Орфеи реки Невы

«ОРФЕЙ РЕКИ НЕВЫ»

Об этом человеке невозможно писать хладнокровно. Правда, избыток чувств может сыграть и роковую роль, особенно когда пытаешься объяснить или доказать свою правоту.

Жизненный путь Дмитрия Степановича Бортнянского еще до сих пор местами «непроходим» для исследователей. Эти «белые пятна» в его биографии ни в коей мере не являются «белыми пятнами» в его творческом облике. Находки последних лет, а таковых с каждым годом все больше и больше, подтверждают нам, что этот титан русской национальной композиторской школы конца XVIII века внес огромный вклад в музыкальную культуру России. Имея недругов и поклонников, последователей и посмертных неприятелей, Бортнянский и ныне реально продолжает жить в мире нашего музыкального театра. И если мы иногда еще «спотыкаемся» на итальянских по форме построениях его произведений, в то же время не перестаем восхищаться его смелым национальным духом.

Петр Ильич Чайковский, редактируя концерты Бортнянского для издания, называл некоторые из них «положительно прекрасными». Пройдем же его жизнью, изморщиненной всяческими обстоятельствами, но почти на всем протяжении окруженной ореолом удачливости и заслуженного успеха…

Небольшой, даже по тем временам, город Глухов (тот самый, где пятью годами ранее родился Максим Березовский) — центр Малороссии — был окружен уже разрушающейся каменной стеной, расчленен на почти правильные квадраты прямыми стрелками улиц. Низенькие белые хатки, окруженные пышными фруктовыми садами, разноцветными мальвами, определяли его колорит и архитектуру — спокойную, приземистую, скорее сельскую, нежели городскую. Несколько старинных высоких соборов были видны за многие версты. У одного из них — Троицкого, как отмечали биографы еще в начале XIX века, стоял казацкий дом, не выделяющийся особо среди окружающих построек. В нем-то и родился Дмитрий Бортнянский. Год рождения младенца был первым во второй половине того достопамятного столетия. Ничем особенным он в нашей истории ознаменован не был. Но все же отметим, рождение будущего композитора именно в Глухове стало первым событием в продолжительной цепочке выпавших ему удач. Именно в этом городе была открыта специальная школа для подготовки малолетних певчих.

Были такие школы и в некоторых других российских городах. Но именно глуховскую опекал М. Ф. Полторацкий, руководивший придворной певческой капеллой, и именно сюда частенько наезжал последний гетман Украины К. Г. Разумовский, который слышал пение юного казачка, обладавшего голосом ярким и сильным.

Он и распорядился отправить Дмитрия прямиком в Петербург, в придворную капеллу. Семилетний солист, выходец из простой среды, собственными глазами зрит мощь и величие сурового северного града, блеск и сияние убранства Зимнего дворца.

Преподавал тогда в придворной капелле известнейший итальянец Бальдассаре Галуппи. В его задачу входило музыкальное образование мальчиков капеллы. Впрочем, «занятий» или уроков в буквальном смысле слова тогда не проводилось. Все время уходило на бесконечные репетиции концертов, служб, нескончаемых верениц самых разнообразных торжеств. То была работа — постоянная, трудная и ответственная. Попробуй-ка сфальшивь или спой не в такт в присутствии острого на ухо К. Г. Разумовского, придворных или самой императрицы. И все же… по известной поговорке, не было бы счастья, да несчастье помогло: во время одного из ответственнейших дворцовых концертов, будучи главным солистом в одной из партий, юный исполнитель нечаянно заснул. Партия была сорвана. Возмущению регента-концертмейстера не было предела. Но Елизавета Петровна, мягко улыбнувшись, приказала показать ей «нарушителя». Похлопав его по розовой щечке и умилившись видом симпатичного отрока, спавшего, невзирая на звания и чины, ангельским сном, она сняла с шеи платок, повязала Дмитрию на шею и приказала отнести его в свои личные покои. Каково же было казацкому отпрыску проснуться поутру в опочивальне самой императрицы!

Этот случай стал началом его восхождения по длинной и тернистой придворной лестнице к славе.

Неожиданно в Италию уезжает Бальдассаре Галуппи. Перед отъездом он просит императрицу об одном — прислать к нему в Венецию, где он собрался служить соборным капельмейстером и одновременно преподавать музыку, юного Дмитрия. Согласие свыше было дано. Восемнадцати лет от роду Бортнянский едет «пенсионером» на Апеннинский полуостров…

Пушечный залп оглушительно прогремел над затаившим дыхание портом, отразился эхом от стен Кронштадтской крепости и растворился в громогласном, тысячеустом «ура!». То был сигнал к отплытию. Русская эскадра, играя на солнце наполненными легким ветром парусами, двинулась в путь. Стреляли холостым зарядом с флагмана — 84-пушечного «Святослава», на котором находился штаб флотилии под командованием адмирала Г. А. Спиридова. Жаркий, долгий от изнурительного торжественного приема, парада и бесконечных прощаний июльский день 1769 года закончился, когда корабли были уже в открытом море. Построенные в две линии — одна за другой, они бесшумно разрезали волны навстречу заходящему солнцу.

Поздней осенью того же года русские корабли достигли Средиземного моря и бросили якоря у берегов Италии…

На одном из фрегатов, по всей видимости, и прибыл сюда юный российский музыкант.

Италия, состоящая из мелких отдельных государств, во всех отношениях была в те времена далекой от России страной. Немудрено, ведь самый удобный путь туда — морской — проходил по лону Черного моря, через Босфор. Но на этой дороге уже многие столетия располагался давнишний соперник — Турция. И все-таки, преодолевая опасность, русские путешественники добирались по морю до покрытых древними руинами итальянских портов. В августе 1764 года тульским купцам Володимерову и Лучинину по распоряжению императрицы был предоставлен фрегат «Надежда Благополучия», который через три месяца достиг Ливорно. Эта попытка наладить связи, торговлю оказалась неудачной. Нанятые купцами посредники — проходимцы неизвестного происхождения, которыми были заполонены все тогдашние крупные итальянские города, — обманом выспросили у них товары и деньги, а затем исчезли. Не получилось честной «коммерции». Столь нужные местным предпринимателям российские товары: пенька, лен, железо, кожа, воск, меха, клей, икра — по назначению не попали. Посол в Вене князь Д. М. Голицын в одном из своих донесений с горечью и надеждой заметил по этому поводу: «По меньшей мере из сего оказалась бы твердость и постоянство духа, с которыми мы начинаем и производим дела наши; и другие народы возымели бы лучшее об нас мнение, нежели ныне, когда мы при самом начале дела с особливою робостию оное оставим»…

Другое дело — музыка. Здесь мы наблюдаем картину совсем иную. Русские музыканты не стремились в Италию. Ежели и возникала такая оказия, то связана она была с тогдашними вкусами и запросами российского двора. Происходил обратный процесс — все придворные и столичные театры России заполонили итальянские маэстро.

Отправление в Италию Бортнянского было скорее исключением, чем правилом, так же как и прибытие незадолго до этого сюда Максима Березовского. Когда Бортнянский впервые ступил на вымощенные камнями венецианские набережные, Березовский уже четыре года обитал здесь.

Десять лет «вращается» в кругу блестящих музыкантов одаренный отрок из России. Венеция, Болонья, Модена, Неаполь, Рим — все, что является своеобразным аттестатом для композитора того времени, все, что обеспечивает признание европейской публики, выпало на его счастливую долю. А он, со своей стороны, не остается в долгу. Из-под пера Бортнянского выходят одна за другой три оперы, в основе которых лежат античные сюжеты: «Креонт», «Алкид» и «Квинт Фабий».

…Очередной карнавал в Венеции должен был открываться оперной премьерой. Эта традиция была настолько сильна, что скорее был бы отменен сам карнавал, чем он бы прошел без новой оперы. Постановка старого спектакля была редчайшим исключением, на таковой «смотрели, как на прошлогодний календарь».

Венецианские карнавалы устраивались часто — с первого воскресенья в октябре и до рождества, с 6 января и до начала великого поста, а также в день святого Марка, в праздник вознесения и обязательно в день выборов дожа — правителя венецианской республики. «Маска, свеча и зеркало» — такой образ карнавальной Венеции XVIII века отметил один из путешественников. В самом деле, всё жители облачались в так называемую «баутту» — черно-белое одеяние, состоящее из белой атласной маски, черного плаща с кружевами, туфель с блестящими пряжками, а также из белых шелковых чулок.

В день, когда готовилась премьера оперы, толпы черно-белых масок, похожие в неровном факельном освещении на гигантских насекомых, устремлялись в один из главных театральных залов Венеции.

Их было семь. Сан Джованни Кризостомо, принадлежащий синьору Гримани, Сан Самуэле, Сан Лука, Сан Анджело, Сан Кассиано, Сан Моизе. В двух из них ставились серьезные спектакли— seria (в основе слова «серьезный» лежит латинское «scria» — «важный»), а в двух других — buff а, в остальных — театрализованные комедии. Но главным считался Сан Бенедетто, открытый не так давно, вместительный, предоставляющий свою сцену лишь наиболее именитым авторам.

Афиша нового карнавального сезона 1776 года в Сан Бенедетто объявляла оперу на античный сюжет — «Креонт», сочинения синьора Бортнянского, музыканта из России. Либретто, отпечатанное большим тиражом, возвещало со своей обложки о «музыкальной драме». В назначенный час, когда зал затаив дыхание в ожидании встречи с неизвестной прекрасной музыкой или в предвкушении позора «новичка», становившегося предметом многочисленных насмешек, устремил свои взоры в сторону оркестра, на сцену вышел автор, встал перед пюпитром, взмахнул рукой, и… понеслась вперед яркая, немудреная увертюра…

Венецианская публика капризна. На протяжении всего спектакля гости обычно ведут нарочито громкие разговоры и обращают внимание лишь на наиболее интересные или уже популярные арии. Если опера не нравится — уходят из лож в соседние комнаты, где занимаются азартными играми, закусывают. Автору-неудачнику, невольному плагиатору, обычно оглушительно аплодируют и язвительно кричат: «Браво, Галуппи!», «Браво, Паизиелло!», имея в виду тех корифеев, чью музыку, сам того не замечая, «использовал» композитор. Но ежели опера пришлась по душе — берегись, маэстро! Темперамент почитателей выражался даже в таком виде: композитору писали сонеты, специально печатали их на многочисленных бумажках, а затем осыпали ими сцену и зал. Оркестр забрасывали туфлями, сумочками и шляпами. Восторг публики носил столь возбужденный характер, что, например, губернатор Рима в свое время издал грозный приказ, по которому на спектаклях запрещалось свистеть и аплодировать: нарушитель наказывался тремя оборотами на дыбе. Не разрешался в приказе и повтор арий — за это следовало телесное наказание или большой штраф…

В «Креонте» Дмитрия Бортнянского многие арии исполняли именитые солисты. В ту пору особой славой пользовались такие певицы, как Кафарелли, Катерина Габриэлли, Агнесса Амурат, и мать известного авантюриста — Жаннета Казанова. В свое время папа Климент XI под страхом сурового наказания запретил в Риме «особам женского пола учиться музыке в целях набирания пения своей профессией, ибо известно, что красавица, желающая петь в театре и в то же время сохранить свое целомудрие, подобна человеку, бросающемуся в Тибр и не желающему замочить ноги». Все женские партии в операх исполняли мальчики. Но на другие города Италии этот запрет не распространялся. Правда, женские голоса в своей популярности блекли перед необычайной известностью мужских теноров, так называемых певцов-кастратов. Это чудовищное явление в европейской музыкальной культурной жизни до сих пор остается предметом внимания и изучения. Мальчиков, проявлявших замечательные музыкальные способности, специально готовили на поприще служения взыскательной публике. Певцов воспитывали с самого детства, после продавали и перепродавали. Более того, в бедных семьях Неаполя мальчиков подготавливали сами родители или же родные, и если вдруг певца ждала неудача — ломался голос, в Риме его ждало заранее готовое специальное разрешение принять священнический сан. Зато голос таких певцов, высокий и чистый, считался изумительным.

Кто из популярных теноров пел в опере Бортнянского, мы не знаем. Ничего не ведомо нам сегодня об исполнителях и двух других опер композитора: «Алкид» и «Квинт Фабий». Первая была поставлена в той же Венеции два года спустя после «Креонта», а вторая вслед за ней, через год — в Модене. «Квинт Фабий» сотрясал стены герцогского театра в сезон моденского карнавала 1779 года…

Память никогда не стирает со страниц истории то, чему еще суждено послужить во славу отечественной культуры. По мелочам, по крупицам собираются сведения о творчестве Бортнянского. Строчка за строчкой восстанавливаются его творения. Иногда вдруг открываются настоящие клады. Только в фондах Парижской национальной библиотеки за последние годы найдена партитура считавшейся утерянной оперы «Алкид», первое (!) исполнение которой в Москве более чем через 200 лет со дня написания состоялось 30 ноября 1984 года и два мотета — концерта для хора и оркестра, созданные Бортнянским в Италии и никогда им позднее не упоминаемые, так что никто и не подозревал об их существовании, и концерт для чембало. А сколько еще сокрыто в недрах отечественных и зарубежных архивов!..

С большим багажом возвращался из Италии домой Дмитрий Степанович. Кроме связок нотных тетрадей, вез он в Петербург коллекцию картин. Паспортом для благосклонного приема при дворе должен стать и его послужной список. Ведь, кроме дел творческих, кроме счастливых минут, проведенных в обители музы Эвтерпы, ему, посланнику великой и могущественной державы, приходилось выполнять кое-какие важные и ответственные дипломатические дела, о которых летописи не будут повторять во всеуслышание. Дела эти были секретными и чрезвычайными. Ведь в Средиземноморье шла жестокая война с турками. Русский флот совершал дерзкие маневры у берегов Греции и Албании. А чтобы среди этих народов обрести союзников, требовались долгие и рискованные переговоры. Вот где помогли обаяние, такт и образованность российского маэстро, который исполнял это предприятие с честью и, как он сам много позднее в одной из служебных анкет запишет, — «с великою опасностию от тамошнего правления…».

В России его небось помнят. Не забыли. Ждут…

На аудиенции у императрицы разговор был короток. Занятая хлопотными делами, Екатерина отметила, что да, конечно, его помнят, и наказала подыскать вновь прибывшему композитору местечко капельмейстера.

Рядовым капельмейстером, так рядовым капельмейстером — решил маэстро, не смутившись от такого назначения, как это случилось с Максимом Березовским. Он верил в свою фортуну.

Но применить свои способности было не так-то просто. Для того чтобы писать музыку, слышать свои произведения, видеть ноты напечатанными и изданными, нужны были по меньшей мере звание и чин. Таково уж было время. Если имя Бортнянского прогремело звонко, то должность, которой его удостоили при дворе, казалась ничтожной. Все главные места, все возможности для создания и постановки новых опер, музыкальных спектаклей, концертов были сосредоточены в руках итальянцев. А новым их лидером стал Джованни Паизиелло, мастер оперного жанра и легкой музыки — непревзойденный в своих оригинальных находках, способствовавших увеселению досточтимой публики.

Бортнянский, возвратившись на родину, спешит работать, не теряет ни минуты из тех, что остаются у него после службы. По утрам и вечерам он занимается придворным певческим хором, а днем идет через весь Петербург к Смольному институту благородных девиц, где руководит работой тамошнего хора. В промежутках между этими занятиями он успевает сочинять собственные хоровые произведения, отдельные романсы и песни, многие из которых позднее станут частями его больших опер, пишет авторские духовные музыкальные сочинения, как, например, свою знаменитую четырехголосную «Херувимскую».

Петербургские книжные лавки где-нибудь у Сухопутного кадетского корпуса, или «у Миллера в Миллионной», или «напротив гостинаго двора в доме Шемякина» с успехом продавали его ноты. Первым делом — изданные с особым изыском «Сочинения г. Бортнянского», напечатанные, как это особо отмечалось, «с одобрением самого автора». Его творческая плодовитость не ча шутку стала беспокоить и удивлять не только знатоков, но и его друзей. Одновременно такие его достоинства, как домовитость и доброжелательность, спокойствие и рассудительность, мягкость и внешнее обаяние, притягивали к нему немало людей. И все они бывали удивлены тому, с какой интенсивностью он создавал свои произведения, с какой быстротой появлялись на свет его новые по сути и по форме музыкальные творения. Стихотворец Д. И. Хвостов назвал его «Орфеем реки Невы». Каждое издание его нот становилось началом традиции в русском нотопечатании. Первое выпущенное отдельно в России авторское духовное музыкальное произведение, а также песня «Dans le verger de Суthere»[4] «с аккомпанированием клавикордов», которая увидела свет отдельным выпуском, принадлежали Бортнянскому. Ничего подобного в отечественной издательской практике еще не было видано.

Написанные им в то время хоры распевали в петербургских домах, усадьбах. Они уже тогда вошли в российскую музыкальную сокровищницу. Дела у Бортнянского шли прекрасно, и он мог добиться еще более значительного успеха и прославиться уже хотя бы тем, что гениально продолжил музыкальные традиции, заложенные в свое время Б. Галуппи, М. С. Березовским, Т. Траэтто, Д. Сарти. Но, как всякий гений, он не мог прожить одну только жизнь, он успел в отведенное ему время прожить их несколько. Мотивы и традиции партесного[5] пения уже доживали свой век. А разве мог композитор, считавшийся популярным и модным, идти тем же путем, которым шли его учителя?! Позднее барокко уже не устраивало наследников классицизма. И его хоры — совсем из другой эпохи. Это отточенный музыкальный язык, использование всех известных и наиболее употребительных форм выражения, это смелое включение в них бытующих светских жанров, таких, как марши, менуэты, канты. Его музыка переставала быть «заоблачной» и академичной. Сам того не подозревая, композитор, в жилах которого текла кровь выходца из украинской казацкой семьи, «разбавил» ею уж чересчур «голубую кровь», питавшую светскую придворную музыкальную среду, и тем самым сделал удобопонятными и привлекательными свои нехитрые мелодичные творения. Он стал массово почитаем, он был более демократичен, чем некоторые из его предшественников или современников, и потому был принят во всех слоях российского общества.

Жизнь его, как и прежде, была насыщенна. Светские визиты сменялись торжествами у петербургских вельмож. Композитор время от времени участвует в музыкальных постановках, поощряемый частными лицами. Знатные особы считают за честь в особо торжественных случаях пригласить его в качестве капельмейстера или хормейстера. К. Книппер, основавший свой камерный «Вольный театр», которым в те годы управлял И. А. Дмитриевский, приглашает Бортнянского для участия в оперных постановках. Целыми днями Бортнянский пропадает в театре. Музыкальной частью его ведал Василий Пашкевич — известный и одаренный композитор. Приятно было рука об руку работать с таким мастером. Так, в трудах, в суете, пролетали один за другим дни, годы…

И тут фортуна вновь улыбнулась Дмитрию Бортнянскому. Джованни Паизиелло, продолжавший блистать звездой первой величины в музыкальной жизни российского двора, вдруг попросил у императрицы годичный отпуск. Поводом стала его ссора с театральной дирекцией; да и в Италии, где его слава за это время померкла, он давно уже не был. Музыкант был отпущен и в самом конце 1783 года выехал в экипаже по пути в Варшаву. Контракт, оговаривавший условия отпуска, был подписан заранее. Паизиелло обязался вернуться в Петербург к 1 января 1785 года.

Но музыкальная жизнь двора не могла остановиться в связи с отъездом именитого итальянца. На период отсутствия Паизиелло капельмейстером и клавесинистом при дворе наследника — Павла — назначают Дмитрия Степановича Бортнянского. Он начинает писать инструментальную музыку для всевозможных нужд «малого» двора, а также дает уроки супруге Павла — Марии Федоровне. Нельзя сомневаться в том, что выбор великокняжеской четы был верен. Мягкость, утонченность, свободный, но вместе с тем сдержанный стиль в обхождении, аристократизм, необходимый для «вращения» в столь знатном кругу вельмож, — все это было свойственно Бортнянскому. Но все же главными его достоинствами были талант и огромный творческий потенциал. И хотя его работа должна была состоять из воплощения капризов и желаний наследного князя, но это не значит, что композитор не имел возможности вкладывать в свой труд высокий смысл и настоящее вдохновение.

Так прошел год. Настает 1 января 1785 года. Паизиелло, ссылаясь на самые неопределенные обстоятельства, в Россию не возвращается. Дмитрия Бортнянского оставляют при «малом» дворе. Ему предстоит нелегкая работа по «заглаживанию грехов» именитого итальянца, который после отъезда заочно рассорился с Марией Федоровной, любившей на музыкальных занятиях разучивать новые сонаты. Бортнянский подготавливает для нее новый альбом собственных пьес, предназначенных к исполнению на фортепиано, клавесине и клавикорде. Роскошно оформленный и весь выписанный от руки автором, он был затем преподнесен им великой княгине с личным ей посвящением. Пристрастия Марии Федоровны к сонатам были удовлетворены. Открывался альбом восемью произведениями этого жанра для клавесина. Не выделяясь замысловатостью формы, эти сонаты привлекали своей мелодичностью, даже напевностью, особенно в тех местах, где среди музыкальных построений типично итальянского характера вдруг появлялись обрывки фраз или целые обороты из плясовых песен — русских и украинских… Забегая вперед, скажем, что в настоящее время сонаты Бортнянского включены в репертуар современных детских музыкальных школ, их с успехом исполняют старшеклассники.

Но для нас, современных слушателей, павловский период жизни и творчества Бортнянского интересен прежде всего его достижениями в опере. Еще три прекрасных образца этого музыкального жанра вышли из-под его пера — это оперы «Празднество сеньора», «Сокол» и «Сын-соперник». Все они так или иначе были связаны с бытом павловского «малого» двора. Даже роли в них исполняли придворные. Опера «Сын-соперник» после того, как была восстановлена, предстала полностью перед нами, слушателями XX столетия, лишь в феврале 1985 года, когда в Концертном зале имени П. И. Чайковского состоялось ее первое (!) исполнение в Москве. Вот как порою иронично распоряжается судьба наследием российских музыкантов!..

Своеобразный, установившийся порядок жизни и быт Павловска всегда отличала романтическая отрешенность от неожиданных ударов и падений метеоритов судьбы, которые с устрашающим ревом и вспышками проносились и сгорали на небосклоне российской истории. Эстетическая насыщенность расписных декораций, наполнявших парк, восторженная пылкость отношений, свойственные здешним традициям, — все это вместе с тем переплеталось со взрывчатыми поступками наследника престола, цель и последствия которых никто не мог предугадать. Лишь музыка сглаживала все шероховатости быта. Она звучала в Павловске так же беспрерывно, как и пение птиц. В опере, в моменты эмоционального переживания самых великолепных вершин, которые только может достичь искусство, не существовало разделения на ранги, не было раздоров и непонимания, а было лишь обаяние проникновения в мир прекрасного.

Дмитрий Степанович хотел написать еще одну оперу, на сюжет романа «Поль и Виргиния» Бернардена де Сен-Пьера. Оставив на время другие замыслы, он начал работу, но не успел закончить ее, ограничился рядом романсов на французские тексты для домашнего музицирования. Поскольку обратилась к нему с таким предложением сама княгиня Елизавета Алексеевна, супруга сына Павла Петровича — Александра. Всем известен был ее чистый и сильный голос. Специально для юной певицы и подготовил сборник французских романсов Дмитрий Степанович. Книгоиздатель Брейткопф, уже давно опекавший композитора, охотно взялся отпечатать ноты. В 1793 году «Сборник романсов и песен» увидел свет… В наши дни этот сборник был переиздан и разошелся мгновенно. Легкий и мелодичный песенный аккомпанемент в союзе с простым и понятным текстом (перевод выполнен Т. Л. Щепкиной-Куперник) предопредилили успех издания. Романсы эти естественно и просто входят в репертуар современного домашнего семейного музицирования.

Романсы Бортнянского становятся новой его визитной карточкой для входа в лучшие дома и салоны Петербурга. Продолжая заниматься делами придворного капельмейстера, он большую часть времени проводит вне двора. Знания настоящего коллекционера живописи, приобретенные им еще в Италии, сближают его с покровителем российских дарований, образованнейшим человеком своего времени графом А. С. Строгановым. Знакомы были они уже давно. Еще в 1788 году труппа из Павловска выступала на сцене театра Строганова с комической оперой «Нина, или Безумная от любви». Теперь по совету же Александра Сергеевича композитор вступает в Музыкальный клуб, где знакомится с Д. И. Фонвизиным и ветераном русской сцены И. А. Дмитриевским. Строганов сводит его с Г. Р. Державиным. В один из вечеров, когда во вновь отстроенном после пожара строгановском дворце на Невском у Мойки собрались именитые российские музыканты, художники и писатели, Гаврила Романович предложил композитору написать совместно поздравительную кантату в честь хозяина. Через две недели текст ее был готов, а чуть позднее Дмитрий Степанович принес поэту готовые ноты. «Песнь дому любящего науки и художества» — так была названа кантата — впервые исполнялась во дворце Строганова в 1791 году…

Гаврила Романович Державин высоко ценил талант Бортнянского. У себя дома он хранил ноты его хоровых сочинений, для которых составил специальный «Реестр». В своих трактатах о музыке он неоднократно ссылался на творчество композитора и ставил его не только в пример многим другим, но и в один ряд с выдающимися музыкантами мира. «Кто хочет упражняться в сочинении стихов для… музыки, — писал поэт, — советоваться нужно ему с главными основателями… как то: с Палестрином, Дурантом, Парголезием, Бакхом, Гайденом, Плейелем, Сартием, Березовским, Бортнянским и прочими»[6].

Дмитрий Степанович пишет песни и гимны, творчески сближается с именитыми российскими поэтами М. М. Херасковым и Ю. А. Нелединским-Мелецким. Это содружество рождает ряд интересных произведений, например, гимн «Коль славен».

В октябре 1796 года стало известно, что императрица Екатерина Алексеевна тяжело и безнадежно больна. А 6 ноября она скончалась в присутствии наследной четы.

На престол вступил Павел. И в самые ближайшие дни друзья и приближенные нового российского императора неожиданно получили важные государственные должности, а также крупные вознаграждения. Среди них были и талантливые впоследствии деятели, имена которых вошли в русскую историю. В их числе оказался и Д. С. Бортнянский. На пятый день правления Павла I—11 ноября 1796 года — он назначается на должность управляющего придворной певческой капеллой, место которого после кончины М. Ф. Полторацкого было вакантным вот уже полтора года. Бортнянский занял его по праву, ведь он был крупнейшим для того времени музыкантом и общественным деятелем в России. В тот же день композитор получил чин коллежского советника, а через полгода — статского советника.

Здесь хочется отметить следующее. За всю музыкальную историю России — до XVIII века и после — мы не встретим такой фигуры, каковой стал на рубеже двух столетий Дмитрий Степанович. Ни один известнейший музыкант или композитор, внесший весомый вклад в развитие русской музыки, не сыграл столь важной роли в общественной жизни страны, не занимал столь высоких и ответственных постов на государственной службе, как это случилось с Бортнянским. Ни Глинка, ни Балакирев, ни Чайковский, ни Рахманинов позднее уже не решали в глобальных масштабах музыкальные судьбы страны, не отдавали всех своих сил на ведение важнейших государственных дел. А Бортнянский все это успевал. В этом смысле, если рассматривать его жизнь в культурно-историческом контексте, личность композитора попросту уникальна. Это было исключительное явление в истории России, когда талантливый композитор был не менее талантливым руководителем большого дела. Хотя не только придворная певческая капелла отнимала его силы. Как дирижер Бортнянский оказал громадное влияние на музыкальную жизнь обеих столиц. При его непосредственном участии в России впервые были исполнены многие произведения Гайдна, Моцарта, Керубини, Бетховена. Будучи в 1816 году утвержден в роли главного цензора издаваемых нот духовных произведений, он сам пишет ряд важнейших сочинений универсального характера. Имея право быть изданным, а также имея всесильное право ставить на всех издаваемых в России духовных нотах свою подпись — «Печатать позволяется. Д. Бортнянский», — композитор многие годы цензорской нотоиздательской деятельности не выпускал в свет своих собственных сочинений. Это ли не образец скромности, самоотверженности человека, которому вложены в руки бразды крупного государственного сановника! При его участии издаются сочинения Галуппи, Сарти, а также творения удивительного русского композитора, сделавшего много блестящих переложений древних русских распевов, позднее забытого и почти не издаваемого, — Павла Турчанинова.

Бортнянский, имя которого сейчас вспоминается в связи с громадным количеством созданных им хоровых концертов, так и не увидел их изданными вместе, о чем мечтал, вложив в это предприятие почти все свои средства. Шесть десятилетий спустя, имея большой капитал и зная о популярности композитора, обосновавшийся в России нотоиздатель П. И. Юргенсон решил выпустить в свет полное собрание концертов Д. С. Бортнянского. Чтобы работа имела более серьезный общественный резонанс, издатель пригласил для редактирования нот П. И. Чайковского. Благодаря этому изданию мы сейчас можем слышать многое из того, что написал славный маэстро. Многие хоровые коллективы включают его концерты в свой репертуар.

Вот один из них — 33-й. «Векую прискорбна еси душе моя» («Отчего скорбишь, моя душа») — название и суть этой вещи. Слова повторяются, мужские и женские голоса переплетаются в долгом тихом разговоре. Будто где-то в глубине души зарождается грустное, протяжное томление. Голоса все повторяются, наконец сливаются в единое, вопросительное, громкое — «векую прискорбна еси…» — и, вздрогнув, ниспадают в испуганное, бессильное — «душе моя»… Это один из лучших концертов композитора, как и предыдущий — 32-й, отмеченный еще П. И. Чайковским. По свидетельствам современников, сам Бортнянский чрезвычайно любил эти произведения, и когда он почувствовал приближающуюся кончину, то собрал придворную капеллу и попросил спеть концерт «Векую прискорбна еси душе моя». Пока певчие распевали его, Дмитрий Степанович мирно почил в кресле. Лицо его было спокойно и умиротворенно…

«В этой гармонической ткани слышались такие переплетения голосов, которые представлялись чем-то невероятным; слышались вздохи и какие-то неопределенные нежные звуки, подобные звукам, которые могут пригрезиться; время от времени раздавались интонации, по своей напряженности напоминающие крик души, способный пронзить сердце и прервать спершееся дыхание в груди. А вслед за тем все замирало в беспредельно-воздушном небесном decrescendo[7]…» — так писал Гектор Берлиоз после прослушивания в 1847 году одного из концертов Дмитрия Степановича. Услышав еще ряд его сочинений, известный музыкант начертал в своих статьях: «Эти произведения отмечены редким мастерством в обращении с хоровыми массами, дивным сочетанием оттенков, полнозвучностью гармоний и, что совершенно удивительно, необычайно свободным расположением голосов, великолепным презрением ко всем правилам, перед которыми преклонялись… современники Бортнянского и в особенности итальянцы, чьим учеником он считался…»

Жизненный путь Бортнянского, заполненный трудами и удачами, окончился в «декабристский» 1825 год. Таким образом, он руководил придворной капеллой — главным хором страны — почти 30 лет. Воспитав целую плеяду замечательных русских музыкантов, таких, как П. И. Турчанинов и А. Е. Варламов, он оказал громадное влияние на характер хорового пения в России, влияние, ощутимое и до нынешних дней. Его преемники по руководству капеллой — Ф. П. Львов и А. Ф. Львов, М. И. Глинка, М. А. Балакирев и другие — всегда понимали, что являются наследниками громадного дела, труда, вложенного композитором в важнейшее предприятие государственного значения.

В связи с этим упомянем о загадочном «Проекте об отпечатании древняго российского крюкового пения», связанном с именем Д. С. Бортнянского. События, происходившие вокруг «Проекта», небезынтересны и поучительны. Ведь древнерусское крюковое пение, некоторые образцы которого ныне уже нельзя восстановить и исполнить даже в результате неутомимых разысканий и известных трудов М. В. Бражникова, до сих пор до конца не изучено и должным образом не издано. Хотя об этом-то как раз и писал в своем «Проекте» Д. С. Бортнянский еще почти 200 лег назад!

В истории русской музыки еще множество «белых пятен», неясные контуры которых заключены порой в довольно пространные временные рамки. Еще больше — настоящих загадок, решить которые не просто исследовательский подвиг, их разгадка стала бы поистине значительным культурным явлением. Мы бы могли не останавливать своего внимания на нескольких страницах текста, которые составляют проект, если бы за ними не стояла целая эпоха, громадное направление в музыкальной истории России, значение которых трудно переоценить.

Для того чтобы последовательно и скрупулезно разобраться во всей этой истории, мы, пожалуй, начнем с момента, когда пресловутый «Проект» впервые попал в поле зрения широкой общественности.

Произошло это особо ничем и никем не отмеченное событие 25 апреля 1878 года на годовом собрании членов недавно учрежденного Общества любителей древней письменности. Председательствовал на этом собрании известный историк, археолог Павел Иванович Савваитов, который во вступительном слове еще раз отметил важность изучения памятников старины. Затем собравшиеся обсудили издательские планы общества, решив приступить к публикации «более капитальных памятников». И вот наконец слово было передано князю Павлу Петровичу Вяземскому — основателю общества, сыну замечательного российского поэта. Павел Петрович, кроме всего прочего, зачитал почтенной публике докладную записку «О русских рукописях по древней музыке» и представил на всеобщее обозрение попавший в его руки документ — «Проект об отпечатании древняго российского крюкового пения». Он назвал его «запиской, которая приписывается знаменитому Бортнянскому». В ней, как кратко разъяснил Вяземский, поставлен определенно и твердо вопрос о том, что необходимо приступить к отпечатанию древнерусской крюковой нотной системы.

Документ, как пояснил Павел Петрович, принадлежал ученику Дмитрия Степановича Бортнянского — солисту штурманского корпуса, некоему «г. Каченовскому». Последний как раз и утверждал, что написан «Проект» самим знаменитым композитором.

Собрание, заслушав исследователя, одобрило его разыскания, а относительно «записки Бортнянского» было решено: «Ввиду глубокой проницательности высказанного в ней взгляда» на вопросы развития музыкальной культуры ее «напечатать вместе с протоколом заседания и докладом князя П. П. Вяземского».

В том же 1878 году издание увидело свет. Так вошел в научный оборот сей документ, затронувший впоследствии умы и души многих мыслителей.

П. П. Вяземский — автор многочисленных трудов о русской культуре — серьезно занимался вопросами издания памятников старины. Цель созданного им общества как раз и была — «издавать славяно-русские рукописные памятники, замечательные в научном, литературном, художественном или бытовом отношениях». Имея в руках текст «Проекта», а также богатую коллекцию рукописей и документов, которая легла в основу музея общества, Вяземский мог более точно говорить об авторстве. И все же…

Крюковая нотная система, значилось в тексте, «лучше означает характер древнего славяно-российского народа, а потому стоит того, чтобы передать потомству понятие об оном, так как и изложить для него подобную систему всего древнего славянороссийского крюкового пения. Для сего нет других лучших и надежнейших средств, как собрать все древнейшие сего рода рукописи и отпечатать все крюковое пение».

Автор «Проекта», как следует понимать, предлагал отпечатать, то есть, тщательно обработав, подготовить и издать ноты древнего крюкового обозначения и тем самым, во-первых, упорядочить общий характер духовного пения по всей России, во-вторых, составить полную и подробную азбуку крюковой системы, что исключило бы в дальнейшем ошибки в издании песнопений, а также способствовало бы дальнейшему развитию исконных традиций в музыкальном творчестве русских композиторов, особенно в создании полного отечественного контрапункта. «Наша древнейшая система нот всей остальной Европе неизвестна. Но она известна в отечестве более семи столетий. И седмь веков была почтена и удобопонятна, за древность свою заслуживает ли презрения и забвения, которые приближают ее к падению, и, может быть, через полстолетия должна уничтожением своим постыдить наши отечественные исторические памятники», — пишет составитель, а, сравнивая историю русской музыки с историей языка (вспомним опять — «музыка и словесность суть две сестры родные»), добавляет: «И древний славяно-российский язык столь же неудобопонятен, как и крюковое пение, но он породил собственную поэзию, он породил и язык философический, а пение отечественное, оставленное под завесою восточного вкуса, должно сносить противную участь и уступить место искусственной инописьменной изящности, которая оную завесу закрывает дымом, а себя одевает в непроницаемый туман…»

«Проект» таил в себе серьезные мысли, связанные с дальнейшими путями развития русской музыкальной культуры, стоявшей в то время на перепутье. Но осуществлен он не был, не был даже обнародован, а стал известен лишь через семь десятилетий (упоминание в нем имен Карамзина и Жуковского как уже известных и маститых авторов действительно заставляет предположить время его составления — первое десятилетие XIX века). Отметим, не прибегая к придирчивому текстологическому и музыковедческому анализу, что принадлежал он перу высококультурного человека, прекрасно ориентировавшегося не только в традициях и системе древнерусской музыки, но и в наследии итальянской школы. Можно согласиться с мнением некоторых исследователей, что Бортнянский не составлял «Проект», но вероятнее всего тогда, что он принимал в его подготовке активное участие. П. П. Вяземский вообще о происхождении документа почти ничего не сказал. Его в большей мере интересовала суть вопросов, поднятых «Проектом», но не он сам. А между тем и го и другое находится в определенной взаимосвязи.

При детальном изучении вопроса выясняется, что первое упоминание о существовании документа мы находим еще в знаменитом труде И. П. Сахарова, посвященном древнерусской музыке и опубликованном в ряде выпусков Журнала Министерства Народного Просвещения за 1849 год, то есть почти на 30 лет раньше «докладной записки» Павла Петровича. Иван Петрович Сахаров называет документ «Сочинение о крюковом пении, приписываемое знаменитому Бортнянскому» и далее дает его полное заглавие, точно такое же, как у Вяземского. Совпадают практически дословно цитаты из обоих документов. Да и суть, пересказываемая Сахаровым, та же — «Сочинитель в своем Проекте предлагает издавать в печати крюковые книги нотного пения и укоряет новейших переписчиков в искажении крюков». Правда, на этом Иван Петрович останавливается, упомянув вскользь, что в «изложении много помещено замечательных известий». Ныне даже если вдруг обнаружится текст «Проекта», переписанный рукой самого Бортнянского, то и это не прояснит сути дела. И все-таки, споря или не споря о том — писал ли Бортнянский своей рукой «Проект» или нет, предполагая или отвергая существование некоего другого лица — действительного автора, следует остановиться на одном существенном, по нашему мнению, выводе: «Проект об отпечатании древняго российского крюкового пения» должно называть так, как он вошел не только в научный оборот, но и в наше культурное наследие, в нашу память — «Проект Бортнянского». Наименование это по достоинству отражает многосложный период в музыкальной истории России, отдает дань памяти замечательному композитору.

Уже сам факт появления такого документа говорит о переломном моменте, об интенсивных исканиях среди музыкантов в области русского хорового пения, а если бы задуманное издание было осуществлено, пути творчества привели бы русских композиторов, как привели русских литераторов, к новым вершинам в развитии национального музыкального искусства.

Бортнянский был поистине Предшественником. Что-то должно было произойти вот-вот, и он стоял на пороге этого. В русском языке возник Пушкин. А в русской музыке прояснялся силуэт Глинки…

Бортнянский немало сделал для общественной жизни страны. В суровые годы немилости он вступался за опального А. В. Суворова (с которым был близок и посвятил ему ряд сочинений), чем подвергал себя и свою карьеру серьезной опасности. Он помогал и советовал, он устраивал дела и благотворительствовал. И главное — мгновенно откликался яркими и талантливыми произведениями на наиболее значительные события в жизни России. Когда прогремели первые залпы Отечественной войны 1812 года и поэт В. А. Жуковский создал своего знаменитого «Певца во стане русских воинов», Бортнянский написал на эти слова патриотическую песню для хора.

Известно, какую большую роль сыграло это произведение для патриотического подъема в русской культурной среде. Застольная песня с общим хоровым припевом — это было свежее веяние в творчестве Бортнянского. Одновременно композитор создал «Песнь ратников» и «Марш всеобщего ополчения в России».

Писал Дмитрий Степанович стихи и сам, подготавливая тексты для своих кантат или концертов.

«Музыка и словесность — суть две сестры родные»…

Имя Бортнянского было хорошо известно и популярно в течение всего XIX столетия. Его, наконец, много и успешно издают, исполняют. В 1901 году 150-летний юбилей со дня рождения композитора отмечался особенно широко. Была организована всенародная подписка и сбор средств на строительство памятника. Пресса уделяла ему множество страниц. Фирмы граммофонных пластинок также не отставали…

В наши дни многое из той эпохи еще можно увидеть воочию. Павловские аллеи и статуи, улицы Петербурга, дом композитора сохранились до наших дней. Все это зримо и живо, все это повествует нам о Бортнянском как и чудом сохранившиеся подлинники и рукописи его сочинений, многие из которых затерялись или просто сгорели в капелле в страшный пожар 1827 года. И по его ровному почерку, так же как и по красивому, благородному лицу, запечатленному более чем на полутора десятках картин, гравюр и скульптур современников, мы можем увидеть красоту и благородство его души, оценить его беспредельный талант, мы можем проследить его трудный жизненный путь от простого малолетнего певчего до славного маэстро. Но главным документом, конечно, остается его музыка. Республиканская академическая русская хоровая капелла имени А. А. Юрлова, Московский камерный хор, киевские, ленинградские и владимирские, как и многие другие творческие коллективы страны, исполняют его произведения, по праву делают их достоянием нашей современной культуры. Мы уже привыкли, что имя композитора мелькает на страницах афиш, слышится по радио и телевидению. Встреча с наследием Дмитрия Степановича Бортнянского — всегда праздник. Это ему — «Орфею реки Невы» (так назвал однажды композитора поэт Д. И. Хвостов) — посвятил Херасков известные строки: