Орфеи реки Невы

ГОСТИНЫЙ ДВОР — НА СЦЕНЕ

Российский музыкальный XVIII век, кроме всего прочего, знаменателен уже и тем, как к нему относились в разное время пытливые исследователи отечественной культуры. То его почти не замечали, то вдруг начинали превозносить и ставить все его открытия и начинания во главу угла, то эти бурные периоды, отличающиеся своими противоположными полюсами, сменялись длительными временными охлаждениями, и, казалось, будто дискуссий не было вовсе и уже не будет никогда. Но нет, они возникали и возникают вновь.

Композитор Василий Пашкевич в нашей культурной памяти продолжает жить как частица сердца своей эпохи, сердца, питающего живительным теплом наш нынешний культурный кругозор.

Его иногда недооценивали, а иногда чересчур перехваливали. Право, хвалить было за что. Будучи прекрасным скрипачом, талантливым дирижером, одаренным организатором театральных действий, он вошел в отечественные анналы как выдающийся сочинитель, встал у истоков становления русской оперы.

Само понятие «русская опера» широко бытовало в XVIII столетии. Просматривая бумаги Дирекции императорских придворных театров или же указы, связанные с музыкальной театральной деятельностью в России той эпохи, нельзя не отметить четкой градации оперного жанра, разделявшего и театральные труппы (как по составу, так и по характеру выплаты жалованья), и слушателей — по вкусам и привычкам. По одному штатному расписанию существовала русская опера, по другому — «италианская», по третьему — «французская» и по четвертому — «немецкая». Все это доказывает избирательность и многогранную изысканность интересов тогдашней публики, а главное — приверженность любителей музыки к «модному» в XVIII столетии представлению о так называемом «хорошем вкусе».

«У него дурной вкус», — говорим мы порою о незадачливом собеседнике, выразившем негодование по поводу какого-нибудь довольно известного сочинения или его автора. Тем самым мы как бы подчеркиваем собственную принадлежность ко вкусу «не дурному», то есть «хорошему». Хотя наш «оппонент» остается о себе того же мнения. «На вкус и цвет товарищей нет», — гласит расхожая поговорка. Но тем не менее всегда, в какой-то отрезок времени, заключающий в себе некоторую эпоху в развитии культуры, господствуют определенные общие представления о том, что должно принимать за «красивое», «эстетически прекрасное», «передовое» и, наконец, «модное» в области искусств, а что нет. И вот тогда-то пусть на время, но находятся «товарищи по вкусу».

Понятие «вкуса» родилось во Франции. За ним скрывалось представление о том, что человек должен обладать особой душевной способностью реагировать на воздействующее на него произведение искусства. Иначе говоря, вкус решал — принимает ли зритель произведение или нет, испытывает ли положительные или отрицательные эмоции от соприкосновения с ним. Если не ощущает ни того, ни другого, значит, он лишен способности восприятия, а значит — и вкуса. Можно сравнить сей процесс с обычным принятием пищи. Если у человека развиты вкусовые рецепторы, то он будет испытывать гамму разнообразных ощущений при употреблении той или иной еды: перец — дает одно ощущение, соль — другое, сахар — третье. Наличие вкуса к искусствам предполагало естественное нахождение внутри человека некоего шестого органа восприятия, способного реагировать на боль, радость, горечь, восторг или неприязнь, возникающие при встрече с творением мастера. Подобный вкус развит в той или иной степени у всех людей. Вот почему для особо развитого человека важно было иметь не просто вкус, а «хороший вкус».

Теория «хорошего вкуса» достигла максимального развития в Европе к XVIII столетию. Определить «положительность» восприятия прекрасного пытались многие мыслители. Особо преуспел в этом французский философ Декарт. Главным критерием в переживании искусства он считал разум. Для него «хорошим» было все то, что «разумно», «рационально». А под его влиянием и вкус определялся как «естественный разум, доведенный изучением до совершенства».

В России середины XVIII века хорошо знали философию Декарта. Но прогрессивные деятели культуры пытались выработать свой взгляд на вкус.

Еще В. К. Тредиаковский, много писавший о музыке и переводивший оперные либретто с итальянского языка, отмечал: «Нежность слуха весьма различна… Француз над италианскою музыкой хохочет; а итальянец французскую презирает. Чудно!» По прошествии значительного времени Г. Р. Державин отмечал все ту же своеобразную путаницу в освоении «вкусовых» теорий: «Тонких знатоков мало, вкусы различны, и миг удовольствия — шаг к блаженству». П. А. Плавильщиков гневно осуждал на страницах журналов «какое-то вредное влияние ненавидеть свое собственное». Он был уверен в том, что придет время, когда россияне «перестанут занимать чувства у других и предадутся собственному ощущению, отдадут справедливость самому себе и тогда возникнет торжество и совершенство истинного нашего вкуса».

Взгляды на вкус могли базироваться и на безоглядном разрушении общепринятых построений. Так, придворный статс-секретарь А. Б. Храповицкий оставил в своих «Памятных записках» такое мнение самой Екатерины II об укоренившихся вкусовых понятиях. Когда 7 декабря 1790 года в присутствии императрицы зачитывалось для утверждения начало либретто оперы «Федул», премьера которой должна была состояться вот-вот, Храповицкий стал усердно объяснять ей обычные правила дуэта. Не успев закончить, он получил безапелляционный ответа «На это плевать!»

Против деления вкуса на «правильный» и «неправильный» наиболее последовательно выступал поэт Г. Р. Державин. Он пытался разорвать узкие классические рамки, ограничивающие положительность восприятия искусства. Державин настаивал на самобытном праве художника создавать произведение по собственному представлению, окрыленному высокими стремлениями: «Поистине вдохновение есть один источник всех… лирических принадлежностей, душа всех ее красот и достоинств: все, все и самое сладкогласие от него происходит, — даже вкус…»

Державин вкладывал в понятие вкуса — «сладкогласие». Иногда он называл его «согласием». Гармония, сообразность, законченность были уделом классицизма. Но в этой гармонии Державин не искал лишь математически выверенных стереотипов. К ней могла быть отнесена и простая песня, имеющая свое «согласие», и мелодия деревенской свирели, несущая свое «сладкогласие».

Мы немного отвлеклись от темы для того, чтобы выяснить: а что же сделал Пашкевич выдающегося в развитии «хорошего вкуса» у наших соотечественников? В области «италианской оперы» — ничего. В области «французской» и «немецкой» — тоже. Но вот в русской…

«Член знаменитейших в Европе ученых обществ» Галлер, выпустивший в Санкт-Петербурге в 1781 году свою книгу «Свойства забав и увеселений человеческих», недвусмысленно намекал на то, что изображать быт во всех его подробностях, показывать «низшие сословия» в несчастии, в переживании никак нельзя. Ведь все это — низменный мир, его нужно не отображать, а «направлять» и «воспитывать». Но еще за два года до появления этой книги столицу Российского государства покорила опера Пашкевича «Несчастье от кареты». Кто же были ее героями? Самые что ни на есть обычные крепостные крестьяне Лукьян и Анюта. На основе тем и мелодий народных песен композитор раскрывал душевный мир простых людей, показывал глубокую внутреннюю правду их жизни. В сюжете же удивительно точно и характерно отображены треволнения «вкусового» XVIII века.

Помещик Фирюлин — образец преданности «хорошему вкусу» — стремится приобрести по последней моде лучшую карету французской работы. Денег на нее не хватает. Он думает продать своего крепостного Лукьяна, который будет разлучен с невестой Анютой.

молят его об изменении решения влюбленные крестьяне…

В одном из ленинградских архивов, в фонде Шереметевых мне встретилось описание действующих лиц и костюмов из постановки оперы в их усадебном театре. С удивлением я прочитал о том, что роль Фирюлина играл выдающийся композитор, современник Пашкевича крепостной Степан Дегтярев… Опера заканчивалась счастливо. Фирюлин жертвует иноземной каретой, жених и невеста соединяются. «И крестьяне любить умеют», — доказывал либреттист Я. Княжнин, а Пашкевич подтверждал эго с большим мастерством яркой музыкой.

Уже через год после выхода книги Галлера — в 1782-м — Пашкевич потряс петербургского зрителя другой своей оперой. То был знаменитый «Санктпетербургский гостиный двор», ныне прочно вошедший в музыкальные учебники и хрестоматии.

Оперу знали и слушали, как говорится, все слои населения. Музыка ее удовлетворяла эстета своей профессиональностью и утонченностью, остроумный сатирический сюжет давал повод для пересудов, толков и аналогий, наконец, атмосфера купеческо-чиновничьего быта преподавалась столь густо и сочно, характеры персонажей были столь узнаваемы и близки простому обывателю, что казалось, будто сама реальность взошла на сцену музыкального театра и разыграла перед неискушенным и искушенным зрителем очередную свою драму. Заслуга этой постановки многие годы приписывалась лишь Михаилу Алексеевичу Матинскому, о Пашкевиче слегка забыли. Матинский в самом деле стал душой оперы. Чуть позднее Гаврила Романович Державин, хорошо знавший Пашкевича и друживший с ним, заметит: «Комический оперист… заимствует содержания свои из романов, общежития, шутит благородно, более мыслями, нежели словами, избегая площадных, а паче перековеркивания их по выговору иностранцев». Выдающийся ученый, преподаватель географии и геометрии Смольного института, литератор М. Матин-ский умел «шутить благородно». Предвосхитив (задолго и всерьез) комедии А. Островского, он бичует взяточничество и стяжательство, высмеивает барышников и скряг. Недаром оперу по-другому называли еще и так: «Как проживешь, так и прослывешь». Купец Сквалыгин и его зять Крючкодей уже самими именами своими вызывали бурную реакцию зрителей. А уж когда, обращаясь непосредственно к публике, Крючкодей затягивал популярную «чувствительную» арию — «Ах, что ныне за время! Взяток брать не велят…» — зал надолго оглушался овацией.

Василий Пашкевич был из плеяды тех, кто писал о народе и для народа. Но приходилось ему выполнять заказы и иные. В 1790 году состоялась премьера «исторического действа» «Начальное управление Олега» на либретто самой Екатерины II, которая написала его, по ее словам, «в подражание Шакеспиру». Все лучшие силы двора были задействованы в постановке. Ряд текстов для хоров, например, взяли из наследия Ломоносова. Музыку писали прославленные итальянцы Джузеппе Сарти и Карло Каноббио. Но по ходу сюжета нужно было украсить княжескую свадьбу в третьем действии. И тут вспомнили о Пашкевиче, который замечательно использовал русские народные свадебные и другие обрядовые песни еще в «Санктпетербургском гостином дворе». Пашкевич пишет свадебные хоры и к «Олегу», добавив в оперу-действо широко известные напевы «По сеничкам, сеничкам» и «Слава на небе солнцу высокому». Помпезная постановка как нельзя лучше демонстрировала все перипетии и противоречия музыкального XVIII столетия: перехлест народного и официозного, одновременное взаимовлияние и несовместимость итальянской и российской музыкальных традиций. Опера-действо была похожа на невиданный музыкальный сплав, назначение которого так и осталось без определенного адреса и смысла…

Пашкевичу спектакль особой славы не принес. Почета тоже. Хотя и еще ранее, в 1786 году, он писал оперу «Февей» на другое — сказочное — либретто императрицы. Постепенно имя его все реже и реже всплывало в служебных списках, наградных листах и документах «дирекции над зрелищами и музыкою». Автор партитур к шести крупнейшим оперным постановкам, он вовсе не заботился о том, чтобы оставить подробные сведения и о себе, сведения, столь необходимые биографу. Мы ныне знаем о его жизни лишь понаслышке, столько, что этого даже не охарактеризуешь словом «мало». Имя его встречается и в документах павловской эпохи, когда он несколько отошел на второй план. Сбывалось горестное высказывание героя «Санктпетербургского гостиного двора» — крепостного Лукьяна: «На свете таково: кто шут, кто плут, того не гнут; а тот страдает, кто работает». И хотя сама опера еще многие годы не сходила со сцен столичных и провинциальных театров, создателем ее принято было считать одного Матинского. Два столетия спустя, после создания музыки, справедливость восторжествовала и, думается, восторжествует вновь, в отношении тех прекрасных сочинений Василия Алексеевича Пашкевича, которые еще скрыты от нас на стеллажах отечественных и зарубежных архивов.