Павел Федотов

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

Сюжет новой картины он начал подбирать давно, еще тогда, когда стало ясно, что «Разборчивая невеста» пошла, пошла хорошо и надо думать о следующей работе. Каждой свободной минутой он пользовался для того, чтобы покопаться в зарисовках, поворошить в памяти виденное и слышанное, кое-что и набросать на бумаге.

Картину предполагал делать «сложную», то есть со многими персонажами, охваченными единым действием. Мысль обратиться для того к какой-нибудь из сепий уже не приходила ему в голову. Слишком натерпелся со «Свежим кавалером». Да и ясно было, что сепии вместе с планами обширных серий остались где-то далеко позади. Требовалось что-то другое. В голове роились сюжеты, и оставалось только сделать верный выбор.

Задумал было «Пирушку» — многолюдная компания, оживление перешло границы благопристойности, кто-то уж свалился вместе со стулом, соседка вскочила, отряхивая залитое вином платье, и началась суматоха, лишь один застольный энтузиаст продолжает хлопотать над бутылкой с шампанским. Разные лица и повадки, могло получиться забавно; Федотов сделал даже подробный карандашный эскиз, но на том дело стало: задуманное показалось незначительным.

Попробовал и в совсем ином роде — «Пожар»: паника, люди бегают, тащат вещи. Своего рода «Последний день Помпеи», только в частном российском доме. Тоже бросил.

Что-то проглянуло в эскизе «Крестины», обещавшем картину столь же забавную, сколь и поучительную: дом бедного чиновника, многочисленные его чада дерутся из-за куска хлеба, не обращая ни на что внимание; мать, неглиже, с младенцем у груди, пытается их урезонить, но тщетно; служанка растапливает печь стружками и обломками стульев, а в комнату вваливается хмельной отец семейства, размахивающий двумя бутылками клико; вслед за ним шествуют дьячок (с купелью на плече и облачением через руку) и просвирня. Вроде бы анекдот, но не совсем. Привлекало противоречие между бездумным птичьим оживлением супруга и безотрадностью всей обстановки, которую он упорно не замечает: серьезное, едва ли не драматическое сталкивалось с комическим — здесь что-то было. Федотов увлекся, сделал эскиз тушью, довольно тщательно проработанный, но на том дело и стало.

Сюжет будущей картины нужен был такой, чтобы в нем сошлись разные судьбы, разные интересы, чтобы решалось нечто жизненно важное, чтобы герои приоткрывались зрителю в неожиданном качестве, не такими, какими их знают и какими они сами себя видят. И притом чтобы происшествие это было все-таки из ряда событий заурядной жизни — ни пожара, ни суда, ни, упаси боже, визита жандармов на дом. И он продолжал искать.

Наконец что-то начало брезжить. В чреде извечных событий человеческой жизни, каковы: рождение, крестины, брак, рождение детей, болезни и смерть — наиболее заманчивой показалась свадьба. Это не только перемена существования, и перемена прерадикальнейшая, но и соединение двух разных семейств, двух родов, до сих пор, может быть, живших в полном неведении друг о друге, а теперь вдруг роднящихся — одно это столкновение обещало выбить искру отличного сюжета. Тут расчет спорит с чувством, привычка с переменой, возникают упования, планы, надежды, а за ними приходит и разочарование. Тут увлекательные события следуют друг за другом, подобно актам комедии, только выбирай: и предварительные переговоры свахи с одной и другой стороной, и сватовство, и сговор, и самая свадьба, и, как развязка, первое утро молодых, ну и, может быть, визит молодых к родителям — каждое тянет на картину, да и не на одну.

Четыре года тому назад, в сепии «Первое утро обманутого молодого», Федотов предпочел развязку: иллюзии рухнули, надежды попраны, обман обнаружил себя с недвусмысленностью. Сейчас этот ход показался слишком уж прямолинейным, потянуло на завязку — сватовство: еще ничего не совершилось, еще все впереди. Впервые встречаются лицом к лицу, а не через посредника, те, кому жить вместе до самой смерти.

Придать увлекательность этой завязке могло некое обстоятельство, делающее сватовство не совсем ординарным для обеих сторон. Скажем, старик-богач сватается к молоденькой бесприданнице. Сюжет, бесспорно, трогательный и выигрышный (Василий Пукирев в своем «Неравном браке» недаром за него ухватился 15 лет спустя), но опять-таки ведущий к некоторой прямолинейности — та же «Бедной девушке краса — смертная коса», только на более пристойный манер. Поединок неравен, исход предопределен, сильный давит, слабая страдает, но вынуждена согласиться — грустно, горько, но сразу всё ясно, и картину писать незачем.

Интереснее получалось, если обе стороны как-то уравнены. Скажем, жених из благородных, но без гроша, а невеста из простых, но богатая. Тут образуется столкновение взаимных интересов, каждый в чем-то приобретая, что-то и теряет, начинается торг и игра друг с другом. Жених может быть знатный — промотавшийся аристократ, но лучше, свой брат, офицер: аристократы брали в жены простых очень уж редко, кроме того, и это самое существенное, с аристократами Федотов не знавался, а придумывать не хотел, да и не мог.

Так или иначе, сюжет сложился. Армейский офицер (конечно, армейский, они попроще), капитан или, скорее, майор, наслужившийся и приутомившийся от службы, подумывает уйти на покой. Состояния у него нет, поместья тоже, пенсион невелик, статская служба не светит, и выход один — жениться на богатой, купеческой дочке или вдове, взять хорошее приданое. Совершив необходимую рекогносцировку при посредстве неизбежной свахи и удостоверясь в благоприятных для атаки обстоятельствах, наш майор приходит в дом с официальным предложением руки и сердца.

Он является при параде — в мундире, а не в сюртуке, при сабле и треугольной шляпе, в сиянии «густых» штаб-офицерских эполет. Он молодится, втягивает взращенное неумолимостью лет и неумеренностью привычек брюшко, молодцевато подкручивает усы — словом, старается набить себе цену. В разговоре он с небрежностью поведает о близости к знатным особам, с напускной скромностью — о заслугах перед государем и отечеством, с доверительностью — о блестящих видах по службе. Он разыгрывает комедию.

В купеческом доме суматоха и ажитация, там разыгрывается своя комедия. Возможность породниться с благородным прельщает, ради этого можно и выложиться хорошенько. Исход переговоров как будто ясен, но торг есть торг. Надо соблюсти достоинство, показать, что и мы не лыком шиты, — и принять гостя можем как следует, и приодеться к случаю, и вести переговоры без унизительной суетливости.

Федотов предпочел изобразить не самые переговоры, облеченные в принятую форму, при которых каждая сторона, зная заранее свою роль, эту роль и играет, — не весь этот спектакль (хотя и он таил серьезные соблазны для живописца домашних сцен), а тот миг, когда занавес вот-вот взовьется над сценой, когда не все еще установилось и прибралось должным образом и легкое смятение владеет каждым, на глазах у нас торопящимся перевоплотиться в предписанный ему образ: Майор явился, он в доме, его еще никто не видит, но о явлении его уже известно.

Правда, при этом получалось, что преимущественное внимание доставалось купеческому семейству, в лоне которого все происходит. Сам же Майор оказывался на втором плане, в почетной, но пассивной роли возбудителя беспокойства. Однако для единства и силы целого приходилось чем-то поступиться. Поступился, в душе предполагая все же еще воздать Майору так или иначе — еще в одной картине или в стихах.

Конечно, возникали кое-какие трудности в компоновке, и прежде всего — необходимость показать Майора так, чтобы он при этом оставался невидимым для всего почтенного семейства. Излюбленный прием — дверь, отворенная в соседнюю комнату, — сработал безошибочно: Майор там, семейство здесь, они разделены стеной. Каждый, почитая себя недоступным чужому взгляду, занят подготовкой к решительной встрече, и один лишь зритель имеет возможность обозревать их одновременно и сопоставлять.

Эту самую общую идею и надо было превратить в картину, выстраивая ее последовательно и основательно, как архитектор проектирует сложное и величественное здание, руководствуясь первоначальной простенькой схемой, набросанной карандашом на случайном листке. Нельзя было пренебрегать никакой мелочью, потому что всякая ошибка в начале работы больно отзовется в конце ее.

Смело, без всяких опасений показаться скучным, возвратился он ко все той же комнате-коробке (стена налево, стена направо), которую так безуспешно пытался населить и оживить в сепиях и от которой так упорно открещивался в двух первых картинах. Поворачивать стены под углом, намечать на потолке косо идущие балки — все это было ему уже ни к чему, все это было от лукавого.

Без затей развернул он прямо на зрителя стены своей комнаты, лишь самую малость, почти незаметно скосив ее — единственно для того, чтобы правая стена растянулась немного длиннее и шире приоткрылась дверь со стоящим за нею Майором. А чтобы этот пустячный сдвиг не резал глаз, точно посередине спустил с потолка большую люстру и утвердил тем самым симметричность композиции. Чем спокойнее и незыблемее будет обстановка, тем живее будет выглядеть разворачивающееся в ней действие.

Своих героев он отодвинул несколько в глубину, на второй и третий план, оставив на первом лишь широкую полосу паркета, фланкированную краем столика и стула с одной стороны и стулом же — с другой. Явилась некоторая кулисность, а с нею и ощущение театральности, но он этого не испугался: пусть все будет видимо как бы из партера зрительного зала, в некотором удалении от «сцены», пусть все расположится удобно для обозрения, пусть и персонажи ведут себя не просто как живые люди, подсмотренные у себя дома через щелку, а как даровитые актеры, с искренним чувством разыгрывающие спектакль.

Пространство живет тогда, когда оно пронизано движением и взаимосообщением существующих в нем людей. Так у Федотова, несколько неожиданно для него самого, получилось однажды, в «Следствии кончины Фидельки», где вереница людей, растянутая от двери до ширм, изгибалась плавной дугой, а в изгибе ее, как в нише, умещалась своя, обособленная от всего остального, группа, занятая портретом и проектом монумента. Тогда так сложилось — по капризу случая или наитию. Сейчас же взаимодействие людей, населяющих и оживляющих собою пространство, Федотов последовательно продумывал и выстраивал в композиции — в осмысленной группировке персонажей.

Их в конце концов собралось восемь: сам Майор, Сваха, Отец, Мать, Дочь — это главные, а кроме того, еще трое не главных, но необходимых для придания живости сюжету — Кухарка, накрывающая на стол, Сиделец из лавки, помогающий ей, и Приживалка, юркая старушонка. Именно в этом порядке он и пустил их друг за другом, но таким образом, что они не стояли гуськом: некоторые уходили в глубину, на третий план, а некоторые выступали вперед, на второй, образуя собою подобие извивающейся гирлянды, которая, собственно, стерла несколько жесткое разделение на планы.

Он и прежде того, еще в сепии «Магазин», пробовал вывести единую линию, красиво соединяющую его персонажей, и бился над нею, передвигая фигуры, меняя их позы и жесты. Но там эта линия так и осталась гибкой, не без ловкости проведенной линией, сцепляющей фигуры, между которыми ничего общего не было. Здесь же она словно обозначила собою некий внутренний ток, переходящий от одного к другому, как если бы все они взялись за руки, а крайний положил палец на колесо электрической машины. Этот ток — распространяющееся известие о прибытии Майора.

Наращивая человеческую гирлянду, Федотов так старался разместить своих героев, расставляя и повертывая их, такие жесты придавал им и так направлял их взгляды, чтобы каждый связывался со своими соседями или хотя бы с одним соседом. Сам Майор еще накручивает ус в соседней комнате. Сваха идет от него, она переступает порог, левая ее рука непроизвольно тянется к двери, как бы показывая: «Уже здесь», — лицом же она обращена к Отцу, именно ему прежде всего адресуя благую весть. Отец более всех прочих готов к встрече — пальцы, правда, еще возятся с упрямыми пуговицами сюртука, но он уже делает шаг к двери, сияя улыбкой. Мать и Дочь заметно отстали от него, известие застигло их в некоторой растерянности, особенно Дочь, которая в смущении порывается убежать. Мать же, успевшая сильнее проникнуться ощущением важности момента, пытается задержать ее на месте, схватив за платье и произнеся громким шепотом: «Куда, дура!» — или что-то вроде того.

Дочь — вся в порыве, бежит к спасительным дверям, ведущим в глубину дома. От нее, от ее простертых беспомощных рук и вскинутой головы, известие обращается в дальний угол, где все еще царит неторопливое спокойствие, а отчасти даже и неприбранность: поднос с бокалами и шампанским по-простецки, на скорую руку, приткнут прямо на стуле, Кухарка выставляет на стол горячую кулебяку, Сиделец еще возится с бутылками, а Приживалка, высунувшаяся в дверь и потому присутствующая в картине как бы наполовину, обнаруживает крайнюю степень неосведомленности — расспрашивает, что произошло. Всем троим, конечно, совсем не место при церемонии: еще миг-другой, известие дойдет и до них и они исчезнут, успев только водрузить шампанское на место.

Заботился ли Федотов о том нарочно или нет, но так уж вышло, что, намереваясь изобразить краткое мгновение, выхваченное из жизни купеческого семейства, он на самом деле растянул его, представил в виде цепочки мгновений, каждое из которых предшествует соседнему, и картина приобрела более живости, чем если бы, следуя точной житейской логике, он передал бы то, чем занят каждый из его героев в одно и то же время. Прием не нов (его по-своему употребил еще Брейгель в своей «Притче о слепых», Федотову, скорее всего, неведомой), но тонок и обнаруживает незаурядность дарования.

Составляя свою хитро извивающуюся вереницу персонажей, Федотов одновременно заботился о том, чтобы каждому отвести в ней место, согласное с его значением в развертывающейся комедии нравов.

Что до троицы у стола, то ей, конечно, сразу достался самый дальний и темный угол. В некоторое отдаление был задвинут и Отец: двигающийся по направлению к гостю, почти готовый к встрече, он и менее интересен зрителю. Поближе к нему подвинулась и Сваха, уже исполнившая свое хлопотливое дело, а сейчас фигурирующая исключительно как вестник, соединяющий семейство с Майором. Главными стали Майор и Дочь, вернее сказать, Дочь вместе с Матерью, цепко ухватившейся за нее и образовавшей вместе с нею некую нерасторжимую скульптурную группу.

Майор по самому характеру расположения за дверью оказывался как бы на окраине основного действия — и, значит, в явном противоречии со своей ролью, но Федотов уже научился преодолевать подобные трудности. Еще раньше пришел он к тому, чтобы всю комнату слегка притемнить, высвечивая ближайшие к зрителю фигуры и уводя в тень дальние — так, словно мягкий рассеянный свет шел со стороны зрителя, из невидимых ему окон. Поэтому естественно было ту, что за дверью, комнату, наоборот, залить солнцем, бросив на пол такое горячее золотистое пятно, чтобы от него вся стена мягко засветилась (дивный кусок живописи, очень много обещавший в ближайшем развитии Федотова), на фоне же этого свечения фигуру Майора поставить темным силуэтом, очень четко рисующимся в проеме двери, как в раме парадного, в рост, портрета. Получалось, что Майор и тут и не тут — явление из иного мира.

Дочь же Федотов выдвинул вперед сильнее всего и заранее решил одеть в самое светлое платье, осветить поярче, оторвав от остальных персон. Но и того ему показалось мало. Движение Дочери как будто и так должно было отличать ее от чинной малоподвижности соседей, но художник догадался еще поместить ее не в самой середине, где она, оказавшись как раз над нависающей сверху люстрой, слегка утратила бы в стремительности своего порыва, а сдвинуть несколько в сторону, нарушая тем самым успокаивающую симметричность, которую он так настойчиво вводил в композицию. К центру же приблизил Мать, тяжело покоящуюся на месте.

Получался дуэт двух персон, заметно, притом по-разному, выделенных: темный на светлом неподвижный Майор и светлая на темном убегающая Дочь. Дочь бежит прямиком от Майора, хоть и не видит его и не может знать, где он.

Подчиняя таким образом группировку смыслу происходящего, Федотов одновременно заботился и о другом. Рецепты и каноны «правильного» построения картины, выработанные всеми академиями за два с лишним века, были ему знакомы, и он постарался следовать хотя бы некоторым, самым важным из них, соединяя выразительность с уравновешенностью, живость с закономерностью. Мало того что люстру он расположил точно посередине картины — так прямо под нею, на полу, определил он место для оброненного Дочерью платка. Отвесная линия, мысленно проведенная от люстры к платку, ровно разделила картину пополам, и к этой невидимой глазу, но подразумеваемой легко линии он словно прислонил правым боком тяжелую малоподвижную фигуру Матери (отчего она застыла еще крепче прежнего). Центральная точка перспективы, та, в которой сходятся все устремленные вглубь прямые, — оказалась как раз у лица Дочери. А рука Матери, хватающей Дочь за платье, столь важная для сюжета деталь, — попала точно в центр картины, там, где сошлись бы две диагонали, проведенные от угла к углу. В том же самом месте он скрестил еще две косые линии, ненавязчиво, но явственно наметив их в композиции: первая пошла вдоль наклонного корпуса Дочери, одним концом упираясь в левый верхний угол, а другим в кошку, сидящую на полу; вторая же, начинаясь от ножки стула слева, скользнула по вытянутой материнской руке и уперлась в правый угол над печкой. В этом многократно выделенном месте, в руке Матери, осаживающей Дочь, образовался узел картины — здесь всё связалось; или, можно сказать, замок — он всё замкнул.

Наконец, он заключил композицию картины в треугольник — любимейшую фигуру академистов, соединяющую надежную основательность с должной устремленностью вверх, и образовал этот треугольник весьма хитро и деликатно: от вершины, находящейся в том месте, где люстра крепилась к потолку, повел правую сторону через голову Отца и протянутую руку Свахи — все к тому же правому стулу; вторую же — через голову Дочери и стул с подносом — к стулу левому. Треугольник получился преотличнейший и, главное, почти равносторонний, который составлял извечную тщету всякого академиста. Тут Федотов мог быть доволен самим собою, тут ему никто бы не ткнул пальцем, пренебрежительно или снисходительно усмехаясь.

Все эти заботы о линиях, треугольниках, диагоналях да осях, столь серьезно занимавшие Федотова и на первый взгляд такие пустые рядом с той заботой о выразительности группировки, которую он проявил, — все они для него самого имели глубоко сокровенный смысл: он стремился к безупречному совершенству, которое не заменит никакой порыв артистического вдохновения. Все выходящее из-под его руки должно было быть именно таким — законченным и гармоничным, чтобы ни малости нельзя было сдвинуть, убрать, заменить без того, чтобы не нанести ущерба ладно сработанному целому. Тут сходились разом и самолюбие автора, и добросовестность мастера, и душевная потребность человека, упорно ищущего в мире красоты и совершенства.

Так, выстраивая и завязывая, соединяя и раздвигая фигуры, поверяя их расположение и глазом, и линейкой, переходя от варианта к варианту, он пришел наконец к композиции, которая его удовлетворила вполне. Основа была заложена, но предстояли новые трудности.

Каждый из персонажей, которых Федотов сначала совсем общо, потом все более определенно набрасывал в своих эскизах, в его воображении уже имел свою физиономию, сложившуюся из множества виденных и запомнившихся, и, сочиняя картину, он руководствовался этим представлением. Однако такого представления хватало для эскиза, но совершенно недостаточно было для картины. «Не знаю… могут быть такие счастливцы, которым воображение сейчас же дает нужный тип. Я не принадлежу к их числу, а может быть, и слишком добросовестен, чтобы игру фантазии выдавать за возможное…» Каждого героя надлежало отыскать еще в реальной жизни.

Путь оказывался непростым. Сначала наблюдения над множеством сходных людей приводили воображение к типу, нужному именно здесь, в данных обстоятельствах, потом от этого идеального, только в голове художника существующего типа, воображение шло обратно к действительности, подбирая в ней человека, возможно более близкого к тому, что ему виделся.

Порожденное жизнью, переплавленное и объединенное воображением, к жизни же и возвращалось. От живого к воображаемому, от воображаемого обратно к живому, и так по многу раз — жизнь и фантазия питали друг друга. Такой способ работать — Федотов нащупал его еще в первой картине и в полную силу использовал здесь — сделался впоследствии обыкновением в русской живописи XIX века. Федотова же ему никто не учил, да и не мог бы учить — дело было совершенно новое, и все приходилось открывать самому.

Продолжая компоновать картину и не придя еще к окончательному решению, он уже начал искать своих героев. Рыскал чуть ли не по всему Петербургу (Васильевского острова перестало хватать) — высматривал, приглядывался, принюхивался, прислушивался. Знал: его герои непременно должны были найтись, и они находились.

Одно соображение казалось ему особенно важным, и он следовал ему в своих поисках: «Быт московского купечества знакомее, чем быт купцов в Петербурге; рисуя фигуры добрых старых служителей, дядей, ключниц и кухарок, я, сам не зная почему, переношусь мыслью в Москву…» Наверно, содержится тут вполне естественное преувеличение, но что именно впечатления детства, проведенного в Москве, пробудили в Федотове жгучий интерес к изнаночной, неявленной стороне человеческой жизни и составили, как он сам выразился, «основной фонд» его дарования, — то это несомненно так. Тем более приложимы эти слова к «Сватовству майора». Михаил Погодин, отзываясь впоследствии о картине, совсем недаром обмолвился: «…завтра вам покажется, что не картину видели, а что были в гостях у этого купца на его квартире в Таганке…» — иными словами, воспринял все изображенное семейство как московское. В Петербурге купцы водились разные, и жизнь они вели разную, но среди них уже немало завелось таких, которые старались выглядеть негоциантами и коммерсантами. Федотову же необходим был иной пошиб — патриархальный, при котором потуга на светскость казалась бы особенно неуклюжей, как у медведя, танцующего кадриль. Этот пошиб был скорее московский.

Тут многое решал верно избранный Отец, глава семейства. Отца Федотов искал долго. Измаялся, бродя по Гостиному и Апраксину дворам, по Невскому проспекту, «присматриваясь к лицам купцов, прислушиваясь к их гонору и изучая их ухватки», пока, наконец, у Аничкова моста не встретил желанного. Проводил незаметно его до самого дома, выпытал у дворника имя, кое-какие привычки и разные полезные сведения о роде занятий и семье, потом сумел и познакомиться. «Волочился за ним целый год» — это уж явное преувеличение, года не могло быть, на всю картину ушло менее того, но преувеличение объяснимое — так намучился, уговаривая попозировать. Купец считал это занятие «грехом и дурным предзнаменованием», но в интересах дела Федотов умел становиться и вкрадчивым, и изворотливым, и настырным: допек-таки старика.

«Ни один счастливец, которому было назначено на Невском проспекте самое приятное рандеву, не мог более обрадоваться своей красавице, как я обрадовался моей рыжей бороде и толстому брюху», — вспоминал он потом, и в признании этом содержится более глубокий смысл, чем может показаться. Купец — ни сложением, ни лицом вовсе не Аполлон — был для него предметом эстетическим, способным заставить любоваться собою как всяким ярким явлением жизни, характерным типом. Таким Федотов и перенес его в картину, осветив своим ласковым отношением.

Да и все герои его будущей картины были ему по-своему милы. Он давно ушел от сепий, населенных малоприятными людишками. Ушел и от «Свежего кавалера» с его жалким и неприятным героем. Ушел и от «Разборчивой невесты», персонажи которой не вызывали горячей симпатии, хотя о них грех было бы судить худо. К новым своим образам он относился так же, как относился к живым, знакомым ему людям — сочувственно, терпимо, со снисходительностью хорошо понимающего их человека. Может быть, даже еще теплее, чем к живым: все-таки это были как-никак его создания, его дети, и он любил их, как любят детей, — кто хитроват, кто робок, кто прожорлив не в меру — но всех их любишь, видя их слабости.

Да, лицемерят, хитрят, плутуют — но вовсе не злые люди; они смешны, но не противны. Не они дурны, а жизнь дурна, однако другой им не дано, и с этой, заведенной от века и не ими, приходится сообразовываться. Что же дурного в том, что купец хочет выдать дочь за благородного — это ведь происходит в стране, где и благородный не вполне защищен от произвола, а уж купца любой квартальный может оттаскать за бороду (не Англия!).

И, право же, можно полукавить, сыграть невинную комедию, потрафить собственному самолюбию.

У каждого из них была своя правда, и каждого он понимал. Ту же Мать — крупную, преждевременно располневшую женщину, в чьем отяжелевшем лице легко видны остатки угасшей спокойной и ясной русской красоты. Пусть она и разоделась в не совсем идущее ей сияющее переливами атласное платье и на плечи накинула тонкую дорогую шаль, не изменив лишь обычаю повязывать голову платком. Но она обуяна материнским желанием пристроить получше дочь и проникнута ответственностью, которая лежит на ней: глыбисто-тяжеловесная, она кажется подлинной хозяйкой в доме, вертящей всем, как ей надо (домострой домостроем, а в реальной жизни все складывается порою куда сложнее). Она и перепуганную дочь приведет в чувство, и мужа незаметно одернет и направит, а тех, задержавшихся в углу у стола, удалит одним повелительным взглядом.

Ту же Сваху, сноровисто вершащую свои обязанности; ее льстивая угодливая улыбка ничего плохого о ней не говорит, это всего лишь средство ее ремесла, причем ремесла нелегкого — чего не натерпишься, чего не выстрадаешь: и взашей выставят, и опозорят на людях, и обведут при окончательном расчете. Уж куда лучше в ее годы не мыкаться по чужим домам, а сидеть в своем собственном. И она, конечно, играет роль… Да кто же не играет какую ни есть роль в этом торжище житейской суеты, что именуется нашим миром, в этой подлой и пошлой жизни, господа? Кто те гордые и величавые, кто могут оставаться самими собою среди мелких страстей человеческих, — разве что одни Манфреды…

Что же до Дочери, то и в нее некому бросить камень. Начать с того, что в комедии, разыгравшейся на подмостках купеческого дома, ее роль хоть и главная, но страдательная: нарядили, вывели, строго наказав, как себя вести. И она, еще не приученная жизнью к лицемерию, ведет себя натуральнее всех. «Сколько милой трогательности в сконфуженности невесты, стыдящейся своих, открытых для нескромного взгляда, плеч и метнувшейся в сторону движением, в котором стремительность своеобразно сочетается с плавностью. И вся девушка напоминает большую светлую птицу на взлете…»22 Ни фальши, ни корысти, ни себялюбия не проглядывает в этом трогательном и прелестном существе, самой природой предназначенном для жизни, пусть не очень духовной и совсем не героической, но естественной — стать женой, завести детей, обогревать дом теплом своей женской души. Разве мало этого, чтобы оправдать человеческое существование?

Своя правда и у Майора, и кому, как не Федотову, было понять этого строевика — если и не воевавшего, то все равно загубившего полжизни на караулы, смотры и разводы и сейчас заслужившего право на покой. Сделка? Так ведь ничего не дается даром в этом мире, а он по крайней мере расплачивается не чужим, не ворованным, а своим, кровным. Молодится? Так ведь женится на молодой, и приходится стараться, чтобы не стариком выглядеть и будущую родню не напугать.

Федотов так проникся положением Майора, сжился с ним, словно с сослуживцем, так живо и рельефно представлял себе со всеми привычками и замашками, вплоть до манеры обращаться с денщиком, так вошел в его, Майора, соображения, расчеты и притязания, что жалко было значительную часть придуманного оставлять втуне. Понемногу сами собою стали складываться у него в голове рифмованные строчки, и он принялся их записывать с расчетом, закончив картину, соединить все придуманное, дописать, отшлифовать — выйдет целое стихотворение или, может статься, и поэма.

Не оставил пристальным вниманием и тех троих в углу. Фигуры, слов нет, второстепенные, но и от них кое-что зависит для понимания сути дела и для характеристики самого дома.

Скажем, Кухарка. Уже то важно, что не горничная (горничных не держат, живут по-простому), не лакей, не официант, специально нанятый из ресторации. Для Кухарки удивительно подошла прислуга во флуговском доме с ее простым и славным лицом, которому так идет чуть насмешливая полуулыбка человека стороннего, иронически взирающего на суету вокруг.

Сиделец из лавки тоже был не случаен для понимания обстановки. В благородном доме его вместе с кулями, бутылками и кузовами дальше кухни не пустили бы, а здесь он помогает накрывать на стол, да еще болтает с прислугой. Нужна была и Приживалка, высовывающаяся из двери; видно, что и ей здесь не место — в следующее мгновение она юркнет обратно, забьется в щель. Отыскивая обоих, Федотов находился по Толкучему и Андреевскому рынкам, высматривал старух и сидельцев, а тех, кто ему приглянулся, зазывал к себе, поил чаем, присматривался, запоминал, уговаривал попозировать, прельщал скромным вознаграждением; во время работы еще и развлекал беседой, а говорить он умел со всяким народом.

Даже кошку, намывающую гостей, на переднем плане, на той широкой полосе паркета, что отделяет всю сцену от зрителя, он подобрал такую, какую нужно было, сделал этюд и с кошки.

Как водится, на помощь приходили друзья, сочувствовавшие его работе и следившие за нею. Знакомый офицер постоял терпеливо для Майора, лицо же Федотов написал, глядя в зеркало, только придав себе мину некоторого самодовольства и кое в чем подправив свои черты. Для Дочери сделал этюд со знакомой молодой женщины, а разобраться с фигурой помог не кто иной, как молодой Флуг, Карл Карлович, смело накинувший на себя женское платье и ставший так, как надо было, — изогнув стан, откинув голову и разведя руки с беспомощными пальцами. Немало посодействовал и известный уже манекен, безропотно служивший изучению любой фигуры. Все-таки приходилось прибегать и к профессиональным натурщикам, как накладно это ни было.

Его дотошность не знала предела. Каждого он рисовал по нескольку раз, в вариантах. Не упускал ни единой мелочи. И Кухарку, наполовину скрытую столом, нарисовал в рост, и Сидельца, едва видного, — тоже в рост, а для каждого из них отдельно исполнил еще тщательные зарисовки рук: как пальцы Кухарки удерживают блюдо — кончиками, за самые края, чтобы не обжечься кулебякой и не замаслиться, как мягко отогнуты пальцы, не занятые делом, как привычно рука Сидельца охватывает горлышки бутылок. Все это он рисовал, восхищаясь мудростью природы, ловко и складно устроившей человека во всех частях его тела, вплоть до руки, так гибко и пластично разворачивающейся в своих суставах, так легко подчиняющейся человеку и приноравливающейся к предметам и делу. Рисовал, наслаждаясь тем, как ладно и изящно удается воссоздать на бумаге кончиком остро заточенного карандаша предстающее ему совершенство, чувствуя себя вторым творцом его.

С такой же серьезностью он подошел и к самой обстановке комнаты. «Глубокое отвращение к рисовке предметов из головы, то есть без натуры перед глазами» (как это определил Дружинин), и тут руководило им.

Комнату, в которой должно было происходить действие, «залу», он как будто хорошо представлял себе, почти видел ее — оставалось ее в самом деле найти. Исхожено было немало купеческих домов под разными предлогами, порою вздорными: то спрашивал, не сдается ли квартира, не продается ли самый дом, то делал вид, будто ошибся адресом, и долго, показывая явную несообразительность, удостоверялся в оплошности; то, разузнав сначала о роде занятий хозяина, являлся с туманными деловыми переговорами — и всюду затягивал беседу, чтобы рассмотреть получше, не пригодится ли хоть что-нибудь из открывавшегося его глазу чужого обихода. Где находились вполне подходящие ему стены, где потолок; нашел немного из мебели и прочего, но мечтал все-таки повстречать «залу» целиком.

И встретил — правда, не в частном доме, а в трактире близ Гостиного двора, куда заглянул, заметив в окне люстру, которая «так и лезла сама в его картину». И надо же — люстра та висела как раз в нужной ему комнате: он чуть не ахнул, увидев стены, крашенные мутноватой, золотисто-бурой краской, картинки на стенах, совершенно замечательный потолок, некогда расписанный гирляндами и успевший потемнеть. Все было прямо для него, только мебель переменить на домашнюю — и устраивай тут купеческое семейство. Цвет стен хорошенько запомнил; задирая голову, срисовал роспись. Расположение картинок тоже зарисовал, хотя сразу понял, что кое-что придется переменить. Люстру чудом выпросил у хозяина — улестил, посулил, заплатил немного, — свез домой, повесил у себя в комнате, где она и висела некоторое время, смущая каждого, кто ни входил в дом, так казалась здесь странна, пока он ее не запечатлел в деталях и не вернул обратно владельцу.

Это был уже третий дом, обставляемый и обживаемый Федотовым в его картинах. Само собою, он не мог походить ни на обшарпанную конуру мелкого чиновника, ни на богатые апартаменты родителей привередливой Невесты. Но дело заключалось не только в том.

В «Свежем кавалере» (а в сепиях и подавно) весь предметный мир, составлявший собою, так сказать, скорлупу или раковину героя, оказывался в какой-то мере соучастником его неприглядного поведения и никакого восхищения вызвать, естественно, не мог. Не восхищали и вещи «Разборчивой невесты» — слишком уж заметна в них была безликая тяжеловесная роскошность, не согретая теплом человеческой жизни; впрочем, отнестись к ним с неприязнью было бы несправедливо: если кому-то не нравится вычурный канделябр или золоченая клетка с попугаем, так это дело вкуса, а не морали.

Не то — в «Сватовстве майора». Здесь наконец снова прорвалось истинное — бесхитростно заявлявшая о себе еще в ранних, дилетантских опытах и потом заглушенная тенденциозностью первых работ любовь Федотова к миру вещей. Сама действительность для него отнюдь не «отзывала сапогом» (как для малопривлекательного Версилова, героя «Подростка»), и вещи, занимающие в этой действительности столько места, не смущали своим природным материализмом, не пугали, не отвращали: нервирующие наши умы размышления о власти вещей над человеком, о вещах «хищных» показались бы ему непонятны.

Столько в каждую вещь было вложено ума, труда и мастерства, так очеловечена она была талантом и чуткостью ее создателя, так верно служила она человеку, прирастая к нему, такое богатство форм, расцветок, фактур она обнаруживала и таким явным и прямым продолжением человека становилась, что ее нельзя было не любить, ею невозможно было не восхищаться, а ее безмолвную красоту, ее тихую жизнь невозможно было воспроизводить без нежности и восторга. В этом Федотов был прямой наследник «наивных реалистов» — горячо почитаемых им старых голландцев и простодушных русских живописцев XVIII века.

Свой третий дом, купеческий дом «Сватовства майора», он обставлял с удовольствием, и всякая деталь тут была ему мила и приятна.

В этом доме все должно было говорить о жизни зажиточной и основательной, о приверженности устоям семейственности, религиозности и патриотизма: здесь не было места чему бы то ни было, свидетельствующему о роскоши и мотовстве, а также ничему показному.

Придирчиво подбирал мебель с нужным характером — покрепче, подобротнее и без затей; никаких торшеров, никаких хлипких одноногих столиков, не говоря уж о шитых экранах перед камином и безделушках на каминной полке. Мебели, впрочем, потребовалось совсем немного, да и та оказалась по большей части не на виду: четыре тяжелых стула на толстых, слегка гнутых ножках (не удержался от шутки — повторил, как бы «срифмовал» ножки одного стула с ногами Майора), круглый стол, почти весь скрытый свисающей скатертью, маленький столик справа в глубине да крохотный кусочек еще одного столика, слегка высовывающийся слева. Расставил все это по стенам — ничто не мешает, и вся комната доступна взгляду как сцена.

Картинки, висящие по стенам, эту витрину вкусов и воззрений хозяев, Федотов хорошо продумал: слева литографированный вид Угрешской обители со Спасителем в кудрявых облаках над нею; затем литографированный же портретик славного генерала Кульнева, героя 1812 года; дальше масляный большой портрет митрополита, приходящийся точно по центру; еще дальше снова литографированный портрет, на сей раз генерал-фельдмаршала Кутузова, светлейшего князя Смоленского; следом за ним атаман Иловайский на коне, поражающий французов; на правой же стене опять масляный портрет хозяина (или его отца — не разобрать), писанный доморощенным живописцем; на стене напротив еще один портрет, очевидно парный к предыдущему.

Отобрал всевозможные необходимые аксессуары. Помимо знаменитой, счастливо обретенной люстры и поименованных портретов — белая камчатная салфетка на столике слева, толстая книжка с закладкой на нем же, густо-розовая скатерть с черным шитьем на круглом столе, бутылка шампанского и бокалы на подносе, лампадка на левой стене, масляная лампа на правой и еще кое-что из посуды. Не так уж много для большой комнаты и как-никак восьми персонажей, но каждую вещь приходилось сначала представить себе, потом отыскать и раздобыть всеми правдами и неправдами. Легко обошлось дело с мундиром Майора, но роскошные платья Дочери и Матери, парчовый шушун Свахи стали в копеечку. Покупал, брал напрокат, выпрашивал у друзей, надевал на манекен, старательно выправляя и укладывая складки, чтобы создать нужное впечатление.

Все писалось с натуры, вплоть до кулебяки, отобранной в трактире согласно выношенному в воображении идеалу — без всяких декоративных ухищрений, налепов или косичек из теста, впрочем, отличной, аппетитно румянившейся и по окончании сеанса съеденной без остатка. Пожалуй, фанатическая преданность натуре подчас заводила нашего героя чересчур уж далеко, ввергая в необязательные расходы. Некий приятель, завернувший как-то к Федотову, был поражен, застав его за откупоренной бутылкой шампанского. Бедность художника не составляла секрета. «Ба! Что за роскошь?» — «Уничтожаю натурщиков…» Конечно, бутылка шампанского — деталь немаловажная в сюжете, это знак того, что исход переговоров предрешен, но на нее, стоящую в глубине комнаты, все-таки можно было и не тратиться.

Так — этюд к этюду, как кирпич к кирпичу, — Федотов трудолюбиво собирал материал для своей картины.

Тем временем и композиция понемногу сложилась. На самый последний, чистовой эскиз перенес он прорисованные по натурным штудиям и многократно проверенные фигуры и скрупулезно выстроенную перспективу с безукоризненно точно проведенными линиями стен и планок паркета, так что ни один специалист не придрался бы, даже если бы очень захотел. Этот эскиз разбил он на квадраты и перенес тонким карандашным контуром на чистую белую поверхность грунтованного холста, давно приобретенного и дожидавшегося вожделенного мига, и взялся, наконец, за краски. Работа пошла споро; ничего не приходилось переделывать, перечищать, переписывать. Сделал он подмалевок и начал прописку — изображение стало понемногу обозначаться, дразня фантазию своей туманностью и пробуждая желание действовать дальше.

Между тем, пока он гнул спину над эскизами, бегал по рынкам и драпировал на манекене платья, совершались — сначала в отдалении, потом все более и более приближаясь, — события экстраординарные.

22 февраля, как раз на Масленицу, пришло известие о революции во Франции. Газеты, конечно, молчали, но слухи упорно просачивались. Потом стали прибывать немецкие газеты, всё открылось, и сохранять фигуру неведения было совсем бессмысленно. Наконец обнародован был манифест Николая I, и 14 марта его читали по церквам. Кто-то очень мудрый сказал: «Нам, русским ученым, достанется за эту революцию». И как в воду глядел: начало доставаться, и не только ученым. Цензура неистовствовала, да и самые цензоры были в смятении — сегодня запрещалось одно, завтра другое, а запрещенное позавчера вдруг разрешалось. Наконец, и усилий цензуры стало не хватать, учрежден был негласный контроль над печатью и над самими цензорами.

От слухов и разговоров кружилась голова, но Федотов был слишком занят своим детищем, да и, по правде говоря, все происходившее его еще не касалось.

В конце апреля решился он выйти из добровольного заточения и представил две свои картины — «Свежий кавалер» и «Разборчивая невеста» — на экзамен в Академию художеств. Всецело захваченный новой работой, он смотрел на них хотя и с нежностью, но уже снисходительно; он хорошо видел их несовершенство и предпочел бы, немного выждав, впервые показать себя готовым «Сватовством майора». Однако приходилось поторапливаться: одобрение академии могло обернуться кое-каким вспомоществованием.

Экзамен был назначен на 8 мая, и несколько дней Федотов провел в беспокойстве. За самую живопись он не очень опасался, но сюжеты могли не прийтись по душе академикам.

Накануне экзамена прибежал к нему Петр Баскаков, брюлловский ученик, с приглашением сей же час явиться к мэтру. Дорогой он разъяснил: обе картины у Брюллова, их принес ему профессор Алексей Тарасович Марков как нечто «стоящее внимания».

С Брюлловым Федотов не сталкивался очень давно да и виделся ли вообще хоть раз после памятной встречи восемь лет тому назад? Он, правда, слышал о тяжелой болезни, тянувшейся с октября прошлого года, и все же, переступив порог, не мог не поразиться тому, как худ, бледен и мрачен хозяин. Брюллов сидел в вольтеровских креслах и рассматривал обе картины, стоявшие перед ним на полу, прислоненные к стульям.

Диалог, происшедший между ними, Федотов отлично запомнил и два года спустя воспроизвел (в письме Михаилу Погодину): «Что вас давно не видно?” — был первый вопрос Брюллова. Разумеется, я отвечал, что не смел беспокоить его в болезни. Напротив, — продолжал он, — ваши картины доставили мне большое удовольствие, а стало быть, — и облегчение. И поздравляю вас, я от вас ждал, всегда ждал, но вы меня обогнали…”».

Подобные слова, будь они сказаны не в тишине мастерской, а в обширном зале, при стечении толпы, признаны были бы историческими. Великому Карлу они дались нелегко, но тем более следует воздать ему должное: он их произнес. Громада начатой «Осады Пскова» — люди, кони, хоругви, знамена, дым, солнце, бьющее сквозь пролом в крепостной стене, — высилась в углу его мастерской. Эта картина должна была затмить «Последний день Помпеи», но так и не была завершена, окончательно оставленная (случайно ли?) именно в этом, 1848 году. Две крохотные картинки, прислоненные к ножкам стульев и едва достигавшие их сидений, произносили ей приговор. Роли переменились: из робкого ученика Федотов стал по крайней мере соперником.

Впрочем, Брюллов сохранял в разговоре привычный для него доброжелательный тон старшего и опытного, и это было совершенно естественно, а пиетет Федотова перед ним нисколько не поколебался, и он жадно внимал тому, что говорилось.

«“…Отчего же вы пропали-то? Никогда ничего не показывали?” — “Недоставало смелости явиться на страшный суд, так как еще мало учился и никого еще не копировал”. — “Это-то, что не копировали, и счастье ваше. Вы смотрите на натуру своим глазом. Кто копирует, тот, веруя в оригинал, им поверяет после натуру и не скоро очистит свой глаз от предрассудка, от манерности”». Федотов отвечал, что еще очень слаб в рисунке. Брюллов успокоил его: «Центральная линия движения у вас верна, а остальное придет. Продолжайте с Богом, как начали».

Дальше разговор пошел более конкретный: Брюллов указал на то, что «Свежий кавалер» скомпонован немного тесно, и посоветовал сделать еще вариант — пошире, попросторнее. Федотов слушал внимательно. К «Свежему кавалеру» он возвращаться не собирался, но советы все были профессиональные, точные и совпадали с тем, что самому ему думалось. Особенно запомнилось — «не слишком увлекаться сложностью гогартовскою: “У него карикатура, а у вас — натура”». А он мечтал «затмить Гогарта»! Было от чего закружиться голове.

Ободренный и обнадеженный, Федотов представил в Академию художеств и начатое «Сватовство майора». Опасения его были совершенно напрасны. Академические профессора не могли не воздать мастерству и в композиции, и в фигурах, и в самой живописи. Что же касается сюжетов, то в них не содержалось ничего предосудительного. Низкий жанр искусства во веки веков существовал рядом с высоким, нисколько не покушаясь соревноваться с последним, но, напротив, даже оттеняя его бесспорное превосходство, и многие великие не раз отдавали дань низкому жанру, снисходя к потребностям публики.

Словом, совет Академии художеств одобрил «Разборчивую невесту» и признал Федотова «назначенным в академики», иначе сказать, предоставил ему право добиваться звания академика, написав специально для того картину по утвержденному эскизу — программе. Такой программой стало начатое «Сватовство майора». Конечно, тут не обошлось без вмешательства всесильного Брюллова — снова отдадим ему должное, скорее всего, он не ограничивался добрыми напутствиями.

Скорее всего, по совету того же Брюллова, Федотов подал 6 июня ходатайство, прося академию, «если она его способности, направление и первые опыты найдет достойными внимания, не отказать ему в весьма небольшой помощи хотя для выполнения программы», заодно напомнив, что он до сих пор не получил обещанной ему казенной мастерской. Ходатайство, пройдя положенные канцелярские круги и удостоившись резолюции высочайшего президента Академии художеств герцога Лейхтенбергского, было рассмотрено правлением. Федотову выделили 200 рублей серебром (или 700 ассигнациями — его пособие за семь месяцев), и поручили инспектору А. Крутову отвести ему мастерскую в здании академии. Деньги Федотов получил, а мастерской — снова нет: свободных не оказалось, надо было дожидаться, да не просто дожидаться, а ходить, напоминать, угодничать, жаловаться, унижаться — не дождался. Правда, строилась в это время большая мастерская для Богдана Виллевальде — так то был Виллевальде, не чета ему, наследник Зауервейда, прославленный баталист. Сам виноват — сошел с верного пути.

Срок представления картины был определен в сентябре, оставалось три месяца — все лето. Оно выдалось трудное. Еще в майские, невиданно теплые дни (доходило до плюс 23 градусов в тени) петербургские обыватели, взбудораженные непрекращавшимися слухами, политическими известиями и невеселящими анекдотами, услышали о давно уже не посещавшей их холере. Сообщения о ней приобретали все большую тревожность, холера приближалась и, наконец, явилась: 4 июня умер диакон Иванов, только что приехавший из Новой Ладоги, а через несколько дней стали умирать десятками, потом сотнями. Все, кто мог, бежали из города. Сезонные рабочие потянулись обратно в свои деревни — и трупами оставались на дорогах. На Васильевском острове, близ Андреевского рынка, начались беспорядки — ловили и забивали до смерти «отравителей», будто бы виновных в море.

Федотова бедствия миновали. Сейчас главная его работа была дома, на улицу не совался. От холеры уберегся — ничего сырого с Коршуновым не ели, всё варили сами. А к концу июня холера заметно пошла на убыль.

Да и не до холеры было. Это только кажется, что три месяца много; на самом деле, даже когда весь материал собран и картина начата, — очень мало. Надо было стараться. Любая ошибка в отделке могла испортить полугодовой труд. Гордыня одолевала: ему уже мало было, чтобы действующие лица отчетливо говорили каждый за себя, чтобы сюжет обрисовался ясно и последовательно, чтобы мысль авторская была ощутима, — нет, и сама картина, этот небольшой кусок холста, должна была являть собою высокое совершенство, не уступающее совершенству работы краснодеревщика, ювелира или искусной вышивальщицы: «Живопись требует добросовестности… Пожалуй, я настолько сумею, чтоб обмануть глаз других, но не всех и не самого себя. Всякая неверность режет мне глаза. Чтобы картина была хороша и не конфузила художника, нужно, чтоб она была верна по мысли и по кисти…»

И это было ему по силам.

Отныне он всецело владел колоритом, и каждый цвет, оставаясь вполне самим собою, сохраняя свою привлекательную силу, не лез в глаза резким пятном, а естественно сопрягался с другими, как соседними, так и дальними, образуя с ними вместе красивое и закономерное целое. Федотов чутко улавливал эти тайные связи, заставляющие один цвет отзываться в другом. Густо-розовая скатерть откликалась в красноватом тоне мебели и обивки стульев, в красном воротнике Майора, в росписи потолка, в неясном свечении натертого паркета, в золотисто-розовых переливах атласного платья и даже в румянце на щеках Дочери. А навстречу ему, теплому тону, распространялся холодный, зеленый. От светлой стены позади Майора и от его мундира, через платки на головах Свахи и Матери, эта зелень словно разливалась слабой, едва уловимой прохладностью в густо затемненной глубине, откликалась в холодной белизне салфетки слева, в темном узоре на розовой скатерти, в неясной, скорее угадываемой, чем различимой, зеленоватости гирлянд на потолке, в холодноватых тенях, просвечивающих сквозь белое платье Дочери.

Он в совершенстве овладел искусством распределения света и тени. Ушло куда-то далеко то, в сущности, совсем недавнее время, когда он, терзаясь ощущением беспомощности, все затемнял и затемнял в «Свежем кавалере» глубину комнаты, с тем чтобы люди и предметы первого плана хоть как-то выступили вперед, оторвались от нее, или когда он в «Разборчивой невесте» сильно высвечивал главное, уводя в тень ненужные ему края и углы. Там он был слуга света и тени, здесь — их полновластный хозяин, обращающийся с ними по собственному усмотрению. Он мог позволить себе набросить пелену густой тени на один угол, а на другой — мягкую золотистую дымку; мог одну фигуру слить с тенью, словно утопить в ней, а на другую словно навести яркий фонарь; мог вдруг заставить замерцать в нужном ему месте край багетной рамы или хрустальные подвески люстры. И все это — не по здравому рассуждению, а по инстинкту истинного живописца, и все для того, чтобы темное и светлое не только служили смыслу, показывая то, что надо, и прикрывая то, что не надо, но и завели бы друг с другом собственную увлекательную для глаза игру, образовали бы самостоятельный сюжет.

Его кисть обрела полную свободу. Он знал, понимал, нет, чувствовал, где как надо работать, в какой последовательности класть слои краски, где писать жидко, а где густо, где краску растереть на холсте, а где оставить отчетливый отпечаток мазка, где написанное ранее пролессировать прозрачно, а где полупрозрачно, где пустить светлое по темному, а где темное по светлому, где смягчить, растворить, а где смело и отчетливо выделить ударом кисти, оставляя плотные, чуть круглящиеся сгустки краски, — чтобы вся поверхность картины радовала и волновала своим богатством и прихотливым разнообразием.

Он работал в упоении, напряженно, но без натуги. К нему приходили друзья посмотреть, он ничего уже не скрывал: показывать можно было не стыдясь — они смотрели и восхищались. Наконец наступил день, когда все было окончено, и он, стоя перед картиной с кистью в руке, придирчиво высматривал недоделанное, и недоделанного не находилось. Крохотный мир, заключенный в небольшом холсте, был перед ним на мольберте; и весь этот мир, и все находящееся и живущее в нем — этот Отец с его рыжей бородой и толстым брюхом, и этот Майор, и эта многострадальная люстра, и бокалы на подносе, и кошка, умывающаяся на паркете, — все это были его создания, и все они были по-своему прекрасны.

Картина была готова в срок и представлена в Академию художеств. 30 сентября совет Академии художеств, рассмотрев представленную работу, признал Федотова достойным звания академика.