Павел Федотов

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ

Если и верно, что человек, предчувствуя скорую кончину, умножает усилия, торопясь сделать как можно больше, то это, быть может, более всего относится к Федотову — к последнему году его жизни (или полутора — кто сейчас разберется в календаре его лихорадочных будней). Смерть была уже недалека, и он жил так, словно знал это. Энергия его удесятерилась, он все успевал, болезнь, сидевшая в нем глубоко и постепенно обострявшаяся, подгоняла его, и сама фантастическая продуктивность Федотова, увы, была одним из признаков этой страшной болезни. Житейские заботы, сердечные дела, зарождающиеся и ищущие выхода замыслы, начатые и требующие завершения картины — все набегало друг на друга, всё смешивалось, спутывалось, и он — нет, не распутывал этот клубок, а раздергивал, обрывая и отбрасывая ненужное, освобождая себя для главного — для работы.

Денежные дела по-прежнему были из рук вон скверны. Пособие, даже заметно возросшее, не возмещало расходов. Затея с литографированием картин провалилась. Идея издавать «нравственно-критические сцены» погибла, едва успев народиться. Копия «Сватовства майора» стояла полунаписанная, и до конца работы было еще далеко.

Оставалось то, на что он до сих пор не решался, — продать самую картину. Предлагаемые Прянишниковым две тысячи (а за вычетом задатка — тысяча семьсот) были деньгами верными, словно отложенными про черный день в надежное место, — только протяни руку. Однако произошло неожиданное. Генерал вдруг повел себя, по словам Федотова, «невеликодушно» — пошел на попятный и объявил, что может заплатить не более половины обещанной суммы, иными словами, за «Сватовство майора» тысячу, а за «Свежего кавалера» пятьсот, да и то не сразу, а по частям. Ссылался на перемену обстоятельств, но то была лишь отговорка: скорее всего, зная федотовскую стесненность, решил сэкономить. Еще хорошо, что не требовал назад задаток и вообще не спешил, выжидая, как опытный охотник.

Удар пришелся не только по кошельку. Как-никак Прянишников был в некотором роде почти «свой». Федотов на протяжении восьми лет ходил в его дом, считался как бы другом обширного семейства и в качестве такового не раз был вынужден занимать беседой многочисленных домочадцев и переносить некоторую (сугубо домашнюю) снисходительность генеральского обращения. Все-таки знакомый генерал — фигура полезная, его, по выражению Федотова, «было бы не худо придержаться как пука соломы, на случай падежа»; он и в самом деле как-то помог троим федотовским знакомцам выпутаться из обременительных сенатских хлопот. По всем статьям он был как будто прямой благодетель, и, в конце концов, не кто иной, как генерал Прянишников, в свое время вручил Федотову рекомендательное письмо Чаадаеву — и именно он так подвел.

Очередная оплеуха федотовскому прекраснодушию.

Был в запасе другой покровитель искусств, также успевший изъявить притязания на модную картину, — Григорий Степанович Тарновский, дядя Юлии. Полетело письмо в Каченовку — ответ не замедлился, притом самый обнадеживающий. Южный магнат, вдоволь наиронизировавшись по поводу скаредности столичного генерала, подтвердил готовность уплатить требуемую сумму по приезде в Петербург. В Петербург он приехал очередной осенью, но картину не купил. Передумал, заблажил — бог весть что случилось, сейчас уже не понять.

Этот удар оказался почувствительнее первого. Выходка Прянишникова, выглядевшая поначалу просто генеральской блажью, представала в более мрачном свете. Что-то явно разладилось. Федотов, рассчитывавший на свои картины как на твердый капитал, собиравшийся (как знать!) еще поторговаться с возможными покупателями, теперь должен был сам домогаться этих покупателей. Попробовал через актера Самойлова связаться с Кокоревым, меценатом московским, владельцем известного собрания, и ему предложить злосчастное «Сватовство майора», но и тут ничего не вышло. Скорее всего, Кокорев просто не приехал в Петербург, как собирался, а время не ждало.

Отыскался как будто покупатель на «Свежего кавалера». Какая-то графиня (или княгиня) прислала к Федотову своего светского приятеля, некоего Николая Федоровича, переговорить о покупке. Тот, не застав художника дома, оставил ему записку с разъяснением сути дела. В ответ Федотов направил ему письмо, в котором объявлял свою цену и старался возможно доступнее оправдать ее трудностями отыскания нужной натуры. Письмо возымело неожиданное действие: его сочли неучтивым до дерзости и покупка сорвалась сама собою.

Ничего уже не оставалось, как соглашаться на условия Прянишникова. Унизительный торг. Да и кто способен понять, во что обходится картина автору?

«Целый год изучал я одно лицо; а чего мне стоили другие! Но никто из не знающих меня и не подумает об этом. Веселая, забавная картинка — и ничего больше. А запроси за нее столько, сколько она тебе самому стоит по труду, по чистой совести, скажут: дорого, и никто не купит, а деньги нужны!.. Нет, всего выгоднее рисовать солдатиков…» — пожаловался он как-то Можайскому.

Одного ли его одолевали подобные размышления? «Теперь мне всякую минуту становится понятней, отчего может умереть с голода художник, тогда как кажется, что он может большие набрать деньги. Я уверен, что не один из близких даже мне людей, думая обо мне, говорит: “Ну, что бы мог сделать этот человек, если бы захотел! Ну, издавай он всякий год по такому тому, как ‘Мертвые души’ — он мог бы доставить себе 20 тысяч годового дохода”. А того никто не рассмотрит, что этот том, со всеми его недостатками и грехами непростительными, стоит почти пятилетней работы, стало быть, может называться вполне выработанным кровью и потом…»

И как мимолетен успех! Два года прошло с триумфа на академической выставке, а за «Сватовство майора» уже дают вдвое меньше.

Федотов побарахтался немного — пытался объясниться, набрасывал письмо Прянишникову: «Понимаете, как мне дорого самолюбие… Меня нужда гнетет. А вы богач. Если скажете: я вас знать не хочу, а зачем заискивали? Сколько я обдумал, я оскорбляю в себе чувство стремления к изящному, а это мое единственное благо. Эта цена унижает и меня и вас. Я, который сделался известным, отличаюсь самостоятельностью мысли. — Лучший… Неужели только 1000 р…?» Неизвестно, послал ли письмо, или удовлетворился тем, что бессвязно излил в черновике свою горечь и недоумение. Да только отдал-таки Прянишникову обе картины за полторы тысячи, а вскоре порвал с ним.

Фактически на руки пришлось, за вычетом задатка, всего тысяча двести. Будто и неплохо, но если прикинуть, во что станут натурщики, вещи, забираемые в кредит для будущих картин, краски, холсты и тьма всего другого, получалось, что хватит едва на год, от силы — на полтора, а что дальше — неизвестно. Однако он не загадывал без толку (и был прав: дальше — не понадобилось).

Тогда же развязались, наконец, и его отношения с Юлией Тарновской. Сама Юлия пошла напролом: прямо объявила Федотову, что любит его и готова терпеливо ждать того момента, когда он сможет предложить ей руку. Бедность ее не смущала — не только потому, что бедность она наблюдала со стороны и невнимательно, но и потому, что, очевидно, дядюшка обещал ей приличное приданое.

Поступок решительный. Федотов дрогнул — но отказался. Насколько можно судить, прямого объяснения так и не произошло — он уклонился, перестал бывать у нее, видеть, встречаться; вскоре же, весной 1851 года, Юлия вновь покинула столицу, а по ее возвращении осенью все уж осталось позади — хоть и не сказано ничего, а без слов ясно и ворошить бессмысленно.

Что до Юлии, то она утешилась, притом довольно скоро. Уже зимой 1853 года, когда и полугода не прошло со смерти Федотова, она увлеклась другим — гусаром Евграфом Смирновым, тоже, кстати говоря, бедным, а в конце лета вышла за него, получила обещанное приданое, стала состоятельной. Потом она овдовела, уехала за границу и вела там тот образ жизни, который принято называть рассеянным. Тарас Шевченко грустно-иронически записал в своем дневнике в 1858 году: «Я знал ее наивной милой институткой в 1845 году, а теперь черт знает что, претензия на барышню, а в самом деле на порядочную горничную не похожа…»

Разумеется, из супружеского союза с Юлией Тарновской ничего путного выйти не могло, но вряд ли Федотов задумывался о созвучности натур. Свое поведение он прямодушно объяснил в редком для него откровенном разговоре с Дружининым (хотя и не называя имени и не вдаваясь в подробности отношений): «Эта женщина теперь получает полную власть надо мною. Меня слишком мало любили и ценили в мою жизнь; я обязан всем особе, полюбившей и оценившей меня в настоящее время. Я чувствую, что с прекращением одинокой жизни кончится моя художественная карьера. Мне принесена жертва, и, может быть, я отвечу на нее жертвою… Подумали ли вы о том, сколько посторонних радостей, сколько вредных искусству забот повлечет за собою моя тесная связь с семейством, наконец, моя жизнь семейная. Меня не станет на две жизни, на две задачи, на две любви — к женщине и искусству. Разве затем я должен принять ея руку, чтобы оставить ей заботы и хлопоты, а самому, вдали от нее, вести ту жизнь, без которой я не могу вперед двигаться?.. Нет, чтобы идти, идти прямо, я должен оставаться одиноким зевакой, до конца дней моих…»

Рассуждениям этим нельзя отказать ни в здравости, ни в благородстве, и недостает в них сущей безделицы — подлинного чувства. Они скорее напоминают размышления о том, как следует вести себя порядочному человеку в отношениях должника и взаимодавца, и Дружинин совсем недаром как-то обмолвился о Федотове, что «даже в делах любви он оказывался рассудительным».

«Поздно начинать учиться рисунку, когда живая женщина нравится больше Венеры Медицейской», — говаривал Карл Павлович Брюллов. Но как быть, когда Венера Медицейская тебе дороже, чем живая женщина? За искусство человек платит дорого — подчас полнотой собственной жизни. Может быть, и не ко всем это относится, но к Федотову — в первую очередь.

Он давно уже перестал быть тем общительным человеком, каким его знавали в юности. Его строго отмеряемая доверительность и ровно распределяемая благожелательность были обманчивы. Обманчивы не в том смысле, что под ними скрывались черствость, себялюбие, мизантропия. Нет, он по-прежнему был ко всем расположен, но не способен был отдавать себя живым людям в той же мере, что и написанным или нарисованным, — на всё его уже не хватало.

Отыскав в бумагах Федотова после его смерти карандашный автопортрет (ставший потом широко известным), самые, казалось бы, близкие друзья пришли в недоумение; сходство было безупречное, но Федотова они не узнавали. Таким — отрешенным, ушедшим в невеселые мысли — его не только в обществе, но и в задушевной, с глазу на глаз, беседе никто нигде и никогда не видел. Он весело и беззаботно держал себя на прощальном вечере при выходе из полка, между тем переполнен был сомнениями. Он был, как вспоминает Дружинин, «ровным по характеру, уверенным в себе и спокойно неутомимым» в последние месяцы перед болезнью — а о том, что творилось у него в душе, мы можем догадываться, заглянув в его записки.

Общение давно стало всего лишь дополнением к творчеству, и оказалось, что его «жадность до людей» — в сущности, продолжение его жадности к искусству.

Юлия Тарновская тоже была ему нужна — она разнообразила и украшала собою его жизнь, она несла новые для него впечатления, она льстила ему, дарила то восхищение блестящей светской барышни, которого не хватало его самолюбию, потому что таких барышень в его кругу не водилось. Он, добрый, чувствительный, наконец, необласканный женщинами, хотел и готов был любить, но на любовь его уже не оставалось, и то, что со стороны казалось любовью, что он сам, может быть, принимал за любовь, любовью не было.

Сожалел о разрыве; много позднее, за несколько месяцев до конца, порывался объясниться, стал набрасывать длинное беспорядочное письмо, где, перескакивая с одного на другое, путаясь в словах и мыслях, уходя далеко в сторону от главного, пытался высказаться. Но письмо, скорее всего, не послал, бросил, не дописав, потому что все и так было понятно. Напевал сочиненную как-то песню: «Брожу ли я, / Пишу ли я — / Всё Юлия да Юлия. / Веселья чашу братскую / С друзьями разопью ли я, / И громко песню хватскую / С гитарой пропою ли я, — / Всё Юлия да Юлия…» — но и тут любовь была искренне сочинена вместе с братской чашей и хватской песней.

Была у него одна только работа, и работе он отдавался с такой истовостью, с какой не отдавался никакому чувству.

Еще летом 1850 года, сразу после возвращения из Москвы, затеял он копирование «Сватовства майора», твердо положив ни на что не отвлекаться, ничего не поправлять и не улучшать, а просто повторить написанное мазок в мазок и поскорее отвязаться от неувлекательного занятия. Но так не получилось. Едва снова оказался перед белым грунтованным холстом, как почувствовал, что повторять точь-в-точь не может. Два года минуло, как была сделана картина, столько перевернулось вокруг и в нем самом.

Начал работу — и всё словно само собою стало изменяться.

Безупречно завязанное равновесие, которым он раньше по праву гордился, сейчас стало ему мешать, и он начал одну за другой вытаскивать скрепы и тяги, которыми кропотливо соединял композицию. Убрал люстру, которая так держала центр, перетасовал портреты и картинки на задней стене, которые своим расположением этот центр укрепляли; осветил все происходящее более неровно, что-то выделяя светом, а что-то уводя в густую тень. Композиция сделалась немного беспокойнее, даже тревожнее, Дочь рванулась к дверям стремительнее, и картина стала крениться в иную, чем прежде, сторону, представляя действующих лиц и все между ними совершающееся в новом свете. Потребность показать терпящую удары жизни чистую душу, подобную Вдовушке, вторглась и сюда, неузнаваемо преобразив рассказанную со вкусным юмором два-три года тому назад трагикомическую историю, в которой не было ни правых, ни виноватых, ни униженных, ни унижающих.

Майор утратил молодцеватость и некоторую симпатичность, которые исходили от его ладной фигуры и гладкого улыбающегося лица. Взамен него возник другой, тоже Майор, но обрисованный, пожалуй, даже с излишней карикатурностью — толстобрюхий, со злобно-расчетливой ухмылкой на физиономии. Добродушная улыбка Свахи приобрела оттенок торопливой угодливости. Отец, спешащий ей навстречу, стал суетлив и осклабился совсем по-сатанински. Покойная уверенность Матери обрела тупую животную напористость. Словно все они, объединившись в некоем явно нечистом и постыдном заговоре, торопились бросить Дочь в объятия непривлекательного субъекта.

Преобразилась и сама Дочь. Как будто все так же бежала она через комнату, но во взгляде ее не было прежнего милого жеманства, а явилось смятение, и на приоткрытых губах — гримаса отчаяния. Окруженная, загнанная, затравленная, она неслась к спасительным дверям, провожаемая уже не насмешливым, как прежде, но все понимающим взглядом Кухарки.

Одновременно со всем этим иной стала и сама комната, постепенно утратившая черты уютной и зажиточной домовитости. Вслед за знаменитой люстрой, сиявшей всеми своими подвесками, пропала богатая роспись потолка; большая часть портретов и картинок заменена была какими-то скучными казенными грамотами в рамках, а изящные жирандоли — свечами в самых заурядных медных подсвечниках; паркет опростился; на дешевой, без узоров, скатерти вместо судка, радостно переливавшегося хрусталем и серебром, оказался один сиротливый графинчик с уксусом; пропала лампа, а вместе с нею и лампадка перед образом Спаса. Исчезло или изменилось всё, за что прежде был готов с удовольствием зацепиться взгляд. Комната сделалась унылой и мрачной — истинным местом для свершения дурного дела, а во всей картине зарождалось понемногу нечто новое для Федотова — атмосфера, то есть то общее состояние, которое действует на зрителя само по себе, независимо от поведения персонажей, от обстоятельств, сюжета.

Впрочем, все это еще только устанавливалось, впереди оставалось много работы, и она затягивала и захватывала его все сильнее, и он уже не думал о деньгах, которые предполагал получить за копию.

Широко распространенное представление о том, что Федотов был вынужден в последние два года жизни отрывать время от полноценного творчества ради исполнения, одна за другой, многочисленных копий со своих же картин на продажу — не что иное, как жалостливый миф, один из тех мифов, которые так легко возникают там, где недостает верных сведений, и так охотно подхватываются нашим неизобретательным воображением.

Нет их, этих пресловутых копий, и никто из мемуаристов их в глаза не видел. Дружинин, знавший Федотова лучше многих, назвал, правда, две: «Вдовушку» и «Сватовство майора». Однако ни одна из «Вдовушек» не была копией, тем более исполняемой для продажи; все они, кроме первой, ушедшей к Солдатёнкову, так и остались в мастерской художника. Значит, на самом деле копия была всего лишь одна — «Сватовство майора», и та не была не то что продана, но даже закончена.

Да и откуда было взяться копиям? Федотов и без того сделал фантастически много для одного человека за оставшийся ему крохотный отрезок жизни; на копирование не хватило бы ни сил, ни времени. Другие работы тянули его, и работ этих — замышляемых, начатых, продолжаемых и завершаемых (причем все это одновременно) — было не счесть. «Вдовушки» все еще продолжали сменять одна другую на мольберте. Все еще присматривался он к сюжету «Возвращение институтки в родительский дом». Все еще возился с куколками, компонуя «Посещение Николаем I Патриотического института». А рядом зарождались и искали выхода совсем новые замыслы. Один из них принадлежал всё к тому же жанру «домашних сцен» — «Домашний вор» (или «Муж-вор»): муж тайком вытряхивает из комода драгоценности жены. Другой подталкивал воротиться к тому, с чего Федотов начинал в «военных картинках», хотя и в совсем ином роде: «Вечерние увеселения в казармах по случаю полкового праздника», «Офицерская казарменная жизнь».

Ни один из замыслов не осуществился, но из них, частью определившихся, частью нет, из набросков, эскизов, вариантов, спорящих друг с другом, возникли две последние картины.

Обе — последние. Какую из них он начал раньше? Какую заканчивал позже? Пишущие о Федотове привычно, словно сговорившись, ставят их одну за другой: сначала «Анкор, еще анкор!», потом «Игроки». Может быть, так и было. Может быть, и нет — хотя бы потому, что одно из свидетельств о работе над «Анкор, еще анкор!» относится к предпоследней неделе перед его болезнью. Скорее всего, они делались одновременно; одна обгоняла другую, потом отставала от нее. Точнее не определить, не за что ухватиться. Вторая картина окружена полным молчанием, а редкие упоминания о первой ничего не подсказывают.

Началось все, наверно, с этюда к «Офицерской казарменной жизни», единственного, что от самого замысла сохранилось: молодой человек в толстом теплом халате играет с собакой. Забава распространенная — сам Николай I не брезговал ею и как-то, сломав в пути руку и проводя в Чембаре32 время в вынужденном бездействии, развлекался тем, что заставлял пуделя скакать в окно и обратно.

Потом появилась маленькая картинка «Офицер и денщик»: снова молодой человек играет, правда, не с пуделем, а с крохотным котенком, ставшим на задние лапы. К нему прибавился денщик, раскуривающий трубку, и небогатая обстановка — стол со свечой и кое-какими предметами, оставшимися от недавнего чаепития, стул, постель; все прочее теряется в тени. Славное, без затей изображение офицерского досуга. Легкое ощущение сумрачности (или, скорее, сумеречности) если возникает, то его легко перебарывают и добродушная улыбка на лице офицера, и домовитое сияние самовара, и комическая поза котенка, уподобившегося человеку. Мрачновато — но это потому, что всего одна свеча на комнату, бедно — но не тужат люди, даже развлекаются, деля досуг между гитарой и котенком, — словом, дело житейское: честная бедность, молодость, терпеливо идущая к будущему благополучию.

Картинка, не бог весть какая совершенная (иные исследователи даже склонны отрицать авторство Федотова, хотя это уже чересчур), представляла собою скорее эскиз, впрочем, добротно исполненный. Его бы, ухватясь за главное, за точно переданный эффект вечернего освещения, хорошенько перетрясти, укрепив композицию, уточнив характеры и явственнее обозначив сюжет, и довести до отлично исполненной картины об офицерском житье-бытье. Совсем недавно Федотов именно так и поступил бы; может быть, так и намеревался сделать, продолжая работу. Однако прошло уже то время, когда он руководствовался ясными намерениями и четко продуманными планами, ведущими прямо к цели. Сейчас он повиновался не столько мысли, последовательно прокладывающей дорогу, сколько вспышкам, которые внезапно озаряли эту дорогу, заставляя круто сворачивать в сторону, решительно ломать уже сложившееся, отказываться от привычного.

Одной из таких вспышек было, очевидно, внезапно возникшее решение перенести место действия из города в деревню. Решение как будто неожиданное для художника, до сих пор твердо положившего касаться только известного, досконально изученного. Деревни Федотов по-прежнему не знал, но сейчас это стало несущественным: не в деревне как таковой было дело. Раньше он обращался к хорошо знакомой жизни, трудолюбиво и изобретательно располагая ее в сюжет и постепенно восходя к важной для него идее. Сейчас все перевернулось. Главным сделалось неясное и глухое, зарождающееся в глубине души ощущение собственной беспросветной затерянности в мире, и уже это ощущение само искало себе выхода и жадно требовало нужного себе материала, пока он то вертел в руках, то отставлял в сторону свой скромный холстик «Офицер и денщик», прикидывая, как бы его повести дальше.

Что-то послужило толчком. Может быть, нечаянная встреча с давним приятелем по корпусу, армейским служакой, намаявшимся в глуши, и его горестный рассказ, который вдруг соединился со всем ранее слышанным от других, но до сих пор не задевавшим душу с такой болезненностью.

Конечно, офицеру из недостаточных, вроде самого Федотова, или молодому офицеру в «Офицере и денщике» (слегка на Федотова похожего) и в столице несладко. Все же в провинции тоскливее. А в деревне и того тяжелее: жизнь в избах по двое-трое, графинчик водки, постепенно осушаемый за день, вечерние сборища поочередно друг у друга или у полкового командира — с картами, белым ромом, пуншем или жженкой, от которой наутро нестерпимо болит голова; пустая болтовня, пересказывание былей и небылей, пьяные забавы, кровавые стычки, вплоть до небезызвестной «игры в кукушку» — со стрельбой в темноте на подаваемый голос. Все дурно, тягостно, оскорбительно для человеческого достоинства — хуже как будто некуда.

Однако могло быть еще хуже — когда полк размещался не в одном месте, а по деревням, разбросанным на протяжении 300-400 верст, когда батальонные штабы находились от полкового штаба за несколько десятков верст, а ротные дворы от батальонных штабов — за 20-30 верст, и едва ли не каждый офицер со своими солдатами оказывался один на целую деревню, совсем один среди мужиков, которых он не знал и не понимал, равно как и те не знали и не понимали его и были ему не ближе, чем полинезийцы какому-нибудь Джеймсу Куку, и жил так долгими месяцами, отделенный от ближайших своих товарищей непролазными русскими дорогами, и рад был бы чьей-то пьяной похвальбе и даже «игре в кукушку». Общества нет, занятий — тоже, к чтению надо иметь привычку, впрочем, и книг в деревне не отыщешь.

Где еще, кроме России, человек может так безнадежно затеряться в пространстве и так ощущать безнадежность своей затерянности, где еще понятие глуши может быть так физически ощутимо!

Верно, так и началось движение Федотова от простенькой картинки армейского быта к картине «Анкор, еще анкор!», одному из самых страшных произведений русской, да и не только русской живописи. Движение это было небывало быстрым и загадочным в своем процессе, а происшедшее преображение — поистине чудодейственным.

Ведь та картинка, как верно заметил Дмитрий Сарабьянов, содержала в себе «все, что необходимо для “Анкор, еще анкор!”, — здесь те же персонажи, та же ситуация, та же полумгла комнаты», наконец (добавим), тот же столь важный для картины контраст между ярко освещенным столом в центре и темнотой по углам. Но дистанция между обеими картинами неизмерима. Все или почти все сохранилось, но все стало иным.

Изменился формат. Прежний, вертикальный, как-то сближал персонажей; новый, горизонтальный, отодвинул их друг от друга, а заодно и показал, как низко опустился потолок.

Изменился угол зрения. Раньше стена, косо идущая слева, позволяла предположить, что дело может происходить и в большой комнате, в одном из ее уголков, где при свече собрались вместе все ее обитатели (так было и во «Вдовушке», героиня которой была отодвинута к краю достаточно просторного помещения); теперь стесненность пространства — не более сажени в высоту и полутора саженей в ширину — заявила о себе совершенно недвусмысленно.

Раньше персонажи вместе с котенком и стулом образовывали маленький, тесно замкнутый кружок, милую, чуть ли не семейную сцену: молоденький офицер забавляется, отставив ненадолго гитару, а денщик, постарше и поопытнее его, снисходительно наблюдает, пассивно участвуя в баловстве. Стол со свечой их соединял, свет свечи замыкал их единение. Сейчас же этот кружок распался: разделенные расстоянием, в сущности, лишь незначительно превышающим прежнее, но расстоянием настойчиво подчеркнутым, они оказались отторженными друг от друга, и каждый существует так, словно другого нет и в помине. Денщик отвернулся к стене — он продувает трубку над деревянной лоханью; офицер уже не сидит за столом, а гоняет чубуком пуделя, лежа на лавке ничком (для этого, верно, и пришлось всю зарождающуюся новую картину повернуть зеркально по отношению к прежней, потому что правой рукой офицеру было управляться совсем неудобно).

Пространство комнаты, снова так же бесхитростно, как когда-то в «Сватовстве майора», раскрытое на зрителя, Федотов сжал еще сильнее, выделив внутри формата картины прямоугольник поменьше, отсеченный сверху горизонтальной балкой под потолком, слева столбом у стены, а снизу краем тени, лежащей на полу. Стол с нехитрым натюрмортом поместил точно в центре и таким образом, чтобы пузатая кринка попала в самое скрещение диагоналей картины, и так направил косо идущий край лавки, балку в левом углу, линию потолка справа, край тени слева, чтобы и они стремились туда же, в центр, помогая утвердить образовавшийся там треугольник, святое святых академической картины — да еще все тот же равносторонний, то есть самый совершенный из всех возможных.

Этот треугольник он вывел надежно и прочно, как если бы строил себе дом: основанием пустил ярко-красную скатерть на столе, освещенную свечой, вершину наметил в верхней части маленького окошка — там, где сходится рама с переплетом, боковые стороны подсказал направлением боковых краев стола, косо уходящих в глубину, ось подчеркнул оконным переплетом и все той же кринкой, вписал в треугольник предметы, толпящиеся на столе, и, не боясь проявить назойливость, срифмовал его боковые стороны с шалашиком дорожного зеркала, раскрытого поутру за бритьем, да так и оставленного до ночи, и с заснеженной крышей дома, виднеющегося в окошке.

Словом, он истово старался работать так, как привык, как учил его собственный и чужой опыт: разумно и последовательно. И, решившись перенести действие в деревню, он так же тщательно, как всегда, отобрал веши из деревенского и военно-кочевого обихода: глиняный рукомойник на стене, две лохани рядом, флягу на другой стене, кринку на столе, вместе с дорожным складным зеркалом, не погрешив ни в единой детали, в чем можно убедиться, попытавшись разглядеть, а порою и угадать, эти вещи в полутьме, обволакивающей их неясные очертания.

Но как он ни старался, картина складывалась иначе, чем до сих пор, да и не могла не складываться иначе. Раньше рассудок и интуиция шли в работе рука об руку, поддерживая и дополняя друг друга, и скорее рассудок склонен был направлять и выправлять импульсивные подсказки интуиции. Сейчас интуиция обрела самостоятельность и оспаривала или отвергала доводы рассудка. Раньше всё, что ни делал Федотов, выражало спокойный взгляд художника на нечто, как бы происходящее отдельно от него и его намерений, существующее само по себе, за той заветной чертой, что отделяет, подобно рампе в театре, зрелище от зрителя, и освещенное бесстрастно ровным серебристым светом. Сейчас предметом изображения впервые стало не событие, но само внутреннее состояние человека, которое, корчась и строя гримасы, выворачивается наружу, чтобы предстать ужаснувшемуся сознанию, — главным стала атмосфера картины.

Этот сдвиг впервые обнаружился еще во «Вдовушке». Там пламя свечи было едва видно, а его соперничество с ровным холодным светом было еще робко, но уже возникало слабое и смутное ощущение тревоги. Сейчас же явленный глазу мир предстал в одном только свете свечи — неверном и тусклом. Свет свечи окрасил этот мир в напряженные, горячечные тона — красные, бурые, охристые, рыжие, — которые утомляют глаз, а сердце заставляют биться учащеннее, сделал его тревожным, болезненным и неясным, сжал до нескольких вещей, скучившихся на столе, а все прочее оставил в безнадежной полутьме и даже тьме, выхватывая из нее лишь отдельные предметы или их куски — руку Офицера, рубашку Денщика, рукомойник, шерсть на холке пуделя, так что приходится гадать о целом: есть ли оно, нет ли его, каково оно на самом деле.

Всё, что верно служило Федотову до сих пор, что сам он вдумчиво и добросовестно осваивал, открывал, вводил в дело, чем завоевал сердца своих почитателей и продолжателей, чем по праву мог гордиться, — сейчас ему не понадобилось.

В картине нет события, которое бы, как в узле, соединило нити человеческих судеб, концы и начала, прошлое и настоящее, завязку и развязку; нет даже такой обыденной ситуации, как в «Офицере и денщике», где все было понятно и всяк был понятен. В картине нет не только отчетливо вылепленных типических характеров — нет вообще никаких характеров и просто лиц, и мы даже не знаем, как выглядят федотовские герои. Офицера Федотов начал было рисовать с поднятым над лавкой лицом, потом вдруг опустил ему голову, и не стало ничего, что позволило бы хоть как-то судить об изображенном человеке — молод ли, хорош ли собою, умен или глуп. Что же до Денщика, то по его поводу когда-то всерьез шел спор: на самом ли деле изображен кто-то в левом темном углу, или это не более чем обман зрения, вызванный причудливой игрой света и тени. Теперь сомнения кажутся беспредметными, но они не случайны. Денщик — фигура фантомная, бредовая. Пребывая в оцепенении — в трансе, он то ли существует, то ли нет, то ли сообщается с окружающим, то ли весь ушел в бесконечное выбивание трубки, растворившийся в полуодури, похожий на курильщика опиума. Трудно поверить, что зарождался он первоначально в серии добротных зарисовок (по преданию, будто бы делаемых с Коршунова), где основательно проработаны были и фигура, и складки широких штанин, и лицо, и даже, отдельно, слегка приоткрытый рот с зубами, сжимающими наконечник чубука, — и все это ухнуло куда-то, сделалось вовсе ни к чему.

Здесь была отвергнута или перевернута привычная и так хорошо усвоенная Федотовым иерархия выразительных средств, принятая в живописи: в центре картины, в столь тщательно возведенном треугольнике поместилось не само действие, не герои, но как будто пустячное — дополнительные аксессуары, а персонажи, напротив, оказались словно разбросанными по сторонам, прижатыми к противоположным стенам центробежной силой и полускрытыми темнотой.

Стол с несколькими простыми и заурядными предметами, для сюжета картины не более существенный, чем тот, другой стол, ютившийся на задворках «Сватовства майора», не только занял самый центр, но неожиданно приобрел свою собственную значительность и даже притягательность. Горящий неправдоподобно ярким и немного зловещим красным цветом, выделенный энергичной, плотной лепкой форм, подчеркнутый соединением с холодным синеватым прямоугольничком окна, в котором ответно горят два крохотных красных окошка в доме напротив, он пылает как костер в ночи. Алтарь, возведенный в честь неведомого божества, он торжественен и загадочен в своем недоступном для нас существовании. Он не соединяет героев, как в «Офицере и денщике», но и не разделяет их — он вне их, он словно обретается в другом измерении, в ином, чем они, пространстве.

Два мира существуют одновременно в этой картине. В одном — яркость цвета и света, строгая гармония рациональной выстроенности и недвижимый торжественный покой. В другом — полутьма, хаос, глухая сонность и трудно различимое шевеление чего-то неясного, что оказывается людьми, людской жизнью.

Не правда, будто в картине господствуют застой и недвижность. Как это было бы просто — и плоско! Нет, только здесь, в центре, всё оцепенело. Но вокруг этого островка покоя, высящегося посреди картины, несется, огибая, обтекая его, мощный поток движения. Оно, зарождаясь где-то в темноте правого угла, у закинутой ноги лежащего офицера, подобно струе дыма, увлекаемого сквозняком, сначала медленно, потом заметно ускоряясь, протекает, извиваясь, по его телу и низвергается по руке к стремительно скачущему пуделю (шерсть встала на холке и на кончике хвоста), а от пуделя протягивается к ногам денщика и по его телу, странно деформированному (будто оно размякло, подобно свече, и поползло по стене), снова заметно замедляясь на крутом подъеме, иссякает в дальнем темном углу.

Вот когда восторжествовала давняя страсть Федотова к единой все связывающей линии и когда она сама приобрела такую власть! В «Магазине» она оставалась линией, проведенной «для красоты»; в «Сватовстве майора» верно послужила сюжету; здесь она уже оторвалась от сюжета и выразила собою то, что в сюжете не выразишь, не объяснишь, не скажешь.

Движение, обозначенное в картине, — сильное, энергичное, но зряшное, без конца и без цели; это круговорот, навсегда заключенный в четырех стенах и не вырывающийся из них; он бесконечен, подобно вихрю стенающих душ в Дантовом аде. Все несется вокруг стола, как на карусели, и не сдвигается с места ни на пядь, и даже само время остановилось, и хоть бейся головой о стену, хоть сойди с ума, застрелись, хоть весь мир провались в тартарары — все так же будет недвижен этот стол, все также будет гореть свеча и светиться окошко над ней, и все так же будет маятником носиться взад-вперед пудель.

В картине ничего не происходит.

Монотонность, повторяемость будней постепенно делаются кошмаром, и уже не разобрать, сколько времени прошло — минута, час, вся жизнь, — лишь скачет пудель, отсчитывая бесконечное движение на месте, словно кровь ритмично бьет в голову, и не отличить яви от бреда. Вовсе не случайно на дворе стоит зима — самое глухое, неподвижное и беспросветное время года. «Зима обыкновенно проходила довольно печально…» — обронил Федотов в воспоминаниях о детстве; и как знать, не воскресила ли работа над картиной то особое ощущение отторженности от окружающего мира, которое возникает за плотно закрытыми дверями и оледенелыми стеклами, — ощущение тесноты, душности, даже угарности, которое так сильно в картине.

«В окошко глядит все тот же тоскливый пейзаж, та же пустая улица, те же избы, тот же снег и то же мертвое небо и вокруг все так же тихо, скучно и темно… Но почему-то и сладко (в этом особенная пикантность картины), как бывает сладко в мутных сновидениях горячки, когда непрестанно все тонет, вянет и умирает, и лишь что-то вздорное, ненужное и мелкое, как этот пудель, суетится, толкается, шумит, мучительно мешая забыть о жизни…»33 — написал Александр Бенуа полвека спустя после создания картины, впервые высказав то главное, что составляло ее новизну.

О чем, в самом деле, эта картина?

О несчастной судьбе Офицера? Но мы не знаем его настолько, чтобы хоть сколько-нибудь проникнуться его личной судьбой: то ли это распутник, изгнанный из гвардии за безнравственное поведение и не достойный никакого сочувствия, то ли туповатый армеец, лишенный духовных притязаний и вполне удовлетворяющийся полуштофом водки и игрой с пуделем, то ли юная и чистая душа, заточенная в мучительное одиночество. Да и обстоятельства его, в сущности, преходящие, относительные, они не из тех, что так омрачают и драматизируют нашу жизнь, — нищета, болезни, потеря близких, разорение. О них вполне можно было бы поведать и в мирножанровом тоне (это Федотов уже сделал в предыдущей картине), и в юмористическом, и в трогательном, и в каком угодно ином. В конце концов, Офицер жив, о двух руках и ногах, по всей видимости, здоров и ничто ему не угрожает. Он небогат — это очевидно, но он еще выслужится, у него всё впереди.

Не в судьбе Офицера дело, не в бедности и не в провинции, а в гибели человеческой души, обреченной на ничто, загубленной попусту. Глушь, о которой идет речь в картине, — не географическая, она простирается от Петербурга до Ельца и от Москвы до Иркутска, и нелепейший плеоназм, составляющий название картины («encore» по-французски и означает «еще»), — сам по себе словесная находка, удивительно выражающая идиотизм всеобъемлющей российской провинциальности. Хорош или плох, умен или глуп человек, лежащий на лавке и погоняющий пуделя, — до того нам нет дела. В любом случае это гибнущий человек — любой из нас, такой же, как мы. И прежде всего сам Федотов, сознательная жизнь которого началась в год разгрома декабристов и закончилась в преддверии Крымской войны, а с ним и все его «преследуемое, униженное и угнетенное» (А. И. Герцен) поколение, обделенное даже глотком свободы, да и всякий, кому довелось, доводится и доведется еще существовать в гнетущей атмосфере общественного и нравственного застоя, подобного тому, что сковал николаевскую Россию.

Картина шла тяжело. Федотов, казалось бы, достигнувший высот мастерства, научившийся работать последовательно и целеустремленно, сейчас снова чувствовал себя едва ли не новичком. Тщательно исполненные рисунки вдруг становились не нужны, задуманное и увиденное мысленным взором ломалось и искажалось, картина шла сама собою; и он уже не смог бы толково объяснить, что и зачем он делает, будто кто-то другой, стоявший над ним, знавший дело несравненно лучше его и ведавший некую высшую цель, до которой не могло дотянуться его воображение, распоряжался его кистью и им самим.

Он работал словно в лихорадке. Оставлял начатое, вновь к нему обращался; останавливался, подолгу топчась на одном месте и отчаиваясь двинуться дальше, как вдруг внезапное озарение посещало его и он спешил к холсту, чтобы успеть закрепить то видение, которое готово было улетучиться из головы так же стремительно, как явилось, оставив по себе лишь тень — смутную и зыбкую.

Видения не раз возникали ночью, во сне: к нему приходил Карл Павлович и говорил или показывал, как надо «расположить краски», чтобы получилось желаемое. (Он все еще смотрел на Карла Великого снизу вверх, хотя тому самому впору было обращаться к нему за советом… Брюллов уже три года лечился в Италии, жить ему оставалось два-три месяца, а Федотову — на четыре месяца дольше, их спор шел к концу.) Проснувшись, он торопился выполнить услышанное. Иногда успевал и радовался этому, как ребенок, а иногда не успевал, сновидение рассеивалось бесследно, и он, как ни бился над холстом, ничего не был в силах сделать.

Лишь зимой 1851/52 года Федотов наконец рискнул показать картину кое-кому из друзей. Те признали ее интересной, сам же он сделанным по-прежнему не был доволен, и еще месяцы прошли в переписывании и в судорожных поисках, ставших чуть ли не маниакальными.

Картину успели повидать многие, но званых всегда больше, чем избранных, и вспоминали ее редкие, а писавшие о Федотове долго предпочитали не упоминать, словно ее вовсе не существовало. Все в ней смущало и казалось недостойным автора «Сватовства майора». Самое содержание картины, лишенной хорошо построенного сюжета, выразительных и характерных действующих лиц, отчетливо высказанной авторской идеи, казалось непонятным или слишком ничтожным для серьезного произведения, и понадобилось еще полстолетия, и по меньшей мере два поколения должны был смениться, чтобы Александр Бенуа открыл наконец нам глаза на нее.

Беспокоила и непривычная живопись, артистически свободная, не связанная заранее прорисованным четким контуром, а лепящая нужную форму, то погружая ее в мрак, то извлекая ее оттуда, — живопись нервная, чувственная и самой своей плотью создающая тревожно-бредовую атмосферу картины. Казалось, что картина еще не закончена, что это не более чем подмалевок, требующий долгой доработки. Или что это вообще не картина, а всего лишь беглый эскиз к задуманной картине, где все будет исполнено так, как положено, — отчетливо.

Как знать, может быть, для самого Федотова это действительно был эскиз и именно потому он сумел здесь достигнуть такой живописной раскованности, какой не достигал нигде более.

Стремление к быстрой широте письма и раньше обнаруживалось у него. Прежде всего в «портретиках», не претендовавших на законченность, да и вообще ни на что не претендовавших, писанных как бог на душу положит, без заботы о вылощенности формы. Особенно заметно это было в аксессуарах заднего плана, подчас словно увиденных не в фокусе зрения и написанных так, что они не столько воспринимаются, сколько угадываются в месиве энергично и с небрежной меткостью брошенных мазков. Так же раскованно писал он и свои поздние эскизы — их ни к чему не обязывающая форма раскрепощала живописный темперамент, в иных случаях сдерживаемый привычками своего времени.

Было не до соблюдения правил. Он спешил. Ведь рядом стояли одна из продолжаемых «Вдовушек», нескончаемая копия «Сватовства майора» и еще одна картина, которую тоже надо было во что бы то ни стало окончить.

А путь к ней, к этой картине, был извилист. Собственно, сначала был не один путь, а два: один короткий, другой длинный. Потом они соединились.

В 1851 году Федотов сделал один за другим два рисунка к задуманной картине «Домашний вор» (один из них был очень хорош драматическим эффектом освещения; чувствовалось по нему, что «Анкор, еще анкор!» уже пишется или скоро будет написана). До картины, впрочем, не дошло, и, скорее всего, не могло дойти. Последыши давно отринутого вдруг полезли из сюжета с его немудреной назидательностью: муж, проигравшийся в пух, украдкой пробирается в спальню, чтобы извлечь из комода драгоценности жены, и тут-то жена, вставшая с постели в одной рубахе, застигает его. И в наивной разъяснительности композиции: здесь спальня, а там, сразу за приоткрытой дверью, компания игроков. И в театральности поз и жестов, словно возвращающей к многоречивым героям давних сепий. Словом, картина, растолковывающая, как нехорошо семейному человеку проигрываться и посягать на достояние жены, не осуществилась. Но замысел ее не сгинул бесследно. Фигура дочиста проигравшегося, попавшего в крайние жизненные обстоятельства, продолжала занимать воображение.

Второй путь, долгий, начался еще раньше. Если не с давней полузаконченной акварели, группового портрета офицеров Финляндского полка за игрой в карты, где и сам художник был изображен в центре, то по крайней мере с нескольких рисунков, сделанных для серии «нравственно-критических сцен». Без карточной игры самая эта серия вряд ли смогла бы обойтись: в карты играли все, несмотря на запреты и ограничения, — зеленое сукно было, пожалуй, единственным полем, на котором человек николаевского времени мог оставаться самим собою и дать волю своим страстям. Федотов сам любил отдавать дань этому занятию (разумеется, в меру своих скромных возможностей), что, впрочем, не помешало ему представить во всех своих рисунках игру как занятие бессмысленное и отупляющее.

Тут шустрый человечек, осклабясь фамильярно, приглашает приятелей оторваться от чтения газеты ради карточного стола: «Что, господа, терять драгоценное время…» Тут жена тянет домой засидевшегося за игрой мужа: «…Андрюшенька, пора домой. Не слышал, что ль, уж было пять. Ведь этак ты, моншер, опять в палату опоздаешь…» Тут ворчат мужчины: «Слышишь, ругают преферанс, небось сплетничать лучше…» Тут один из игроков, вставший из-за стола, разминает поясницу и делится ощущениями: «Уф — как поясница болит! — чорт знает с чего. — Да уж здесь, Клим Андреич батюшка, уж климат такой…» Последний сюжет так прицепился к Федотову, что он повторил его на новый манер, добавив еще одного мучительно потягивающегося страдальца и переменив подпись: «Чорт знает с чего — ужасно голова болит. Уф как поясница болит — мочи нет — и с чего бы? — Я полагаю, г-да, — это наш петербургский климат. — Здесь все страдают г[еморроем]…» Верно, что-то зашевелилось в воображении, когда тщательно вырисовывал обе фигуры, истерзанные долгим ночным бдением.

Понадобилось еще совсем немного, чтобы соединить оба мотива: игра окончена, проигравший в оцепенении остается за столом, а выигравшие встают и разминают затекшие тела. Сюжет незамысловатый, но соблазняющий возможностью красочно обрисовать характер и состояние каждого в возникшей драматической ситуации.

Все как будто шло к тому, чтобы Федотов распорядился своей едва завязывающейся картиной именно в таком духе. Он снова без затей развернул прямо на зрителей очередную комнату, отыскал посредине намеченного пространства нужное место для карточного стола и расположил вокруг него всех четверых участников — проигравшегося хозяина дома, как более важного для смысла картины в центре и лицом к зрителю, а остальных развел по сторонам от него, в середину поместив грузного мужчину, разминающего поясницу (почти без изменений позаимствованного прямо из рисунка), слева от него — другого, обхватившего голову руками (тоже из рисунка, но с заметными изменениями), справа же — совсем нового героя, сладострастно потягивающегося, откинувшись на спинку стула. Выделил главного героя, скрестив на нем обе диагонали картины и ненавязчиво, но ощутимо нацелив на него несколько косых линий, образованных уходящим в перспективу потолком и столиком с посудой. Нашел место для жены проигравшегося хозяина дома, почти призраком маячащей в проеме открытой двери, — ситуация «Домашнего вора» была показана с другой стороны, как бы перевернутой, и героиня прежнего замысла в новом стала деталью, может быть, не совсем обязательной — туманным намеком на семейные обстоятельства, усугубляющие тяжесть проигрыша. Ввел слугу со свежими свечами (снова изобразив в нем верного Коршунова) — и его легко пристроил в композицию, не говоря уж о такой красноречивой детали, как столик с грязной посудой и остатками еды, которому тоже отыскалось нужное место.

Словом, все как будто обещало картину, подобную «Сватовству майора», в которой тщательно и со вкусом выстроенный сюжет, насыщенный тонкими психологическими и житейскими подробностями, увлекательно разыгрывали бы точно подобранные персонажи; разве что ситуация оказалась бы не в пример драматичнее.

Но этого не произошло.

Непостижим скачок от этой намечавшейся было, но так и не состоявшейся картины и от тех непритязательных шутливых зарисовок, которые легли в ее основание, — к картине состоявшейся, названной «Игроки». Осталось много подготовительных рисунков, но они на сей раз мало что проясняют: все они — уже по эту сторону замысла, все они — результат того скачка, который уже совершился в лихорадочном сознании Федотова, и в них он только разрабатывал, закреплял и прояснял то, что безумным видением блеснуло однажды перед ним.

Может быть, именно тогда он и сделал ставший потом знаменитым набросок на счастливо подвернувшемся под руку кусочке синей бумаги. Подобный рисунок мог быть исполнен только в бреду: в мутном синевато-сером тумане зашевелились и закривлялись какие-то уродливые тонконогие козявки, лишь отдаленно походившие на людей, а от них разбежались такие же беспокойные тени; сильно, так что крошился грифель, ударяя желтым карандашом, Федотов помечал блики света и растирал желтое там, где свет слабел, но еще жил, образуя золотистое марево, окутывающее стол с людьми вокруг него.

Фантасмагория света и тени, разыгравшаяся в этом наброске, по-новому представила вполне к тому времени сложившуюся и выстроенную композицию и повернула всю работу. Все, что бы он ни делал дальше, подчинено было одной цели — воссоздать посетившее его однажды видение, как будто бы реальное в каждой своей черте и вместе с тем совершенно фантастическое.

Находки рождались сами собою. Явилась смелая мысль, воздвигшая перед ним кое-какие технические трудности, но сулившая много: поставить на стол не одну свечу, как в «Анкор, еще анкор!» (продвигавшейся тем временем на соседнем мольберте), но две, и поставить не рядышком, а на расстоянии, чтобы от каждой из них пошли свои тени и чтобы они накладывались друг на друга, путались друг с другом, оспаривали друг друга, сбивая глаз, лишая его уверенности в видимом. Он так вцепился в эту внезапно его осенившую мысль, что даже, боясь потерять ее, написал на одном из рисунков: «Двойная тень». Еще осенило его заслонить обе эти свечи — одну поднявшимся во весь рост грузным человеком, а вторую стоящей на столе бутылкой, чтобы огонек лишь едва просвечивал сквозь ее темное стекло и вся бутылка оттого загадочно засветилась. Теперь расположение свечей могло только угадываться, рождая в сознании зрителя некоторое дополнительное замешательство, род загадки, требующей решения.

Даже его подготовительные рисунки стали постепенно меняться, словно втягивая в себя владевшее им смутное и тревожное ощущение. Он начал было с обычных, с таких, к каким привык и каких переделал десятки к каждой своей картине, когда старался точно разобраться в форме каждого предмета, с тем чтобы в картине соединить его с другими, так же точно проработанными и понятыми. Снова помогали друзья, выстаивая или высиживая на стуле в показанных им позах, снова верный приятель-манекен послушно принимал любое нужное положение, и снова Федотов позировал себе перед зеркалом, облачаясь в свой всегдашний черный сюртук с черным жилетом и черной косынкой на шее, для главного героя, Проигравшегося, неподвижно сидящего за столом, лицом к зрителю (уже решил, что в нем изобразит самого себя), и снова рисунки получались отличные, а некоторые артистичностью штриха гляделись не хуже, чем у Гаварни, да только сейчас эта маленькая победа над французом его уже не трогала — было не до щегольства.

И то сказать, столько нарисовано было рук, ног и спин во всевозможных поворотах, сгибах и ракурсах, что мог бы рисовать уже наизусть, и знаний хватило бы не на одну картину. Сейчас же важнее всего оказывались для него загадочные связи, возникающие между предметами и тенями, предметами и другими предметами, помогающие установить то неуловимое настроение, ради которого и писалась картина.

Он стал рисовать как бы куски будущей картины, улавливая трудные в своей зыбкости сопряжения и взаимодействия света и тени. Он ставил мебель, зажигал свечи. Скажем, стол, на нем свеча, загороженная, как задумано, бутылкой, рядом со столом — стул, на нем сидит, неловко подогнув под себя колено, человек (какой-то безымянный федотовский приятель, вырядившийся по такому случаю в белый жилет под темным сюртуком и аккуратно выпустивший уголки воротничка из-под галстука; он же послужил и для другого героя, вытянувшегося на стуле). Или: тот же стол и та же бутылка со свечой, а за столом сидит в позе главного героя — нет, не человек, но манекен, даже не облаченный в сюртук, что уже было не важно, но такой, каков есть, — и «двойная тень» от него упала на стену, и от бутылки по столу ползет, расширяясь, другая тень, перебиваемая блеском полированного дерева на краю столешницы; перед столом же, спиной к нам, снова манекен с согнутыми и задвинутыми за спину руками, изображенный неотчетливо — с не вполне дорисованными руками и вовсе не нарисованной головой, потому что все это сейчас было не важно, а важно было передать само ощущение от громадной темной фигуры, надвигающейся на сидящего и на освещенный стол. Рисовал и то, что заведомо не могло понадобиться, — скажем, Проигравшегося, отраженного в зеркале так, как он не мог быть показан в картине; Федотову сделалась интересна призрачность всякого отражения, представляющего нам не подлинный мир, а лишь его ненадежное подобие.

Он рисовал, вовсе не заботясь о совершенстве, порою соединяя на одном листе разные сюжеты, порою, по спешке, набрасывая на свободном месте одного рисунка что-то другое, к нему не относящееся, и как придется — то боком, то вверх ногами. Но эти подсобные рисунки превращались в самостоятельные листы, и в них возникал свой безрассудный мир, лишь отчасти похожий на мир реальный, мир, бредовая логика которого допускала любые безумные сопряжения.

В этих рисунках беспокойная подвижность вспышек света и разбегающихся теней властвует над материальной определенностью предметов, лишая их устойчивости, постоянства и понятности. Здесь стерта граница между живым и неживым: манекен, беспомощно положивший свои деревянные ладони на стол, кажется полуожившим, а живой человек, сидящий в той же позе на другом рисунке, деревенеет, обращается в подобие манекена. Здесь человек срастается со стулом. Здесь человек (тот, что охватил голову руками) предстает калекой, лишенным одной ноги, а тело его податливо гнется под сюртуком, словно оно набито чем-то мягким, вроде соломы, и лишено костей и мускулов. Мрачный мир фантомов, лихорадочных видений, где даже нечаянное соединение двух случайно прилепившихся друг к другу изображений, сделанных в разное время, для разных целей и в разном масштабе, заставляет и в этом соединении искать свой загадочный смысл.

Здесь было не место тщательному и любовному разбиранию формы, прослеживающему и оттеняющему каждую деталь, каждый излом этой формы и сохраняющему притом ее общую цельность. Но не могло здесь быть и той скупости, которой он тоже достиг — той упоительной гибкой линии, которой он очерчивал совсем недавно своего «Молодого человека с бутербродом», немного щеголяя ее очищенным лаконизмом, опуская подробности, властно подчиняя их общему контуру, — не хуже, если не лучше Брюллова, с детства державшего в руке карандаш.

Мастерство и того и другого рода, нажитое таким трудом, здесь было бессильно — и в том и в другом сохранялся еще оттенок некоей заданной правильности, некоего безразличия к предмету, который нужно заключить в одинаково безупречные формы: там рука обгоняла чувство.

Сейчас же его рука полностью подчинялась чувству. Контура, так непреложно обозначающего границы предмета, не стало вовсе, и граница эта легко растворялась то в тени, то в свете. Нервная энергичная штриховка формировала крупные объемы, отчеканивая одни подробности, а другие безжалостно стирая, поглощая. Здесь торжествовала не последовательная логика правильного рисования, а всепоглощающий инстинкт громадного таланта, способного дерзко перешагнуть за правила. Так он вдруг взял и нарисовал на одном из листов стул в обратной перспективе, что противоречило и букве, и духу академических узаконений, что просто не могло бы никому из его современников прийти в голову. Поистине удивительные, ни на что не похожие рисунки, свидетельства той необъятной творческой свободы, которую обрел художник в последние месяцы своей жизни. Ничего хотя бы приближающегося к ним не знало русское искусство ни до Федотова, ни еще долгое время после него. В них он перекликается с другим великим безумцем, Михаилом Врубелем, родившимся на сорок с лишним лет позже Федотова (безумие никому еще не прибавляло таланта — да, но подчас бывало способно снять или ослабить предрассудки, сдерживающие самовыражение художника). Рисунки эти, сильно содействовавшие картине, давно отделились от нее, сами по себе вошли в историю искусства, и не успей Федотов написать свою картину — они бы все равно существовали как самостоятельные произведения высокого искусства.

Но картина «Игроки» была написана.

Стало уже принято, воздавая должное рисункам, о самой картине отзываться более сдержанно или хотя бы более кратко и в слегка извиняющемся тоне. Это несправедливо. Да, нет в ней той нервной, беспокойной живописи, которую Федотов уже обнаружил в «Анкор, еще анкор!». Да, не достиг он в ней той раскрепощенности, которая поражает нас в рисунках. Но в ней он сделал шаг еще более смелый и еще более опередил свое время, чем в «Анкор, еще анкор!».

Несколько часов, проведенных во взаимном обмане, соперничестве и борьбе, в победах и поражениях, страстях и расчетах, игроки были вместе. Зеленый прямоугольник сукна соединял их маленький кружок, а свет свечи отгораживал от окружающего полумрака. Все эти часы тянулась тоненькая ниточка надежды, что-то могло вдруг перемениться, игра еще не была кончена. Но безумная ночь миновала, катастрофа свершилась. Выигравшие со своими тяжелыми головами, затекшими поясницами и ноющими суставами оказались в одном мире, а Проигравшийся с охватившим его чувством полной безысходности — в другом, по ту сторону невидимой преграды, вставшей между ними.

Свет, пространство и движение разделили их в картине. Он, почти прижавшийся к стене в глубине комнаты, ярко освещен двумя свечами, стоящими на столе, и фигура его отбрасывает ту самую «двойную тень», образующую над ним подобие двойного темного нимба. Они, находящиеся ближе к зрителю и по эту сторону стола, предстают темными фигурами, то лишь отчасти тронутыми светом, то почти неосвещенными — силуэтами. Он покоен и неподвижен. Они извиваются и шевелятся.

Сокрушенный и низвергнутый, он не рыдает, не хватается за голову, не вздымает лицо к потолку и не воздевает в ужасе рук. Он застыл, одна рука его продолжает сжимать стакан с вином, а вторая, беспомощно вывернутая ладонью вверх, покоится на столе — жест нелепый, но в нелепости своей такой же убедительный, как счастливо найденный несколько лет тому назад жест Бедной девушки, которая в тупом отчаянии ковыряла ткань кончиком ножниц. Проигравший почти смешон: недокуренная сигара глупо торчит из оскаленного рта, а лицо, и без того искаженное неестественным нижним светом, растянулось в гримасе, карикатурно напоминающей улыбку. Он похож на сумасшедшего и, видимо, близок к тому.

Безнадежность его жизненной ситуации так глубока, что лишила его способности действовать и погрузила в прострацию. Это покой безумия, некий транс. Отрешенный, неподвижный и безмолвный, он как зритель, расположившийся в креслах партера, глядит на актеров, глядит на своих недавних партнеров со стороны, но, скорее всего, не видит их, смотрит сквозь них, прямо на нас, как бы обращаясь к нам с истиной, внезапно открывшейся ему в высшем прозрении бреда, и нам они явлены такими, какими воспринимает их он своим внутренним взором.

Все трое отшатнулись, шарахнулись от сильного света, загадочно распространяющегося из центра комнаты и от Проигравшего, так резко освещенного этим светом. Их разбрасывает, как при действии центробежной силы, или, скорее, как при сильном взрыве; и двойные тени, стремительно разбегающиеся во все стороны, словно подсказывают пути их дальнейшего движения.

Все трое — чудовищные, уродливые фантомы, носители зла, выигравшие, но одновременно и проигравшие, наказанные за свою победу бесконечным страданием, непонятной нам, но ощутимой мукой.

Они безлики. Не буквально, конечно: у каждого свое характерное лицо, свое сложение, своя повадка — но все это, в сущности, не важно для смысла картины, как важны были самодовольная ухмылка и старательно втянутое брюшко Майора, или жеманно-застенчивая гримаска Дочери, или полудетская мордочка незадачливого Аристократа. Все трое разные, но все как один, их можно было бы поменять местами, и картина осталась бы такой же. И все они страшны.

Откуда взялись эти монстры? Не тогда ли они привиделись Федотову, когда он, уже охватываемый то находящим на него, то откатывающимся безумием, бродил по Васильевскому острову, избегая знакомых, отшатываясь от встречных, и живые люди казались ему парикмахерскими куклами, а парикмахерские куклы усмехались и подмигивали ему из своих витрин?

Они безобразны, антиэстетичны во всем — в своей антипатичной внешности, вульгарном физиологизме и неуклюжести движений, а неровный свет делает их еще более отталкивающими.

Они безжизненны. Что-то неестественное чудится в том, что все они разом начали тянуться и извиваться, так как если бы, скрежеща и скрипя, задвигались вдруг одновременно пущенные в ход три заводных механизма или три гальванизированных кадавра.

Три нежити, три пустые души, срифмованные с тремя пустыми рамами, почему-то висящими на голой стене (самая крупная посередине, две поменьше по бокам от нее), — тремя зеркалами, в которых нечему отражаться, потому что, как давно известно, нечистая сила не имеет отражения.

Заурядное и безобидное действие человека, потягивающегося и разминающегося после долгой неподвижности, оборачивается тут неожиданной стороной. Действие это по своей природе не мгновенно и не конечно: однажды начавшись, оно может тянуться неопределенно долго, а может и неожиданно прерваться. В картине оно растягивается до бесконечности, становясь образом всепоглощающей, неизживаемой маяты, охватившей всех троих. Испуганные духи — те, которые с визгом и воем бросились при крике петуха, кто как попало, — могли завязнуть в окнах и дверях в таких точно позах и с таким точно выражением на своих странных физиономиях.

Все перевернуло безумное восприятие Проигравшегося: тот, кто должен радоваться, — мучается, тот, кто должен терзаться, — спокоен; выигрыш оказался страшным поражением, победа — страданием. Кто на самом деле выиграл? Они, загребшие его последние деньги, пустившие его по миру, или он, лишившийся всего, но и ставший свободным от всего и обретший в эту трудную минуту способность к высокому прозрению? Так сильно выразилась здесь эта двойственность, что и мы готовы на какой-то миг заколебаться в оценке происшедшего и увидеть все наоборот — усмотреть торжество победителя в бессмысленном оскале Проигравшегося и в его нелепом жесте, а в изломанных корчами его партнерах — отчаяние Проигравших последнее достояние.

Парадоксальный, поистине диковинный замысел «Игроков» — показать происходящее как бы в восприятии одного из действующих лиц — совершенно несообразен со своим временем. Впрочем, можно ли здесь говорить о замысле картины, то есть о чем-то ей предшествующем — выношенном, обдуманном, выраженном в программе, а затем последовательно воплощенном в процессе ее создания, хотя бы так, как это происходило со «Сватовством майора»? В состоянии ли был Федотов, одаренный выдающимся талантом, но притом остающийся человеком своего времени, да еще человеком не великого, не пророческого ума, замыслить нечто подобное, способен ли был по крайней мере отдать себе отчет в том, что явилось в мир из-под его кисти? Или замечательный дар, отпущенный ему природой, заботливо взращенный и взлелеянный им, существовал уже помимо его сознания и воли, стал его вторым «я» и властно распоряжался всем, что он делал, не ожидая от него согласия или хотя бы понимания?

Судьба «Игроков» сложилась еще драматичнее, чем судьба «Анкор, еще анкор!»: затерявшаяся в частном собрании, она долго оставалась попросту никому не ведома. Может быть, и на благо, потому что понять ее было некому и самое большее, что она могла возбудить, — это жалостливая снисходительность к больному художнику. Даже в воспоминаниях самых близких друзей (того же Дружинина) она окружена загадочным молчанием: ни слова, ни звука, ни намека, словно ее вовсе не было, словно не бился над нею Федотов, не делал натурных рисунков, не искал, не мучился, словно выскочила она вдруг сама собою откуда-то.

Замах был слишком уж велик; содержание картины еще не смогло, или, может быть, не успело отыскать себе полноценное и подходящее выражение и пыталось утвердиться в тех привычных формах, из которых, в сущности, успела вырасти. Приемы строго реалистического бытового жанра, с психологически обоснованным повествованием, насыщенным достоверными деталями, — те приемы, которые сам Федотов, собственно, и породил, и утвердил, и пустил в оборот для не одного поколения своих наследников, стали уже тесны для его таланта. Преодолев их, он, и так далеко обогнавший своих современников, шагнул бы в искусство XX века; в сущности, в своих рисунках он уже подошел к тому. Смог бы он совершить и этот шаг, продлись хоть немного его жизнь? Нет ли предела удивительным возможностям художника опережать свое время?

Жизнь не продлилась. В начале июня 1852 года Федотов оказался в сумасшедшем доме.