательности. Отметим главную, и поразительную, находку. Световым центром сцены сделана не первая, заглавная, а вторая, подчиненная, фигура: первая из подчиненных. Не одетый в черный — почти невидимый — бархат капитан Кок, а первый слушатель и исполнитель его приказа, лейтенант ван Рюйтебурх, сверкающий светло-золотистой роскошью, высвеченной самым ярким светом, позволяющим разглядеть мельчайшие узоры шитья на его камзоле. Смещение кульминации с приказа на начало его осуществления! Вот гениальный гимн воинской готовности. Умный Рембрандт, скажем вслед за Гете.

Но, повторю начальное признание, вся изобретательность, богатство и ум этой огромной композиции, весь ее богатый и звучный оркестр не слишком трогают меня. Все это не стоит для меня сделанного приблизительно в то же время скромного, скромного, совсем маленького (6х5 см), почти беззвучного (продолжая музыкальную аналогию) офортного портрета-наброска смертельно больной Саскии («Саския», 1642, B. 359), ее последнего портрета, сделанного с натуры. Я хотела начать с этого сравнения и противопоставления. Ведь мы до сих пор не сказали о том, что время создания «Ночного дозора» — это год смерти Саскии, 1642 год. Можно сказать без преувеличения, это год смерти Первого Рембрандта. Об этом не слишком известном офорте мне не хочется говорить. Я думаю, таких драгоценных и тихих вещей на свете очень немного. О таких вещах говорит молчание — или стихи.

Возлюбленная тишина.

Я могу посоветовать Вам только отыскать где-нибудь воспроизведение этого наброска — и побыть с ним.

Но простое и слишком очевидное противопоставление двух этих вещей — огромной заказной и крохотной, совсем «своей» — было бы неправдиво. Потому что мы до сих пор не сказали главного о «Ночном дозоре». Я постоянно оставляла некоторый зазор, вы заметили? «Почти все в этой работе», «почти как должно быть». Да, почти, — потому что самый центр этой сцены, его сердцевина не поддается никакой разумной интерпретации. Я имею в виду несоразмерно маленькую женскую фигурку в роскошном золотистом наряде и в венце или обруче, с круглым встревоженным лицом и распущенными светло-рыжими волосами. Из-за нее выглядывает краешек другой женской фигурки в светло-голубом, тоже белокурой и в венце, который можно принять за нимб. Два световых удара: лейтенант и это необъяснимое существо. Лейтенант освещен, пожалуй, ярче и отчетливее. Но освещение этой двоящейся фигурки другого рода: она похожа на лампу, излучающую свет.

Конечно, ее присутствие в композиции обсуждалось и истолковывалось. Ее принято считать маркитанткой, основываясь на том, что привязанный к ее поясу мертвый петух и маленький бурдюк вина означают провизию отряда. Кроме того, скрещенные лапы петуха — это герб городской гвардии. Она аллегория? Чего? Города, который охраняет «Ночной дозор»? Почему здесь так вопиюще нарушены пропорции (читая реалистически, мы должны принять эту фигуру за совсем маленького ребенка, но у нее лицо и одежда взрослой молодой женщины)? Почему, кроме того, у нас ясное впечатление, что все остальные действующие лица ее не видят? Приблизительно так, как евангелист Матфей («Евангелист Матфей», 1661) не видит Ангела, склонившегося к его уху. Но Матфей вслушивается в него и не видя, а эти как будто не догадываются о ее присутствии. Перед ней и за ней две самые бравурно действующие фигуры, мушкетер и знаменосец. Древко знамени и ствол мушкета, почти параллельные между собой, и третья параллельная им диагональ, жезл капитана, трижды перечеркивают ее слева направо. В другую сторону, справа налево, почти сходясь с нижним концом мушкета и пересекаясь с жезлом лейтенанта, ее перечеркивает нога кого-то бегущего в глубину, против движения отряда. Она выглядывает из-за этих скрещенных диагоналей, как из-за решетки, из своей перечеркнутости, вычеркнутости — и почему-то кажется жертвой всех этих бодрых движений. Она с испугом и печалью всматривается во что-то, что им не видно. В конце концов, ее присутствие перечеркивает все. Странно, как примирились с этим заказчики? Или для них и в жизни, как на холсте, это странное существо, этот отрицающий их центр композиции остался невидимым?

Чье это лицо? Мне встречалось предположение о том, что у «маркитант­ки» можно различить автопортретные черты Рембрандта. Может быть. Но очевиднее другое: это лицо нам хорошо знакомо, оно встречалось уже не раз в других сюжетах. Вот какие нахожу я (только среди живописных): это лицо Эсфири («Эсфирь перед встречей с Артаксерксом», 1633); еще ближе — лицо Прозерпины, одетой в такое же золотое платье и с похожим выражением испуганного и сопротивляющегося ребенка («Похищение Прозерпины», 1631); это лицо Ангела, поднимающего крышку гроба в Мюнхенском «Воскресении­ Христа» (1636–1639). Это лицо второй, лондонской «Флоры» (первоначальной Юдифи), 1635, то есть беременной Саскии. Это лицо молодой Саскии.

И все это, несообщаемость двух видимых художнику миров, знает, выглядывая из-за края картины, наш молчаливый проводник, барабанщик.

Вот, собственно, и все, что я собиралась сказать. Тайное, «для себя» название «Ночного дозора» должно было звучать как-то вроде: «Прощание с Саскией (Флорой, Юдифью, Эсфирью, Прозерпиной, Подругой Блудного Сына, Надгробным Ангелом) или «Реквием Саскии», 1642.

Сноски:

^* Первую статью из цикла «Письма о Рембрандте» см. в «Континенте», № 130.

¹ Музыкальную тему провоцирует фигура барабанщика, выглядывающего с правого края прямо на нас. Он относится к другим действующим лицам приблизительно так, как это бывает с автопортретом художника, включенным в общее действие картины (как сам Рембрандт любил включать себя в действие, например, в «Воздвижении Креста» и в «Снятии со Креста», 1633). Относится к ним как алгебраическая единица к арифметическим. У этой фигуры (художника на собственном полотне) — ключ истолкования, потому что только ей известно это целое как целое. Это не участник, а свидетель происходящего. В «Дозоре» эта — охватывающая сюжет и выводящая за его вещественные пределы — роль поручена музыканту, проверяю­щему звук, который извлекают его палочки. Известно, что барабанщика Рембрандт включил в эту группу «от себя». В списке заказчиков, плативших ему за портретирование, барабанщика не было. Скорее всего, наоборот: это ему художник должен был платить за позирование.

² Реальный выбор, впрочем, как говорят исследователи, не велик: это или воспоминание о каком-то конкретном историческом событии (торжественной встрече Марии Медичи в Амстердаме в 1636), или постановочная аллегорическая сцена — способ показать заказчиков торжественного группового портрета, амстердамских кловениров, гильдию вооруженных охранников города, в действии.

³ И можем делать это по-разному, о чем говорят традиционные интерпретации­ одной вещи: «Портрет матери художника» — или «Пророчица Анна»! «Титус и его жена» — или «Еврейская невеста» — или «Исаак и Ревекка» — или «Кир и Аспазия»! «Падение Амана» — или «Давид посылает Урию на смерть»! Размах толкований сюжета поражает. Не говоря уже о том, как менялся этот сюжет в работе самого Рембрандта. Мы узнали об этом, обретя новые возмож­ности уже не человеческого зрения — благодаря новейшим исследованиям живописи рентгеновскими лучами, открывающим ранние слои письма. Мы знаем теперь о поразительных метаморфозах рембрандтовских замыслов. Так, на месте цветущего жезла у «Саскии, одетой Флорой» (1635) Х-лучи открыва­ют окровавленную отрубленную голову. Изначально это была Юдифь с голо­вой Олоферна! Другая, эрмитажная «Саския — Флора» (1634), как обнаруже­но, изначально держала в руке кинжал — и была, соответственно, римской Лукре­цией. Интересно, что переходя из сюжета в сюжет, из роли в роль, из начальной­ кровавой драмы (Юдифь) или трагедии (Лукреция) в финальную идиллию (Флора), и лондонская, и эрмитажная Флора не меняли своей позы и странно­го внутреннего состояния, светящегося на их лицах. Это загадочное лицо рембрандтовских людей, — куда более загадочное, чем пресловутая улыбка Моны Лизы, — поражает тем, что не совпадает ни с одним из установленных настроений и чувств (трагичность, печаль, радость, злоба, благодушие, наив­ность, искушенность и т. п.), ни с их смесью. Одно слово, я думаю, ближе подходит к тому, что дает видеть Рембрандт: терпение. Обдумываемое терпение.­

⁴ Да и вообще ничего не стоит вспоминать сразу же. Это один из уроков Рембрандта. Остановим бег ассоциаций и обобщений, быстрых опознаваний и разгадываний. Побудем некоторое время перед загадкой как загадкой. Пусть разум и память помолчат, а мы посмотрим. Посмотрим просто, только глазами, — пока у нас еще есть возможность смотреть. Зрение — это наслаждение присутствием значения, а не его содержанием.

⁵ Такова и рембрандтовская интуиция самого человеческого зрения: шара, являющегося в темной пещере слепоты. Но о слепоте я уже писала в прошлых письмах.

⁶ Один из величайших знатоков Рембрандта, его соотечественник Боб Хак не принимает такой драматизирующей и романтической, по его мнению, схемы пути Рембрандта, где водоразделом оказывается «Ночной дозор». Приведя разные факты, усложняющие это слишком простое членение жизни и творчества на два акта: благополучного Рембрандта и Рембрандта-изгоя, — он тем не менее кончает так: «“Ночной дозор”, или, правильнее, “Отряд капитана Франса Баннинга Кока”…, в действительности может считаться завершением его наиболее барочного периода» (Haak Bob. Rembrandt Drawings. Lon­don, 1976).

⁷ Я называю не точных современников, но эпоха искусства, о которой я говорю, имеет широкие границы: после Ренессанса — и вплоть до художественной революции конца XIX – начала XX века.

⁸ Этот павлин, как показал анализ рентгеновскими лучами, заслонил первоначально помещенную там обнаженную лютнистку! Сцена действия (притон) была тем самым очевидней.

⁹ Единственное исключение, на мой взгляд, — совершенно прекрасное, как бы одетое бессмертием тело Данаи («Даная», 1636). Все другие тела, включая и Вирсавию, и Сусанну, которые должны были бы являть образец победительной, соблазняющей красоты, поражают не то что своей наготой, а какой-то жалкой раздетостью. Такая плоть (как и в «Купающейся Хендрикье», 1655) должна быть скрыта от зрения не потому, что она соблазнительна, а потому что она абсолютно уязвима. Почти так же невыносимо смотреть на внутренние органы живого существа.

¹⁰ Опять же, единственное исключение — поздний ангел за плечом евангелиста Матфея («Евангелист Матфей», 1661). Но он бесспорно человек, Титус, сын Рембрандта, и не притворяется ничем другим. Его голова отбрасывает тень на ухо и седины евангелиста, и рука его, легко, но весомо, лежит на плече Матфея, отбрасывая тень!

¹¹ Самюэль ван Хогстратен. Цит. по: White Сristopher. Rembrandt. London, 1998. Р. 97.

* * *

Журнальный зал | Континент, 2007 N134 | Ольга СЕДАКОВА

Ольга СЕДАКОВА — родилась в 1949 г. в Москве. Окончила филологиче­ский факультет МГУ и аспирантуру Института славяноведения. Кандидат филологических наук, поэт, автор многих книг, в том числе собрания сочинений в 2 т. и тома избранного «Путешествие волхвов». Постоянный автор «Континента». Живет в Москве.

Ольга СЕДАКОВА

Данте: Мудрость Надежды¹.

Qui se’ a noi meridiana face

di caritate, e giuso, intra i mortali

se’ di speranza fontana vivace².

Par. XXXIII, 10–12

Этими словами из последней Песни «Рая», обращенными к Пресв. Богородице (их произносит у Данте св. Бернар Клервосский), мне хочется начать мои сегодняшние — не cлишком долгие, обещаю, — рассуждения о Данте. Образ Богородицы — живого ключа (Живоносного Источника) хорошо знаком Православию; он прямо связан для нас с пасхальными днями (ведь и у Данте, напомню, завершающий момент его странствия, когда звучит этот гимн, приходится на Пасху). Любовь к Богородице как источнику надежды — и порой: последнему источнику, надежде тех, у кого уже нет надежды, — глубо­чайшая часть русской культуры. Схождение традиций в этой точке совсем не странно: мысль о Богородице — источнике надежды в мире скорби, животвор­ной воде — принадлежит общему христианскому сокровищу. Можно отметить, как необычно и правдиво у Данте этот образ воды, бьющей из земной глубины, — иначе: образ надежды — соединен и сопоставлен с другим образом святости, огнем в зените, любовью. «У нас, — говорит св. Бернар — то есть, в мире Славы, — Ты полуденное солнце любви; среди смертных — живой родник надежды». Три эти строки одним движением открывают перед нами всю огромную картину мироздания, видимого и невидимого, смертного и победившего смерть. Такое может поэзия.

Говоря о Данте, Первом Поэте европейской цивилизации,

delli altri poeti onore e lume³,

я думаю о поэзии вообще, о том «сообщении», которое она несет в мир. Я думаю о том, что все искусство самым интимным образом связано со «служением надежде». Я думаю, что именно лицо Надежды — среди трех дочерей Премудрости: Веры, Надежды, Любви — более всего знакомо художнику (может быть, и потому, что он легче, чем другие, оказывается в опасной близо­сти к отчаянию). Вольно или невольно, именно надежду (или ожидание надежды, или «надежду на надежду») он передает своему адресату. То освобо­дительное наслаждение, которое мы, читатели, зрители, слушатели, переживаем при встрече с великим произведением искусства, сводится к переживанию некоей таинственной надежде. Оно выводит нас из той глухой, замкнутой — и в каком-то отношении удобной — безнадежности, в которую человека тянет как будто по закону «тепловой смерти». Оно выводит нас из привычки, из жизни вне начала, из забвения о начале. Именно привычке как форме отчаяния противопоставляет надежду другой ее великий поэт, Шарль Пеги⁴.

Это положение о связи творчества с Надеждой по преимуществу, несомненно, требует развернутой аргументации. Но сегодня я остановлюсь на том, что привел меня к этой догадке Данте, «верный Надежды», на отлично сдавший экзамен по этому предмету апостолу Иакову (Рай, Песнь 25) и получивший от него задание: увидав воочию истину небесного Града, Данте будет укреплять надежду на него в себе и в других:

si che, veduto il ver di questa corte,

la spene che la giu bene innamora

in te ed in altrui di cio conforte (Par. XXV, 44)⁵.

Надежда, как мы видим в этих стихах, связана с памятью, памятью будущей славы, которую она «твердо ожидает»:

«Spene», diss’io «e uno attender certo

della Gloria future…» (Par. XXV, 44)⁶.

и потому уже несет в себе присутствие будущего праздника. Но это не единственная ее связь. Она ближайшим образом породнена со щедростью и открытостью (слово larghezza, буквально «широта», у Данте означает и generosita «щедрость», и speranza «надежда», и aperturа «открытость»). И потому, что обладающий надеждой непременно щедр и открыт — и потому, что надежда вызывает, как ответ себе, сугубую щедрость Бога, «не обманывающего надежд» (так у Данте объясняется спасение язычников, которые «имели упование», Par. XX, 94–99).

Об этой добродетели, насколько мне известно, обыкновенно говорят и думают куда меньше, чем о Вере и Любви. Ее облик, ее содержание труднее уловить, она как будто менее «религиозна». Но забвение о Надежде обедняет образы и Веры, и Любви. Их лица меняются. Они явно становятся дальше друг от друга, утрачивая связующее их начало, Надежду. В дантовской динамике (вполне каноничной, впрочем) Надежда имеет своим основанием Веру:

credenza,

sopra la qual si fonda l’alta spene (Par. XXIV, 73–74)⁷

и «внизу, среди смертных» делает их «правильно любящими» или же «хорошо влюбляет»:

la spene che la giu bene innamora (Par. XXV, 44).

Вера, из которой не растет надежда, любовь, которая отчуждена от надежды, — это уже другие, вообще говоря, не совсем христианские образы или смыслы.

Вера, которая мне угоднее всего, — говорит Бог, — это надежда⁸.

Во всей своей свежести эта совершенно особая, нежная и непобедимая — пасхальная — Надежда обращается к нам в изображениях раннехристианского искусства, в катакомбных Орантах, в надгробьях мучеников, в равенских моза­иках, в Капелле Зенона, в древнейших молитвах (таких, как «Свете тихий»). Так что с удивлением встречая этот взгляд, мы догадываемся, что в позднейшие времена мы (вместе с нашими церковными художниками) о чем-то забыли… О том, что родная среда христианства — не «осень Средневековья», а ранняя весна совсем юной надежды. О том, как это «твердое ожидание» обгоняло происходящее и смотрело не отрываясь туда, где обещанное уже исполняется, начинает исполняться. Где? не здесь — но здесь. Как ребенку говорят: «Летом мы непременно поедем на море!» — и, если он поверил (а дети обычно верят обещаниям), он слушает эти слова, и море будущего лета уже здесь, перед его взглядом. Он видит это еще невещественное море не только глазами веры, но и глазами надежды: он видит его, как во сне, несказан­но прекрасным (а это дело надежды — делатьпрекрасным), он видит его в его будущей славе. Оно, обещанное и принятое на веру море, — та самая невидимая­ «глубокая вещь», laprofondacosa. И он уже любит ее, как если бы знал въяве.

Данте — поэт надежды. Этого не может не знать любой, кто заглядывал хотя бы в его первую, юношескую книгу, в «Новую Жизнь», кто прочел там первый параграф о «книге памяти моей». Между тем Данте всемирной легенды — поэт гнева и муки, суровый нелюдим, мастер кошмарной образности, предвосхищающей сюрреализм и экспрессионизм, гордый и скорбный изгнанник. Одним словом, Данте для «широкого читателя» остается автором «Ада». Вопреки замыслу «Комедии», как изложил его сам автор: «Вывести человечество из его настоящего состояния несчастья и привести его к состоянию счастья» («Письмо Кан Гранде»), общеизвестный Данте ни с надеждой, ни тем более со счастьем никак не увязывается. Самая знаменитая, самая цитируемая строка Данте, вероятно: «Оставьте всякую надежду!»

Lasciate ogni speranza voi ch’entrate! (Inf. III, 9)⁹.

Почему Первая Кантика, «Ад», века напролет на всех языках больше читается, больше нравится, больше обсуждается, больше влияет на других поэтов, объяснить нетрудно. Так же ясно, увы, почему две другие, «Чистилище» и «Рай», остаются, по существу, непрочитанными и представляются читателю более «бледными», «схоластическими» и «абстрактными». Обиднее другое: и сам этот «Ад», оторванный от своего центра и замысла, читается превратно. Как заметил Поль Клодель, дантовский «Ад» начинается в Раю. Характерно еще и то, что знаменитой адской надписи придается — многими мыслителями и художниками XX века — смысл некоего универсального морального императива. Вот что требуется от человека, от каждого человека, если только он хочет мужественно посмотреть в глаза правде: «Оставь всякую надежду!» Но об этом я скажу в дальнейшем.

Итак, отсеченность надежды — главная черта Дантова «Ада». Это и суть наказания заключенных в адскую темницу:

Nulla speranza li conforta mai (Inf. V, 44)¹⁰,

и причина, по которой они там оказались (в случае Вергилия и других великих душ древности — единственная причина, единственная вина, за которую они расплачиваются:

che sol per pena ha la speranza cionca (Inf. IX, 18)¹¹ —

«обломанная надежда», которая не дотянулась до своего предмета). Жизнь без надежды, не по закону надежды, венчается заключением в окончательную безнадежность. Это даже не внешнее наказание, а простая и окончательная реализация того, что и так с ней было. И сразу же за порогом безнадежности, за стенами ее тюрьмы начинается мир «избранных» и «спасенных душ»: он начинается у Данте в Чистилище (о том, что «Чистилище» — не некая средняя зона, а область спасения, обычно забывают):

O eletti di Dio li cui soffriri

е giustizia e speranza fa men duri! (Purg. XIX, 76–77)¹².

Надежда (и следующее из нее горячее желание «страдать по справедливости») преображает муки его Чистилища, физически не уступающие адским. «Вы, одаренные надеждой, избраны и блаженны». Такого рода надпись могла бы украшать вход в это Чистилище.

Однако и в Аду сам Данте, вопреки закону этого пространства, не должен оставлять надежды; в том случае, когда он — под действием страха — готов это сделать, о надежде напоминает ему Вергилий:

E tu ferma la spene, dolce figlio! (Purg. III, 66 ).

«А ты укрепи надежду, сынок!». Надежда — не только свет

che speranza mi dava e facea luce (Purg. IV, 30)¹³

и родниковая вода (как мы уже видели). Она корм, еда:

Ma qui m’attendi, e lo spirito lasso

conforta e ciba di speranza bona

ch’i’non ti lascero nel mondo basso (Inf. VIII, 105–108)¹⁴.

«Накорми усталый дух доброй (можно сказать: надежной) надеждой!»

Она одежда или доспехи, которые нельзя снимать (spogliarlaspene). Она, кроме того, некий полезный предмет, рабочая утварь; «мужичонка» (lovillanellо), отчаявшись было при виде утреннего инея, «вновь сует надежду в свою котомку» («elasperanzaringavagna»), когда видит, что снег сошел, — и с этим снаряжением отправляется к своим овцам (очаровательная буколика, картинка немудрящей земной жизни, которая у входа в сюрреалистический кошмар XXIV Песни «Ада» вспоминается как утраченный рай: и это не единственный случай остроумной дантовской «реабилитации» земной жизни при помощи взгляда на нее из адского рва!)¹⁵.

У дантовской Надежды обычно две черты: они «живая» (vivasperanza) — и она «высокая»( altaspene). В согласии с природой дантовского эпитета это значит: она есть «надежда жизни» и «надежда высоты»:

ch’io perdei la speranza del’altezza (Inf. I, 54)¹⁶.

Жизнь (истинная жизнь, «новая жизнь») и восхождение у Данте — одно и то же. Он продолжает библейский образ жизни — пути, но у него это не только путь «вперед», но непременно и «вверх». Другой род пребывания на земле жизнью он не назовет. Новая жизнь — это усилие восхождения, штурм высоты, возможный только в надежде. Корни своей надежды, как Данте отвечает на небесном экзамене, он находит в глубокой библейской древности, в постоянных увещеваниях Псалмов: «Да уповает Израиль на Господа», «Да уповают на Господа все народы», «Да уповает душа моя…». Но событие обретения надежды в его личной судьбе точно датировано: девять лет, первая встреча с восьмилетней Беатриче.

Собственное падение и близость к вечной гибели, с которой начинается «Комедия», Данте понимает как утрату «надежды высоты» (Inf. I, 54). В этом, как в злейшей измене, в бегстве с поля битвы, на вершине горы Чистилища, почти издеваясь, обличает его Беатриче:

Quai fossi attraversati o quai catene

Trovasti, per che del passare innanzi

Dovessi cosi spogliar la spene?

«Какие же охранные рвы и какие запоры /Ты встретил, если тебе пришлось отбро­сить (как платье или доспехи) / Надежду идти вперед?» (Purg. XXXI, 25–27).

Вопрос предполагает: не лги, таких препятствий не может быть; надежда, которой я тебя вооружила, непобедима. Ее не должна была победить и моя смерть. Ты должен был взять этот вражеский замок. Разговор идет в военных терминах. Надежда у Данте неотделима от мысли о жизни как духовной битве и о земной Церкви как Церкви воинствующей (Сhiesamilitante). Беспощадные укоры Беатриче, как говорит Данте, окончательно растопляют лед его ума, сама кровь его до последнего грамма приходит в трепет: приближается «древнее пламя» (anticafiamma) надежды и любви. Теперь Данте готов к пламенному миру небес.

И навсегда расставаясь с Беатриче в сфере Таинственной Розы, первое, за что он благодарит ее на прощанье, — это дар надежды:

O donna in che la mia speranza vige! (Par. XXXI, 79)¹⁷.

Сюжет Надежды завершается в тех стихах, с которых я начала, — в прославлении «полуденного факела любви» и «живого источника надежды» — Богородицы: в Ней

s’aduna

quantunque in creatura e di bontate¹⁸ (Par. XXXIII, 20–21).

Вот вкратце мы повторили сюжет дантовской надежды. Остается добавить: речь идет не о надежде психологической, не о надежде на какие-то конкретные земные вещи (такую надежду он назовет «пустой», vanasperanza), а о надежде онтологической, происходящей из Мудрости. Дантовская надежда обитает не в чувстве, а в духе, уме, mente, и представляет собой некое новое знание — или новое расположение разума и познания, intelligenzanuova, обладающее антигравитационной силой, как об этом говорится в заключительном сонете «Новой Жизни»:

intelligenza nuova, che l’Amore

piangendo mette in lui, pur su lo tira

«новое разумение, которое Любовь, / рыдая, вложила в него (в мой дух) только вверх его устремляет»¹⁹.

Мы видим, что минувший век в его представлениях о надежде и мудрости прямо противоположен Данте. Мыслители, писатели, публицисты, художники, порой и богословы наших дней говорят о «трезвости отчаяния», о необходимости «оставить всякую надежду», чтобы приобщиться к прямому переживанию реальности — переживанию «травматическому» — и, соответственно, к истинной, «взрослой» мудрости.

Идея героической безнадежности (постепенно перешедшая в бытовую и обыденную) возникла не на пустом месте. Катастрофы XX века во многом определили эту позицию. О терапевтическом действии отказа от надежды мы узнаем из записок узников лагерей, наших и нацистских… Страшные режимы легче справляются с теми, кто позволяет себе на что-то надеяться. Такими людьми можно играть²⁰. Это переданный нам огромный опыт века, в котором гуманистическая надежда (или гуманистическая мечта, что далеко не одно и то же) переживала неслыханное крушение.

Но, боюсь, мы преувеличиваем новизну этого опыта — он был прекрасно знаком Данте! Своему учителю БрунеттоЛатини, предсказывающему ему и славу, и великие страдания, он отвечает:

pur che mia coscienza non mi garra,

che alla Fortuna, come vuol, son presto.

Non e nuova alli orecchi miei tal arra:

pero giri Fortuna la sua rotta,

come le piace, e ‘l villan sua marra (Inf. XV, 92–96).

«Лишь бы моя совесть меня не обвиняла, а что до судьбы, я готов к любой. Не нов ушам моим такой оракул: так пускай судьба (Фортуна) вертит своим колесом, как ей соизволится, а мужик — своей мотыгой».

Не на благополучный исход, не на счастливую перемену судьбы, не на исполнение желаний или всеобщее счастье на земле, не на ангельскую природу человека надеется Данте. Он пишет после того, как его Беатриче умерла. «Надеждой сверх надежды» назовет наш современник дантовскую позицию — но это лишнее усиление. Дантовская надежда — т. е. надежда евангельская, та, о которой говорит ап. Павел, Надежда, дочь Мудрости — и есть превосхождение всей данности с ее «неверными надеждами».

Так или иначе, мы пришли к тому положению, когда надежда — в почти общем понимании, в общепринятой «мудрости» — ослепляет. (Вспомним: у Данте слеп именно тот, кто не знает надежды.) Она, как нам теперь говорят, противоположна мужеству и ответственности. Она есть самообман и малодушие. (Вспомним: у Данте хранить надежду мужественно, а предавать ее низко²¹.) Она противоположна внутренней свободе. «Новому разумению» Данте наша культура явно предпочитается мудрость стоиков и скептиков, которая осознается не как старая, а как вечная и единственно правдивая. Эта мудрость не «направляет в высоту», а позволяет «выключиться из реальности», встать в стороне и бесстрастно смотреть на все, от чего ты таким образом «освобождаешься». Не пламя и влага, а холод и сухость — символы этой мудрости, не щедрость, а расчетливость, не самоотдача, а самосохранение.

Возможен ли диалог между двумя этими родами мудрости? Вряд ли: одна для другой представляется безумием, как об этом и было написано. Разница между ними, быть может, в том, что мудрость надежды знает о собственном безумии и не отрекается от него²². Она безумна в той же мере, в какой безумна — в определенной перспективе — сама жизнь. На это безумие мы и надеемся и благодарим тех, кто нас в нем укрепляет.

И теперь, в заключение, поскольку все же я не исследователь, а просто читатель Данте и в стихах выражаюсь точнее, чем в прозе, я прочту одно мое стихотворение: сначала по-русски, потом по-итальянски, в переводе ДжованныПарравичини. Надеюсь, я не оскорблю этим памяти Данте.

Ангел Реймса

Франсуа Федье

Ты готов? —

улыбается этот ангел. —

Я спрашиваю, хотя знаю,

что ты несомненно готов:

ведь я говорю не кому-нибудь,

а тебе,

человеку, чье сердце не переживет измены

земному твоему Королю,

которого здесь всенародно венчали,

и другому Владыке,

Царю Небес, нашему Агнцу,

умирающему в надежде,

что ты меня снова услышишь.

Снова и снова,

как каждый вечер

имя мое вызванивают колоколами

здесь, в земле превосходной пшеницы

и светлого винограда,

и колос и гроздь

вбирают мой звук.

Но все-таки,

в этом розовом искрошенном камне,

поднимая руку,

отбитую на мировой войне,

все-таки позволь мне напомнить:

ты готов?

к мору, гладу, трусу, пожару,

нашествию иноплеменных, движимому на ны гневу?

Все это, несомненно, важно, но я не об этом.

Нет, я не об этом обязан напомнить.

Не для этого меня посылали.

Я говорю:

ты

готов

к невероятному счастью?

L’AngelodiReims

A FrancoisFedier

Seipronto? —

l’angelosorride —

lo chiedo, anche se sa

che certo tu sei pronto:

non parlo a chissa chi,

ma a te,

uomo il cui cuore non sa cosa sia il tradimento

verso il tuo Sovrano terreno,

che qui coram populo fu incoronato,

e verso un altro Signore,

il Re dei cieli, il nostro Agnello,

che muore nella speranza

che tu di nuovo mi oda:

e ogni giorno di nuovo,

e ogni sera

il mio nome rintocca nello scampanio

qui, in terra di superbo frumento

e uva luminosa,

e la spiga e il grappolo

assorbano il mio suono —

ma tuttavia

in questa rosea pietra sgretolata,

levando il braccio

scheggiato dalla Guerra mondiale,

consenti mi tuttavia ricordarti:

sei pronto?

Alla peste, alla fame, al terremoto, al fuoco,

All’incursione dei nemici, all’ira che si abate su di noi?

Certo, e tutto importante, ma non e di questo che voglio parlarti.

Non e questo che ho il dovere di rammentarti.

Non per questo sono stato inviato.

Io ti dico:

tu

sei pronto

a una felicita incredibile?

Trad. GiovannaParravicini

Сноски:

¹ Выступление на Международном симпозиуме «Resurrexitsicutdixit», Roma, 18/4/2007.

² Здесь, для нас Ты — полуденный факел

Любви, и там внизу, среди смертных

Ты — живой родник надежды.

(Данте, Рай, песня 33.)

³ Честь и свет для других поэтов.

⁴ «Ее дело — постоянно начинать заново. Ее дело — повсюду вводить начало, как привычка повсюду вводит конец и смерть» (Пеги Шарль. Избранное: Проза, мистерии, поэзия. М.: Русский путь, 2006. С. 213).

⁵ Так что, увидев воочью истину этого царства, / надежду на него, которая в дольнем мире заставляет правильно любить, / ты укреплял бы в себе и в других.

⁶ «Надежда», сказал я, «это уверенное ожидание / будущей Славы…»

⁷ Приведем это важное место целиком:

Le profonde cose,

che mi largiscon qui la lor parvenza,

alli occhi di la gia son si ascose

che l’esser loro v’e in sola credenza,

sopra la qual si fonda l’alta spene;

e pero di sustanza prende intenza —

«Те глубокие вещи, / которые мне здесь щедро даровано видеть въяве,/ в дольнем мире настолько скрыты от глаз,/ что бытие их — единственно в вере,/ на которой держится высокая надежда/ и таким образом угадывает их сущность» (Par. XXIV, 70–75). Вот яркий пример того, что читатель, заинтересованный в «художественном», находит абстрактным, схоластическим и скучным у «верхнего» Данте!

⁸ Пеги Шарль. Врата мистерии о второй добродетели // Указ. соч. С. 269.

⁹ Оставь надежду, всяк сюда входящий! (пер. М. Лозинского).

¹⁰ Никакая надежда их уже никогда не утешит.

¹¹ Чья единственная вина — обломанная надежда.

¹² О избранники Божьи, чьи мучения / справедливость и надежда делают не такими тяжкими!

¹³ Кто дал мне свет надежды.

¹⁴ Но теперь послушай меня, и усталый дух / укрепи и накорми доброй надеждой; / ибо я не покину тебя в нижнем мире.

¹⁵ Так изгнанник должен видеть глазами памяти свою родину: там, куда ему вход навеки заказан, любая мелочь прекрасна просто потому, что она есть. Сравнение еще точнее: так видит все нетюремное заключенный — ср. у А. И. Солженицына: «И ничего в жизни не видел я более близкого к божье­му раю, чем этот бутырский садик, переход по асфальтовым дорожкам которо­го никогда не занимал больше тридцати секунд» (Архипелаг ГУЛаг. Т. 1. Ч. VI).

¹⁶ Ибо я утратил надежду высоты.

¹⁷ О госпожа, которой живится моя надежда!

¹⁸ Кто в Себе соединила/ все благое, что только есть в творении.

¹⁹ Приведу этот сонет целиком в моем переводе:

Над широчайшей сферою творенья,

выйдя из сердца, вздох проходит мой:

это Любовь, рыдая, разум иной

в него вложила в новом устремленье.

Воздух-паломник! вот где тяготенье

разрешено: и перед Госпожой

в славе стяжанной, в милости живой,

в свете безмерном он теряет зренье.

И возвратившись, речью покровенной

слабо и смутно ведет повествованье,

скорбной душой неволимый моей.

Но по тому, как часто о Блаженной

он поминал, я разгадал посланье:

донны мои! так я узнал о Ней.

²⁰ Ср. «Из хотящего жить можно вить веревки» (Архипелаг ГУЛаг. Т. 1).

²¹ О том, что Надежда — самая трудная добродетель, напоминает Ш. Пеги:

Вера приходит сама... Любовь... приходит сама.

Но надежда не приходит сама. Надежда не ходит совсем одна. Чтобы надеяться, дитя мое, надо быть очень счастливой, надо получить, принять великую благодать.

Это вера легка, а не верить невозможно. Это любовь легка, а не любить невозможно. Но надеяться трудно.

(Указ. соч. С. 274).

²² Вновь Ш.Пеги:

Она считает,

Что у нас вся жизнь впереди.

Как она ошибается. Как она права.

Ведь разве у нас впереди не вся жизнь.

Единственная имеющая значение. Вся жизнь Вечная.

(Указ. соч. С. 315).

* * *

Журнальный зал | Знамя, 2008 N4 | Ольга Седакова

Об авторе | Седакова Ольга Александровна — поэт, прозаик, переводчик, филолог, старший научный сотрудник МГУ, почетный доктор богословия Европейского гуманитарного университета. Лауреат литературных премий Андрея Белого, Александра Солженицына, Альфреда Тёпфера, Европейской премии за поэзию, Ватиканской имени Владимира Соловьева и др., кавалер Ордена искусств и словесности Французской республики. Живет в Москве.

О состоянии русского языка говорят, озабоченно говорят, сколько я себя помню. Говорили в советское время, говорили в либеральное, вот теперь вновь решили заняться русским языком. Язык беднеет, язык засоряется, на языке лица нет…

Квалифицированные лингвисты, историки языка обыкновенно относятся к этим “порчам” куда спокойнее, чем другие. И меня, поскольку я по образованию как раз историк русского языка, не пугают “порчи” и “засорения” наших дней (речь здесь идет главным образом о словарном составе). Через некоторое время, как учили меня мои учителя, прекрасные русисты и слависты, “порченое” окажется просто новой нормой, а “сор” отчасти усвоится (так что никто уже не заподозрит, скажем, слова “зонтик” или “тарелка” в иноязычном происхождении), отчасти отсеется (как избыточные варваризмы петровского времени). Все эти изменения, словарные, грамматические — естественная жизнь языка, удивительной самоорганизующейся системы. Самое плохое, что можно сделать с языком, — это ввести в него языковую полицию: насильственно упорядочивать его, “чистить” и т.п. и вводить эти нормы в обязательную для всех практику. Например, штрафовать за употребления заимствований. Мы получим не язык, а муляж языка. На таком “правильном” муляжном языке говорили по советскому радио и телевидению, с отлично поставленным произношением — и нечеловеческим голосом. Язык — человеческая реальность. Речь — поток высказываний. Если чуть-чуть задуматься, то мы согласимся: что нам в самом деле не нравится в том, что слышится и печатается вокруг, — это совсем не язык как таковой, а высказывания на этом языке. Высказывания агрессивные, мутные, пустые.

Что касается писателя, наличное состояние языка (то, которое обсуждается: не слишком ли в нем много вульгаризмов и заимствований?) никак не помешает ему делать такие выборы слов и оборотов, какие он только захочет. Он может любить и забытые современным ему обществом слова (“Пью вино архаизмов”, В. Кривулин) и сочинять такие, каких, по его мнению, языку недостает. Как это примет читатель — другое дело. Но язык писателя зависит прежде всего от его собственной языковой компетенции, от его вкуса, от его начитанности и наслышанности. От его этики, вообще говоря. Каждая фраза — своего рода жест. Кому как, а мне невыносимо видеть самые привычные жесты нашей словесности: бесконечные гримасы, ужимки, верченья на месте, из которых состоит словесная ткань множества современных текстов, и беллетристических, и художественных. Могу представить, что кому-то именно это и нравится, кто-то находит, что это и есть та “игра”, которая составляет природу художественного. Могу ответить только, что если это игра, то очень маленькая, мелкая и крайне однообразная игра. Большая игра происходит по другим законам:

Сколько надо отваги,

Чтоб играть на века,

Как играют овраги,

Как играет река,

Как играют алмазы,

Как играет вино…

Я предвижу реплику: такая игра не для наших времен. Так прямо и высоко писать можно было в пятидесятые, когда Пастернак и слагал эти строфы. А теперь… Поверьте: и в пятидесятые почти все, кроме Пастернака и совсем немногих людей его духа, считали, что так “нельзя”. Среди всего, что мне приходится читать в стихах и прозе последние лет двадцать, я не слышу прямого поэтического слова. Это значит: слова, несущего в себе и свою историю, и свое будущее. Это вопрос языка? Это вопрос человека, которым можно любоваться. Человека, доверяющего себе, миру и языку. Человека восхищенного:

Вот оно, мое небо ночное,

Пред которым, как мальчик, стою…

Человека одаренного и призванного к речи — не к участию в “литературном процессе” — и счастливого своей речью:

И в неясном этом свете,

В этом радужном огне

Птицы, ангелы и дети

На свирелях пели мне.

Человека богатого и совершенно щедрого:

Как будто вышел человек

И вынес, и открыл ковчег

И всё до нитки роздал.

Я могу продолжать вспоминать другие свойства этого человека, которого мы теперь не слышим. Но что я хочу сказать: вот такой человек несомненно хорошо выбирает слова, и проблем с языком у него не будет. Точнее, будет, но другая, посерьезнее: он должен найти язык для того, что никогда еще не было выражено. В любой языковой ситуации, с любым родным языком это бесконечно трудно. Если кому-то это удается, весь его родной язык несколько меняется: он получает неожиданный подарок.

* * *

Журнальный зал | Дружба Народов, 2008 N10 | Ольга СЕДАКОВА

Мне снилось, как будто настало прощанье

и встало над нашей смущенной водой.

И зренье мешалось, как увещеванье

про большие беды над меньшей бедой,

про то, что прощанье — еще очертанье,

откуда-то ведомый очерк пустой.

Но тут, как кольцо из гадательной чаши,

свой облик достало из жизни молчащей

и, плача, смущая и глядя в нее,

стояло оно, как желанье мое.

Так зверю больному с окраин творенья,

из складок, в которые мы не глядим,

встряхнут и расправят живое виденье —

и детство второе нагнется над ним,

чтоб он, не заметив, простился с мученьем,

последним и первым желаньем учим.

И он темноту, словно шерсть, разгребает

и слышит, как только к соску припадает,

кормилицы новой сухие бока

и страшную сладость ее молока.

Я тоже из тех, кому больше не надо,

и буду стоять, пропадая из глаз,

стеклянной террасой из темного сада

любуясь, как дождь, обливающий нас,

как полная сердца живая ограда

у окон, пока еще свет не погас.

Ограда прощания и поминанья,

целебная ткань, облепившая знанье.

И кто-то кивает, к окну подойдя,

лицу сновиденья, смущенья, дождя.

1993, № 11

* * *

Журнальный зал | Континент, 2008 N135 | Ольга СЕДАКОВА

Ольга СЕДАКОВА — родилась в 1949 г. в Москве. Окончила филологический факультет МГУ и аспирантуру Института славяноведения. Кандидат филологических наук, поэт, автор многих книг, в том числе собрания сочинений в 2-х т. и тома избранного “Путешествие волхвов”. Постоянный автор “Континента”. Живет в Москве.

Ольга СЕДАКОВА

Сергей Сергеевич Аверинцев.

Апология рационального1

Начну с эпизода, который можно считать эпиграфом ко всему, что я собираюсь сказать в дальнейшем.

Однажды мы с Сергеем Сергеевичем были в Риме на конференции. Это был последний год его жизни и наша последняя встреча. Я читала доклад о Пушкине2 и среди прочего заметила, что в отношении веры и безверия борьба сердца Пушкина с его умом с лицейских лет происходила прямо противоположным привычному образом:

Ум ищет Божества, а сердце не находит.

(“Безверие”, 1817);

mon coeur est materialiste, mais ma raison s’y refuse (мое сердце — материалист, но мой разум этому противится, — дневниковая запись 1821 года). Первой причиной, побудившей Пушкина отстраниться от атеизма, был не “зов сердца” или “муки совести”, а потребность ума. Атеизм представлялся ему неудовлетворительным в умственном отношении: Не допускать существования Бога — значит быть еще более глупым, чем те народы, которые думают, что мир покоится на носороге (из рукописи 1927–1928 годов).

После доклада, a parte Аверинцев спросил меня: “Но почему вы считаете этот путь противоположным обычному? Мне кажется, это самый естественный путь!”3 Такая картина — сердце, которое сопротивляется уму, ищущему веры, — казалась ему самой естественной! Но ведь мы в самом деле привыкли к другому. “Ум с сердцем не в ладу” в этом случае мы привыкли понимать как борьбу “теплого”, “доверяющего” “доброго” начала в человеке — “сердца” с началом “холодным” критическим, строгим до безжалостности — “умом”. Верит, несомненно, сердце —

Верь тому, что сердце скажет;

так у Жуковского, так у цитировавшего его Достоевского. Ум — “резкий, охлажденный ум” — вставляет ему палки в колеса. Сердце верит (и сердцу нужно верить) вопреки разуму и его истинам (знаменитая декларация Достоевского: Если истина не со Христом, то я останусь со Христом, а не с истиной.) Разум и его “низкие истины” внушают нам, что это “глупо”. Все разоблачения “предрассудков” и “верований”, вся атеистическая пропаганда обыкновенно проводится с позиция “разума” и “истины” (или же — науки и факта). Успешность этой работы, легкость, с которой эти “предрассудки” рушатся, говорит о том, какая слабость образовалась в “чисто сердечном” сентиментальном фидеизме, в таком “вопреки уму” восприятии священного. Ум, разум, рассудок, рациональное (не слишком различая эти вещи) мы склонны видеть в противопоставлении ко всему чудесному, тонкому, волшебному, невыразимому, — к жизни, в конце концов, не схватываемой разумом. Разумихин Достоевского, одним словом. Вся культурная история с эпохи Просвещения поработала на такое переживание разума4 — и противоположного ему чувства (или же: сердца, интуиции, веры, природы, мистики, вдохновения и других не поверяемых алгеброй вещей). От всего этого разум — евклидов разум — оказался не просто отсечен, но поставлен во враждебные к нему отношения. Если его не переставали считать “здравым” (“здравый смысл”), то этой здравости — в лучшие минуты — предпочитали “высокую болезнь”, “творческое безумие”, “жизненный порыв”, и его “низким истинам” “нас возвышающий обман”.

Враги романтического Художника — Обыватели, враги вдохновенного Моцарта — Сальери, враги Лириков — Физики, — автоматически относились к области “разума”. Сальерианством советские ученые бранили структурализм и вообще “точные методы” в лингвистике и литературном анализе; сами они были, видимо, “моцартианцы”. Гармонию чувствовать надо, а не анализировать и считать слоги! Я помню, в мои школьные годы эти жаркие споры о физиках и лириках. Физики побеждали. О них снимали кино. Сергей Сергеевич рассказывал, что именно это побудило его выбрать гуманитарию. Он говорил: “Я никогда не был бунтарем и спорщиком. Но я подумал: если все бросились на одну сторону лодки, то я буду на другой: для равновесия”. Интересное объяснение! Оно говорит о каком-то врожденном для Аверинцева чувстве собственной причастности к общему, к общей судьбе (судьбе нашей бедной лодки). В таком основании для выбора своего пути (образ корабля-государства и корабля-церкви) слышится и дух античного гражданства, и дух христианской общинности. Кто из нас выбирал путь таким образом, думая о равновесии общей лодки? Мне лично и в голову бы это не пришло. И это, между прочим, тоже ум! Глупо перемещаться по неустойчивому судну, не замечая, что ты в нем не один, и если оно перевернется, то и тебе несдобровать!

Итак, Аверинцев выбрал гуманитарность — но такую гуманитарность, в которой разумное начало не только не уступает естественно-научному, но в каком-то отношении превосходит его. Об этом, и о том, что точность и рациональность гуманитарной мысли — это другая “точность” и другая рациональность, он говорил не раз. С “точными методами” в филологии он не был единодушен. В записках В. В. Бибихина есть его слова о молодом тогда структурализме: Они стараются создать язык, на котором нельзя соврать. Но язык, на котором нельзя соврать, — это еще не язык, на котором можно сказать правду.

Стоит вспомнить и о том, что Россия и Запад традиционно противопоставляются как рациональное — иррациональное (“Умом Россию не понять”). Эта схема славянофилов многократно повторяется в других конфигурациях: Восток–Запад, Юг–Север, колония–метрополия: “у них” холодный разум, зато “у нас” — богатство, широта, интуиция и т.п. Устойчивое недоверие к рациональности, к “гордому уму” вообще отличает русскую культуру5 . Так что явление Аверинцева у нас особенно значительно. Пожалуй, предшественников у него — в этом отношении — в русской мысли почти нет. Ни о. Павла Флоренского, ни А. Ф. Лосева — в других отношениях близких Аверинцеву и повлиявших на него — не назовешь апостолами здравого смысла. Аверинцев же был таким апостолом аристотелевского здравого смысла. И исходя из “золотой середины” Аристотелевой этики, все противопоставления такого рода, как мы назвали выше, он просто отодвинет в сторону и покажет их как пример плохой рациональности.

Чтобы переживать ум по-другому, в забытом позднейшей историей роде, нужно, видимо, для начала самому быть от природы наделенным таким другим умом: широким, светлым, гибким, живым, вдохновенным. Веселым, я бы сказала. Да, это не случайное слово. Близость мудрости и веселья, “художничество”, “игру” мудрости Аверинцев отмечал как то, что обще для греческой и библейской традиции, для Афин и Иерусалима. Таким веселым умом и были наделены — каждый по-своему — Пушкин и Аверинцев. Тем умом, для которого “ум” в расхожем понимании часто выглядит просто глупостью и недалекостью (вспомним, что глупцом Пушкин считал Чацкого, который, по замыслу его автора Грибоедова, был жертвой собственного ума в окружении глупости).

Впервые встретившись с мыслью Аверинцева в студенческие годы, я (не успев еще, конечно, этого как следует обдумать) располагала той самой общей диспозицией ума и, так сказать, “вне-умного”, какой можно было ожидать в наших местах и в то время. Умному, рациональному, интеллектуальному в этой диспозиции отводилось весьма незавидное место. Стихи юного Пушкина мы читали в переиначенном виде:

Да здравствуют Музы! Да скроется разум!

Про “солнце святое ума” думать было трудно. Если в “разуме” и есть свет, то такой, при котором все чудесное и глубокое, все настоящее и интимное исчезает. Свет не знания, а дознания. Алогичное и иррациональное располагалось, как повелось после Ницше, куда выше — или: куда глубже. Только оно, бросив жалкий, узкий, прозаичный разум, и могло соприкоснуться с высшей истиной6 . То, что открывал нашему вниманию Аверинцев, поражало прежде всего этим: другим учением об уме.

В дальнейшем, значительно позже, я могла убедиться, насколько эта “новая разумность” традиционна — но располагается она в том пространстве традиции, которое отрезано от нас несколькими веками, и решительную черту между ними проводит Просвещение с его культом универсального Разума. Разум Просвещения Аверинцев, в частности, обличил в таком роковом промахе: этот разум перестал понимать смысл страдания, осмысленность страдания, воспринимая его как досадную помеху, нарушение порядка вещей, которое и можно, и должно разумно поправить. Этот промах нельзя назвать “бессердечием”, наоборот, он исходит из горячего сочувствия человеку и желания поправить его участь. Чего здесь не хватает, так это как раз ума. Нужно заметить, что искусство и в послепросвещенческое время никогда этого не забывало, высоты и осмысленности страдания:

И животворный свет страданья

Над ними медленно горел.

(Н. Заболоцкий)

Но искусству вообще позволено было быть “неразумным”. О том, что оно, может быть, “по-другому разумно”, просто не думали.

И еще одно я поняла значительно позже: что о вере, согласно которой по меньшей мере четыре из семи даров Духа Святого имеют “интеллектуальную” природу (дух Премудрости, Разума, Знания, Совета) вне ума и вопреки уму можно иметь только самое кривое представление. Что Отцы Церкви, о которых Аверинцев писал с таким пониманием, какое может быть только у человека “той же крови”, человека античной культуры, паидейи, чей разум впитал классическую рациональность Платона и Аристотеля, — “интеллектуалы”, а не “сентименталисты”, если употребить эту позднюю оппозицию.

Однако первым, кто для нас “реабилитировал” разум — и сделал это не путем деклараций, а путем простой демонстрации, показывая, как действует этот инструмент (хочется сказать: этот организм, потому что аверинцевский ум ближе органическому, а не техническому миру) там, где этого не ожидают — в понимании вещей сложных, таинственных, поэтичных; в понимании, которое их при этом не редуцирует, — был Аверинцев. Он открыл это, “сопротивляясь времени”, “споря с временем” (ср. его слова о старшем современнике: И в конце концов выяснилось то, что выясняется всегда: что времени нужны не те, кто ему, времени, поддакивает, а совсем другие собеседники7 ), причем не с маленьким временем, с местной актуальностью, а с целым эоном — и тем самым создавая его. Без него мы продолжали бы надеяться на темные интуиции в позднеромантическом духе, на иррациональную глубину, а затем, когда она свои возможности явно исчерпала, и с этим покончить в духе постмодернистской деструкции. Иначе говоря, идти в тупик прямого продолжения того эона, знаком конца которого был Аверинцев.

Некоторый эон, большой кусок содержательно определенного времени, явно закончен. Это не декларация С. С. Аверинцева, это не более чем мое непосредственное впечатление.

У меня сложилась довольно ясная картина его движения, его траектории. За эту картину Аверинцев не отвечает, это мое личное предположение. Однажды мне довелось побывать в огромном литературном архиве Марбаха с бесчисленными портретами людей культуры. Там-то эта картина и предстала мне в своей наглядности. Двигаясь из зала в зал, от восемнадцатого века к двадцатому, я видела, как молодеют лица на портретах. Движение культурной эпохи идет вспять течению “природной”, биографической жизни человека, от младенчества к старости. Взрослые тонкие умные лица в залах XVIII века, молодые очарованные лица романтизма — и к XX веку: выражение “сложного подростка” почти на всех портретах.

Сергей Сергеевич глубоко понимал модернизм (что для филолога-классика совсем не само собой разумеется): мы знаем его любовь к таким гениям модернизма, как Мандельштам, Цветаева, катастрофический Целан. О Пауле Целане я впервые услышала от Аверинцева. Но нечто в модернизме он категорически не принимал: это настроение бунтующего подростка. Темы этого бунта против старших, против порядков, против буржуа казались ему недостаточно серьезными для больших вещей, для “дела всей жизни”, для мировоззренческой позиции. В частности и потому, что отношение этих подростков к себе слишком серьезно — и поэтому понимать другое и другого они отнюдь не расположены. Они живут как бы накануне конца света и сами готовы его устроить, они ставят ультиматум: если то-то и то-то произойдет или происходит, — для меня этот мир кончен. Но взрослый и умный человек может шутить над собой (совершенно невозможная вещь для подростка); он приобрел, может быть, печальное, но и спасительное знание: мир не с него начался и не им кончается. Он может употреблять на письме любимый знак Аверинцева — точку с запятой. Знак победы над собой. Взрослый живет, по словам Честертона, “после конца света” — того конца, который представлялся нам в юности. Но это не жизнь после жизни. Это терпение, которое выносит то, что мы считаем “нашей собственной” жизнью, за пределы наших телесных, психических, биографических границ. “Наша собственная” жизнь теперь в том, как, скажем, стоит вон то дерево — стоит, ничуть ни имея в виду “нас лично”. И будет стоять, независимо от того, вернем или не вернем мы “билет Творцу”. И слава Богу.

Подростковый бунт модерна переходит в постмодерне к идиотским выходкам избалованного ребенка. Наступает маразматическое детство. Ведь ни взрослый, ни юный человек, ни сердитый подросток не будет делать того, что показывают нам теперь на акциях и перформансах: кусаться, портить готовые вещи, вываливать кучи мусора в виде экспоната, т. п. Творческие идеи актуального искусства — делать все из туалетной бумаги или скотча и т. п. — предполагают очень ранний этап развития интеллекта. Так, на мой взгляд, этот все молодеющий, все дальше уходящий от разума творческий эон исчерпал себя. Уходящий от разума — куда? Открытие бессознательного представлялось в ХХ веке открытием нового материка — но оказалось, что эта новая земля не так-то богата… Вывернутая наружу “бессознанка” поражает своей монотонностью. И что же теперь? Об этом тупике и говорят те, кто называет этот конец эона “концом истории”. Аверинцев — с его умом, которого как раз у этого эона трагически не хватало, — знал и говорил, что мир кончался уже много раз. Пора подумать о том, что начинается. Это опять же не слова Аверинцева. Это мои слова.

Аверинцев показал умное начало прежде всего как начало позитивное, соединяющее, а не отстраняющее, связанное с целым ближе, чем какая-нибудь еще из человеческих возможностей8. У современных художников мы до сих пор почти не встретим этой интуиции. Вот исключение. Композитор Валентин Сильвестров: …следование только иррациональным путем опасно, может привести к иллюзорности, необязательности. Рациональное тоже не всегда отрицательно. Оно может быть огненным, обладать софийностью, передавать некое всепонимающее, всеобъемлющее начало9 .

“Может быть”, — говорит Сильвестров. “Есть в своем существе”, — говорит Аверинцев. Оно и есть софийное, всепонимающее, всеобъемлющее начало, “дух весьма тонкий” и — чего также не привыкли числить за “холодным” разумом в новейшее время — “дух человеколюбивый”, словами библейского гимна Премудрости. Аверинцев мог бы сказать, как составитель этого гимна, Я полюбил ее и взыскал ее от юности моей (Прем. 8, 2) и как Поль Клодель:

О высокая дева, первая, кого я встретил в Писанье!

С этим известием он по-настоящему появился перед людьми. Его “Плутарх” был благородной прелюдией к дальнейшему. Первая характерно аверинцевская работа, которую в 1964 году услышали и только через восемь лет, в 1972 году, смогли прочесть наши изумленные читатели, была посвящена Софии Премудрости Божией. Она называлась конспиративно: “К уяснению смысла надписи над конхой центральной абсиды Софии Киевской”. Веселье, милость и красота мудрости — с этим забытым культурой смыслом пришел к нам Аверинцев; это сообщение он продолжал нести до конца своей жизни. Верность — тоже свойство ума. И мужество — свойство ума. Философия и мужество (virtus, arete) связаны изначально, это понимали в Афинах Платона и Аристотеля, об этом помнил М. Мамардашвили, определявший философию как “формирование классического мужества”. Ср. в письме Данте флорентийским землякам, предлагавшим ему вернуться на родину ценой публичного покаяния в том, в чем он не считал себя виновным: Да не испытает сердце человека, породнившегося с философией, подобного унижения!

Мудрость, “дух человеколюбивый”, — это дух, устраивающий общение людей, поскольку в основе общения лежит понимание, вероятно, главное слово Аверинцева. “Служба понимания”: так он определял филологию. Ища название для того общего предмета, который лежит в основе его разнообразных занятий, он остановился на понимании. По-нимание, в-нимание самой своей морфологией, внутренней формой, говорят о при-ятии, вз-ятии: не об отталкивании, не о дистанцировании. Итак, дело Аверинцева — человеческое понимание и служба ему. Общительное понимание, по замечательному слову В. В. Бибихина: Сергей Сергеевич… самим своим присутствием создавал широко вокруг себя общительность… Этот его дар был неотделим у него от способности понимания, собственно неограниченной, сделавшей средиземноморскую культуру его родным домом. <…> Аверинцев показывает, что христианство должно быть названием такой широты общительного понимания, которая способна вместить всё достойное в человечестве.

Оба полюса современной картины человека — отстраняющий ум и иррациональная не поверяемая умом сила — не способны создать общения, потому что оба они не практикуют понимания. Тема одиночества современного человека, чувствующего себя “осколком”, “отколком” (И. Бродский), ближайшим образом связана с таким представлением об “уме” и “внеразумном”. Иррационализм, стремящийся слиться с каким-то бесформенным началом, пропасть в нем, не может даже и с ним общаться и его понимать. Он сливается с ним как с абсолютно неведомым, непроницаемым: с судьбой. Что и говорить о дистанцирующемся “интеллектуалисте”! То, что делает этот последний, — не понимание, а истолкование. Две эти вещи Сергей Сергеевич противопоставляет. Понимание — сложная позиция: это сохранение за тем, что понимается, “права голоса”. Понимание создает некое “между”, оно расположено не внутри отделенного от своего “объекта” истолкователя. Оно — стихия собеседования (ср. “Наш собеседник — древний автор”). Оно не то знание, которое овладевает своим предметом и замыкает его в тюрьме своего решения о нем с видом на его дальнейшее использование, не бэконовское знание — сила, а то знание, которое дает своему собеседнику простор для высказывания, для “дерзновения” (парресии): знание — пространство.

С. С. Аверинцев — это ответ таким характерным позициям новейшего времени, как герметическая замкнутость в себе, нарциссизм (наблюдение во всем собственного отражения), доктринерство (не позволяющий переспрашивать себя монологизм), так называемый плюрализм, т. е. равнодушие к истине, и др. Все они существуют там, откуда удалилась мудрость. Отчаяние и жестокость также существуют там.

Нужно заметить, что техническому разуму — вопрошающему, “переспрашивающему”, критическому — Аверинцев тоже прекрасно знал цену (“Святое слово схоластики “Distinguor!” — “Я различаю!”, говорил он) и видел в нем инструмент сопротивления “бытовым понятиям”, которые по привычке проходят за “разумные”. Он поправлял хронические грубые ошибки современного разума в этом отношении (об этом дальше). Но главной его новизной было все-таки его напоминание о положительном уме, который располагается в “сердце” и в “чувстве”, сотрудничает с совестью и волей и связан с восприятием Целого, мудро устроенного.

Приведу два примера герменевтики Аверинцева.

Один из них — его энциклопедическая статья “Судьба”. Вот аверинцевское определение судьбы — одной из лейтмотивных тем европейской цивилизации: Это вещь непроницаемая, неосмысляемая и неотвратимая в отношениях между людьми. Судьбу нельзя познать, ибо в ней нечего познавать. Вот прекрасный образец его проницательности и способности в нескольких словах выразить то, с чем имеют дело европейцы со времен греческой трагедии вплоть до Хайдеггера. Вот она, неотступная тема судьбы. И вдруг, после этого определения: Христианская совесть противостоит языческой судьбе. Совесть — как инструмент познания!

Второй образец — из его вступления к переводу псалмов Давида, где он рассуждает о сложности и простоте, и сначала говорит о “благословенной сложности”, а потом: Но ведь когда-то сердце просит простоты. Здесь появляется сердце как познавательный орган!

У этой рациональности два корня — классический античный и библейский. Их христианский синтез мы найдем у Отцов, у Фомы Аквинского, которого Аверинцев знал отлично. При всем различии афинского и иерусалимского корней в уме предполагаются такие свойства, которыми совсем не обязан обладать “новый” ум, почему он так легко и производит все свои глупости. Например, “форму” этого ума, как писал Данте, составляет любовь. Человек новых времен склонен представлять демонические силы как очень “умные”, исключительно умные, коварные, проницательные и т. п. Данте же говорит о том, что падшие духи не могут философствовать (то есть быть мудрыми), потому что в них угасла любовь. А форма мудрости — любовь. Демоны глупы. У погибших душ также угас “свет разума”, который они отдали “за похоть”. Аристотель ничего не слышал о злых духах и адских муках такого рода, но несовместимость зла и ума для него была вещью необсуждаемой. Зло иррационально. Уму в нем делать нечего10.

Я уже говорила о верности как свойстве э т о г о ума. Говорила о его мужестве. О его красоте. О его веселье. Можно прочесть вслух знаменитый гимн Премудрости (Прем., конец гл. 7–начало гл. 8) — и достаточно! Там мы встретим еще много замечательных свойств и возможностей мудрости. Три богословских добродетели — Вера, Надежда, Любовь — дочери Мудрости, Софии. Поймет ли статистический современный человек, что надеяться — мудро, верить — мудро, любить — мудро? Не “хорошо” вопреки разуму (с этим он еще согласится), а именно “мудро”.

Но не только Св. Писание. Классические добродетели также связаны с этим умом и по своей природе “интеллектуальны”. Особенно в связи с Сергеем Сергеевичем мне вспоминается prudentia, благоразумие, светлый, практичный ум — самая редкая, пожалуй, в современности добродетель, прекраснейшая ветвь от корня мудрости, по словам Данте (“Пир”). Между прочим, одним из проявлений prudentia является почтительность (отношение, почти покинувшее землю нашей цивилизации, которая не может отличить свободного почтения и благодарности достойному от слепого поклонения — и рушит “репрессивный авторитет” за “репрессивным авторитетом”). По определению Фомы, prudentia состоит в понимании отношений между вещами. Этим-то и отличается всякое суждение Аверинцева — говорит ли он о фонетике стихов Брентано или о текущем политическом моменте. Он видит вещь в ее обширных отношениях. Показательна сама постановка вопроса в его первом филологическом труде, о Плутархе: место классика жанра в истории жанра.

Именно такой, благоразумный ум, умеющий свободно почитать лучшее и превосходящее, обладает уверенностью различений, как будто невозможной в наши дни. В частности, уверенностью различения настоящего и поддельного.

Приведенными примерами я хотела показать, что самой большой и как бы “непредметной” новизной мыслительной позиции Аверинцева была новая рациональность — в действительности, традиционная рациональность, забытая Новым временем, рациональность, не разделенная с совестью и сердцем. Вот такая рациональность распознает, вот в этой позиции, понимая вещи умом сердца, умом совести, умом воли (на библейском языке, умом утробы), мы можем позволить себе уверенность, мы можем позволить себе не сомневаться, различая правое и левое, истинное и ложное.

Однажды мы говорили, как часто, о поэзии, и Сергей Сергеевич сказал: “Но согласитесь, Оля, что если что противоположно, так это не поэзия и проза, не проза и бытовая речь... По-настоящему противоположны вещи, которые называются одним словом: поэзия и поэзия, литература и литература (то есть настоящая поэзия — и ненастоящая, и так далее). А история литературы обыкновенно описывает эти полярные вещи в одном ряду” (когда-то он говорил то же о неразличающей “истории церкви” — или целиком негативистской, в атеистической перспективе, или целиком триумфаторской — и о том, как ему хотелось бы написать настоящую, различающую историю). Сергей Сергеевич коснулся, быть может, самого больного места современной культуры — различения: различения истинного и ложного, подлинного и поддельного, оригинала и копии. Это, вероятно, одна из ключевых тем культуры (светской, секулярной культуры) последних десятилетий. Умберто Эко в своем “Имени Розы” впервые выступил с тезисом о том, что истинное и ложное неразличимо, что различение это — более или менее предрассудок, и притом опасный (почитатели “истинного” непременно становятся фанатиками), что у нас нет никакого инструмента, нет никаких аргументов, чтоб отличить истинное от ложного. Вслед за этим началась целая лавина реабилитации подделок, симулякров и т. п. И не стоит думать, что Умберто Эко — какой-то уж совсем революционный хулиган: он даже готов предположить (в том же романе “Имя Розы”), что святые различают истинное и ложное, но как бы само собой разумеется, что время святых прошло, остались симулякры святости — святоши и невротические фанатики, поэтому уж лучше мы различать не будем, не будем притворяться, искать настоящего, чтить что-то как настоящее. За всем этим, за этим вопросом об истинном и ложном, оригинальном и подражательном, стоят самые серьезные недоумения современности, поскольку то, что самым заинтересованным образом обсуждается теперь, это не добро и зло, а именно настоящее и ненастоящее. Именно здесь обнаруживается крушение традиционной рациональности, неспособность разумным образом решать и различать. Можно подумать, что какая-то невероятная глупость охватила людей, какое-то невероятное сопротивление очевидным истинам: почему так охотно и без малейшего сопротивления говорят и слушают такую инфантильную чушь? Но, я думаю, в духе понимания, а не отталкивания стоит постараться понять, откуда все это взялось. И понять это не слишком трудно.

Современный страх перед уверенностью — это страх самозванства, это паническая реакция на опыт двадцатого века: на догматизм, авторитаризм, идеологичность, на “великие истины”, которые насаждались таким свирепым путем. Реакция, конечно, немудрая, паническая, но понять ее можно, памятуя, как людей мучили “непреложными истинами” идеологий. Другое дело, что требование неуверенности и агностицизма само стало новой идеологией...

Я вспомню другое — “понимающее” — высказывание Сергея Сергеевича, на этот раз в беседе о Фрейде, который, если бы он был воспринят “идеологически”, несомненно был бы слишком чужд Аверинцеву, чтобы его обсуждать. Так вот, Аверинцев говорил, что Фрейд, несомненно, лжеучитель, но есть элемент правды в том, что он видит, а именно: у человека не должно быть такой власти над другим человеком (он имел в виду описанную Фрейдом тиранию отца). И, таким образом, во фрейдовском учении была своя правда, свой исторический резон. Наши современники, релятивисты, сторонники тотального релятивизма имеют своим аргументом личную свободу и совесть. И я думаю, что без этих корректив, без того, чтобы отвечать на требования личной совести и ответственности, уже невозможна никакая доктринальность. Новая доктринальность должна учитывать травматический опыт существования при господстве этих необсуждаемых “истин”, ради которых столько крови пролил минувший век.

И тем ни менее, реакция на идеологизмы явно зашла уж чересчур далеко и сама стала идеологией. Можно сказать, что в споре Сократа и софистов на наших глазах победили софисты.

Мне пришлось слышать однажды кардинала Шонборна, который говорил об этом как об эпохальном явлении. Еще в его юности, вспоминал он, симпатии школьников, изучавших историю Сократа, были несомненно на стороне Сократа, и убежденность их в том, что в конце концов прав и мудр Сократ, а не софисты, была полной. И настолько же несомненна теперь у молодых людей противоположная оценка. Сократ — безумный. Кто мудр, кто прав — это несомненно софисты. Эта вторая смерть Сократа, по мнению Шонборна, — эпохальное событие.

Победа софистов касается неписаных основ нашей культуры. Мы, вообще говоря, не знаем, что на самом деле думали большинство людей в другие времена: возможно, втайне большинство всегда сочувствовало “реалистически мыслящим” софистам. Но хотя бы из ханжества оно вынуждено было признавать норму благородства, искренности, дара и так далее. Теперь этого ханжества больше ни от кого не требуется. Речь идет о смене нормы.

И в самом деле, где рациональные основания для различения истинного и ложного, где аргументы? Если не разум (в своем современном, отделенном от всего смысле) и не практика, что их различит? Сергей Сергеевич на фоне нынешних мыслителей, критиков, ученых выступал с удивительной позиции несомненного различения — и при этом различения, которое не собиралось превращаться в доктрину, в пустой и насильственный морализм. Что ставилось и охотно ставилось, им под вопрос — это субъект высказывания, субъект различения. Это я не совершенство, это я могу ошибаться, но такое положение вещей ничуть не мешает тому, что некоторые непреложности несомненно существуют. Вот эта сложная позиция методического сомнения в себе и доверия непреложностям современности явно не дается.

Однажды, говоря о различии собственно духовного и интеллектуального труда (он никогда не считал собственное дело духовным в том строгом смысле, в каком духовным для него было дело молитвенного подвижника, и не любил, когда эти вещи не различали), он заметил: но одно их определенно объединяет. Это отрешение от обыденного настроения (я цитирую неточно, по памяти), от бытовых привычек души.

Бытовой ум, бытовое употребление понятий и слов, бытовые навыки умозаключения — привычный ужас, в котором мы живем, — это и есть по существу то, что называется “разумностью” и “здравым смыслом”. “Здравый смысл”, как известно, — основа жизни, и простые люди чаще обладают им, чем интеллектуалы. Можно ли тогда полагаться на народный здравый смысл? К этому был склонен Честертон — и здесь, я думаю, Аверинцев с ним не сходится. Честертон предлагает рассказать теорию Фрейда в кабаке: вот будет забавно. Слушатели скажут: “Значит, мы все хотим убить папашу и жениться на матери? Во дает!” Этот смех Честертон считал окончательным ответом “умникам”. Боюсь, пересказ теории относительности или третьей Кантики Данте в этом кабаке вызывал бы не меньший смех. Аверинцев не думал апеллировать к народному здравому смыслу. Он любил культивацию ума, аскезу разума. Он говорил, что мистика вполне совместима с рациональностью, но с чем обе они не совместимы, так это с бытовым сознанием.

Что это такое, бытовое, обыденное сознание? Прежде всего, это обобщение опыта, обыденного опыта — и потому оно неспособно воспринять неизвестное из него, чудесное. Вот на это свойство “ума” и указывает рассуждение Кузанского об Аврааме. Ум как опытность:

Вместо мудрости — опытность, пресное

Неутоляющее питье...

Но классический ум Аристотеля как раз заключается в умении видеть поразительное, поскольку начало мудрости — изумление, о чем напоминал Аверинцев: Мудрец — это тот, кто сохранил способность изумляться. Это также точка схождения Афин и Иерусалима.

Далее, обыденный ум — это тот способ ориентации в действительности, который ничего от себя не требует, “не переспрашивает себя”, словами Аверинцева, не проясняет того, чем пользуется как само собой разумеющимся, прихватив все это где попало. Это иррациональная смесь обрывков самого бедного рационализма.

Вот некоторые свойства этого бытового ума. Уверенность в том, что все по частям рациональным образом объяснимо, — и с другой стороны, такая же уверенность в том, что целое абсолютно иррационально (этому Аверинцев противопоставляет сложную идею символа, не переводимого до конца в понятие, — символа как основной единицы, из которых сложена человеческая культура).

Уверенность в том, что все в мире механически детерминировано, причем ближайшим образом и “снизу”, — и при этом абсолютно случайно (этому Аверинцев противопоставляет понимание вещи в широком, широчайшем контексте, показывая ее дальние связи и отголоски, необходимость и одновременно свободу ее явления).

Неприятие сложности, допущение исключительно тотально действующих закономерностей: или так всегда и везде — или никогда и нигде. “В некоторых случаях и некоторых местах” — такого рода обобщение здесь не пройдет. Механичность такого рода связывается обычно с образцом “точных” наук — тогда как сами эти точные науки в своем современном состоянии разработали куда более сложные, парадоксальные и далекие от бытового сознания представления о причинности, закономерности и т. п.

Это подстановка опыта — личного, моего опыта — на место знания. Простейший факт того, что мы можем разделить опыт, которого лично не переживали, напрочь забыт (а большинства тех смыслов, о которых говорят искусство, философия, религия, статистический человек не переживал опытным путем). Мы можем каким-то образом пережить чувство Отелло вовсе не потому, что подставляем “себя” на его место. А потому, что кроме человека наличного в каждом из нас есть человек возможный, с которым и работает мысль высокого мыслителя, образ высокого художника.

Полное описание “бытового сознания” — не моя сегодняшняя тема, и этими его свойствами я ограничусь.

Особенно впечатляет работа Аверинцева с самыми общими навыками обыденной мысли: прежде всего, с мышлением дихотомиями, парными противопоставлениями вещей, смыслов и т. п. Современное мышление как будто не предполагает другого пути кроме как механический перевод всех смыслов в системы бинарных оппозиций (тем более, что на основании такого дерева оппозиций строится искусственный интеллект, и достижения в этой области не могут быть подвергнуты сомнению). Качество и основательность этих противопоставлений и ставит под вопрос Аверинцев.

Он с особым веселым удовольствием любит спорить с двумя “противоположными” вещами сразу, и в его полемических выпадах — направо и сразу же налево — есть особый кураж: он обычно не опровергает одного мнения с тем, чтобы тут же не воздать должного противоположному. И чтобы в конце концов дать понять, что не так уж полярны эти полярности, поскольку обе они в равной мере противоположны чему-то еще: чему-то здравому и отвечающему положению вещей как внутри нас, так и снаружи. Оба они противоположны центру подвижного равновесия как два элементарных уклонения от него. “Скупость” не противоположна “мотовству”, для примера, а каждое из этих свойств противоположно добродетели щедрости как ее плохие подобия. Они однозначны — а середина сложна. Они противоположны ее живой подвижности как конвульсивные метания — или как окаменелость. “Золотая середина” Аристотелевой этики принята Аверинцевым как познавательный метод. Он напоминает о здравомыслии (греческое sophrosуne, иначе переводимое как “целомудрие”, близкое тому латинскому представлению prudentia, о котором мы говорили), слове античной мудрости и христианской аскетики. Это слово, вероятно, — одна из напряженных точек синтеза традиций “Афин” и “Иерусалима”, сердцевинной темы Аверинцева.

Можно сказать, что новая рациональность, которую выражал Аверинцев и которой он учит нас, это одновременно сопротивление дурному иррационализму — и плоскому дурному рационализму. Здесь, в сложном взвешивании собственных умственных движений и в собеседовании с предметом, вырабатывается sophrosyne, prudentia, здравомыслие, целомудрие. Та установка ума, которая всегда предпочтет понимание истолкованию. Но также и “вживанию”. Истолкованию — как незаконному отстранению от смысла и вживанию — как иллюзорному отождествлению с ним11.

Сноски:

1 Я отдаю себе отчет в том, что, назови я мою тему иначе (апология мудрости, ума, разума, наконец) — недоразумений было бы меньше. Но, тем не менее, я хочу говорить о рациональном: во-первых, чтобы “реабилитировать” само это слово, которое — и в положительном, и в осуждающем употреблении — понимается слишком узко, и, во-вторых, потому, что именно рациональному противопоставляется “иррациональное”. Изначально источником и предметом моих размышлений была мысль С. С. Аверинцева, но в дальнейшем в них появился второй герой — о. Александр Шмеман с его “Дневниками”, на которые я буду не раз ссылаться: Прот. Александр Шмеман. Дневники. 1973–1983. М., Русский путь, 2005 (в дальнейшем — Дневники).

2 “Поэзия, разум и мудрость. Мысль Александра Пушкина”.

3 Ср. похожее признание у о. Александра Шмемана: Le Coeur a ses raisons que la raison ne connait pas. (У сердца есть свои основания, которых разум не знает. Б.Паскаль). Мне иногда кажется, что у меня наоборот. Верит, и радуется вере, и согласен с верой мой ум. “Сердце же мое далеко отстоит....” Оно в союзе с “плотью”. Дневники. С. 518. О. Александр несомненно принадлежал к “людям ума”, как Пушкин и Аверинцев, людям, по его собственному наблюдению, довольно редким в российской культурной истории. При этом “ум” о. Александра часто склонен понимать привычным образом: как “регулирующую функцию” (“как желчный пузырь”) и как аналитическую функцию: “Двусмысленность ума (“надмение”) и его главной функции — анализа. В этом умном анализе обычно все верно, в целом же он почти неизбежно темный, разрушительный и плоский. Ум знает только одно измерение. И потому его анализ в конечном счете, и как это ни страшно, совпадает с анализом дьявола. Все верно и все ложь. По отношению к этому уму не только поэзия, но и богословие, и все остальное должны быть глуповаты, ибо ум и есть носитель и рассадник гордыни в человеке, то есть того, что привело к падению. В этом я убеждаюсь каждое воскресение, читая Book Review в “Нью-Йорк Таймз”. Означает ли написанное выше “апологию глупости?” Нет, ибо глупость в нашем падшем мире тоже от Диавола и тоже — гордыня. Больше того — в пределе своем она как бы совпадает с умом. <...> И это так потому, что то, что мы называем глупостью, есть на самом деле разновидность того же падшего ума. На деле ум только кажется “умным”. <...> Маркс, Фрейд, Гитлер, Сталин — умные? А также Набоков, Андре Жид... В пределе, по отношению к главному — очевидно глупыми. По отношению к неглавному — умными. В падшем мире ум — это грандиозная и, повторю, демоническая операция по маскированию основной и “существенной” глупости, то есть гордыни, сущность которой в том, что, будучи глупостью — слепотой, самообманом, низостью, она “хитроумно” выдает себя за ум.

Это значит, что в мире противостоят друг другу не ум и глупость (они “вместе” предполагают друг друга, укоренены друг в друге), а ум-глупость — то есть гордыня — смирению. Смирение — Божественно и потому одно преодолевает и побеждает ум-гордыню и глупость-гордыню. Дневники. С. 549–550.

4 Впрочем, об опасности разума для веры думали много раньше. Вот смертельная битва ума и веры в изложении Николая Кузанского: Та вера, через которую смертный человек верит, что добудет бессмертие, достигается только в агоне состязания, ибо в той победе, когда верою побеждается разум, заключена величайшая борьба. Поэтому когда Авраам поверил в то, что разум его считал невозможным, он победил. Когда человек так верит, а именно в то, что восстанет к бессмертной жизни, ни понимания, ни опыта которой не имеет, а разум толкает его в противоположную сторону, — тогда необходимо, чтобы умер сам разум и отступила его премудрость и смирилась гордыня и умертвилась заносчивость ума и человек стал как бы неразумным и глупым и рабским, то есть отступил от свободы своего разума и принудил себя к пленению. Nicolai de Cusa opera. Basileae 1565, 640 sq. Пер. В. В. Бибихина. Цит. по: Бибихин В. В. Слово и событие. М., УРСС, 2001. С. 26. То, что здесь имеется в виду — скорее рассудок, чем разум. Тем не менее, если бы Пушкин “отступил от свободы своего разума”, он остался бы в плену “сердца-материалиста”.

5 Ср.: “Может быть, русские вообще как целое талантливы, но не очень умны”, замечает Шмеман, делая при этом исключение для Пушкина, — “который, мне кажется, никогда не сказал ни одной глупости”. Дневники. С. 333.

6 Ср.: “В воздухе какая-то тяга к экстремизму, к иррациональному. Может быть, потому, что “рациональное” являет себя столь жалким... “Если свет, который в вас, — тьма...”. Дневники. С. 454.

7 Аверинцев С. С. Памяти А. Ф. Лосева.

8 Ср. описание “ума” и “глупости” как разновидности того же “ума” у о. Александра Шмемана: Дневники. С. 549.

9 Сильвестров В. Музыка — это пение мира о самом себе... Сокровенны разговоры и взгляды со стороны. Беседы, письма, статьи. Киев 2004. С. 99.

10 То, что было некогда общепринятым представлением просвещенных людей, у нашего современника о. Александра Шмемана выглядит как личное открытие, в своем роде “диссидентское” относительно сложившейся церковной традиции. И преодолением собственных изначальных представлений о “гордом уме” (см. выше): “...и христианство, и Евангелие начинаются с metanoia, “обращения” “транспозиции” ума, с поумнения в буквальном смысле этого слова. И потому, наконец, так страшно, когда “религия”, возрожденная Христом, наполнившаяся снова “светом разума” и ставшая “словесной службой” (“словесный” в церковнославянском значит — “умный”, “бессловесие” — глупость. — О.С.), снова и снова выбирает глупость. ... Религия... восторженно соглашается на противопоставление веры и разума, упивается собственной “иррациональностью”, чувствует себя хорошо где угодно, только не в разуме.... И вот в мире и над миром царствует “князь мира сего”, а в переводе на более простой язык: Дурак, Лгун и Мошенник. Не пора ли ему это сказать открыто и перестать верить в то, чего у него нет: в его ум?”. Дневники. С. 298–299.

11 Об этом последнем бытовом искажении понимания прекрасно писал В. В. Бибихин: Требование понимания апеллирует к гуманности, но часто ведет в душные лабиринты, которые хуже, чем общество деловитых стратегов, оставляющих по крайней мере душу не под надзором. Понимание способно обернуться таким разгулом психологии, что и одному сознанию будет невыносимо тягостно, а чем грозит нескольким, примкнувшим друг к другу, показывает история коммунального бытия.

Труд мысли и слова способен прогонять приторные мечты о родственной понимающей душе, давая взамен другое, настоящее удовлетворение, трезвую уверенность, что все надежно продуманное, удачно воплощенное заранее уже несет в себе свое будущее понимание. Которое вовсе не обязательно такое, как я ожидаю. — Бибихин В. В. Понять другого. — Слово и событие, М., УРСС, 2001. С.164.

* * *

Журнальный зал | Континент, 2008 N136 | Ольга СЕДАКОВА

Ольга СЕДАКОВА — родилась в 1949 г. в Москве. Окончила Филологический факультет МГУ и аспирантуру Института славяноведения. Кандидат филологических наук, поэт, автор многих книг, в том числе собрания сочинений в 2-х томах и книги избранного «Путешествие волхвов». Постоянный автор «Континента». Живет в Москве.

Вначале я было подумала, что рецензию на этот фильм должен писать кто-то из профессиональных византинистов. Но эта мысль совершенно неуместна. О Византии, которую изучают византинисты, в этом фильме речь не идет. Речь идет: о стабилизационном фонде, о вертикали власти, об институте преемника, о внутреннем враге — мятежных олигархах и западнической интеллигенции, о государственной идеологии, о национальном вопросе, о модернизации, о призывной и профессиональной армии, о демографическом кризисе... Все это — цитаты из речи автора сценария и ведущего фильма, архимандрита Тихона. Все эти удивительные для византинистов (да и для иноков: во всяком случае, как мы о них привыкли думать) слова и соединения слов о. Тихон произносит то на скалистом морском берегу, то на крыше римского Сан-Пьетро, то в виду Колизея, то на венецианских, то на стамбульских улицах. Он произносит их, входя в разнообразные интерьеры и выходя из них, прохаживаясь по террасам разных городов и сидя за столом в трапезной. Он ходит, ходит, ходит и говорит. Семьдесят одну минуту. Он говорит таким знакомым голосом... Он смотрит на зрителя такими знакомыми глазами... И слова эти так нам знакомы...

Незнакомы они историкам Византии. Ни одно из этих политических понятий к исторической реальности Византии — любого из веков ее существования — не может иметь отношения. Не было там ни вертикали власти, ни стабилизационного фонда, ни государственной идеологии... и мятежных олигархов не было, и интеллигенции, которая злостно не заводит семей (и еще бы: каким образом иноки, составлявшие по преимуществу интеллектуальный слой Византии, могли способствовать росту населения?), и модернизации... Дело не в Византии. Кому в самом деле интересна Византия, тот может узнать о ней из других источников, — например, прочитать великую книгу С. С. Аверинцева, названную по обстоятельствам времени «Поэтикой ранневизантийской литературы», но говорящую о куда более обширных вещах, чем поэтика. Кому интересно то, что архимандрит Тихон называет государственной идеологией Византии, тот может прочитать тома «Добротолюбия», патристику, агиографию, гимнологию... Кому интересны политика и экономика Византии, тоже может найти, что прочитать.

А этот фильм — не о Византии, и ни с чем византийским его сравнивать не стоит. Фрески, мозаики, миниатюры византийских рукописей, на фоне которых произносятся слова о стабилизационном фонде, делу не помогают. Если такая идея православной Византии и относится к своему предмету, то только так, как идея «римского величия» Муссолини относилась к реальности исторического Рима. Нет, меньше. Дуче все-таки каким-то вкусом обладал и образец для подражания выбрал более подходящий. Он возрождал дохристианскую, языческую Римскую Империю, и поэтому несообразность его идеологии ни с ветхозаветным Декалогом, ни с Заповедями блаженств вопросов не вызывала. Это совершенно не противоречило в его случае (как и в случае его германского коллеги) идее противостоять западной цивилизации как аморальной и растленной. С «моралью» в этих идеологиях было все в порядке.

Итак, фильм этот не о Византии. Это просто политическая инструкция. Смысл ее прост, как и должно быть в инструкциях: бдительность к проискам Запада, который не может не ненавидеть всего, что связано с Визан­тией (нас, то есть), преданность государству и его идеологии, укрепление оборонной мощи и вертикали власти. Задачи на ближайшее будущее: не производить никаких модернизаций, не превращать призывную армию в профессиональную, не заключать никаких договоров с католиками: ведь именно уния с Римом погубила жизненную силу византийского народа, как повествуется в фильме; туркам после этого уже ничего не стоило захватить духовно поверженную Империю (интересно, что мусульманский Восток, который и расправился с Византией, не представляет в рассуждениях ведущего такой опасности, как Запад, а ведь и таким мог бы быть урок Византии: осторожнее с Востоком!). Итак, инструкции предложены. Все понятно. Непонятно только, почему с этой программой выступает православный архимандрит. Почему он, а не, как бывало, «труженик идеологического фронта», глядит такими глазами, говорит таким голосом и пользуется такой лексикой. Неужели только потому, что Джугашвили был семинаристом и знал, у кого учиться истории (опять цитата из фильма)?

Фильм этот не кажется мне страшным по одной простой причине. В нем ни разу не прозвучало имя Господа нашего Иисуса Христа. В нем не прозвучало ни одного стиха из Евангелия. Ни одного слова православных подвижников. Ни одного святоотеческого слова. Единственная цитата из Св. Писания, ветхозаветный стих (Втор 30:19) о выборе между жизнью и смертью, не слишком-то связана со всем этим контекстом: каждый, кто имеет самое отдаленное представление о Заповедях, знает, что речь здесь идет о грехе и праведности, и «жизнь», которую Господь обещает тем, кто сохранит Его Заповеди, никак не зависит от преданности государственным структурам и бывшим семинаристам (ибо среди десяти заповедей такой, как известно, нет). Вот эти — удивительные для речи духовного лица — пропуски утешают. По-настоящему было бы страшно, если бы имя Христово могло звучать рядом с Джугашвили. А поскольку ведущий сделать такого соединения не может, значит, не все еще пропало.

* * *

Журнальный зал | Континент, 2008 N137 | Ольга СЕДАКОВА

1

Дитрих Бонхёффер — один из самых значительных и широко обсуждаемых протестантских теологов ХХ века, пастор, участник антигитлеровского сопротивления, был казнен 9 апреля 1945 года, за месяц до капитуляции нацистской Германии. Два последние года жизни он провел в заключении, откуда и писал друзьям и родным свои письма, которые теперь переводятся на множество языков и обсуждаются по всему миру. Выбор исповеднического пути следует из самой богословской мысли Бонхёффера; с другой стороны, такой опыт и питает его “новое богословие”.

Дитрих Бонхёффер родился 4 февраля 1906 года в Бреслау (ныне Вроцлав) в семье профессора Карла Бонхёффера, известного психиатра. Он был шестым ребенком в семье, после него родилось еще двое. По материнской линии семья была связана с известными живописцами фон Калькройтами (смерти одного из графов фон Калькройт посвящен великий “Реквием” Р. М. Рильке). Семейное предание хранило память о какой-то отдаленной связи с Гете. Музыка (в письмах из тюрьмы Бонхёффер приводит по памяти нотные цитаты из Бетховена и Шютца), литература, живопись, естественные науки — всем этим богатым составом своей душевной жизни Бонхёффер обязан домашнему наследству. Его близкие друзья выросли в той же атмосфере. Творческая гуманитарная культура была для них пространством общения не меньше, чем собственно богословские темы. Культивированная человечность естественно принимает форму классической дружбы. О христианской ценности дружбы — и о христианской ценности свободной культуры — Бонхёффер не перестает размышлять в тюрьме: “У брака, труда, государства и Церкви имеются конкретные божественные мандаты, а как обстоят дела с культурой и образованием?.. Они относятся не к сфере повиновения, а к области свободы… Тот, кто пребывает в неведении относительно этой области свободы, может быть хорошим отцом, гражданином и тружеником, пожалуй, также и христианином, но будет ли он при этом полноценным человеком (а тем самым и христианином в полном объеме этого понятия), сомнительно. … Может быть, как мне сегодня кажется, именно понятие Церкви дает возможность прийти к осознанию сферы свободы (искусство, образование, дружба, игра)?”1.

Бонхёффер дорожил семейной традицией и даже задумывал (в тюрьме) написать нечто вроде “реабилитации бюргерства с позиции христианства”. Он хотел воздать должное сословию “граждан”, “горожан”, людей профессиональной, семейной и нравственной чести, сословию, преданному культуре, верящему в силу разума и классического гуманистического воспитания (характерно, что в заключении Бонхёффер не расставался с “Жизнеописаниями” Плутарха), уважающему в человеке талант, труд и личную самостоятельность, видящему личную жизнь в перспективе гражданского служения и исторической ответственности. У нас этот образ бюргерства (заслоненный гораздо более известным образом “буржуа”, хищного парвеню в духе бальзаковских героев) знаком разве что читателям немецкой прозы позапрошлого века — или тем, кто представляет, в какой мере такие фигуры, как Гете (чей томик, вместе с Библией, сопровождал Бонхёффера до дня казни) или Альберт Швейцер, — сыновья своего сословия. Бонхёффер видел, что дорогое ему бюргерство уже уходит, как принято говорить, с исторической сцены (как прежде него ушла аристократия) вместе со своим золотым веком — девятнадцатым, который Бонхёффер тоже хотел “реабилитировать”. С. С. Аверинцев (а его можно назвать в каком-то смысле наследником этого духа европейского бюргерства, так же как всю российскую “профессорскую” среду, о которой вспоминают выросшие в ней Андрей Белый, Цветаева:

Ваша — сутью и статью

И почтеньем к уму, —

Пастернак и которую у нас до сих пор как-то не отличили от “русской интеллигенции” вообще, явления другого характера) назвал современное “массовое общество” капитализмом без бюргерства, иначе говоря, без ведущего культурного сословия.

Однако нет ничего нелепее, чем представить Бонхёффера консерватором, ностальгирующим по утраченным устоям или “корням”. Бонхёффер принимает новые времена (радикальную новизну которых он чувствовал так сильно именно благодаря своей наследственной укорененности в истории) с их “беспочвенностью”, “безрелигиозностью”, “бунтом посредственности” и другими пугающими чертами как новую эпоху мировой истории, которую он всегда понимал не иначе как историю священную, то есть раскрытие воли Божией, своего рода развернутый во времени Апокалипсис (естественно, с акцентом на откровении, а не на “конце света” как финальной катастрофе, как это привыкло понимать сектантское сознание). Ту же идею “родной истории”, развертывающейся как Откровение и начатой Рождеством Христовым, мы встречаем у Пастернака (в романе “Доктор Живаго” ее развивает дядя героя, философ Веденяпин)2. В этой эпохе “взрослого человечества” он видит новую задачу для христианства и новую историческую эпоху Церкви.

Не будем здесь обсуждать, можно ли нынешнее состояние человечества в самом деле понимать как “взрослое” и “безрелигиозное” в бонхёфферовском смысле. Сам Бонхёффер с удивлением наблюдал в тюрьме, сколько “религиозности” в его товарищах по несчастью, сколько вполне архаичной веры в магию и вмешательство потусторонних сил по принципу Deus ex machina. Вероятно, тезис об имманентной религиозности человека, с которым спорил Бонхёффер, все-таки справедлив: “религиозность” принадлежит не “детству человечества”, а человеку вообще — как существу, в саму природу которого входят интуиция “другого мира” и насущная потребность связи с ним. Вопрос только в том, какого рода связь в каждом случае предполагается — и в каком отношении эта природная религиозность состоит с христианской верой. По разнообразным движениям современности типа New Age мы видим, что “религиозность” отнюдь не покидает человека и в век высоких технологий и как будто торжествующего материализма; она только принимает все более примитивные и вырожденные формы, лишенные древней поэзии и глубокой символики, известной традиционным религиям. Но еще существеннее, чем то, что эти новые формы “религиозности” в культурном отношении обычно порождают только вопиющий китч, эстетический и интеллектуальный, нечто другое. И это другое как раз объясняет их культурную бездарность. Дело в том, что из этих форм “религиозности” полностью уходит практика благодарения, жертвы, служения, без которых непредставимы все древние религии3 — и непредставима творческая культура. Уходит по существу и богословие как труд особого (молитвенного, созерцательного) узнавания о божественном, умственного приобщения к нему. В том “сверхъестественном”, с которым имеет дело новейшая “религиозность”, созерцать и познавать нечего, важно другое: как эффективно4 с ним обходиться. Эта “религиозность” сводится в конце концов к самому грубому утилитиризму, к откровенному желанию пользоваться “сверхъестественным” (иногда еще и к поискам магических и паранаучных техник для овладения его “силой”), а не любить его и служить ему. В этом смысле мы можем понять Бонхёффера, когда он говорит, что позиция “взрослого”, “безрелигиозного” человека благороднее и по существу ближе христианству. В этом смысле он говорит о том, что Христос освобождает человека от “религиозности”: от рабского, низкого и лукавого отношения с неведомым “иным миром”, с некоей непроясняемой Силой и Властью, от поиска земного благополучия любыми средствами. Вообще говоря, от идолопоклонства — то есть от того, что представлено как самый гнусный грех человека уже в Ветхом Завете (первая из Десяти Заповедей) и тем более — в Новом. За отказ совершить этот грех и проливалась кровь мучеников первых веков христианства. Бонхёффер в конце концов отдал жизнь за это же: за отказ от поклонения идолу “высшей германской расы” и его Вождю, которое требовалось от каждого лояльного гражданина Рейха. Никто, как обычно, и не требовал, чтобы жертва идолу (“божественному” императору — то есть государству, воплощенному в его персоне, как в Риме, или же “чистоте расы” и божественному Вождю — то есть опять же обожествленному государству, на этот раз национальному, а не имперскому, как в Германии, или же Партии, которой советский гражданин должен был быть “беззаветно предан”), чтобы эта жертва приносилась искренне, от всей души: достаточно было соблюсти внешние приличия, “формальные условности”. Но не сделать этого, то есть не согрешить идолопоклонством или не вступить в обоюдовыгодный сговор со злом и ложью, и значило для Бонхёффера спасти душу. О другом, потустороннем, спасении души он не думал.