Павел Федотов

ГЛАВА ШЕСТАЯ

Момент подступил решительный. Его успехи, и успехи как будто немалые, были ничто в сравнении с тем, что предстояло одолеть теперь. Все менялось решительным образом — навыки, приемы, ухватки; даже самые орудия труда надо было заводить заново. Тут сильно помогла бы ему факторская, находившаяся при Академии художеств, но уже год как она была закрыта, и даже остатки ее имущества были распроданы по дешевке. Оставалось положиться на лавки.

Подыскал мольберт — без всяких модных штучек и нелепых усовершенствований, вроде пружинок, откидных лотков и отвесов, будто бы облегчающих труд художника, а на самом деле — только его кошелек; нет, самый простой мольберт, о трех ногах, упиравшихся в пол плотно и без вихляния, с двумя ровными рядами дырочек, просверленных спереди, чтобы быстро менять высоту упора. Выбрал палитру орехового дерева, гладкую, без единой трещинки; колебался между прямоугольной и овальной, взял овальную, показалась артистичнее и как-то сразу и легко села на оттопыренный большой палец и приладилась к руке. Завел муштабель, похожий на тросточку, — не дорогой, но все же снабженный маленьким костяным шариком на том конце, которым полагалось упираться в холст. Купил верштигель — похожую на детскую игрушку хорошенькую жестяную коробочку, блестящую хорошо отлуженными боками, с двумя отделениями, в одно из которых, наполненное маслом, следовало окунать грязную кисть, а об край другого эту кисть обшмыгивать. Приобрел и ладно сбитый, добротно протертый лаком ящик с множеством больших и малых отделений — складывать краски. Долго и пристрастно подбирал кисти, перебирая и ощупывая каждую, а иметь надо было никак не менее двух дюжин и все разных — от громадного пушистого флейца до тончайших, вроде тех, которые употреблял на выделку усов и бровей в своих «военных картинках», и щетинных, и мягких (да еще надо было выбрать среди беличьих, куньих, барсучьих и колонковых). Глаз разбегался, так все они были хороши: и те, что на палочках, и те, что в перышках, и те, что в трубочках, — ровные, заботливо подобранные волосок к волоску и любовно перевитые тонкой медной проволокой. Набрал холстов, натянутых на чистенькие подрамки, и картонов, сияющих белым ровным грунтом, и всякой мелкой ерунды, вроде мягких греческих губок и кусков ровно распиленной пемзы. Да еще стальной, звенящий при разгибании мастихин и шпатель из крепкого рога.

Долго сомневался насчет самих красок: всё было за то, чтобы не покупать готовых — мало ли что фабриканты, особенно немецкие, туда понамешают, — а самому по старинке растирать пигменты с маслом; так и искушенные люди в академии советовали, и здравый смысл подсказывал, и самому хотелось, и стало бы дешевле. Он уж подобрал себе хорошую плиту и курант как раз по руке — не стеклянные, потому что стекло, как ни береги, а ненадежно, и не мраморные, потому что мрамор все-таки мягок, но настоящего твердого камня; накупил свиных пузырей — хранить натертые краски, и самих пигментов, однако — время! время! — очень скоро смирился и свернул на удобное, как все сворачивали: стал покупать краски готовые, в тех же пузырях, или еще лучше, во входящих в обиход склянках, надежно укрытых провощенной пробкой и снабженных ярлыком с названием.

Самые эти краски отбирать было наслаждение и маета. Многих и многих десятков тонов, оттенков, сияющих чистотой цвета, то тянущихся друг к другу, то отталкивающихся, словно заклятые враги, — тонких, мягких, звонких, приглушенных, грубых, нежных, резких, то звучащих подобно флейте, то отдающих голосом трубы — и все с возбуждающими воображение названиями. Лишь некоторые из них были уже знакомы по акварели; приходилось тыкаться чуть ли не наугад, и пока приказчик отвешивал ему порции пигментов на маленьких деликатных весах с чашками, вздрагивавшими при малейшем прикосновении, и выставлял на прилавок пузатые склянки, он мучился: какой взять бакан — венецианский, турецкий или, может быть, патриотически предпочесть свой, ржевский. А какая черная будет лучше и для чего — косточковая или, может быть, слоновая кость, липа жженая или свечная сажа, виноградная черная или черная земля, или земля римская, или кёльнская, или, опять-таки родная, олонецкая: та теплее, та холоднее, одна зеленит, другая синит, та будто поплотнее, та — полегче; а как она разойдется в масле, как сядет на кисть, как ляжет на грунт, какой окажется, если ее растереть тонко по поверхности, и какой — если положить густо, тяжело; какие скрытые свойства обнаружатся, если смешать ее с другой краской, и какие — если неплотно перекрыть ее сверху, — и так во всем, одни загадки. Это уже потом, после года занятий, проб, неудач и собственных маленьких открытий, он разберется во всех тонкостях и поймет, что из чрезмерного изобилия требуется ему, в сущности, совсем немного, каких-нибудь десятка два красок, но тех, с которыми ощущают родство его насмотревшийся глаз и привыкшая к кисти рука. И с лаком приходилось терзаться, какой будет лучше — янтарный, спиртовой, китайский, или мастичный, или еще какой-нибудь; русский скипидар предпочесть или заморский терпентин? Куда как проще было с маслом — все советовали брать льняное, вареное, и кошелек охотно с этим мнением соглашался.

Наконец, он даже приобрел манекен. Он был дорог безумно, страшно сказать как, но без манекена невозможно было обойтись, работая над картиной. Так он оказался хорош собою — чуть повыше ростом самого Федотова, отлично выточенный из крепкого дерева, отшлифованный мягко и послушно двигающийся во всех суставах и сочленениях, крепко держащий любую заданную позу, так вкусно золотилась его древесная плоть, что сразу он стал своим, едва внесли его в дом; немало шуток над ним и по поводу его было перешучено, немало прозвищ дано. А какое удовольствие было посадить его за столом рядом или — на диван, обрядив в женское платье и приладив к жестким неухватистым рукам гитару!

Что и говорить, сладкие хлопоты, волнения и переживания, но когда они завершились, надо было начинать то, ради чего все делалось, — приступать к масляным краскам, приступать скорее, потому что время не ждало, ему уже было тридцать, и он не молодел. Кое к чему присмотрелся в академии — походил в классы, копировал, что полагается на первых порах постижения живописной премудрости, потом заглянул и в манекенный класс, где после копирования надо было писать драпировки на манекене, потом и в натурный, где ставили уже обнаженную натуру, во всем поразобрался, понял, что проходить все ступени академической выучки немыслимо, что учиться все равно надо самому, в чем-то следуя академическим порядкам, в чем-то нарушая их, а главное, ускоряя их неторопливую последовательность. Научился же рисунку (пусть и не до конца, это он уже понимал), научился и акварели. Спору нет, покорить живопись будет посложнее, но и сам он уже не тот юнец, что бойко чиркал карикатурки и портретики десять лет тому назад. Он знал: главное — добросовестно, продуманно работать и себя не жалеть.

Он и не жалел. «На следующий год Павел Андреич стал реже бывать у своих приятелей. До нас изредка доходили слухи о том, что он приступил к масляным краскам, работает утром, вечером и ночью, при лампах или при солнечном свете, в академии или дома, — работает так, что даже смотреть страшно, не давая себе ни пощады, ни снисхождения, ни отдыха», — вспоминал Александр Дружинин.

Работ этого трудного 1845 года не сохранилось вовсе: десятками летели они в печку или шли Коршунову для использования по хозяйству. Быстро сообразил Федотов, что холстов не напастись, и перешел на грунтованные картонки — так и те употреблял по нескольку раз, без жалости соскребая только что написанное, еще не успевшее высохнуть.

Да и что сохранять было? Кому, кроме него самого, были нужны, кому интересны бесконечные пробы, штудии, копии одного и того же, этюды одних и тех же драпировок на манекене или просто на гвозде, вбитом в стену, — мучительные попытки, жалкие результаты, которые не то что показывать, а припрятать подальше от чужого глаза. От акварельных навыков мало было проку, масляные краски требовали совсем иного подхода, и не раз чувствовал он себя все тем же новичком, ни к чему не способным, и кисть валилась из рук.

Однако характер был крепкий, солдатский, было и самолюбие, разогретое встречей с Брюлловым и его словами, которые корявой занозой сидели в памяти. Прошел год, совершенно темный для нас, пытающихся восстановить жизнь Федотова, и тяжелейший для него, — прошел не без пользы. Настолько, что он даже сам себя перевел в следующий класс, «натурный»: «…для практики… переписал этою манерою портреты почти всех своих знакомых». Иными словами, продвинулся настолько, чтобы решиться посадить перед своим мольбертом кого-то, пусть и свойского человека.

Более того, он рискнул даже взяться за картину, для начала с минимальным числом действующих лиц — «несложную», как он определил эту ступеньку в созданной им самим системе самообучения. Может быть, и поспешил, потому что над картиной он, придавленный неопытностью, завязший в первоначальном решении, долго мучился, ковырялся, и она стала отставать от того, что, преодолевая неловкость и робость первых попыток, он со все возрастающей уверенностью добивался в портретах.

Безвозмездными натурщиками в школе постижения мастерства снова оказались друзья, приятели, знакомые. Часть составляли прежние — те, общение с которыми тянулось еще с полка. Правда, их стало меньше: кто-то незаметно отошел сам, с другими постепенно разводила судьба. Все были уже немолоды, всем было за тридцать, возраст трат сменялся возрастом приобретений, гвардейский лоск тускнел в их глазах, тянуло на сытую, спокойную жизнь, и они один за другим исчезали с глаз, удалялись в провинцию: Буассель и Орбелиани — в Волынский полк, Ган — в Полоцкий егерский, Фацарди — в Апшеронский пехотный, Кинович — в Белевский пехотный, Насекин Лев — городничим в Елатьму, Наседкин Иван — полицмейстером в Ярославль, Базилевич и Шмидт — в статскую службу, оба надворными советниками.

Все же прежних знакомых оставалось немало.

Те же Родивановские, все так же жившие в доме Эстеррейха по 18-й линии у самой Невы. С Иваном, правда, тоже пришлось расстаться — тот, едва Федотов успел в 1846 году написать его портрет (в гвардейском сюртуке, с каской на согнутой левой руке), тоже вышел из полка и уехал в Пензу подполковником корпуса жандармов; но оставались его брат Михаил и сестра Мария, а также сестра Анна вместе со своим мужем Семеном Пацевичем, который, кстати говоря, уже с 1840 года не служил в полку.

Те же вечные и любимые Ждановичи, тоже не изменившие дому Минстера по 6-й линии; Петр Владимирович, по-прежнему, несмотря на годы, служивший в строительном департаменте Морского министерства, его вторая жена Ольга Петровна, его сыновья Николай, Павел, Михаил и Георгий, его дочери Александра, Елизавета, Анна, Надежда и Ольга, свояченица Наталья Петровна Чернышева — обширное дружное семейство, но словно меченное злым роком и скошенное в течение какого-нибудь десятка лет, так что после кончины отца в 1858 году остались всего только две дочери, дожившие одна до 1904 года, а другая до 1915-го.

Те же братья Дружинины — Андрей, Григорий, продолжавшие служить в Финляндском полку, и Александр, оставивший полк, едва прослужив три года, и числившийся теперь по канцелярии Военного министерства, а душой преданный только литературе — он уже дописывал свою знаменитую «Полиньку Сакс».

Те же братья Львовы — Петр, вместе с которым Федотов учился и служил, и Николай, казначей Санкт-Петербургской таможни.

Постепенно заводились и новые знакомства. Федотов вовсе не был анахорет и мизантроп; назвав себя под конец жизни «одиноким зевакой», он имел в виду лишь свою собственную и уже безнадежную семейную неустроенность — окружающие интересовали и притягивали его, и ворчания Коршунова за спиной никогда бы не хватило, чтобы удовлетворить его «жадность до людей», в которой чисто художническая, все усиливавшаяся потребность вновь и вновь перебирать и тасовать лица, наблюдая повадки, разгадывая характеры, читая судьбы, соединялась с потребностью в общении, столь естественной для человека с его душевным устройством. Поэтому знакомился он легко и охотно и всем своим видом и поведением располагал к непринужденности и доверительности. Но по-настоящему близок был с немногими и в гостях бывал у немногих.

Сдружился крепко он с семейством Флуг, обитавших совсем неподалеку от него, на 15-й линии Васильевского острова, в собственном деревянном доме с террасой и большим старым садом: с Карлом Густавовичем, его женой Шарлоттой Францевной, их детьми Карлом Карловичем и Розалией Карловной (в замужестве Прейс), а еще с Карлом Юлиановичем, и Карлом Гавриловичем, и Егором Гавриловичем (это по-нашему, а на самом деле Георгом-Готфридом), а вместе с ними еще с кое-кем из родни — Аннет Северин (рожденной Амбургер), кузиной Карла Карловича, да еще второй кузиной — Амалией Легран (рожденной Шумахер).

Сошелся он и с Павлом Ивановичем Рейслером, и с его тоже немалой семьей — женой Екатериной Францевной, его матерью, его сестрой Анной, братьями Петром и Андреем, двумя дочерьми Александрой и Ольгой; успел сдружиться и со второй женой Рейслера, Юлией Самуиловной, и крестить детей от обоих браков. Дружба была крепкая.

Именно Рейслера назвал Федотов перед смертью в числе троих самых близких своих друзей (Рейслеры и после смерти Федотова так почитали его, что скончавшуюся несколько лет спустя дочь Ольгу похоронили в одной могиле с ее крестным отцом).

Глубоко укоренившееся московское пристрастие к семейственности, к домовитому обиходу тянуло Федотова к таким многолюдным домам, где рядом с престарелыми родителями и в ладу с ними живут их дети, а под ногами путаются многочисленные внуки, да еще на огонек постоянно тянутся родственники всех степеней и соседи, домам, где гостю рады и норовят скорее посадить его за стол или хотя бы предложить чаю — пусть не на московский, вовсе уж безалаберный манер, но с подкупающей сердечностью.

Сюда он позволял себе приходить запросто, не опасаясь показаться бесцеремонным, наперед зная, что встретит искреннее, не показное гостеприимство. Здесь он мог неторопливо, за приятной беседой, ощущая ласковую опеку со стороны милых женщин, пообедать за красиво накрытым столом, и не щами, принесенными Коршуновым из солдатской кухни или трактира, а вкусной домашней стряпней. Федотов, хоть и был неприхотлив в еде и легко довольствовался малым, не мог не оценивать с удовольствием этой разницы, как не мог не оценивать и прелести любимого им и всегда заботливо ему подставляемого старого рейнвейна — тех двух-трех рюмок, которые он себе позволял. Здесь не досаждали настояниями поесть или выпить еще чего-нибудь (этого злосчастного обыкновения он не переносил и решительно отговаривался, ссылаясь при этом почему-то на болезнь глаз). Здесь можно было после обеда по-свойски вздремнуть на покойном диване; можно было, не отсчитывая минуты, положенные на визит, и не рискуя показаться навязчивым, засидеться до вечера, а там провести время за чаем, слушая разговор или чье-нибудь чтение вслух. Здесь никого не шокировали его вечный черный сюртук, вечный жилет и черная косынка на шее, и никому не казались несветскими его заметно угловатые манеры, изъяны во французском языке, привычка за разговором непрерывно грызть ногти и даже усы. Наконец, здесь почитали его занятия, а с ними и обыкновение постоянно («для сбережения времени») рисовать в прихваченном с собою маленьком альбомчике; а когда случалось, что он вдруг задумывался, делался рассеян, замолкал и торопился уйти, — его не удерживали, благоговея перед той мыслью, которая явилась ему в голову и требовала немедленного обдумывания и проверки карандашом.

В таких домах Федотов был свой и легко становился душой общества. Его (по собственному выражению) «укладчивый характер» выходил наружу, он становился сообщителен, очаровывал окружающих. Глаза его блестели, смотрели умно и живо, разговор был интересен, на каждый предмет у него обнаруживалась своя, и любопытная, точка зрения. Самая его речь пленяла. Это была чисто русская речь в богатстве ее оттенков, тонкостей и выражений, большей частью уже повыветрившихся в среде образованной петербургской публики, — их Федотов набирался, якшаясь с простым народом и во время прогулок; слова употреблялись незатертые, неожиданные и всегда к месту. Первостатейный рассказчик, он увлекательно повествовал обо всем, а более всего о своих странствиях по Васильевскому острову, о встречах, о виденных типах, артистически пересказывая подслушанные разговоры; при этом он обладал редким даром о самом смешном толковать с невозмутимой миной на лице и в самых серьезных выражениях, заставляя хохотать своих слушателей. Рассказывая о себе, о забавных происшествиях, с ним случившихся, он был удивительно откровенен, и далеко не все оказывались настолько проницательны, чтобы понять, что «эта откровенность простиралась до известной черты, дальше которой трудно было что-то узнать», как заметил один из наиболее чутких его слушателей. Он шутил, каламбурил, сыпал экспромтами, мило волочился за дамами, легко соглашался прочитать стихи или спеть, не раз брался за гитару или подсаживался к фортепиано. Только что нарисованное он с удовольствием показывал, без жеманства и без высокомерия выслушивал сердечные, порою простодушные слова восхищения, многие рисунки тут же раздаривал, понимая, что его подарок в самом деле мил и дорог.

И его хозяева, и их гости были, как правило, люди обыкновенные, не меченные какими-то талантами, не водящиеся со знаменитостями. Их чистосердечное почитание грело Федотова (редкий дар не нуждается в том, чтобы ему воздавали, без того он может увянуть), вместе с тем и сам он дорожил своими знакомыми.

Его притягивала их ровная доброжелательность к людям и услужливость, лишенная малейшего оттенка кондового российского холопства, их чувство собственного достоинства, не переходящее в заносчивость, их способность судить обо всем — будь то модный роман, театральные новинки или заграничные известия — умно, трезво и все так же доброжелательно. Ему нравилась самая обстановка этих отнюдь не богатых домов — с вещами не роскошными, но изящными и удобными, носящими отпечаток хорошего вкуса; не приобретенными за бешеные деньги у модного мебельщика, но собиравшимися десятилетиями, большей частью доставшимися от родителей и бережно сберегаемыми вместе с нравственными уроками.

Всей натурой предназначенный для такого существования, но обделенный в нем житейскими обстоятельствами — захолустно-мещанским, скудным на духовную пищу детством, восемнадцатилетним пребыванием в одной и в другой казарме, запоздалостью развития, нищенской неустроенностью всей своей жизни и собственного холодного и угарного дома — он тянулся к этим славным людям, с удовольствием входил в их круг и щедро делился с ними тем, чем мог, — рисунками, экспромтами, стихами, романсами и увлекательными рассказами.

Именно они и стали натурщиками в его живописной практике — персонажами его портретов.

Новое поприще открывалось перед Федотовым, и, казалось бы, так естественно было ему, в свое время добросовестно усвоившему уроки русской миниатюрной и акварельной живописи, сейчас, взявшись за масляные краски, хорошенько поучиться у мастеров портрета. И было у кого. Именно в портрете русская живопись, долгое время вынужденная робко поспешать за европейской, очень рано обнаружила свою силу и блеск, выдвинув замечательных мастеров — сначала Рокотова, Левицкого, Боровиковского, потом Кипренского и Тропинина, затем Брюллова, который был превосходный, выдающийся портретист. А за ними потянулся шлейф художников, право же, совсем недурных (пусть и пониже талантом), крепких в своем деле мастеров, у которых нашлось бы что перенять. Однако весь их опыт Федотову оказывался как бы ни к чему.

Дело в том, что Федотов портретистом себя не считал, портретами денег зарабатывать не собирался, на заказчиков не рассчитывал. Более того, к самому портретному искусству относился довольно скептически и высказывал это с неожиданной для него категоричностью: «Терпеть не могу наших портретов: они все неверны; разве редкие, писанные великими мастерами. Можно ли уловить душу человека, пришедшего именно с той целью, чтобы с него писали портрет? Что такое выражает лицо его во время сеанса? Чем он занят, чем развлечен? Сидит, не смея шевельнуться. Великие художники имеют способность прозирать и улавливать душу даже в такие глупые моменты бессмысленной неподвижности. Впрочем, я все-таки полагаю, что портрет должен быть историческою картиной, в которой изображаемое лицо было бы действователем: тогда только в нем будет смысл, жизнь и виден характер того, с кого пишут».

Портретирование нужно было ему всего лишь как практика в живописи, не более того. Но практика чрезвычайно целенаправленная. Мастерство живописца можно оттачивать на чем угодно: поставить один натюрморт, другой, третий, повесить одну драпировку, потом другую… Всем этим он трудолюбиво занимался уже целый год, однако этого ему было мало для его цели — той картины, которая все более отчетливо рисовалась его воображению. Там человек должен был существовать не в некоем отвлеченном, большей частью просто придуманном пространстве академической живописи, но в совершенно реальной гостиной, передней, кабинете, зале, должен был естественно жить среди стен и многочисленных предметов, в связи с ними и с другими людьми — именно этого он так тщетно добивался, расставляя и передвигая с места на место фигурки людей и предметы в своих сепиях.

Портретирование в этом смысле оказывалось для него незаменимой школой. Это для всех окружающих (и для нас) его работы имели вид портретов, для него же были скорее этюды, пусть и не совсем обычные. В обычном этюде всегда решается какая-то конкретная задача: тут проработать фигуру, там разобраться в складках, здесь проверить анатомию. Федотов же работал безотносительно к будущим картинам. Пригодится что-нибудь в задуманной композиции — хорошо. Не пригодится — не беда, не для того написано.

Портреты Федотова стали школой практического изучения столь драгоценной для него пластической темы, как «человек в интерьере». Никакого иного смысла он в них не видел и заботился не о том, чтобы полно и характеристично представить человека, его психологию, привычки, место в обществе, а о том, чтобы как можно точнее и тоньше передать являющееся глазу.

Где находится человек — посредине комнаты, или вплотную к стене, или зажат в угол; стоит ли, сидит ли — всякий раз новая пластика, новая связь со средой, а значит, и новый живописный подход. Каким светом освещен — прямым ли в лицо, боковым ли, или двойным, в котором два разных света спорят друг с другом; рассеянным ли, обрисовывающим все видимое мягко и ровно, или резким, создающим сильные тени, делающим все более рельефным; дневным ли, серебристым, или искусственным, теплым, — всякий раз меняется наше восприятие. Все являющиеся глазу соотношения надо точно уловить, разобрать и передать, а в жизни ничто не повторяется, и только накопив изрядный запас подобных впечатлений и способов их передачи, можно рассчитывать на такую же естественность в сочиненной картине.

Поэтому он просто сажал каждого так, как тому удобнее было сидеть, а ему самому — работать. Не слишком мудрил, придумывая позу и обстановку, потому что люди все разные и ни один не сядет или не станет так, как другой, и в любой позе или жесте всегда обнаружится свой неуловимый штришок, своя повадка и стать — только лови.

Время продолжало его подгонять, писать надо было много — чем обширнее практика, тем крепче мастерство. Он и здесь выработал свою методу. Собственно, ничего нового, просто приспособил к своим нуждам давно известное: многие живописцы, затевая портрет, сначала делали эскиз, малое подобие будущего портрета, и исполняли его крайне тщательно, потому что предназначали не для себя, а для заказчика — показать, получить одобрение или, может быть, замечания, а потом спокойно трудиться дальше. Федотов же на таких эскизах, писанных прямо с натуры, и останавливался. Малый размер — в писчий лист, а то и в половину листа — позволял проделать всю нужную работу и во всем разобраться, но гораздо быстрее.

Получались-то все равно портреты, только не совсем обычные, отделяющиеся от принятого и узаконенного в этом жанре.

Герой всякого портрета существует для будущего зрителя: в интимном портрете — для одного-двух, в парадном — для многих. Даже тогда, когда он в так называемом жанровом портрете будто бы занят самим собою, не смотрит с холста, углубленный в свои занятия, — говорит с кем-то, пишет, гуляет, работает, — тут все равно есть немного от театра: это он «представляется», а не живет реальной жизнью.

Герои Федотова тоже позировали, но не какому-то будущему зрителю, а живому человеку, сидящему перед ними, самому художнику, их доброму знакомцу Павлу Андреевичу, пришедшему к ним в дом и расположившемуся со своими кистями, красками и маленьким холстиком. Они были застигнуты за этим делом, и делом настоящим, не инсценированным для зрителя. Позировать — тоже занятие, и занятие нешуточное, и каждый ведет себя так, как ему присуще, в зависимости от того, каков он и каковы его отношения с художником: кто-то напряжен и не может этого скрыть, кто-то доброжелательно снисходит к заботам живописца, кто-то, скучая, отбывает неизбежную повинность дружбе — словом, каждый приоткрывается в естественности своего существования.

В обычном портрете, тем более федотовского времени, человек большей частью обособлен от своей жизненной среды и взамен нее помещен в другую, специально для него и его характеристики сочиненную, подчас отвлеченную, даже фантастическую. Федотова подобные заботы не занимали. Ему не было нужды сочинять своим персонажам специальное окружение, живописуя за их спинами романтическую руину с купами деревьев, или колоннады и драпировки роскошного дворцового зала, или окно со стоящим на нем в стакане нежным цветком, или статую музы, вырисовывающуюся в пустоте фона, — все это было ему ни к чему.

Каждого своего персонажа он запечатлевал в его домашней обстановке, не брезгуя «случайным», не откидывая «ненужного», не добавляя «характерного», запечатлевал вместе и едва ли не наравне с вещами, среди которых тот жил, — с креслами, стульями, книжными полками, обоями за спиной, диванами, портретами, зеркалами, канделябрами, часами в стеклянном футляре, домашними деревцами в кадках, колокольчиком для прислуги, подсвечником, чернильным прибором, очиненными перьями в вазочке, статуэткой Наполеона на письменном столе, карандашом, затерявшимся среди бумаг, футляром для очков, стаканом с недопитым чаем и ложечкой в нем, книжкой, раскрытой на недочитанной странице, шкатулкой с рукоделием, смятым небрежно и забытым на столе платком — со всем, что хранило беспорядочность будничного существования.20

Конечно, совсем нетрудно подметить в каждом из этих портретов некоторый эмпиризм, слабую выявленность характера, не выступающего вперед, не очерченного так выпукло, как это было в работах блестящих предшественников и современников Федотова, а словно слитого со средой и воспринимаемого как часть этой среды. Но дело тут не просто.

Сорок лет спустя совсем еще молодой Валентин Серов точно так же будет писать загорелую девочку Верушу Мамонтову, слегка скучающую за не идущим ее возрасту и живому характеру занятием, и появится картина «Девочка с персиками», которую портретом не называют: портрет не портрет, жанр не жанр, а что-то совсем иное, осколок живой и цельной жизни, остановленной навсегда в ее течении.

Неужели Федотов замахнулся на такое? Нет, не замахнулся и не мог еще замахнуться, но действительно предвосхитил будущее. Дар, все более сознающий свою силу, и влечение к правде, все более укрепляющееся в нем, неудержимо толкали его вперед и подводили подчас к тому, что сам он не в силах был ни понять, ни осуществить в полную меру, к тому, что не только для него, но и для всего искусства было еще преждевременно.

Непретенциозность, даже явная скромность поставленных перед собою задач бывает иной раз способна освободить художника от многих предрассудков способа выражения, которым он будет безропотно повиноваться в работе «серьезной», имеющей подлинно «высокую цель». Как спокойно и легко пройдет человек по полу своей комнаты и как связан и неловок станет он, появившись на сцене перед зрителями! А постарайся он ступать легко и непринужденно — окажется вовсе невыносим: полезут фальшь и наигрыш. Свежестью, чистотой и раскованностью живописи некоторых «портретиков» Федотов обогнал себя, свои первые картины, исполненные год, два и три спустя, а всех своих современников — и подавно. И обогнал совершенно непроизвольно, о том вовсе не думая. Для него это снова была учеба, и снова вопреки академическому канону: не от чужого опыта, заученного, затверженного, освоенного, — к жизни, а от жизни — к собственному опыту, к подлинной живописной свободе.

Воспринимая все видимое в его ощутимой цельности, он добивался той же цельности, но уже живописной, на своем холсте. Он понял: эта-то цельность и составляет высшую цель и тщету живописного мастерства, в ней-то и заключается главная трудность.

Как добиться того, чтобы изображенный человек существовал в плоскости холста так же естественно, как в реальном пространстве, не выскакивая из него и не теряясь в нем, чтобы, писанный на фоне стены, он отделялся от этой стены и расстояние между ними было ощутимо; чтобы при этом он ни в коем случае не казался написанным отдельно, вырезанным и приложенным к стене, а вместе со стеной, с креслом, окном и мало ли еще чем образовывал живописное целое.

Как добиться того, чтобы многоцветный мир, старательно, точь-в-точь перенесенный на холст, не распадался на яркие куски, мешающие друг другу и не желающие соединяться вместе, — соединяются же они в реальности, и видимый мир не разваливается на части!

Можно было, конечно, прибегнуть к уловкам. Скажем, все цвета слегка ослаблять и пригашать, подгоняя их к общему тону — золотистому, серебристому, рыжеватому, холодному в зеленцу или холодному в голубизну, — так поступали многие и до Федотова, и при нем, и после, и в том не было ничего зазорного: само собою разумелось, что природа нуждается в исправлении. Можно было поступить деликатнее — не ослаблять силу каждого цвета, а искусно подбирать самые эти цвета, согласовывая их друг с другом в натуре или переменяя их прямо на холсте: к лицу такого тона с такими волосами — такое платье, а к нему такой платок, а к ним такую драпировку сбоку, да еще стену соответствующего цвета.

Однако ему хотелось иного. Он слишком дорожил пленительной многоцветностью мира, чтобы гасить ее или подчинять своему произволу. С первых своих живописных работ, по крайней мере с тех, которые дошли до нас, он тянулся к цвету — к его красоте, гармонии, звучности. Заставить засиять самые скудные цвета натуры, увидеть в них то богатство, которое не видит простой глаз, суметь объединить несоединимое, восстающее друг против друга, — вот чего он хотел, в чем обнаруживал хватку природного колориста. Но тут и начинались те сложности, избежать которых не поможет ни один профессор Академии художеств, ни один учебник: надо было искать легкие колебания тона, которые сохраняют ощущение точно переданного цвета и вместе с тем дают ему возможность быть созвучным соседнему; открывать те скрытые переклички цветов, которые позволяют их соединять; видеть всякий цвет не отдельно от других, а только вместе с ними, в единстве, и этому единству, всему сразу, подбирать соответствие на холсте.

До всего он доходил своим умом, вернее сказать, инстинктом, в каждом новом портрете стараясь поставить себе новую цветовую задачу и найти ей верное решение. И впору поразиться тому, как искусно этот, в сущности, начинающий живописец сплавлял в утонченную розовато-зеленую гамму многообразие томов в «Портрете Амалии Легран», как изощренно оказывалось его ощущение цвета и то наслаждение цветом, которое он нам передавал в этой работе, писанной в 1846-м, самое позднее, в 1847 году.

Так он и шел, переступая от «портретика» к «портретику» — на ощупь, пробуя, ошибаясь, достигая, и все более послушной делалась его кисть и все более уверенно ложились краски. И то, что не удавалось вчера, сегодня непременно должно было получиться, а если не сегодня, то завтра уж наверняка.

Куда как тяжелее двигалось дело с картиной. «Это мой первый птенчик, которого я “нянчил” разными поправками около девяти месяцев». Так долго он больше никогда не возился ни с одной из своих картин, и более сложных, и более совершенных.

Эта работа была первой попыткой осуществить наконец заветный замысел — обратить сепии в картины. Она так и осталась единственной попыткой: Федотов быстро вырастал из своих замыслов. Для начала он обратился к самой «несложной» сепии, с участием всего двух героев — «Утро чиновника, получившего накануне первый крестик», позднее переменив ее название на «Свежий кавалер»; новое название было короче, а Федотов мало-помалу терял вкус к многоречивости (правда, на обороте холста все же надписал пером: «I утро чиновника, получившего первый крестик. Сочин. и писал Павел Федотов»),

Программу картины он сохранил ту же, что в сепии.

«Утро после пирования по случаю полученного ордена. Новый кавалер не вытерпел: чем свет нацепил на халат свою обнову и горделиво напоминает свою значительность кухарке, но она насмешливо показывает ему единственные, но и то стоптанные и продырявленные сапоги, которые она несла чистить.

На полу валяются объедки и осколки вчерашнего пира, а под столом заднего плана виден пробуждающийся, вероятно, оставшийся на поле битвы, тоже кавалер, но из таких, которые пристают с паспортами к приезжим. Талия кухарки не дает право хозяину иметь гостей лучшего тона.

Где завелась дурная связь, там и в великий праздник грязь».

Однако картина начала строиться иначе, чем сепия. Не более двух лет миновало, а тот эскиз уже казался ему неловким, домодельным, в нем многое надо было менять, перестраивать. И самая коробка комнаты — стена прямо, стена слева, стена справа, — переходящая из листа в лист, выглядела скучно. И формат, сильно вытянутый в длину, показался вовсе не подходящим для двух стоящих фигур, в нем всё слишком расползалось по сторонам, мешая цельности. И много случайного резало глаз — та же шинель, некстати повешенная на стену и торчавшая темным пятном как раз между обоими героями, словно кто третий затесался между ними, та же полка, норовившая прийти в неудачное соприкосновение с головой свежего кавалера, те же многочисленные вещи, приткнутые какая куда попадет, никак не соединяющиеся вместе.

Он изменил формат, взял вертикальный, но не слишком высокий, чуть повыше квадрата — как раз такой, что обе фигуры уместились в картине удобно, оставляя вокруг себя поменьше свободного места. Комнату поставил под углом, а чтобы это стало ощутимее, очертил под потолком косо идущие балки, а на полу — половицы. Правда, персонажей все равно развернул перед зрителем барельефно, как принято было в академической картине, и не без ловкости вписал их фигуры в треугольник, наметив его вершину подвешенной под потолком клеткой с птичкой.

Но на холсте работа шла тяжело. Неопытность мешала, да и не только она одна. Он отставал от самого себя. Пока задумывал, компоновал, пока подмалевывал, потом прописывал — шло время, и сам он продвигался вперед, портретируя одного за другим своих приятелей и знакомых. Готовые «портретики» приносил домой — глянуть наутро свежим глазом, проверить, поправить; рядом с ними, легко писанными, сияющими цветом, картина гляделась тяжелой, темной, неловкой. Впору было вообще забросить несчастный холст и начать новый, однако он себе этого не позволял. Это Константин Коровин через полвека скажет: «Если блюдо испортилось, его надо выбросить». Федотов так сказать не мог бы. Он был иной складки, той же, что Валентин Серов, — сжав зубы, довести дело до конца. Он счищал, переписывал, снова счищал, снова переписывал, безбожно наслаивая краску на краску, поневоле загрязняя, еще более затемняя и замучивая изображение.

Впрочем, дело заключалось не только в этом.

Самое превращение сепии в картину, казавшееся раньше таким простым, таким естественным делом, таило трудности едва ли преодолимые, противоречия едва ли примиримые. Сюжет сепии был мелок, ничтожен — так, легкая шутка, анекдот. Положим, и гоголевская «Шинель» выросла из анекдота, но сюжет «Свежего кавалера» был не только мелок. В нем не хватало живого, зримого действия, нужного для картины, вся соль его была в словах — в перепалке между кухаркой и «кавалером», и более всего годился он для карикатуры, для бойкого литографского листка, снабженного забавной подписью или диалогом, в стихах или прозе. Немного позднее, каких-нибудь два-три года спустя, Федотов исполнит целую серию таких сценок — быстро, но точно набросанных карандашом, шутливо-непритязательных и в этой непритязательности прелестных. Сейчас же он по неопытности попытался безделку возвести в картину жизни, настойчиво поверяя ее самой жизнью и придавая ей черты жизненной убедительности, пытаясь поведать зрителю гораздо более того, что на самом деле в нее вмещалось.

Рассказчиками сделались вещи. Как будто их убавилось по сравнению с сепией, а кажется, что стало даже больше, так красноречиво они, расталкивая друг друга, сообщают что-то о себе, о своем хозяине и его нраве, о попойке, происходившей накануне, многократно подтверждая немудреную мысль о том, что моральная нечистоплотность идет об руку с нечистоплотностью житейской.

Беспорядок, царящий в комнате, фантастичен — самый разнузданный разгул не смог бы произвести его: все разбросано, переломано, перевернуто. Мало того что курительная трубка разбита — так и у гитары оборваны струны, и стул изувечен, и хвосты селедочные валяются на полу рядом с бутылками, с черепками от раздавленной тарелки, с раскрытой книжкой (имя автора, Фаддея Булгарина, старательно выписанное на первой странице, — еще один упрек хозяину). И всё, по чему глаз сравнительно бестрепетно скользил в сепии, всё, что там было очерчено бегло, эскизно, здесь обрело материальность, насыщенность и напористость и потому сделалось ненатурально чрезмерным.

Уходя от карикатуры, Федотов решительно переменил и самих своих героев. Вместо прежних явились люди самые обычные, каких нетрудно повстречать на улице. Более того, если в сепии оба вызывали сходное насмешливое отношение, то здесь их характеры решительно разошлись, а значит, и отношение к ним тоже стало разным.

Кухарке Федотов отдал известную долю своей симпатии, а отчасти даже и своего авторского резонерства. Неуклюжую особу с дурацкой ухмылкой на невзрачной физиономии сменила недурная собою, с приятно округлым простонародным лицом (кстати сказать, слегка сродни деревенским героиням Венецианова) опрятная женщина, всем своим видом являющая откровенную этическую антитезу расхристанному хозяину и его поведению. Та кухарка, погруженная в нечистую и безалаберную жизнь чиновника, была ему ровня; эта смотрит на него с позиции стороннего и незапятнанного наблюдателя. (Сказать по правде, Федотов несколько запутался в собственных намерениях, не свел концы с концами, и о его желании изобличить героя в нравственной распущенности, а проще — в сожительстве с кухаркой, можно судить только из авторского комментария: «Где завелась дурная связь…»)

Столь же решительно обошелся Федотов и с главным героем. В сепии тот, наделенный некоторой, пусть и дурного тона, обаятельностью, веселый и добродушный, дурачился как мог. В картине же он решительно утратил то, что позволяет отнестись к нему сколько-нибудь приязненно. «Разврат в России вообще не глубок, он больше дик и сален, шумен и груб, растрепан и бесстыден, чем глубок…» — кажется, что эти слова Герцена писаны прямо про него. Он налился чванством и гневом, ощетинился. Амбициозность хама, желающего поставить кухарку на место, так и прет из него, обезображивая, право же, совсем недурные черты его лица.

В своей первой картине — многоречивой и не вполне внятной, по-прежнему проникнутой совершенно чуждым Федотову духом обличительства — он, не то чтобы нечаянно, но скорее всего неосознанно коснулся сокровенного — больного места, и коснулся так неожиданно, что даже не был правильно понят.

Кто в самом деле изображенный им разнузданный хам? Это вовсе не тот бездушный чиновник-карьерист, которого захотели увидеть зрители, в том числе и такой искушенный зритель, как Владимир Стасов, написавший по прошествии значительного времени, то есть вполне утвердившись в первоначальном восприятии: «…перед вами понаторелая, одеревенелая натура, продажный взяточник, бездушный раб своего начальника, ни о чем уже не мыслящий, кроме того, что даст ему денег и крестик в петлицу. Он свиреп и безжалостен, он утопит кого и что захочет, и ни одна складочка на его лице из риноцерсовой (то есть носорожьей. — Э. К.) шкуры не дрогнет. Злость, чванство, бездушие, боготворение ордена, как наивысшего и безапелляционного аргумента, вконец опошлившаяся жизнь».

Написано, как всегда у Стасова, сильно, но о совсем другом человеке. Герой Федотова — мелкая сошка. На это настойчиво упирал сам художник, называвший его «бедным чиновником» и даже «тружеником» «при малом содержании», испытывающим «постоянно скудность и лишения». Это слишком откровенно явствует из самой картины — из разномастной мебелишки, преимущественно «белого дерева», из дощатого пола, драного халата и беспощадно протертых сапог. Понятно, что комната у него всего одна — и спальня, и кабинет, и столовая; понятно, что кухарка не его собственная, а хозяйская. Ну он не из последних, не Башмачкин или Поприщин, не ветошка какая-нибудь — вот и орденок отхватил, и разорился на пирушку, но все-таки он беден и жалок. Это маленький человек, всей амбиции которого хватает лишь на то, чтобы покуражиться перед кухаркой.

Ошибка Стасова в оценке федотовского горе-героя была не его личная и в своем роде поучительная. Бедность, ничтожность чиновника, конечно, видели, но не воспринимали, пропускали: она не укладывалась в привычный стереотип.

С легкой руки Гоголя чиновник стал центральной фигурой русской литературы 1830-1850-х годов, а более всего — 1840-х. Степан Шевырев недаром заметил, что чиновники «доставляют литературе почти единственный материал для водевилей, комедий, повестей, сатирических сцен и проч. Вся она почти исключительно на них выезжает». Чиновнику сострадали. Да, подчас над ним и потешались, но нота сочувствия маленькому человеку, терзаемому сильными мира сего, оставалась неизменной, как и привычная антитеза гонимого чиновника и гонителя-начальника, и понадобился Достоевский, чтобы впервые разглядеть в маленьком человеке нечто не вполне симпатичное — даже в кротчайшем Макаре Девушкине, явившемся к русскому читателю как раз в том же 1846 году, когда Федотов сидел над своей картиной.

Тогда еще только начинали со все возрастающей тревожностью вглядываться в маленького человека, слой за слоем открывая в нем затаенную и поистине всепоглощающую жажду самоутверждения. Мы, люди начавшегося XXI века, хорошо знаем, что маленький человек, как бы ни проникаться сочувствием к нему и его горестям, способен порою на такой звериный оскал, рядом с которым заносчивость счастливого обладателя Станислава 3-й степени покажется капризом дитяти. Федотов почувствовал эту жажду инстинктом большого художника и выразил, скорее всего не задумываясь над тем, что вышло из-под его руки, не выводя закономерности. Героя своего он подсмотрел в постыдную минуту и сделал все, чтобы постыдность оказалась на виду: маленький человек нашел себе кого-то еще меньшего, над кем можно и вознестись, раб отыскал себе раба, попираемый возжаждал попрать.

Что ж, Федотов сам был маленький человек, сам терпеливо поднимался и медленно возвышался, и каждая веха пройденного пути запечатлевалась прочно в его сердце: вот принят в кадетский корпус, вот «первая роль» на выпускном акте (отрада детская, но он ее так крепко запомнил, что поведал о ней в автобиографии, пусть и слегка иронически), вот первый чин, вот следующий, вот бриллиантовый перстень от великого князя Михаила Павловича… Даже в сумасшедшем доме, находясь фактически по ту сторону жизни, он механическим движением карандаша лихорадочно чертил на попавшемся под руку лоскутке бумаги ордена — кресты, звезды, еще кресты: стыдное, потаенное вырывалось наружу, В картине «Свежий кавалер» он открещивался не только от своего героя, но и немного от себя самого — насмешкой, брезгливым отчуждением.

Никогда еще он не был и никогда больше не будет так беспощадно язвителен, как здесь. Жалкий чиновник стоит в позе античного героя, жестом оратора поднося правую руку к груди (к тому месту, где висит злополучный орден), а левой, упертой в бок, ловко подхватывая складки просторного халата, так, словно это не халат, а тога. Нечто классическое, грекоримское есть в самой его позе — с опорою тела на одну ногу, в положении головы, медленно повернутой к нам в профиль и гордо откинутой назад, в его голых ступнях, высовывающихся из-под халата, и даже клочья папильоток торчат из его волос наподобие лаврового венка.

Надо думать, что именно таким победительным, величественным и гордым до надменности ощущал себя чиновник. Но античный герой, вознесшийся среди ломаных стульев, пустых бутылок и черепков, мог быть только смешон, и смешон унизительно — все убожество его амбиций вылезало наружу.

Конечно, кисть живописца сплошь и рядом оказывается мудрее его мысли или по крайней мере обгоняет ее, но так ли уж непроизвольно возникла у Федотова пародия на академическую картину? Ведь склонность вышучивать почтенный арсенал классического искусства обнаруживал он и раньше. И в давней записи, сделанной в карауле у подножия Нарвских ворот: «…едут юные дети определяться, кто в корпус, в будущие Ахиллесы или повесы». И в иронических, даже несколько охальных, карикатурах на мифологические темы, вроде «Сатиры и нимфы». И в рисунке «Бельведерский торс», где он, прилежный посетитель рисовальных классов, посягнул на святое — изобразил учеников Академии художеств, срисовывающих и ваяющих штоф водки, поставленный перед ними вместо античного слепка.

Тот комический эффект, который сам собою возникал в некоторых его сепиях, Федотов употребил на сей раз достаточно обдуманно, в целях иронического осмеяния. Ведь в сепии чиновник стоял в дурашливой ухарской позе, ничем не напоминая античного оратора. Развенчивая своего героя, Федотов одновременно развенчивал и академическое искусство с его закостенелыми ужимками и ухватками. В его первой картине русская живопись, смеясь, расставалась с академизмом.21

«Свежий кавалер» тяжело достался Федотову, но столько нового успел он узнать за девять месяцев, столькому научиться, что не терпелось скорее взяться за следующую картину.

Все-таки он позволил себе сначала исполнить еще одну сепию, благо идея продолжения и расширения начатой серии еще теплилась в нем. Сепия была задумана давно, но все откладывалась за недостатком времени. «Бедной девушке краса — смертная коса» (или «Мышеловка»): разодетая сводня, разложив на столе деньги, серьги, перстни и разбросав на скамейке роскошный наряд, убеждает бедную, но честную девицу, зарабатывающую шитьем, пойти на содержание к офицеру.

Сепия не совсем удалась. Как и в прежних, в ней было много демонстративного, разъяснительного, нарочитого. И престарелая мать, скорчившаяся от кашля на своей убогой постели. И сводня, показывающая на богатое платье актерским жестом (указательный палец вытянут вперед, большой откинут в сторону, а все прочие плотно сжаты). И фигуры дворника и бесчестного соблазнителя (офицер спрашивает адрес, дворник показывает рукой и получает за это вознаграждение), которые видны в проеме двери, словно специально для того отворенной. И, наконец, сама мышеловка, от которой пошло второе название сепии — она стоит на полу, к ней крадется простодушная мышь (через несколько лет Михаил Погодин, пленившись более чем нехитрой аллегорией, воскликнет патетически: «Крепись, крепись, бедная девушка. Взгляни на эту западню, куда лакомый запах привлекает резвую мышку. Это твоя судьба»).

Словом, наивно задуманная, сепия наивно была и осуществлена. Все же было здесь и нечто новое. Как будто мелочь: поведение героини. Она не закатывает глаза в отчаянии, не хватается за голову, не отталкивает сводню жестом гордой неприступности — она вообще ничего не делает, не изображает, а молча сидит, тупо глядя перед собою и ковыряя стол ножницами, случайно оказавшимися под рукой, словно ей и слушать не хочется, и оттолкнуть нет сил. Это внутренняя жизнь, сама собою вышедшая наружу и оказавшаяся красноречивой в своей непроизвольности.

Такая мелочь была подлинным прозрением художника, она дорого стоила, но и ее не хватало, чтобы перевесить нарочитость остальных деталей и обстоятельств. Федотов попробовал потом, позже, возвратиться к трогательному сюжету и успел сделать два этюда маслом на маленьком холстике — девушка и, отдельно, голова сводни, сильно измененные в сравнении с сепией. Но дальше этюдов дело не пошло, а там и самые сепии канули в прошлое.

Они уже и сейчас не были ему нужны, потому что замысел своей новой картины он позаимствовал у Крылова. Намерение было благородное — почтить память баснописца, скончавшегося три года тому назад. Крылова он ставил чрезвычайно высоко, гораздо выше и Пушкина, и Гоголя (натяжка, впрочем, понятная и простительная); в собственных баснях подражал Крылову как мог; наконец, помнил, что не кто иной, как Крылов, подвигнул его на верный путь в искусстве, стал, так сказать, его крестным отцом.

Он взял известную басню «Разборчивая невеста» о привередливой красавице, которая год за годом отказывала всем претендентам, пока вдруг не спохватилась:

Будем честны: в картине «Разборчивая невеста», картине безусловно мастерской, значительно превосходящей «Свежего кавалера», Федотов не высказался так сильно, отчетливо и захватывающе, как нам бы того хотелось. Смысл ее не выходит за пределы уже поведанного Крыловым. Зато он уверенно восполнял в ней то, чего так не хватало в картине предыдущей.

Там, в сущности, так и не образовалось целостного драматического действия, вместо него было показано противостояние друг другу двух людей, каждый из которых что-то говорит другому, и нужно разгадывать смысл происходящего между ними по многочисленным предметам, разбросанным там и тут, или даже заглянуть для этого в авторскую «программу». Здесь такое действие было выстроено; избран был тот решающий момент, который позволял всё понять — и судьбы людей, объясняющихся друг с другом, и суть самого объяснения, и то, что вслед за этим воспоследует.

Там изображенная художником жизнь не была еще жизнью в точном значении этого слова — скорее условным существованием напоказ, когда люди (да и вещи) живут, не по-взаправдашнему, то есть для себя и друг с другом, а «актерствуют». Здесь от этого не осталось и следа. Персонажи на самом деле проживают столь важную для них ситуацию, всецело отдаваясь своим чувствам. Вещи строго отобраны, и ни одна из них не кажется лишней: и цилиндр с положенными в него перчатками, опрокинутый Женихом, когда он резво бросился к ногам Невесты, и предметы обстановки, вплоть до картин Федора Моллера «Невеста» и Алексея Тыранова «Девушка с тамбурином» — свидетельств вкуса распространенного, но не тонкого.

Там, стремясь к непринужденности и живости композиции, Федотов развернул комнату под углом к зрителю, но, словно убоявшись собственной смелости, героев поставил все-таки академически привычно — барельефно, да и комнату так затемнил, что смелость его отчасти скралась. Здесь же оба главных героя размещены в пространстве ярко освещенной комнаты совершенно непринужденно, а если и повернуты слегка на зрителя, то самую малость, не более того, чтобы, не теряя в естественности, приобрести в необходимой выразительности.

Там живопись была замученная, многократно правленная, тяжелая и жесткая; цвет был робко загашен, словно увиден сквозь какие-то бурые очки, убивающие его яркость. Здесь живопись была свежа и чиста и цвет звучал в полную силу (нет, Федотов недаром просиживал над своими «портретиками», жадно ловя в натуре всякий оттенок и стараясь свести его с остальными). А ведь немало отваги нужно было, чтобы решиться написать этот достаточно безвкусный интерьер — стену, покрытую штофом какого-то горячечного — глухого и вместе с тем раздражающего, красного цвета рядом с жирным сиянием золоченых багетных рам и начищенной бронзы, с тяжелой портьерой вишневого цвета, с переливающимся зеленоватым шелковым платьем невесты и с рыжевато-желтым паркетом. Федотов изрядно рисковал, потому что вульгарность воспроизводимой обстановки угрожала против его желания перерасти в вульгарность самой картины, и он, казалось, уже подошел к этой ненадежной грани, но остановился и не перешел ее, оберегаемый инстинктом высокого вкуса.

Кто бы еще решился на подобное сочетание красок? Разве что сам Брюллов, позволявший себе пускаться в опасные предприятия с огненно-красным цветом и выходивший из них достойно. И все же, к чести Федотова, надо заметить, что несравненно труднее было оправдать звучную гамму в «Разборчивой невесте», где дело происходит в заурядной гостиной петербургского дома, чем в экзотической, подчас даже фантастической обстановке большинства картин Брюллова — хотя бы в знаменитом «Портрете графини Юлии Павловны Самойловой, рожденной графини Пален, удаляющейся с бала с приемной дочерью Амацилией Паччини», наполненном маскарадными костюмами и условными драпировками.

В «Разборчивой невесте» воспроизведение обставленного с сомнительным вкусом и лоснящегося от богатства интерьера явило собою совершенство живописи, ничего не приукрашивающей в предмете изображения, но заставляющей при этом любоваться самим изображением.

Та способность и потребность наслаждаться зрелищем жизни, которая, верно, составляет одно из существенных свойств истинного художника, которая достаточно наивно и чистосердечно обнаруживала себя еще в дилетантских работах Федотова, затем в его «военных картинках», возродилась тут на новом, более высоком уровне. Силой достигнутого живописного мастерства он научился любое явление, извлеченное из обыденной «презренной жизни», возводить в «перл создания», в «степень изящного».

Именно сейчас, в «Разборчивой невесте», Федотов впервые ощутил сладость работать уверенно и последовательно, — не спотыкаясь на каждом шагу, не возвращаясь к уже сделанному, не тратя времени на переделки, не мучаясь от затруднительности исправить, а чувствуя, что каждый мазок попадает точно на место, именно ему принадлежащее.

Желанное мастерство пришло, и удивительно быстро: не миновало еще и трех лет, как он взялся за кисти. Бодрое настроение владело им. Он даже новую сердечную драму, случившуюся в разгар работы над «Разборчивой невестой», осенью 1847 года, пережил сравнительно легко.

К этому времени у Федотова образовалось уже изрядное количество приятельских и дружеских связей среди людей, принадлежавших несколько иному сорту, чем те, с которыми он знался до сих пор. Те — Жданович, Рейслеры, Флуги — были людьми преимущественно среднего или старшего поколения, домовитые и солидные, давно и прочно устроенные в жизни, к искусствам не причастные, кроме как в качестве зрителей и слушателей, и с Федотовым их связывали чисто человеческие отношения. Эти, новые, принадлежали к младшему поколению, иные из них были гораздо моложе Федотова, их малообеспеченная и беспокойная жизнь протекала в трудах и упованиях на блистательное будущее — то были молодые художники.

Как это ни странно, но Федотов, узнавший дорогу в Академию художеств через полгода после переезда в Петербург, просидевший немало вечеров на занятиях, далеко не сразу начал сходиться с художниками, как будущими, так и настоящими. Многое мешало тому.

Они долго внушали ему робость — профессионалы, пусть и не успевшие еще закончить курса, но с отроческих лет приученные к карандашу, как сам он был приучен к строю, по-хозяйски разгуливающие по длинным академическим коридорам, смело, до развязности, судящие обо всем, перед чем он готов был снять шляпу, раздающие бесцеремонные и безапелляционные оценки уважаемым профессорам. Самая их речь, усыпанная жаргонными, переходящими из поколения в поколение словечками, их ухватки, воспитанные годами общения друг с другом, вплоть до манеры жестикулировать, как бы рисуя невидимый предмет резким движением сильно отставленного в сторону большого пальца, — все это было для него знаками приобщенности к обособленному миру, подобному некоей масонской ложе.

Вместе с тем они его смущали и даже отталкивали. Смущали столь частым небрежением к простым правилам заботы человека о себе и о приличии, в самом Федотове сидящем подобно стержню, — нечесаными волосами, небритыми щеками; смущали развязностью манер, склонностью к скандалам и к излишнему употреблению напитков; смущали шумными вечеринками в обществе натурщиц, похабными куплетами, безобразными выходками, подчас исполненными цинической изобретательности и артистизма, но оттого не становящимися привлекательнее. Известная история с малолетней дочкой академического сторожа, которую воспитанники затащили к себе и, раздев догола, вызолотив с головы до ног, пустили по коридорам академии наподобие Купидона, не могла бы его насмешить: слишком ясно представились бы ему живые слезы на мертвенно-золотых щеках малого ребенка, в ужасе бегущего босиком по ледяным каменным плитам под улюлюканье весельчаков.

«Мне грустно думать, что некоторые художники еще до сих пор подтверждают своим странным поведением нерасположение общества к нашему брату. Старый предрассудок о том, что всякий человек, посвятивший себя служению изящного, есть непременно гуляка, истребляется с каждым днем, а между тем некоторая часть из нашего художнического круга будто нарочно вызывает на себя осуждение!.. Нет! мое мнение всегда будет в пользу ежеминутного труда и жизни самой воздержной, самой спокойной: если бы я мог перелить это убеждение в души многих молодых людей, своих сверстников по искусству!..»

Однако с годами он стал мудрее. К тому же он слишком углубился в прежде для него заповедный мир и слишком многого достиг, чтобы взирать на него без робости или хотя бы с меньшей робостью. Глаз его окреп, и ему достаточно было беглого взгляда, брошенного на рисунок, чтобы распознать его слабость, какой бы напускной бойкостью она ни прикрывалась. В художниках он вовсе не видел уже однородной массы, а стал выделять среди них глубоко ему симпатичных, хорошо его понимавших и ему понятных. Он все более нуждался в тех людях, которые бы разделяли его художнические заботы.

Сходиться он предпочитал с ровней. Как не вспомнить при этом Тараса Шевченко, недавнего питомца Академии художеств: лишь на год старше Федотова, к тому же бывший крепостной, тот к тридцати годам был вхож в кружки Михаила Виельгорского и Александра Одоевского, бывал на вечерах Нестора Кукольника и Александра Струговщикова, общался с Карлом Брюлловым, Алексеем Венециановым, Федором Толстым, Василием Григоровичем, а также с Василием Жуковским, Виссарионом Белинским, Владимиром Панаевым, Михаилом Глинкой и еще с массой других людей того же или близкого уровня.

Федотов же из великих знал только одного Брюллова — да и как знал? Завязавшееся когда-то знакомство не поддерживал, после столь памятного свидания дорогу к нему забыл, а уж известных вечеров на антресолях квартиры Брюллова и подавно не посещал. Между тем кого из художников там только не бывало — и Григорий Михайлов, и Александр Корицкий, и Николай Рамазанов, и Платон Борисполец, и Вильгельм Тимм, и Яков Капков, и Василий Штернберг, и Аполлон Мокрицкий, и Иван Сошенко, и Кирилл Горбунов, и многие, многие другие. Одного лишь Федотова не было.

Куда как проще ему было с молодыми. Васильевский остров буквально кишел художниками разных возрастов и состояний. Собравшиеся со всех концов России, одержимые честолюбием или пылающие страстью к искусству, тянулись они сюда, поближе к Академии художеств, и Петербург с его чахлым серым небом был для них все равно что Афины или Рим. Они и селились вокруг академии — кто поближе, кто подальше. Ютились в комнатенках под самой крышей, где летом невыносимо жарко, невыносимо холодно зимой; в проходных комнатах, где только и можно было поставить старый диван да мольберт и гипсовую «анатомию»; в подвалах, в полузаброшенных флигелях рядом с дровяными сараями и конюшнями; порою, в целях сбережения средств и в жажде общения, съезжались друг с другом, образуя маленькие общежития. Ходили в худых сапогах, экономили, чтобы покупать по дешевке гравюры, питались чем бог пошлет, а в лучшие дни бегали к Каролине Карловне Юргенс, Юргенше, державшей столовую под боком у Академии художеств, ели там картофель, луковый суп, неимоверно приправленный перцем, и говорили об искусстве.

Сколько же их сгинуло без следа — прекраснодушных мечтателей, упорных тружеников, сколько истинных дарований погибло в отчаянной борьбе с нуждой — о том знают лишь архивы Академии художеств. Не случайно, что кто бы из русских писателей ни брался писать про художника, повесть всякий раз выходила невеселая… А сколько их погибло уже потом — как будто пробившихся, получивших и пенсионерство в Италии, и профессорство, и казенную квартиру — да иссохших творчески, не давших ни плода, ни цветка, в лучшем случае оставшихся строчкой в энциклопедическом словаре.

Конечно, сходился Федотов не с одними лишь художниками. Именно на то время падает и его знакомство с семейством Майковых — семейством примечательным. Любопытен был сам глава дома Николай Майков — былой офицер, герой 1812 года, потом живописец, академик, преданнейший служитель муз, старец не от мира сего, вечно ходивший с длинными волосами, перехваченными суровой ниткой. Интересны были и сыновья — старший, Аполлон, уже подававший виды как поэт; средний, Валерьян, проявивший себя как интересный критик, сменивший Белинского в «Отечественных записках» и всерьез писавший о живописи (увы, он погиб вскоре после знакомства с Федотовым, утонув летом 1847 года); был еще младший брат, Леонид, будущий историк литературы, но он пока оставался в тени по малолетству. Интересна была их мать, особа умная и артистичная. Интересен был весь их дом, одержимый любовью к искусству, а в пору близости с Федотовым поголовно увлекавшийся итальянской оперой.

Но все-таки большинство его новоприобретенных знакомств было из художественного мира. Сошелся он с Евстафием Бернардским, бывшим вольнослушателем Академии художеств, а ныне ксилографом, исполнявшим иллюстрации для многих прославленных тогда альманахов; сблизился и с другими молодыми художниками, обитавшими в том же доме возле Тучкова моста и составлявшими нечто вроде дружеского кружка, — Кириллом Горбуновым, Александром Беляевым, Петром Захарьиным, Николаем Лавровым, Василием (на самом деле Вильгельмом) Гофетом, а также с братьями Александром и Василием Агиными, входившими в этот кружок, даром что жили они несколько на отшибе, в отдаленной части Васильевского острова; жили в ужасающей бедности, хотя именно в это время Александр исполнял свои знаменитые иллюстрации к «Мертвым душам», гравированные тем же Бернардским. Сошелся и с художником-литографом Александром Козловым, и с Львом Жемчужниковым, только что оборвавшим начатую было в кадетском корпусе, потом продолженную в Пажеском многообещающую карьеру и устремившимся все к той же Академии художеств, — он жил на 2-й линии, у Малой Невы, вместе с братьями Николаем и Алексеем (одним из создателей будущего Козьмы Пруткова).

Наконец, познакомился и крепко сдружился с Александром Бейдеманом — так крепко, что дружбу эту не подточили ни щекотливое обстоятельство, возникшее в ближайший год их знакомства, ни значительная разница в возрасте. Александр Егорович, или, лучше сказать, Саша Бейдеман еще не был художником, ему едва минуло 20, он несколько лет посещал рисовальные классы, а последние три года — класс живописи у профессора Маркова; на него возлагались немалые надежды, впрочем, так, увы, и неосуществившиеся. Пока же он учился и содержал семью — работал для журналов, между прочим занимался «отделыванием» набросков, исполненных издателем «Ералаша» Михаила Неваховичем — человеком одаренным, но совершенно непрофессиональным. Бейдеману приходилось туго, средств не хватало, а на попечении у него были мать, маленький брат и две сестры — Лизе было не более двенадцати, а Елене уже двадцать, она была общепризнанно хороша собою, ей пора было замуж, и это составляло предмет серьезной озабоченности.

Скорее всего, именно через Бейдемана Федотов познакомился с Львом Лагорио и Константином Трутовским, двумя совсем молоденькими, ровесниками Бейдемана, учениками Академии.

В дом Бейдеманов на 13-й линии Федотов зачастил. Не одна лишь дружеская привязанность была тому причиной, но и сердечное влечение к Елене, вскоре ставшее явным для всех. Он ухаживал, рисовал, пел, писал стихи в альбом («Неувядаемый венок — / Вот всё, что вымолить я мог / Для Вас у северной природы / Из-под снегов и непогоды. / В нем аромата, правда, нет, / Цветов его неярок цвет, / И, может быть, что на него / Никто приветливо не взглянет, / Но мимолетного всего / Назло — он ввеки не увянет…») — словом, очень старался понравиться и как будто преуспел: завоевал некоторую взаимность, впоследствии давшую ему сомнительное право упрекать Елену в неверности. Но партии он собою, конечно, не представлял, и кончилось все как в заурядном романе: молодая очаровательная девица пошла за немолодого и некрасивого, но богатого. Скорее всего, разумно поступила, избавив семью от лишнего рта и утомительных забот о ее будущем и себя устроив основательно, может быть, даже найдя в конце концов счастье.

Свадьба состоялась 9 ноября, а уже на следующий день Федотов разразился предлинным, на 137 строк, стихотворением:

В стихотворении много доводов и назиданий, много сарказмов в адрес неверной и шпилек в адрес ее избранника, много пространных и довольно путаных рассуждений — не хватает лишь подлинного чувства. Самая любовь, скорее всего, была чистосердечно придумана: и в сердце еще ныла после Катеньки Головачевой болезненная пустота, и не потухло еще столь естественное желание любить, быть любимым и даже устроить свое семейное счастье.

Сердечная драма миновала гораздо быстрее, чем думалось в середине ноября, и уже через непродолжительное время он вспоминал обо всем прошедшем с интонацией холодной отчужденности: «Такая была хитрая штучка, хорошенькая, не думал я, что в этой головке помещается такая змеиная уловка…» Приостыл, успокоился, уверился в том, что семейные радости не для «одинокого зеваки».

Дело ждало его. «Разборчивую невесту» он закончил гораздо быстрее, чем «Свежего кавалера», и у него было уже целых две картины. Каковы ни были их недостатки — и те, которые он замечал сам, и те, которые замечаем мы, — он должен был видеть: такого в русской живописи еще не появлялось.