Орфеи реки Невы

НЕИЗВЕСТНЫЙ ДЕРЖАВИН

В Государственной Публичной библиотеке имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде на стеллажах рукописного отдела хранится почти весь архив выдающегося русского поэта Гаврилы Романовича Державина.

Сердобольною рукою тома его рукописей переплетены в добротные кожаные переплеты. Бумаги, бумаги, бумаги… Простые, разлинованные, с водяными знаками в виде гербов и монограмм. Еще не так давно, кажется, их листал сам Державин. Сохранность архива великолепна. Чернила будто едва просохли. Текст абсолютно понятен, словно и не прошло двух столетий, словно и не исчезли из письменного языка витиеватые «яти»…

Тома с коричневыми корешками, содержащие рукописное наследие Державина, заключают в себе трудно обозримые россыпи отдельных замечаний поэта об искусстве, неожиданных ретроспекций, цепочек записанных мыслей, обобщений, не говоря уже о стихах, специальных статьях и либретто. Кое-что почти неразборчиво, особенно в черновиках. Автор не всегда заботился о полноте их сохранности. Писал порою где попало и на чем попало. То ли времени было мало, то ли просто удачная мысль приходила в голову и записывалась тотчас, на первом же попавшемся под руку листке. Так, черновик либретто оперы «Есфирь» набросан на оборотах финансовых счетов и списков самых неопределенных домашних расходов: столько-то заплачено печнику, столько-то стекольщику, и т. п.

Если соединить все эти разрозненные записи в единое целое, то получится необычайно интересная картина богатой внутренней жизни человека той эпохи, занятого важнейшими делами на государственной службе, почти все оставшееся время уделяющего поэзии, но все-таки находящего какие-то часы, а порой минуты для фиксирования мыслей, переполнявших его до предела, мыслей, не высказать которые, не перенести на бумагу настоящий поэт, конечно же, не мог. И теперь благодаря этим обрывочным записям мы можем представить себе настоящий облик духовно развитого, одаренного россиянина той эпохи…

«Державин и музыка» — тема, по-видимому, неисчерпаемая. Достаточно знать, как нам кажется, лишь его музыкально-эстетические воззрения, чтобы во многом понять представления о музыке конца XVIII века в России.

Парадоксален следующий факт — никто в России, ни до Державина, ни после него, по крайней мере вплоть до появления настоящих музыкальных критиков, таких, как В. Ф. Одоевский, В. А. Серов, не писал столь обширно и глубоко о проблемах музыки, а также и для самой музыки. Он создавал тексты и сценарии, он критиковал и оценивал, наконец, он помогал и организовывал музыкальную жизнь. В разные времена он дружил и сотрудничал с такими композиторами, как Д. С. Бортнянский, Ф. М. Дубянский, О. А. Козловский, В. А. Пашкевич, Д. Сарти, А. Ф. Тиц. Не было ни одного направления в музыке, которое бы он не осмысливал или в котором бы он не попробовал свои поэтические силы!

Он сам о себе написал однажды в эпитафии: «Мазилка, скоморох, солдат, писец, толмач». И сам же сделал примечания: «Мазилка» — «был охотник до рисования», «скоморох» — «любил музыку»…

Добрая шутка всегда была лучшим гостем в его доме, она рождала легкость в общении, легкость в мысли. Эта легкость помогала «скомороху» Державину с необычайной плодовитостью создавать, например, громадные оперные циклы. Ему одному принадлежит по крайней мере десяток оперных либретто и набросков к ним. Кто из литераторов XVIII столетия написал их столько же?!

Начав свое музыкальное образование в Казанской гимназии с игры на скрипке под руководством преподавателя, носившего звучную фамилию Орфеев, Гаврила Романович Державин не в пример воспитанникам лучших Петербургских воспитательных заведений довел свое знание в этой области до совершенства. Это позволяло ему высказывать веские суждения о музыке его времени, к которым прислушивались такие корифеи-энциклопедисты, как Н. А. Львов и А. С. Строганов. Он собрал и грандиозную личную музыкальную библиотеку, где хранились рукописи и списки лучших сочинений того времени. Оперные либретто им регулярно выписывались из разных мест. Свидетельством тому служит, например, «Щет его превосходительству Г. Р. Державину 1784 сентября 10», предъявленный Н. И. Новиковым за приобретение опер «Розана и Любим», «Бочар», «Два охотника», «Добрые солдаты», «Земира и Азор», «Любовник колдун», «Матросские шутки», «Новое семейство», «Перерождение», «Торжество добродетели».

Его нотной библиотекой пользовались многие друзья — литераторы, художники, музыканты. Каждая рукопись, каждый ее список в то время были редкостью. Державин бережно хранил их, собственноручно записывая, кому и когда он передал тот или иной экземпляр…

Листая пожелтевшие страницы архива, нет-нет да и наткнешься на отдельные державинские записи, похожие на краткие афоризмы, заметки на память: «Колорит живописца есть гармония музыканта, а рисунок его мелодия»; «Пение родилось вместе с человеком. Прежде, нежели лепетал, подавал он гласы» (в изданиях произведений Державина эти слова приводятся неточно); «В древние времена… главными законодателями народа знатнейший были музыканты»; «С незапамятных времен были у нас мусикийские (музыкальные. — К. К.) орудия, а особенно труба». Все эти пометки, отдельные зарисовки отображают процесс мышления Державина, готовившего, но всей видимости, большую работу в области истории искусств. Подготовительные заметки для нее прослеживаются в течение долгих лет. Лишь чрезвычайная занятость и непрерывное творчество отстраняли его от осуществления замысла.

Но часть этого громадного труда Гаврила Романович все-таки закончил. Он назвал его «Рассуждение о лирической поэзии» и успел подготовить к публикации. Работа увидела свет позднее — в 1811–1815 годах, в «Чтениях в Беседе любителей русского слова», но не полностью. Вся последняя часть «Рассуждения» не опубликована и поныне, хотя исследователи изредка ссылаются на нее, правда, без обильного цитирования. Не вошла она и в недавно переизданную прозу Державина, том которой включал вышеупомянутое «Рассуждение». А между тем размышления о музыке, которые поэт высказывает в этой работе, представляют большой интерес и без последней, неопубликованной части теряют свою связность и полноту.

Все, о чем бы ни говорил Державин, выражает уже сформулированную нами идею «века минувшего» — «музыка и словесность — суть две сестры родные». Однажды на полях своих рукописей поэт записал: «Чтобы музыка могла подействовать на душу, надобно, чтобы присовокупилась к ней сестра ее — поэзия», — почти процитировав Плавильщикова (!), а в сущности, еще раз выразив мнение своего поколения. Его «Рассуждение о лирической поэзии» можно рассматривать и как исследование о поэзии, слове, языке, и как трактат по музыке, музыкальной эстетике. И то и другое настолько переплетено, что не поддается разделению, как «сестры» разлучению.

Державин пишет в «Рассуждении» об оде, а также об опере и песне. Неопубликованные страницы включают, в частности, его мысли о кантате, сонете, серенаде, оратории. Все это — «музыкальные» жанры, без музыки не существующие. Поэт, пытаясь разобраться в сущности взаимодействия искусств, последовательно вникает в закономерности их построения.

Во-первых, Державина крайне интересует опера. Он прекрасно понимает, что этот жанр укоренился в России не так давно, что имеет свойство инородного предмета, проникшего не без болезненных ощущений в тело музыкальной жизни России. Но он в числе первых со всей серьезностью и последовательностью делает вывод: «Долгое время опера была забавою только дворов, и то единственно при торжественных случаях, но, как бы то ни было, ныне уже стала народною… Скажу более, она есть живое царство поэзии». Державин как бы предощущал необыкновенный взлет оперного искусства, связанный с приходом Глинки. То есть не просто популярность оперы как жанра, что уже произошло давно, а проникновение ее в сознание самых широких масс населения, воздействие ее на реальные исторические и государственные процессы. «Ничем так не поражается ум народа и не направляется к одной мете правительства своего, как таковыми приманчивыми зрелищами. Вот тонкость политики ареопага (имеется в виду правительство. — К. К.) и истинное поприще оперы. Нигде не можно лучше и пристойнее воспевать высокие сильные оды, препровожденные арфою, в бессмертную память героев отечества… как в опере на театре».

Державин словно предощущал глинковского «Ивана Сусанина» и грядущего «Князя Игоря» Бородина. Но в его время героические сюжеты из отечественной истории были также в употреблении. Сам поэт писал оперные либретто на исторические темы — «Добрыня», «Грозный, или Покорение Казани», а также «Пожарский, или Освобождение Москвы — героическое представление в четырех действиях с хорами и речитативами».

Постепенно в «Рассуждении» Державин переходит к рассказу о песне. Не мог он не вспомнить в первую очередь своего друга — Н. А. Львова, составившего знаменитое «Собрание русских народных песен». «Российские старинные песни, — пишет он, — разделяются на три статьи: на протяжные, плясовые и средние. О характере, мелодии и сходстве их… видно в предисловии покойного тайного советника и кавалера Львова, при книге, изданной им в 1790 году о народном русском пении, где всякого содержания песни, собранные старанием его, положены на ноты придворным капельмейстером Прачем».

Державин советует поэтам искать множество любопытного и разнообразного в народных песнях, особенно в их слоге и образности. Но в то же время он не противник новым, бурно развивающимся песенным жанрам — романсу, лирической и застольной песне. Единственно, о чем он напоминает, так это о том, что сочинитель не должен забывать о древних песенных основах, без которых его произведение не станет подлинно народным, не найдет у слушателя душевного отклика. По этому поводу он замечает: «Наконец, в песне все должно быть естественно, легко, кратко, трогательно, страстно, игриво и ясно без всякого умничества и натяжения. Превосходный лирик должен иногда уступить в сочинении песни ветреной, веселонравной даме».

В последнем немало преуспевал и сам поэт. В иных своих сочинениях он настолько увлекается представившейся ему темой, столь отчетливо «слышит» лейтмотив ее, что даже не успевает вовремя поставить точку. Он спешит продолжить изложение своих ощущений на бумаге. Так, создав в 1802 году стихотворение «Лизе. Похвала розе», он не останавливается на этом и прибавляет к нему «примечание», которое должно будет, по его мнению, служить подспорьем будущему композитору: «Музыка должна быть для гитары и разложена так, чтоб после каждого куплета были припевом сии четыре стиха: «Лиза, друг мой милый, юный, Розе глас свой посвящай. На гитаре тихострунной Песнь мою сопровождай…»

И вот перед нами страницы других, не менее интересных рас-суждений Державина, не вошедших ни в один из его опубликованных сборников. Видимо, поэт много думал над изложением, потому что в беловом тексте постоянно встречается разнообразная правка и дополнения. С учетом этих мелких исправлений мы и попробуем прочитать интересующие нас заметки.

Начинает Державин с кантаты.

«Кантата — небольшое лирическое музыкальное сочинение, получившее происхождение свое в Италии. Она может заключать в себе канционету (краткую оду), мотету (церковный гимн) и кантату (песнь благородную, нравоучительную). Все они и прочие в Италии известныя, на музыку полагаемыя стихи, вошли в большое употребление не токмо в их отечестве, но и по всей Европе, со времен… Данта, Петрарха и Бокация».

Закончив сию историческую справку, поэт постепенно переходит к российской кантате.

«У нас кантата известна как под собственным ее именем, так и под названием концерта и простой канты. Концерты поются в церквах одною голосовою хоральною музыкою, а канты — в семинариях и мирских беседах певались в старину с гуслями и другими инструментами, как и духовный песни, более же одними голосами; ныне редко… Обыкновенно составляются… канты из разных житейских произшествий, мифологических, исторических, пастушьих и любовных, а особливо в случаях важных, торжественных. Например… на приезд из чужих краев великой княгини Марии Павловны… которыя на музыку положил… г-н Бортнянский».

Как настоящий знаток всех нюансов этого музыкального жанра, Державин углубляется в более частные подробности, связанные с сочинением кантаты. Он пишет: «Она не требует высокаго парения и сильных выражений, приличных оде или гимну, и должна изображать просто, ясно, легко всякия умиленныя, благочестивый, торжественныя, любовныя и нежныя чувствования, в которых видно бы было более чистосердечия и страсти, нежели умствования и затей».

Державин со знанием дела разбирает и саму структуру кантаты, он видит в ней соединение слова и музыки в особой, только ей присущей форме.

«Поэт не должен в ней выпускать из виду своего предмета и представлять его естественно, более в чувствах сердца, нежели в действии. Для сего самаго кантата разделяется на две части: на речитативы и песни. Речитатив ничто иное есть как музыкальный рассказ или разпевное чтение с музыкою, предварительно изображающей положение духа, и служит вступлением в начале песней. Песни представляют самыя чувства или страсти сердца, приводящие душу в движение. Речитатив должен быть тише и простче, а песни живее и пламеннее, а особливо хоры».

Наиболее интересны в неопубликованной части «Рассуждения о лирической поэзии» мысли Державина об оратории. Жанр этот, чрезвычайно развитый в России рубежа XVIII–XIX веков, не случайно привлекал пристальное внимание знатока музыки. Опера постепенно вытесняла ораторию. Музыка в совокупности с театральным действом все более и более привлекала зрителей и композиторов. В этом смысле примечательным является нам сопоставление, а порою и противопоставление Державиным оратории и оперы, как и обычные для «Рассуждения» наставления поэта для сочинителей.

Итак, рассуждения об оратории.

«Оратория (oratio, или речь) — музыкальное, некоторою частию драматическое, а более лирическое сочинение, подражательно из древней греческой, перемешанной с хорами, трагедии заимствованное…

Оратория с оперою различествует в том, что… в оратории поющие лица не облекаются в театральные одежды, а в опере в такия, какой народ и состояние представляют. В оратории поющия лица не действуют и в разговорах не имеют почти никакой связи, а опера есть связная драма. Цель оратории одна только та, чтоб возбудить в слушателях те же сердечныя чувствования, кои воспеваются; а в опере представляется действие, лица имеют в изъяснениях своих завязку и прочия драматическия принадлежности. Опера блистает великолепием, лица ее открыты; в оратории, напротив, поют с великим смирением, и естли же можно, то и сокровенны, дабы пение казалось с облаков, подобно ангельскому, и во время продолжения онаго какою бы кто из певцов неосторожною размашкою или неприятною физиономиею не вделал соблазна и не привел в смех слушателей. Опера для зрения, а оратория для слуха. Опера земное, а оратория небесное пение. Оперу должно, не спуская глаз, смотреть, а ораторию слушать с закрытыми глазами. Опера представляется на театре во всякое время, а оратория токмо в… знаменитые праздники или в дни, особому благоговению посвященные… на театрах и в домах; а по тому здесь пристойнее может оратория назваться большею кантатою…

Есть ли в оратории речитативы, арии, дуеты и прочия песни для применения музыки и отдохновения необходимы, то должны быть они, сколько можно, не столь часты и сокращенны для возбуждения только, или, так сказать, для воскрыления хорального пения. Главное свойство оратории — хор. Он есть глас… целой вселенной… Равномерно лица в оратории допускаются только для того, чтобы разными их характерами сочинителю музыки дать случай блистать своим искусством в оттенках чувств или страстей. Никогда не должен сочинитель оратории спускать с глаз главного своего предмета, ни выше его не возноситься, ни ниже не спускаться, а всегда от него заимствовать, и к нему только относить свои чувства, тем паче не уклоняться к личности, или к каким поучениям, ибо оратория не богословие. Стихи должны быть в ней без всякой пышности и натянутых прикрас, плавны, просты, умилительны. Нежныя и утонченный, сладострастный песни, каковы бывают в операх и кантатах, важности ея не соответствуют и со всем не у места. Стихотворец для сочинения оратории потребен не самой высокой степени, но посредственной, который бы умел только делать стихи для музыки способный, изъявляющие кроткия… чувства».

На этом завершается «Рассуждение о лирической поэзии» Г. Р. Державина, имеющее самостоятельное литературное значение, но все-таки, как нам кажется, являющееся частью некой большой работы по истории искусств, задуманной поэтом. О возможном замысле такой работы говорят, например, и другие наброски Державина, сохранившиеся в его архиве, в которых он пытается хронологически проследить развитие европейских «художеств», в том числе и музыки. Любопытна в этом смысле таблица сопоставления музыки и живописи — своеобычный структурный, тематический анализ этих искусств в развитии. Ничего подобного в эстетической мысли России до этого не встречалось. Если бы Державин осуществил задуманное, то мы вправе были бы говорить о первой синтезированной истории эстетики, принадлежащей перу российского автора.

Свои беглые записи Державин так и озаглавил: «О художествах».

Он пишет:

«Действия художеств есть не что иное, как изображение предметов естественных, или видимых, духовных, или невидимых.

Некоторые художества по свойству своему способны изображать первое; другия изображают второе. Одно из них, и потому самое совершенное, изображает и видимое и невидимое, то есть Поэзия.

Живопись и скульптура изображают одни предметы видимые. Музыка — одни предметы невидимые…

Есть ли б кто воздумал спросить: почему живопись не шла рядом с скульптурой? Поелику и та и другая изображают чувственныя предметы? Отвечать не трудно: для сильнаго впечатления на грубый, неочищенный разум живопись недостаточна. Мы примечаем, что у диких не письменным изображением представляются предметы, а всегда какими-нибудь деревянными или каменными уродливыми болванами, или статуйками.

Следовательно, как развивались понятия человека, по положении его на земле… таких свойств и художествы на свете выходили, и по сей самой причине, поелику музыка изображает одно чувство сердечное и ничего телеснаго изобразить не может, то и усовершенствовалась она позже других.

Так как музыка представляет предметы невидимые, а живопись телесныя, то сравнивать таланты художников трудно; часто в музыканте понравится то, чего и изъяснить не можешь; со всем тем я попытаюсь и покажу характеры и того и другаго художества.

До 1529 года музыка состояла из однаго педантическаго раздробления нот и уродливых фуг; так что папа Марчелло II решился церковную музыку уничтожить. Певчий его по имени Палестрина упросил папу не издавать сего повеления и выслушать только обедню на музыку, им положенную, которая такое произвела действие, что не только намерение папы отменилось, и вообще музыка осталась при церкви, но творение сие сделалось образцом гармонии, почему и назван сей Палестрина отцем гармонии, и сравнивать его можно с Рафаелом и Каррежием».

После этих слоев Державин начертал два столбца для сопоставления европейской живописи и музыки. Наряду с уже упоминаемыми им Д. Палестриной, Рафаэлем-Санти и А. Корреджо он также включает немного измененные им (по правилам языка XVIII века) имена других музыкантов и художников. Так, мы встречаем в его записи итальянских композиторов Л. Лео, Н. Порпора, А. Скарлатти, Д. Перголези, живописцев: фламандца П. Рубенса, итальянцев Г. Рени, П. Веронезе и др.

«Музыканты!

Палестрина…

Характер в сочинениях его силен, благороден, привлекателен, чудное везде простое и ясное согласие всякому понятное.

Музыка на обедню папы Марчелло до сих пор почитается образцом великого вкуса и дарования.

Лео…

Благороден и высок; соединяющий богатую гармонию со всею строгостью музыкальных правил.

Порпора…

Прост, нежен в вокальной мелодии, ведет прямо к сердцу.

Ал-р Скарлати…

Характерен, живописец страстей, силен, богат в воображении.

Анфосий…

Живое и веселое воображение

Перголези…

Чувствителен, глубокий меланхолик».

Живописцы

Рафаел и Карреж…

Изобильное воображение, простота, благородство в фигурах.

Колорит живописца есть гармония музыканта, а рисунок его мелодия.

Гвидо Рени…

Рубенс…

Аннибал

Караш

Павел Веронезский…

Если проследить за мыслью Державина, высказанной им чуть ранее, — о том, что музыка «усовершенствовалась… позже других» художеств, то станет ясно, почему в своей схеме он, проводя параллели, не соблюдал хронологические рамки. Одни и те же, по его мнению, характеристики, соответствующие «усовершенствованию» художеств, не совпадают по времени. Державин ставит Скарлатти и Рубенса на одну «горизонталь», а между тем их разделяет полтора столетия.

Что же в таком случае для него является критерием, позволяющим их объединять? Прямого ответа на сей вопрос не найти, так как Державин не дает даже намека на него. Скорее всего объединение это было субъективным. Но не произвольным. Поэт пытался найти соединительные нити в творчестве музыкантов и художников, исходя из того эмоционального воздействия, которое оказывают их произведения. Он делит авторов на особенно «благородных» и «изобильных» (Палестрина — Рафаэль), на «простых» и «сердечных» (Порпора — Рени), «характерных» и «страстных» (Скарлатти — Рубенс), «живых» и «веселых» (Анфэсий — Веронезе), и, наконец, на «чувствительных» и «меланхоличных» (Перголези).

Державин искал ключ к своей эстетической системе, он экспериментировал и поэтому не всегда еще был точен. Тем более в черновых набросках. Когда он посылал их на просмотр своему другу — Евгению Болховитинову, тот делал на полях массу заме^ чаний, а порою и тактично указывал на ошибки. «А ваше разделение по песнопевцам вовсе не годится», — утверждал Болховитинов относительно «Рассуждения о лирической поэзии». Державин учитывал некоторые замечания, но в целом оставался при своем мнении, видимо, глубоко продумав внутреннюю структуру и стержень цикла своих эстетических произведений.

Готовившаяся им «история искусств» — один из таких неосуществленных трудов…