Пастыри

ПРЕДИСЛОВИЕ

Повесть П. Себерга «Пастыри» — произведение весьма незаурядное в литературе современной Дании. Многие молодые собратья Себерга по перу — кстати, не только в Дании, но и в других Скандинавских странах, — почитая за особую честь называться «авангардистами», прежде всего заботятся о том, чтобы не отстать от западноевропейской «новой литературы». Тут и подражание французскому «новому роману», и попытки писать, следуя канонам немецкого «нового реализма», и образцы «экспериментальных текстов», создаваемых по примеру все тех же западноевропейских. Подражание может быть даже талантливым, но оно всегда останется подражанием. Себерга же отличает редкая самостоятельность творческой позиции, и в первую очередь это характерно для его последней повести «Пастыри». Прекрасно владея новейшими достижениями в технике письма, что дает основание датской критике причислять его к модернистам, Себерг вместе с тем сумел выработать свой собственный, неповторимый художественный метод. И главное: он один из немногих среди молодых скандинавских писателей, кто не боится признаться, что, по существу, идет за «стариками», следует традициям классики. Это значит прежде всего, что в центре его внимания остается рассмотрение человеческой личности в ее разнообразных связях с реальностью окружающего мира, которая столь часто ускользает от внимания создателей «нового реализма».

Живым интересом к проблемам нравственным, социальным, философским, то есть к тому, что насущно для человека на земле и чем всегда жива была большая литература, отмечена и повесть «Пастыри». «Пастыри» были написаны Себергом в 1970 году. Имя его стало известно датскому читателю в конце пятидесятых годов, когда он опубликовал свои повести «Посторонние» (1956 г.) и «Птичий корм» (1957 г.). С тех пор и до выхода в свет «Пастырей» Себерг издал один лишь небольшой сборник рассказов (1962 г.), чрезвычайно интересных в качестве образцов современного скандинавского социального памфлета. Да, пишет он мало и публиковаться не торопится, отдаваясь в другое время совсем иным занятиям, работая, например, в археологической экспедиции. И тем точнее сказанное им попадает в цель. «Он бередит наши раны, и нам больно, — писал о нем после выхода в свет «Птичьего корма» датский критик Кнуд Нильсен. — Но для того-то и нужна нам литература, не для того же, чтобы нас убаюкивать».

«Бередить раны» Себерг начал сразу же, как взялся за перо. Больных вопросов современности он касается уже в своих первых повестях, явившихся, несмотря на разделяющее их время, в сущности, подготовкой к созданию «Пастырей». Герои и «Посторонних» и «Птичьего корма» — душевные и духовные импотенты, «не способные ни отдавать, ни брать», они «не хотят, не могут, не верят», это люди внутренне омертвелые, посторонние кипящей вокруг них жизни, не участвующие в ней.

Как преодолеть эту «посторонность», как найти свое место в жизни и почувствовать себя действительно живым и всему живущему близким — таковы вопросы, к которым подходит Себерг в «Пастырях».

Нравственная — а отчасти и философская — проблема, составляющая ядро повести, задана, так сказать, уже в самом ее начале, в ее сюжетной завязке. Главный герой, невысокого чина служащий в системе социального страхования Лео Грей, возвращаясь на рассвете домой после ночи, проведенной с возлюбленной, переживает, сидя за рулем машины, своеобразный нравственный кризис. Неожиданно для себя он сталкивается лицом к лицу со своим внутренним «я» и честно, хотя и довольно тщетно, пытается разобраться, что же он в конце концов за человек, каково его место в жизни других людей и в жизни современного ему общественного организма, каковы вообще взаимосвязи человека с человеком и человека с миром, что значит помогать друг другу… Мы с напряжением следим за этим трагическим сумбурным внутренним монологом героя не только потому, что он интересен сам по себе, но и потому, что уже с первых страниц отчетливо ощущаем все нарастающую тревожную интонацию повествования. Оно перебивается или как бы взрывается изнутри загадочными фразами, намеками, ассоциациями, словно сулящими некую катастрофу, драматическую развязку, необходимую для прояснения запутанного душевного состояния героя и перепутавшихся обстоятельств его жизни.

Предчувствие не обманывает нас. Лео Грей, внезапно решивший повернуть с полпути назад, к возлюбленной, попадает в автомобильную катастрофу, его в почти безнадежном состоянии доставляют в больницу, и если он и останется жить, то полным идиотом, лишенным всяких реакций. Гибнет вроде бы совершенно отдельный, отгороженный от других духовный мир, однако эта гибель тотчас порождает своего рода цепную реакцию, толчками возмущающую застойную воду привычного существования соседних «миров». Вопрос, так и не решенный Лео, перерастает во множество новых вопросов, которые начинают мучить окружающих его людей. Сам Лео как бы уже не существует, как бы вне реальности — но тем реальней его воздействие на окружающих, вовлекаемых катастрофой в стремительный водоворот поступков, мыслей и чувств. Только с этого момента и начинают наконец проясняться взаимоотношения, проявляться в их истинной сути люди, и в том числе — через других — и сам Лео.

«Внутренняя свобода, — думает, сидя в машине, Лео, — прячется за фактической зависимостью, всех нас опутавшей, пусть не одинаково крепко, но все равно — по рукам и ногам. Важны лишь помощь и беспомощность, прочее не в счет». Так это или не так? И если так, то какое значение это имеет в жизни каждого из нас? Каждый из героев: и жена Лео Маргарита, и друг семьи врач Роза, и муж ее Конни, и брат и возлюбленная Лео — все они вследствие задевшей их жизнь катастрофы поставлены в такие обстоятельства, когда волей-неволей вынуждены столкнуться с целым рядом вопросов, касающихся понятий «помощь» и «беспомощность», и решить их для себя, сделать практические выводы.

Нужно ли, разумно ли помогать почти безжизненной кукле в образе Лео? И кто вообще способен помочь разумно, то есть как раз там и как раз так, где и как это необходимо? Да и так ли уж вообще-то нужны мы друг другу? И не оказывается ли ущемленным именно тот, кто волею обстоятельств вынужден заботиться о других? Разве моя собственная личность менее ценна сама по себе, чем всякая другая, так почему я должен ею жертвовать, не разумнее ли думать о самом себе?

Вопросы эти в повести остаются не решенными до конца или ответы на них даются многозначные — редко прямо, чаще намеками, символами, логикой действия, подтекстом диалога. Но постепенно и неуклонно, как снимок на фотобумаге, проявляется некий закон человеческого существования, необходимость, данность: никуда не денешься, всякий человек связан тысячами нитей с другими, живет в других и через других и, отрекаясь, порывая нити, неизбежно оказывается «посторонним» и, главное, самому себе тоже не нужным.

Иными словами, все мы связаны между собой и отвечаем друг за друга, все мы в каком-то смысле пастыри по отношению друг к другу. Отсюда и само название повести, раскрывающееся в символическом сне Лео Грея.

Казалось бы, трактуя такую в общем-то не новую тему, легко впасть в банальность. А вот у Себерга ни малейшего привкуса банальности. И ни малейшего привкуса слащавости. Его героям, будь то вся светящаяся добротой, теплая, эмоционально яркая Роза (недаром она названа Розой) или же прохладная, замкнутая, ничем других не дарящая Маргарита (недаром она названа Маргаритой), одинаково чуждо обывательское понимание доброты по формуле «помогай другим, и они тебе помогут» или умиление филантропией. Да и сам Лео, помощник, так сказать, по роду профессии, весьма критически относится к филантропической деятельности — в данном случае уже в масштабах датской государственной машины, — говоря, что «доброта здесь — товар в эффектной упаковке». Все они живут в достаточно жестоком мире, где людям хорошо известно, что такое одиночество, изоляция, равнодушие. Не случайно у Себерга так много «изгородей» и «оград», а одна из глав так и называется «Вдоль оград» — символ поверхностности взаимообщения, тщетности попыток проникнуть «сквозь». Маргарита, например, самая «отчужденная» из героев «Пастырей», демонстративно не признает доброты и не желает быть доброй. Но как раз для нее-то принятие закона человеческой взаимосвязанности и взаимоответственности оказывается особенно важным, ибо без этого она остро будет ощущать себя лишней, не будет знать, что с собой делать. И она приемлет его. Проповедница собственной независимости, мечтающая жить наконец сама по себе, желающая смерти. Лео как лучшего исхода, она в конце концов добровольно взваливает на себя обузу совместной жизни с калекой. Она добровольно выбирает, как она выражается, «злую судьбу», она учится смотреть в лицо жизни и брать вину на себя, поскольку считает себя косвенно виновной в трагедии Лео. Пусть она делает это из самоутверждения. Но она совершает тот же выбор, что и Роза, Обе они не отстраняются, но берут тяжкую ношу на себя.

Та же тема ответственности, но уже не только перед самим собой или каким-то другим человеком, а шире — за положение вещей в мире вообще — затронута Себергом в связи с сыном Лео Марком. «Загадочное молодое поколение», — как говорит Маргарита. Знаменательно, что Себерг не прошел мимо современного молодежного движения, вызывающего столько споров во всем мире. Датская жизнь интересует и тревожит его не только в нынешних своих проявлениях, но и в своем развитии, и он пытается угадать, что несет с собой «загадочное поколение». Себерг увидел и наивные, нелепые, подчас уродливые формы «бунта» молодых, и их доходящую до жестокости прямолинейность, и вызывающую насмешку эффектную позу, и в то же время искренность их презрения к «паразитическому» миру взрослых, жажду справедливости. Молодое поколение находится в состоянии острейшего конфликта с современными формами западной жизни, будучи одновременно заражено теми же пороками — в этом смысл образа Марка.

Итак, проблема вины и ответственности. Проблема выбора судьбы. Выявляющаяся через личные судьбы общая картина мира — в данном случае картина Дании нашего времени (действие повести имеет совершенно точные временные рамки, с февраля по август 1969 года). Положение личности в окружающей ее действительности. Присутствие авторской заинтересованности, авторской концепции. Как, в самом деле, не похоже все это на «беспристрастный объективизм» иных скандинавских представителей «новой литературы», нередко оборачивающийся всего лишь равнодушием и незаинтересованностью в общечеловеческих проблемах современного бытия! Нет, Себерга интересует, волнует и мучает, отчего человек в родной ему Дании ощущает себя таким неприкаянным, лишним в жизни общественного организма или даже враждебным ему, откуда это разъединение людей, эта душевная растерянность. Автор «Пастырей» — не равнодушный регистратор фактов, но заинтересованный участник.

Себерга никак не обвинишь в прямолинейности, тенденциозности. Он пишет тонко, никогда не комментируя событий от своего лица, заставляя звучать подтекст, создавая многозначные образы, ставя перед читателем массу вопросов. И в то же время пишет точно, конкретно, вещественно. Как сказал о нем известный датский критик Енс Крусе, он пишет «ошеломляюще сложно и вместе с тем прозрачно просто». И в этой сложной простоте особое очарование его таланта.

Сам Себерг в интервью, данном им корреспонденту норвежского журнала «Виндуэн» еще в 1964 году, сказал, что, по его мнению, какие угодно сложные и высокие мысли могут быть выражены в достаточной степени ясно и общедоступно. И доказал это в «Пастырях», которые, при всей своей многозначности, доступны любому восприятию.

Успех, которым пользуется сейчас Себерг у себя в стране, не однодневный, не случайный. Датская критика с самого начала возлагала на него большие надежды как на писателя, который способен сказать новое слово в литературе. Теперь, после выхода в свет «Пастырей», стало ясно, что надежды эти оправдались. И хотя в уже упомянутом интервью Себерг с завидной скромностью сказал о себе: «Быть писателем для меня лишь желаемое, к писателям я себя не причисляю», его, безусловно, можно причислить к наиболее интересным писателям современной Дании.

В. Мамонова