Поэзия русского футуризма

Комментарии

Настоящее издание впервые представляет под одной обложкой произведения практически всех поэтов, входивших в футуристические группы, а также некоторых поэтов, работавших в русле футуризма. Большинство текстов, опубликованных в малотиражных и труднодоступных изданиях, впервые вводится в научный обиход. Естественно, при составлении и подготовке текстов возник ряд сложных проблем, обусловленных характером материала. Русский литературный футуризм – явление чрезвычайно разнородное в идейно-эстетическом плане. Кроме наличия в футуризме нескольких групп, весьма существенно отличавшихся друг от друга, внутри самих этих групп в большинстве случаев не наблюдалось единства, а совместная деятельность поэтов часто носила случайный характер.

В книгу включены произведения, опубликованные в 1910–1922 годах, – именно этими датами можно определить период существования русского литературного футуризма (в 1910 году вышли первые футуристические альманахи «Студия импрессионистов» и «Садок судей», 1922-й – год смерти В. Хлебникова, прекращения существования последней футуристической группы «Центрифуга» и рождения Лефа). Исключением являются некоторые стихотворения И. Северянина, поэта, первым из футуристов вошедшего в большую литературу, первым употребившего в русской литературной практике термин «футуризм» и чье раннее творчество уже обладает ярко выраженными чертами футуризма северянинского типа, а также несколько произведений В. Хлебникова и и. Зданевича. датированных 1922 годом, но опубликованных в 1923 году.

Главный вопрос, который пришлось решать при подготовке текстов к публикации, – вопрос текстологический.

Составители сборника руководствовались стремлением представить русскую футуристическую поэзию в первозданном виде, такой, какой ее знали читатели-современники. Произведения даются по первой публикации, без позднейшей правки (для большинства произведений, ввиду отсутствия переизданий, первая публикация и является каноническим текстом). Однако, учитывая специфику многих футуристических изданий, приходится признать, что в полной мере задача воспроизвести «живой» футуризм невыполнима и ряд существенных потерь неизбежен. Так, литографические книги, где тексты давались в рукописном виде и поэзия сочеталась с живописью, адекватному переводу на типографский шрифт, естественно, не поддаются. Поэтому пришлось отказаться от включения в настоящий том некоторых произведений или в некоторых, исключительных, случаях, давать вторые публикации (большинство стихотворений Божидара, отдельные произведения Н. Асеева).

Орфография текстов приближена к современным нормам (учтены реформы алфавита и грамматики), но разрешить проблему орфографии в полной мере не предоставляется возможным. Кубофутуристы и поэты группы «41°» декларировали нарушение грамматических норм как один из творческих принципов. Случалось, что они приветствовали и типографские опечатки. В произведениях «крайних» (А. Крученых, И. Терентьев) отказ от правил имеет такой очевидный и демонстративный характер, что любая редакторская правка оборачивается нарушением авторского текста. Но и во многих других случаях (В. Хлебников, Д. Бурлюк и др.) практически невозможно дифференцировать намеренные и случайные ошибки, уверенно исправить опечатки. Поэтому за исключением правки, обусловленной реформами последующего времени, орфография в произведениях кубофутуристов и поэтов группы «41°» сохраняется в авторском (издательском) варианте. Очевидные орфографические ошибки и опечатки исправляются, за отдельными исключениями, в текстах поэтов других групп, не выдвигавших принципа «разрушения грамматики».

Что касается пунктуации, то она во всех случаях сохраняется без правок, соответствует принятым в настоящем издании принципам воспроизведения текстов.

«Ночь в Галиции» В. Хлебникова, «Владимир Маяковский» В. Маяковского, «Пропевень о проросли мировой» П. Филонова и произведения Н. Чернявского ввиду особой важности изобразительной стороны их издания или практической невозможности привести их в соответствие с современными грамматическими нормами воспроизведения даются в настоящем томе репринтным способом.

Настоящее издание состоит из следующих разделов: вступительная статья, «Кубофутуристы», «Эгофутуристы», «Мезонин поэзии», «„Центрифуга“ и „Лирень“», «Творчество». «41°», «Вне групп», «Приложение», «Примечания». Порядок расположения шести разделов, представляющих творчество футуристических групп, обусловлен хронологической последовательностью образования групп и их выступления в печати. При расположении авторов внутри этих разделов неизбежна некоторая субъективность: учитывались место, занимаемое поэтом в группе, его вклад в футуристическое движение, организаторская деятельность. В случае, если поэт участвовал в деятельности нескольких групп (А. Крученых, Н. Асеев, С. Третьяков, К. Большаков и др.), его произведения включены в раздел группы, где состоялся его футуристический дебют. Исключение сделано для С. Боброва, В. Шершеневича и Р. Ивнева, опубликовавших свои произведения в эгофутуристическом издательстве «Петербургский Глашатай», но сыгравших определяющую роль в «Центрифуге» (Бобров) и «Мезонине поэзии» (Шершеневич).

Произведения каждого автора расположены в хронологическом порядке по авторскому указанию даты. При отсутствии авторской датировки дата указывается по первой публикации – в этом случае она дается в угловых скобках, обозначающих, что произведение написано не позже указанного срока.

Подборке произведений каждого автора предпослана справка-портрет, целью которой является не столько изложение биографических сведений, сколько освещение участия данного поэта в футуристическом движении. Тем более не входит в задачи издания изложение жизненного пути авторов, чье поэтическое творчество либо имело эпизодический характер (В. Шкловский, Р. Якобсон и др.). либо в главных своих чертах определилось вне футуризма (Б. Пастернак, Г. Шенгели и др.).

В раздел «Вне групп» включены произведения авторов, не примыкавших к конкретным футуристическим группам, но считавших себя футуристами, либо поэтов, чье творчество близко поэтике футуризма. Раздел не исчерпывает списка авторов, которых можно в него включить.

В раздел «Приложение» вошли основные манифесты и декларации футуристических групп. Порядок расположения текстов соответствует поэтическому разделу.

Примечаниям к текстам предшествует список условных сокращений названий индивидуальных и коллективных футуристических сборников и других изданий, в которых принимали участие футуристы, а также критических работ и мемуарных книг, выдержки из которых приводятся в примечаниях.

Примечание к отдельному произведению начинается со сведений о его первой публикации; затем, после тире, указаны последующие издания, отразившие эволюцию текста; указание лишь одного источника означает, что в дальнейшем текст не публиковался или не подвергался изменениям. В случае, если текст печатается не по первой публикации, указание на источник публикации предваряется пометой: «Печ. по». В историко-литературном комментарии даются сведения о творческой истории произведения, приводятся отзывы критиков и мемуаристов. Завершает примечание реальный комментарий, раскрывающий значение отдельных понятий и слов, а также имен собственных, встречающихся в тексте.

В примечаниях учтены и частично использованы комментарии к разным изданиям поэтов-футуристов, выполненные Р. Вальбе, В. Григорьевым, Т. Грицем, Р. Дугановым, Е. Ковтуном, В. Марковым, М. Марцадури, П. Нерлером, Т. Никольской, А. Парнисом, Е. Пастернаком, К. Поливановым, С. Сигеем, Н. Степановым, А. Урбаном, Н. Харджиевым, Б. Янгфельдтом.

Список условных сокращений, принятых в примечаниях

АвО – Авто в облаках. Одесса, 1915

АвШ – Северянин И. Ананасы в шампанском: Поэзы. М.: Наши дни, 1915

Академия – Олимпов К. Академия Эгопоэзии Вселенского Футуризма: Стихи. Рига, 1914

Анафема – Олимпов К. Анафема Родителя Мироздания. Пг., 1922

АП – Шершеневич В. Автомобилья поступь: Лирика. (1913–1915). М.: Плеяды, 1916

АПН – Олимпов К. Аэропланные поэзы: Нервник 1. Кровь первая. СПб.: Ego, 1912

Асеев – Асеев Н. Собр. соч.: В 5 т. М.: Художественная литература, 1963-1964

Асеев 1928 –Асеев Н. Собрание стихотворений: В 3 т. М.: ГИЗ, 1928

Асеев 1957-Асеев Н. Стихи: 1912–1955. М.: Гослитиздат, 1957

БМ – Без муз: Художественное периодическое издание. 1. Нижний Новгород, 1918

БнВ – Бей! но выслушай: VI альманах эго футуристов. СПб.: Петербургский Глашатай, 1913

Бомба – Асеев Н. Бомба: Стихи. Владивосток: Дальневосточная трибуна, 1921

БПР – Бурлюк пожимает руку Вульдворт Бильдингу: К 25-летию художественно-литературной деятельности: Стихи. Картины. Автобиография. Нью-Йорк: Издание Кооператива газеты «Русский Голос», 1924

Брюсов – Брюсов В. Среди стихов: 1894–1924: Манифесты, статьи, рецензии. М.: Советский писатель, 1990

Бубен – Божидар. Бубен: Стихи. 2-е изд. М.; [Харьков]: Лирень, 1916

Булань-Булань. М., 1920

Бурлюк – Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Письма. Стихотворения. СПб.: Пушкинский фонд, 1994

Бухов – Бухов А. Похвальное слово // Бич. 1917. № 2

Вернисаж – Вернисаж: Вып.1. М.: Мезонин поэзии, 1913

Взорваль – Крученых А. Взорваль. СПб.: ЕУЫ, 1913

Взорваль-2 – Крученых А. Взорваль. 2-е изд. доп. СПб., [ЕУЫ, 1913]

Взял – Взял: Барабан футуристов. Пг., 1915

ВКМ – Весеннее контрагентство муз. Сборник. М.: Издание Студии Д. Бурлюка и Сам. Вермель. 1915

ВКС – Чурилин Т. Вторая книга стихов. М.: Лирень, 1918

ВМ – Маяковский В. Владимир Маяковский: Трагедия в 2 д., с прологом и эпилогом. М.: Издание 1-го журнала русских футуристов, 1915

ВпС – Чурилин Т. Весна после смерти: Стихи. М.: Альциона, 1915

Временник-1 – Временник: 1-ый лист из 317. М.; [Харьков]: Лирень, 1917 [1916]

Временник-2 – Временник: 2. М.; [Харьков]: Лирень, 1917

ВС – Лившиц Б. Волчье солнце: Книга стихов вторая. М.; [Херсон): Гилея, 1914

ВСВМ – Все сочиненное Владимиром Маяковским. 1909–1919. Пг.: ИМО, 1920

Всегдай – Всегдай: Эгофутуристы. VII. СПб.: Петербургский Глашатай, 1913

ВСП – Весенний салон поэтов. М.: Зерна, 1918

ГК – Северянин И. Громокипящий кубок: Поэзы. М.: Гриф, 1913

Глагол – Олимпов К. Глагол Родителя Мироздания. Пг., 1916

Гнедов – Гнедов В. Собрание стихотворений. Gnedov V. I. Poesie / Под ред. Н. Харджиева и М. Марцадури; Вступ. статья и коммент. С. Сигея. Trento: Департамент Истории Европейской Цивилизации, Университет Тренто, 1992

Голодняк – Крученых А. Голодняк. М., 1922

ГС – Гнедов В. Гостинец сентиментам. СПб.: Петербургский Глашатай, 1913

Гусман – Гусман Б. 100 поэтов: Литературные портреты. Тверь: Октябрь, 1923

ГФ – Газета футуристов. 1918. № 1

ДА – Дары Адонису: Эдиции Ассоциации Эго-футуристов. IV. СПб.: Петербургский Глашатай, 1913

Дачница – Дачница: Еженедельная литературно-художественная газета. СПб., 1912

ДБ – Каменский В. Девушки босиком: Стихи. Тифлис, 1917 [1916]

ДЛ – Дохлая луна: Сборник единственных футуристов мира поэтов «Гилея»: Стихи, проза, рисунки, офорты. М.; [Каховка): Гилея, 1913

ЕМБ – Каменский В. Его-моя биография Великого футуриста. М.: Китоврас, 1918

ЖН – Олимпов К. Жонглеры-нервы. СПб.: Петербургский Глашатай, 1912

ЖП – Третьяков С. Железная пауза. Владивосток, 1919

ЗА – Фиолетов А. Зеленые агаты: Поэзы. Одесса: Издательство С. Силвер, 1914

Заветы – Заветы: Ежемесячный журнал. СПб., 1912–1914

Закржевский – Закржевский А. Рыцари безумия: (Футуристы). Киев, 1914

Замауль – Крученых А. Замауль. III. [Баку]: 41°, [1920]

Затычка – Затычка. М.: Гилея, 1914

Заумники – Крученых А., Петников Г., Хлебников В. Заумники. М., 1922

ЗВ – Каменский В. Звучаль Веснеянки: Стихи. М.: Китоврас, 1918

ЗГ – Крученых, Алягров. Заумная гнига. [М.], 1916 [1915]

ЗК – Засахаре кры: Эго-футуристы: V. СПб.: Петербургский Глашатай, 1913

ЗКн – Петников Г. Заветная книга. Симферополь: Крымиздат, 1961

Златолира – Северянин И. Златолира: Поэзы: Книга 2. М.: Гриф, 1914

Зор – Асеев Н. Зор. М. [Харьков], 1914

ЗП – Шенгели Г. Зеркала потускневшие: Поэзы, книга И. Пг.: L'oiseau bleu, 1915

ЗС – Ивнев Р. Золото смерти. М.: Центрифуга, 1916

ЗСИЛ – Игорь-Северянин. За струнной изгородью лиры: Стихи. СПб., 1909

ЗУ – Шершеневич В. Зеленая улица: Статьи и заметки об искусстве. М.: Плеяды, 1916

Зудесник – Крученых А. Зудесник. Зудутные зудеса: Книга 119-ая. М., 1922

ИБС – Из батареи сердца. Севастополь: Таран, 1922

ИвА – Крученых А., Хлебников В. Игра в аду: Поэма. М., 1912

ИвА-2 – Крученых А., Хлебников В. Игра в аду. 2-е изд., доп. СПб.: ЕУЫ. 1914

Иванов-Разумник – Иванов-Разумник. Творчество и критика: Критические статьи: 1908–1922. Пб.: Колос, 1922

Изборник – Хлебников В. Изборник стихов: 1907–1914 гг. Пг.: ЕУЫ, 1914

Избранное – Пастернак Б. Избранное. М.: Советский писатель, 1948

Избраны – Асеев Н. Избраны Стихи: 1912–1922. М.; Пг.: Круг, 1923

ИК – Игорь-Северянин. Интуитивные краски: Немного стихов. СПб., 1909

ИС – Каменский В. Избранные стихи. М.: ГИХЛ, 1934

Искусство – Искусство: Вестник Отдела изобразительных искусств Народного комиссариата по просвещению. М., 1919

ИСт – Пастернак Б. Избранные стихи. М.: Узел, 1926

ИТБ – Лившиц Б. Из топи блат: Стихи о Петрограде. [Киев): Изд. И. М. Слуцкого, 1922

Каменский – Каменский В. Путь энтузиаста // Каменский В. Танго с коровами; Степан Разин; Звучаль Веснеянки; Путь энтузиаста. М.: Книга, 1990

Каменский 1945 – Каменский В. Избранное. Молотов; ОГИЗ, 1945

Каменский 1948 – Каменский В. Избранное. [М.): Советский писатель, 1948

KB – Гнедов В., Широков П. Книга Великих. СПб.: Бета, 1914

КГ – Игорь-Северянин. Качалка грёзерки: Поэзы: Том IV – Сады футуриста: Книга 1: Брошюра 33-я. СПб.: Ego, 1912

КЗ – Крематорий здравомыслия: Вып. 3–4. М.: Мезонин поэзии, 1913

КИРА – Харджиев Н., Малевич К., Матюшин М. К истории русского авангарда. Stockholm: Hylea, 1976

КИС – Петников Г. Книга избранных стихотворений. Харьков: Государственное Издательство Украины, 1930

КМЗС – Петников Г. Книга Марии Зажги Снега. Пб.,[Харьков]: Лирень, 1920

КН – Алымов С. Киоск нежности: Стихи. Харбин: Окно, 1920

КП – Лившиц Б. Кротонский полдень. М.: Узел, 1928

КПр – Игорь-Северянин. Колье принцессы: Первая тетрадь третьего тома стихов. Брошюра двадцать седьмая. СПб., 1910

Крученых – Крученых А. Наш выход: К истории русского футуризма. М: RA,1996

КС – Спасский С. Как снег. М.: Изд. журнала «Млечный путь», 1917

Левидов – Левидов М. Сборник «Стрелец» // Наши дни. 1915. № 4

Леторей – Асеев Н., Петников Г. Леторей: Книга стихов. М.; (Харьков): Лирень, 1915

ЛЗ – Шенгели Г. Лебеди закатные: Поэзы, книга № 1. Пг.: L'oiseau bleu, 1915

Лившиц – Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Стихотворения. Переводы. Воспоминания. Л.: Советский писатель, 1989

Лирика – Петников Г. Лирика. Симферополь: Крым, 1968

ЛЛ – Бобров С. Лира Лир: Третья книга стихов. М.: Центрифуга, 1917

Львов-Рогачевский – Львов-Рогачевский. Имажинизм и его образоносцы: Есенин. Кусиков. Мариенгоф. Шершеневич. М.: Орднас, 1921

ЛП – Баян В. Лирический поток: Лирионетты и баркаролы. СПб.; М.: Издательство товарищества М. О. Вольф, 1914

Маяковский – Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1955– 1961

Мгебров – Мгебров А. Жизнь в театре. М.; Л.: Academia,1932. Т. II

Миллиорк – Крученых А. Миллиорк. Тифлис: 41°, 1919

МК – Молоко кобылиц: Сборник, М. Каховка: Гилея, 1914

ММ – Московские мастера: Журнал искусств. М.: Московские мастера, 1916

ММира – Петников Г. Молодость мира. [Харьков):Aim, 1934

МП – Московский Парнас: Сборник второй. М… 1922

MP – Кокорин П. Музыка рифм: Поэзо-пьесы. 1909–1913. Четвертый сборник. СПб., 1913

НВ – Гуро Е. Небесные верблюжата. [СПб.): Журавль, 1914

Небокопы – Небокопы: VIII. СПб.: Петербургский Глашатай. 1913

Нижегородец – Нижегородец: Ежедневная вечерняя коммерческая, литературная, театральная и спортивная газета. Нижний Новгород, 1911–1914

НМ – Петников Г. Ночные молнии: 4-ая книга стихов. Л.: Academia, 1928

НО – Аксенов И. Неуважительные основания. М.: Центрифуга. 1916

НФ – Асеев Н. Ночная флейта: Стихи. М.: Лирика, 1914 [1913]

ОвШ – Маяковский В. Облако в штанах: Тетраптих. [Пг, 1915]

ОвШ-2 – Маяковский В. Облако в штанах: Тетраптих. 2-е изд. [М.): АСИС, 1918

Ожигов – Ожигов Ал. О книге словесного пустозвонства // Современный мир. 1915. № 3

ОКДО – Асеев Н. Ой конин дан окейн: Четвертая книга стихов. М. (Харьков): Лирень, 1916

Оксана – Асеев Н. Оксана. М.: Центрифуга, 1916

ОнОЦ – Иванов Г. Отплытие на о. Цитеру: Поэзы. Книга первая. СПб.: Ego,1912 [1911]

ОнП – Орлы над пропастью. СПб.: Петербургский Глашатай, 1912

ОР – Крученых А. Ожирение роз: О стихах Терентьева и других. [Тифлис: 41°, 1918)

ОС-3 – Очарованный странник: Альманах интуитивной критики и поэзии. Выпуск третий. СПб.: Очарованный странник, [1913]

ОС-4 – Очарованный странник: Альманах интуитивной критики и поэзии. Выпуск четвертый. Пг.: Очарованный странник, 1914

ОС-7 –Очарованный странник: Альманах весенний. [7]. Пг.: Очарованный странник, 1915

ОС-9 –Очарованный странник: Альманах зимний. [9]. Пг.: Очарованный странник, 1915

ОСон – Гуро Е. Осенний сон: Пьеса в четырех картинах. СПб., 1912

ОУ – Оранжевая урна: Альманах памяти Фофанова. СПб.: Петербургский Глашатай, 1912

Пастернак – Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М.: Художественная литература, 1989-1992

ПБ-17 – Пастернак Б. Поверх барьеров: Вторая книга стихов. М: Центрифуга. 1917 [1916]

ПБ-29 – Пастернак Б. Поверх барьеров: Стихи разных лет. М.; Л.: ГИЗ, 1929

ПвВЧ – Пир во время чумы: Вып. 2. М: Мезонин поэзии, 1913

ПВЖ – Гольцшмидт В. Послания Владимира жизни С ПУТИ К ИСТИНЕ: Издание первое. Камчатка Петропавловск, 1919

ПГ – Петербургский Глашатай: Чрезнедельная газета жизни, театра, литературы, художества. СПб., 1912

Песенцы – Март В. Песенцы. Владивосток. 1917

Пета – Пета: Первый сборник. М.: Пета, 1916

ПЖРФ – Первый журнал русских футуристов. 1914. № 1/2

ПкМ – Маяковский В. Простое как мычание. Пг.: Парус, 1916

ПнС – Победа над солнцем: Опера А. Крученых. Музыка М. Матюшина. СПб., [1914]

ПО – Петровский (Селегинский) Дм. Пустынная осень: Стихи. Саратов: Верблюжонок, 1920

ПОВ – Пощечина общественному вкусу: В защиту Свободного Искусства: Стихи. Проза. Статьи. М.: изд. Г. Л. Кузьмина и С. Д. Долинского, 1913 [1912]

ПОВ (листовка) – Пощечина общественному вкусу: [Листовка]. М.: изд. Г. Л. Кузьмина и С. Д. Долинского, 1913

Полонский – Полонский В. Литература и жизнь // Новая жизнь. 1914. Январь

Помада – Крученых А. Помада. [М.): изд. Г. Л. Кузьмина и С. Д. Долинского, [1913]

Поэма – Большаков К. Поэма событий. М.: Пета, 1916

Поросята – Зина В. и Крученых А. Поросята. СПб.: [ЕУЫ], 1913

Поросята-2 – Зина В. и Крученых А. Поросята. Издание 2, дополнительное. Пг.: [ЕУЫ, 1914]

ПП – Ивнев Р. Пламя пышет. М.: Мезонин поэзии, 1913

Предгрозье – Игорь-Северянин. Предгрозье: Третья тетрадь третьего тома стихов. Брошюра двадцать девятая. СПб., 1910

Пролог – Северянин И. Пролог «Эго-Фугуризм»: Поээа-грандиоз. Апофеозная тетрадь третьего тома. Брошюра тридцать вторая. СПб.: Ego, 1911

ПС – Петников Г. Поросль солнца: 3-я книга стихов. М. [Харьков]: Лирень, 1918

ПС-2 – Петников Г. Поросль солнца: Второе издание. Пб.: Лирень, 1922

ПТ– Пути творчества: Литературно-художественный ежемесячник. Харьков, 1919-1920

ПТС – Петников Г. Пусть трудятся стихи: Избранное. Симферополь: Таврия, 1972

15 лет – Крученых А. 15 лет русского футуризма: 1912–1927 гг.: Материалы и комментарии: Продукция № 151. М.: Изд. Всероссийского Союза Поэтов, 1928

РвВ – Широков П. Розы в вине. 1. СПб.: Петербургский Глашатай, 1912

Редько – Редько А. Литературно-художественные искания в конце

XIX – начале XX в. Л.: Сеятель, 1924

РП – Рыкающий Парнас. СПб.: Журавль, 1914

РПудра – Шершеневич В. Романтическая пудра: Поэзы. Opus 8-й.

СПб.: Петербургский Глашатай, 1913

Рубанович – Рубенович С. Поэт эксцессер // Критика о творчестве

Игоря Северянина. М: Издание В. В. Пашуканиса, 1916

Руконог – Руконог. М.: Центрифуга, 1914

РЧ – Развороченные черепа: Эгофутуристы: IX. СПб.: Петербургский Глашатай, 1913

Ряв! – Хлебников В. Ряв! Перчатки: 1908–1914 гг. СПб.: ЕУЫ, 1914

СВ – Кара-Мурза В., Катанян В. Синим вечером: Сборник стихов. Тифлис: Издание Ученического Клуба, 1918

СвП – Большаков К. Сердце в перчатке. М.: Мезонин поэзии, 1913

СГМ – Софии Георгиевне Мельниковой: Фантастический кабачок. Тифлис: 41°, 1919

СИ – Студия импрессионистов: Кн. 1. СПб.: изд. Н. И. Бутковской, 1910

СКТ – Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. [М, 1913]

СМ – «„Союз молодежи“ при участии поэтов „Гилея“». № 3. СПб.: Союз молодежи, 1913

Смерть искусству – Гнедов В. Смерть искусству: пятнадцать (15) поэм. СПб.: Петербургский Глашатай, 1913

СнИ – Большаков К. Солнце на излете: Вторая книга стихов: 1913–1916. М.: Центрифуга, 1916

СП – Седьмое покрывало: Стихи. Одесса, 1916

СС-1 – Садок судей. СПб.: Журавль, 1910

СС-2 –Садок судей И. СПб.: Журавль, 1913

Стихотворения – Петников Г. Стихотворения. Киев: Державне лiтературне видавництво, 1935

Стрелец – Стрелец: Сборник первый. Пг.: Стрелец, 1915

СЦ – Стеклянные цепи: Альманах эго-футуристов. СПб.: Петербургский Глашатай, 1912

Творения – Хлебников В. Творения. Том 1: 1906–1908 г. М. [Херсон]: изд. «Первого журнала русских футуристов», 1914

Творчество – Творчество: Журнал культуры, искусства и социалистического строительства. Владивосток; Чита, 1920-1921

Терентьев – Терентьев И. Собрание сочинений – Opere / Сост., подгот. текста, биогр. справка, вступ. статьи и коммент. Марио Марцадури и Татьяны Никольской. Bologna: Francesco, 1988

TP – Олимпов К. ТРЕТЬЕ РОЖДЕСТВО ВЕЛИКОГО МИРОВОГО ПОЭТА Титанизма Великой Социальной Революции Константина Олимпова РОДИТЕЛЯ МИРОЗДАНИЯ. Пг.: Издание «Руины неба», [1922]

Трое – Хлебников В., Крученых А., Гуро Е. Трое. СПб.: Журавль, 1913

ТТ – Требник троих: Сборник стихов и рисунков. М.: изд. Г. Л. Кузьмина и С. Д. Долинского, 1913

Тэ ли лэ – Крученых А., Хлебников В. Тэ ли лэ. СПб., 1914

УГДС – Крученых А. Утиное гнездышко… дурных слов… [СПб.], 1913

УХ – Крученых А. Учитесь худоги. Тифлис, 1917

Фаин – Март В., Эльф Г. Фаин. Владивосток, 1919

Факт – Терентьев. Факт: Стихи. Тифлис: 41°, 1919

ФбМ – Шершеневич В. Футуризм без маски: Компилятивная интродукция. М.: Искусство, 1914

Флоренский – Флоренский П. У водоразделов мысли. М.: Правда, 1990. Т. 2

ФС – Крученых А. Фактура слова: Декларация. (Книга 120-ая). М.:

МАФ, 1923 [1922] ФТ – Крученых А. Фонетика театра: Книга 123. М.: 41°, 1923

Хлебников НП – Хлебников В. Неизданные произведения. М.: Гослитиздат, 1940

Хлебников СП – Собрание произведений Велимира Хлебникова: В 5 т. Л.: Издательство писателей в Ленинграде. 1928-1933

Хлебников 1923 – Хлебников В. Стихи. М., 1923

Ходасевич СС – Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. М.: Согласие, 1996– 1997

Ходасевич КТ – Ходасевич В. Колеблемый треножник: Избранное. М., Советский писатель, 1991

ХС – Терентьев. Херувимы свистят. Тифлис: Куранты, 1919

Ц2 – Второй сборник Центрифуги. М.: Центрифуга, 1916

ЦЛ – Крючков Д. Цветы ледяные: Вторая книга стихов. СПб.: Очарованный странник, 1914

ЦнС – Пруссак В. Цветы на свалке: Стихи. Пг.: Издание автора, 1915

ЦТ – Крученых А. Цветистые торцы. [Баку]: 41°, [1921]

ЧвП – Чудо в пустыне. Одесса, 1917 ЧП – Четыре птицы: Стихи. М.: Изд-во К, 1916

Чуковский 1914 –Чуковский К. Лица и маски. СПб.: Шиповник, 1914

Чуковский 1922 – Чуковский К. Футуристы. Пб.: Полярная звезда, 1922

Шемшурин – Шемшурин А. Футуризм в стихах В. Брюсова. М., 1913

Шершеневич – Шершеневич В. Великолепный очевидец: Поэтические воспоминания 1910–1925 гг. // Мой век, мои друзья и подруги: Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова: Сборник. М.: Московский рабочий, 1990

Шиповник – Литературно-художественные альманахи издательства «Шиповник». СПб., Шиповник, 1914. Книга 22

Энтелохизм – Бурлюк Д. Энтелехизм: Теория. Критика. Стихи. Картины. (1907–1930). New York: Издание М. Н. Бурлюк. 1930

Эпилог – Северянин И. Эпилог «Эго-футуризм». СПб., 1912

ЭФ – Шершеневич В. Экстравагантные флаконы. М.: Мезонин поэзии, 1913

Эшафот – Игнатьев И. Эшафот: Эго-футуры. СПб.: Петербургский Глашатай, 1914 [1913]

ЮМ – Каменский В. Юность Маяковского. Тифлис: Заккнига, 1931

ЮК – Юкь: Литературно-художественный ежемесячник. Владивосток, 1921

Якобсон – Якобсон-будетлянин: Сборник материалов / Сост., под-гот, текста, предисловие и коммент. Б. Янгфельдта. Stockholm, 1992

Byben – Божидар. Byben. М, [Харьков), 1914

VR – Северянин И. Victoria Regia: Четвертая книга поэз. М.: Наши дни, 1915

Велимир Хлебников^*

1. СИ. В. Маяковский, считавший, что с «Заклятия смехом» началась новая поэтическая эра, в статье «В. В. Хлебников» (1922) так интерпретировал это ст-ние: «Здесь одним словом дается и „смейево“, страна смеха, и хитрые „смеюнчики“, и „смехачи“ – силачи» (Маяковский. Т. 12. С. 25). Д. Бурлюк, называвший это ст-ние «ударным, историческим по значимости» (Бурлюк. С. 53), раньше Маяковского оценивал его в том же ключе: «Отныне задачей поэта может быть не только рифмовать „луна и она“, „розы и морозы“, „изгнанья и воспоминанья“, но, взяв трепещущую жизнью ткань одного корня, соткать из него ряд образов.

В своих „Смехачах“, варьируя корень смеха. Хлебников дал гигантов смеха, веселья – смехачей; дал страну смеха – Смеево; и показал, что в ней рядом с богатырями живут маленькие гадкие смеюнчики, карлики смеха» (Бурлюк Д. От лаборатории к улице: (Эволюция футуризма) // Творчество. 1920. № 2. С. 24). Критик В. Львов-Рогачевский писал: «Это стихотворение хорошо известно публике, как идеал звонко-звучной бессмыслицы <…>.

Конечно, в этом наборе „смеяльных“ слов – никакого смысла! „Поэт забавляется безумно, безмерно“. Но эта безмерная болтовня превращается в своеобразный манифест: „Заклятье смехом“ горит на знамени „молодежи“» (Львов-Рогачевский В. Без темы и без героя // Современный мир. 19)3. № 1. С. 100). «Смехачи, действительно, смеялись, – писал К. Чуковский, – но, помню, я читал и хвалил. И ведь, действительно, прелесть. Как щедра и чарующе-сладостна наша славянская речь! Только тупица-педант может, прочитав эти строки, допытываться, какое же в них содержание, что же они, в сущности, значат. Тем-то они и прельстительны, что они не значат ничего. А что, по-вашему, значит изумрудно-золотой узор на изумительном павлиньем хвосте? Или звенение лесного ручья? И ведь сколько раз наши поэтики из себя выходили, божились, что смысл в поэзии будто – ничто, а главное будто бы – словесная магия, обаяние напевов и звуков, однако ведь никто не додумался до вот таких смехачей и смехунчиков! О, иссмейся рассмеяльно смех надсмейных смеячей. – ведь это революция, хартия вольности, ведь за одну за эту строку, за единственную я бы автору сейчас поставил памятник и на памятнике приказал бы начертать:

В самом деле вы только подумайте, сколько лет, сколько веков, тысячелетий поэзия была в плену у разума, у психологии, у логики, слово было в рабстве у мысли, и вот явился рыцарь, меченосец, герой, и без всякого Крестового Похода, мирно и даже с улыбочкой, разрушил эти вековые оковы, прогнал от красавицы-Поэзии ее пленителя-Кащея – Разум. О. рассмейтесь надсмеяльно смехом сменных смехачей! ведь слово отныне свободно, можете с ним делать, что хотите, хоть венки из него сплетайте, словесные гирлянды, букеты <…>. Но смехунчики еще и тем хороши, что не стесняемый оковами разума, я могу по капризу окрашивать их в какую хочу окраску. Я могу читать их зловеще, и тогда они внушают мне жуть, я могу читать их лихо-весело, и тогда мне чудится, что пасха, весна и что мне четырнадцать лет. Тогда смехунчики, смешики – как весенние воробушки, как бегущие малые тучки. Нет, действительно, без logos'a легче, да здравствует же заумный язык, автономное, свободное слово!» (Чуковский 1914. С. 126–128). С Чуковским не соглашался В. Полонский: «Да пусть тысячу раз не будет иметь смысла хвост павлиний, разве от этого хлебниковские „смеюнчики“ перестанут быть только звонкой чепухой, которой место где угодно, но не в литературе, не в искусстве, не в храме Логоса! <…> „Футуристы“ – это злодеи, насильники, они издеваются над Словом, оскопляют его, вытравляют из него душу…» (Полонский. С. 176). В. Каменский считал, что это «знаменитое хлебниковское сопряженье корней <…> показывает, как научно сознательно шла работа над словом, создавая новую культуру языка» (Каменский. С. 490). А. Крученых писал о ст-нии: «Хлебников показал здесь большое чутье языка, прекрасное знание приставок и суффиксов, ритмическую виртуозность.

„Смехачи“ так поразили, что некоторые критики еще в 1913 г. предлагали за одну эту вещь поставить памятник Велимиру Хлебникову – „освободителю стиха“, а в наше время (в 1927-28 гг.) существовал даже юмористический журнал под хлебниковским названием „Смехач“» (Крученых. С. 25). В 1916 г. В. Шершеневич утверждал, что «лет через сорок будет странно:

– Неужели до двадцатого века не было слов: смейво, смеюнчики, смехачи и др.» (ЗУ. С. 33). П. Флоренский охарактеризовал «Заклятие смехом» как «стихию улыбки, переходящей в смех» (Флоренский. С. 180). Иванов-Разумник вспоминал: «„О засмейтесь, смехачи!“ – для него (Хлебникова. – Сост.) это пресловутое стихотворение было уже победою. Издеваться над этим было легко; труднее было – почувствовать в тягостном косноязычии новую силу и правду вечно рождающегося Слова» (Иванов-Разумник. С. 228). В статье «Вели-мир Хлебников» (1922) С. Третьяков писал: «Хлебников был как никто зорок к той „одежде“ слова как живого действенного организма, которая создается приставками, суффиксами и др. Он умел делать затвердевший корень снова текущим, как ручьевая вода, и под его пером росли слова, родные по корню, – то жестокие, то нежные, то широкие, то отточенные, злые или радостные. Он пишет свое „Заклинание смехом“, весь сюжет и все движение которого заключалось именно в движении возможных оттенков и значений, несомых одним и тем же речением <…>.

Хлебников родил русской поэзии выразительное и звучащее слово, он первый потребовал, чтобы к слову подходили с большим вниманием и во всеоружии знаний природы слова, не боясь нарушить чье-либо спокойствие хирургической работой над закоснелым словом. <…> В этом стихотворении – весь Хлебников с его почти жертвенной любовью к слову и действительно гениальным проникновением в существо слова как вещи, как живого организма, который надо уметь создать для того, чтобы слово на потребу людскую жглось, ласкалось, царапалось и высверливало в заплывшем сознании четкие ходы» (Третьяков С. Страна-перекресток: Документальная проза. М., 1991. С. 525–526). Одним из первых подверг ст-ние научному анализу Ю. Тынянов: «Здесь, конечно, можно говорить и об интенсивации общего значения, и об очень сильной семантической роли отдельных слов, таких как: смехачи, смешики и т. д. При этом, ввиду важности синтактической рамки, в этой дифференциации слов с одной вещественной частью, поставленных друг к другу в отношения членов предложения, – приобретают важность формальные элементы слов, семантика которых тем ярче выступает, чем более вещественная часть слов совпадает: это совпадение – обрекает индивидуальную вещественную часть каждого слова на сравнительную бледность: ее значение поглощается общим значением, – ярко выступают только варианты вещественной части; тем сильнее значение суффиксов; так что в результате у нас получается 1) значение общей вещественной части. 2) индивидуальная и яркая формальная характеристика каждого отдельного слова» (Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л… 1924. С. 106).

2. ПОВ – Изборник, начальное слово вынесено в заглавие Хлебников позже так комментировал это ст-ние: «Б или ярко-красный цвет, а потому губы бобэоби, вээоми – синий и потому глаза синие, пииэо – черное» (Хлебников СП. Т. V. С. 276). А. Крученых, подчеркивая важную роль этого ст-ния в истории русского футуризма, в киносценарий «Жизнь и смерть Лефа» ввел следующий эпизод: «Четырехлетний ребенок в желтой кофте с надписью: „Футуризм“ отбарахтывается, улыбается, растет на глазах изумленной толпы. Пищит (надпись): „Бо-бэ-оби“. Потом рычит (надпись): „Дыр-бул-щыл“» (Крученых А. Говорящее кино. М., 1928. С. 52). В. Брюсов приводил это ст-ние в качестве примера «бессмысленных сочетаний звуков» (Брюсов. С. 388). Иначе оценивал ст-ние К. Чуковский: «Оно написано размером „Калевалы“ или „Гайаваты“ Лонгфелло. Если нам так сладко читать у Лонгфелло:

то почему же мы смеемся над Бобэобами и Вээомами? Чем Чоктосы лучше Бобэоби? И там, и здесь гурманское смакование экзотических, заумно звучащих слов. Для русского уха бобэоби так же „заумны“, как и чоктосы; шошоны – как и пиээо!» (Чуковский 1922. С. 44). Иванов-Разумник писал о ст-нии: «Так усложненнейшим и истонченнейшим путем приходит язык к кажущейся пустоте звука, приходит от физиологии к эстетике, от слова-разума к звуку-чувству, от слово-логики к слово-эстетике, от слово-смысла к слово-звуку. И в утверждении этого права – внешняя правда футуризма» (Иванов-Разумник. С. 223).

3. СС-1 – Ряв! сокр. вар. – Хлебников НП, с вар. Из письма Хлебникова к Вяч. Иванову от 10 июня 1909 г.: «Я был в Зоолог<ическом> саду, и мне странно бросилась в глаза какая-то связь верблюда с буддизмом, а тигра с Исламом. После короткого размышления я пришел к формуле, что виды – дети вер и что веры – младенческие виды. Один и тот же камень разбил на две струи человечество, дав буддизм и Ислам, и непрерывный стержень животного бытия, родив тигра и ладью пустыни.

Я в спокойном лице верблюда читал развернутую буддийскую книгу. На лице тигра какие-то резы гласили закон Магомета. Отсюда недалеко до утверждения: виды потому виды, что их звери умели по-разному видеть божество (лик). Волнующие нас веры сугь лишь более бледный отпечаток древле действовавших сил, создавших некогда виды. Вот моя несколько величественная точка зрения. Я думаю, к ней может присоединиться только тот, кто совершал восхождения на гору и ее вершину» (Хлебников НП. С. 356). А. Крученых характеризовал «Зверинец» как «непревзойденную, насквозь музыкальную прозу» (Крученых. С. 50). Иванов Вячеслав Иванович (1866–1949) – поэт-символист, философ, филолог, Баскущие (от обл. «баской») – красивые, нарядные. Павдинский камень – возвышенность северной части Среднего Урала. Полдневный пушечный выстрел – традиционный ежедневный артиллерийский выстрел из пушки Петропавловской крепости. Косматовласый «Иванов». Имеется в виду лев. Ср.: в повести «Ка²» Хлебников называет Вяч. Иванова «Львиным Сердцем» (Хлебников СП. Т. V. С. 128). Часослов – сборник молитв на определенный час церковной службы.

4. СС-1 (1-я часть); Творения (2-я часть под загл. «Восстание вещей»), Д. Бурлюк писал, что «идея вещи и „Восстание вещей“ – отрывок „Журавль“ Ор. 3 (СПб. 1909-10, декабрь-январь) вполне предвосхищается, заранее выявлено полностью у Хлебникова, все это послужило отправной базой для эпатировавших публику первых вещей тогда буйно-апашистого Володи Маяковского» (Бурлюк. С. 56). Ср. одно из рабочих загл. трагедии «Владимир Маяковский» – «Бунт вещей». Где златом сияющая игла / Покрыла кладбище царей. Имеется в виду Петропавловский собор в Санкт-Петербурге, являющийся усыпальницей русских царей. Неясыть и Детинец – пороги на Днепре. Тучков – мост в Санкт-Петербурге, соединяющий Васильевский остров и Петроградскую сторону. Глашатай полдня – традиционный пушечный выстрел, производимый ежедневно в двенадцать часов со стены Петропавловский крепости. Душка – грудная кость у птиц. Лосий (Лосиный) остров – старое название Васильевского острова, крупнейшего острова в дельте Невы. Гиератический (иератический) (греч. hieratikos) – священный. Геростратическое желание – по имени грека Герострата, сжегшего в 356 г. до н. э. храм Артемиды Эфесской, чтобы обессмертить свое имя. Сколько мелких глаз в глазе стрекозы. Стрекозы обладают фасеточными глазами, образованными многочисленными отдельными глазками – омматидиями. Лал – драгоценный камень. Сколот – скиф. Гольче – по-видимому, от «големый» (славный).

5. ПОВ. Входило в число восьми произведений, объединенных загл. «Конь Пржевальского», принадлежащим, по-видимому, Д. Бурлюку. Румынкой, дочерью Дуная. Имеется в виду румынская баронесса Мария Вецера, возлюбленная эрцгерцога Рудольфа, покончившая вместе с ним жизнь самоубийством в 1888 году. Про прелесть польки. Подразумевается Марина Мнишек (ок. 1588 –ок. 1614) – жена Лжедмитрия I и Лжедмитрия II.

6. ДЛ – Изборник, с вар. Коромысло (обл.) – стрекоза. Вещеообразно развезршися зеницы. Ср. в ст-нии А. С. Пушкина «Пророк»: «Отверзлись вещие зеницы…»

7. Помада. В примечании к этому и еще двум ст-ниям А. Крученых отмечал, что они «написаны совместно с Е. Луневым» (псевдоним Хлебникова. – Сост.), возможно, позже «Игры в аду» (см. примеч. 8).

8. ИвА – ИвА-2. Второе издание поэмы (с иллюстрациями К. Малевича и О. Розановой) отличается от первого (иллюстрированного Н. Гончаровой) большим объемом, иным расположением строф и отсутствием пунктуации. Позже Крученых включил составленный Хлебниковым план поэмы и ее «новые сцены» в выпущенный им стеклографированный сборник «Неизданный Хлебников. Вып. XVIII» (М., 1930). Он вспоминал об истории создания поэмы: «В одну из следующих встреч, кажется, в неряшливой и студенчески-голой комнате Хлебникова, я вытащил из коленкоровой тетрадки (зампортфеля) два листка – наброски, строк 40–50, своей первой поэмы „Игра в аду“. Скромно показал ему. Вдруг, к моему удивлению, Велимир уселся и принялся приписывать к моим строчкам сверху, снизу и вокруг – собственные. Это было характерной чертой Хлебникова: он творчески вспыхивал от малейшей искры. Показал мне испещренные его бисерным почерком странички. Вместе прочли, поспорили, еще поправили. Так неожиданно и непроизвольно мы стали соавторами. <…> Эта ироническая, сделанная под лубок, издевка над архаическим чертом быстро разошлась» (Крученых. С. 49–50).

B. Шершеневич, считавший нежелательным совместное поэтическое творчество, писал по поводу поэмы: «Едва ли это прием допустимый в поэзии. Ведь мы прежде всего требуем от поэта оригинального лица, а уж какая тут оригинальность, если двое могут совместно написать поэму и так, что нельзя узнать: где начинается один и где кончается другой» (ФбМ. С. 81–82). О своем впечатлении от прочтения поэмы много лет спустя вспоминал Р. Якобсон: «Она меня поразила – поразила тем, что я себе тогда совершенно не так представлял новаторский стих. Меня это тут же захватило. Я тогда не знал ничего о Хлебникове, не слыхал, что за Крученых. Но в нашем небольшом кругу начались в то время разговоры о появлении русского футуризма» (Якобсон. С. 14).

9. РП – ПЖРФ, с вар., с подзаг.: «Лесное утро». А. Крученых относил это ст-ние, наряду с поэмами «Зверинец» и «Вила и леший», к «образцовым поэмам лесной и звериной жизни» (Крученых. С. 104).

10. Изборник. При первой публикации текст «Ночи в Галиции» был соединен с текстом ст-ния «Перуну». Оба текста литографированы П. Филоновым. В ст-нии использованы материалы из книги И. П. Сахарова «Сказания русского народа» (СПб., 1841. Т. 1, Кн. 2. C. 46–47), с которыми Хлебникова познакомил Р. Якобсон (см.: Якобсон. С. 19). В частности, Хлебников использовал в ст-нии приведенные в этой книге «Песню Ведьм на Лысой горе»:

и «Чародейскую песню Русалок»:

Галиция – историческое название части западноукраииских и польских земель. Оран (обл.) – от «орать» (пахать). Сахаров Иван Петрович (1807–1863) – собиратель и исследователь фольклора, этнограф. Опришки – участники народно-освободительной борьбы в Галичине с XVI в. Легини (укр.) – парни. Мешка (мава) – образ украинского фольклора, злой дух.

11. ММ. Дщери (церк. – слав.) – дочери. Последняя вечеря. Имеется в виду «тайная вечеря», то есть последний ужин, проведенный Иисусом Христом со своими учениками.

12. Взял. Падают брянские, растут у Манташева. Имеются в виду акции Брянского машиностроительного завода и нефтепромышленного общества «А. И. Манташев и Кº».

13. Временник-1. Поводом для написания ст-ния послужил факт призыва Хлебникова на военную службу в апреле 1916 г. О милом государстве 22-летних. Ср. в поэме В. Маяковского «Облако в штанах» (1915): «…Иду – красивый, / двадцатидвухлетний». Развитие темы – в ст-нии Хлебникова «Табун шагов, чугун слонов!..» (<1917>): «От старцев глупых вещие юноши уйдут / И оснуют мировое государство / Граждан одного возраста». Умножение 365 на 317 дает результат, соответствующий, по Хлебникову, числу сокращений человеческого сердца в сутки. Король государства времен – титул, присвоенный Хлебникову группой друзей в декабре 1915 г. Шаг небольшой, только ик, / И упавшее О. Описывается преобразование слова «король» в слово «кролик».

14. Временник-2. Тексты 12–14 вошли позднее в «сверхповесть» «Война в мышеловке» (Неизданный Хлебников. М., 1928. Вып. V).

15. ПТ. 1919. № 5. Моряна (устар.) – ветер, дующий с моря.

16. Хлебников 1923. Ст-ние обращено к художнице Ю. С. Самородовой (1901 – после 1929).

17. Хлебников 1923. Моток волшебницы разматывая ~ Курчавое чело / Подземного быка в пещерах темных ~ И бычью голову я снял с могучих мяс и кости. Аллюзия на греческий миф об Ариадне, Тесее и Минотавре. Как сонный труп влачился по пустыне. Ср. у А. С. Пушкина в ст-нии «Пророк»: «Духовной жаждою томим, / В пустыне мрачной я влачился… Как труп в пустыне я лежал…»

18. Хлебников 1923.

Давид Бурлюк^*

19. СС-2.

20. СС-2. Авторское примеч. к ст-ниям, вошедшим в СС-2: «Лейт-слова: подчеркнуты величиной».

21. СС-2. В тезисах В. Маяковского к «Первой олимпиаде российского футуризма» отмечалось: «Если есть Давид Бурлюк, значит „стальные грузные чудовища“ нужнее Онегина…» (Маяковский. Т. 1. С. 368).

22. СС-2. Трирем (трирема) (лат. triremis) – древнеримское боевое гребное судно с тремя рядами весел.

23. СС-2.

24. СС-2.

25. СИ.

26. СИ.

27. СС-1.

28. СС-1.

29. СС-1.

30. СС-1.

31. СС-2.

32. СС-2.

33. ПЖРФ – Энтелехизм, без третьей строки. Примеч. автора к ст-нию: «Л = нежность, ласка, плавность, лето, блеск, плеск и т. д.» Лягун – по-видимому, растение «лягушник». Лопари – устаревшее наименование народа саами. Ливан (церк.) – ладан.

34. ПОВ.

35. ПОВ.

36. ВКМ – БПР, под загл. «В вагоне», с вар., датировано 1916 г.

37. ПЖРФ – Энтелехизм, без 2–4 строк.

38. ПОВ (листовка) – РП, с восстановленными начальными словами («Отхожих мест…»).

39. ДЛ. Миолы (греч. myops) – близорукие. Вервь (устар.) – веревка.

40. ДА. Ной – согласно Библии, праведник, спасенный во время всемирного потопа и спасший мир зверей и птиц (Быт.; 5–9).

41. ДА.

42. ДА. А. Р. – из Артюра Рембо. Ст-ние представляет собой вольный перевод, или, скорее, интерпретацию, ст-ния французского поэта-символиста Жана-Артюра Рембо (1854–1891) «Праздник голода». В. Шершеневич считал, что из всех написанных Д. Бурлюком стихотворений «только одно можно считать недурным, и то главным образом потому, что оно – перевод Рембо» (Шершеневич. С. 516).

43. ТТ.

44. РП. ДОИТЕЛЬ ИЗНУРЕННЫХ ЖАБ. «Доители изнуренных жаб» – название доклада Д. Бурлюка, с которым 13 октября 1913 г. в зале Общества любителей художеств выступил его брат Николай. А. Крученых вспоминал, что строку «ДОИТЕЛЬ ИЗНУРЕННЫХ ЖАБ» «очень любил В. Хлебников и часто ее цитировал, особенно в применении к простачкам-меценатам: Они нас интересуют только в смысле „доения изнуренных жаб“» (Крученых. С. 83).

45. РП.

46. РП.

47. РП.

48. РП.

49. РП.

50. ПЖРФ.

51. ПЖРФ.

52. ПЖРФ. Ст-ние сопровождается авторским примеч.: «(на звуке Р концентрировано ощущение жестокой суРовости:) Д и Т – ощущение твердости, стойкости». Аналой (от греч. analogeion – подставка для книг) – в православных церквях высокая подставка, на которую при богослужении кладут для чтения книги, ставят иконы и крест.

53. ПЖРФ.

54. ПЖРФ.

55. Затычка.

56. Затычка.

57. ВКМ – Энтелехизм, с датой – 1915.

58. Стрелец – ГФ, с вар., под загл. «Утверждение вкуса». Критик Ал. Ожигов (Н. П. Ашешов) писал по поводу этого ст-ния: «Было бы бесполезным искать здесь здравый смысл, содержание, логику. Футуризм свободен не только от всех предрассудков, он свободен и от законов человеческого бытия. Понятное и ясное – для него величайший враг, или, как говорит г. Кульбин, – „слишком большая ясность неуместна“» (Ожигов. С. 167). В 1923 г. тема ст-ния отразилась в поэме Б. Несмелова «Родить мужчинам»:

(Несмелое Б. Родить мужчинам: Поэма. М., 1923. С. 12, 15).

59. Стрелец.

60. ВКМ. Шемшурин Андрей Акимович (1872–1937) – литературовед и искусствовед. Ромул – легендарный основатель и первый царь Рима. Татиус (Тит Таций) – легендарный царь сабин (8 в. до н. э.). Сабиняне (сабины) – италийское племя, жившее в центральной части Италии севернее Рима. Янус (римск. миф.) – божество дверей, входа и выхода, затем – всякого начала; изображался двуликим. «Мы двери Януса кровавые откроем»! Ворота Януса в храме-арке в Древнем Риме закрывались только в мирное время. Январской стужи близится чело. Название месяца января образовано от имени Януса. Калложак (1592 или 1593–1635) – французский график. Отверзты входа черные зеницы… Ср. в ст-нии А. С. Пушкина «Пророк»: «Отверзлись вещие зеницы…»

61. ВКМ.

62. ВКМ. Б. Гусман писал, что в этом ст-нии «Давид Бурлюк, покончивши с „лимонадными этикетками“, наклеенными на животрепещущую красоту мира, обращается к звуку, которому он придает не только „цвет“ (Артюр Рембо), но и „качество“» (Гусман. С. 49).

63. ММ.

64. ЧП. Поклонялись любовно козлу. Козлоногие сатиры были спутниками Диониса (Вакха), греческого бога растительности, виноградарства и виноделия; с именем Диониса связаны различные религиозно-культовые обряды, в том числе и так называемые вакханалии. Козел в мифологии также символизировал плодородие.

65. ЧП.

Владимир Маяковский^*

66. ПОВ (листовка) – ТТ, под загл. «Разговариваю с солнцем у Сухаревой башни» – ПкМ, под загл. «Из улицы в улицу».

67. ТТ – ПкМ, под загл. «А вы могли бы?», с перестановкой четверостиший, с вар. Н. Асеев позже вспоминал о своем впечатлении от прочтения этого ст-ния: «Сразу было непонятно – про что. Но потом, вчитываясь, начинаешь ясно видеть. Ведь студень-то похож в действительности на океанскую воду, мутно-зеленую и колеблющуюся. А „косые скулы“ – опоясавшее горизонт бесконечное пространство воды и неба! Значит, он хочет сказать, что, и не видя океана, можно его представить себе над тарелкой студня в дешевой харчевне! Значит, не только богатым путешественникам доступно его видение! Мир доступен для всех, – было бы лишь желание его увидеть. Это было открытием.

И „смазанная карта будня“ вдруг засверкала новыми красками – красками молодой фантазии. В самом деле, разве кто прислушивался к мелодиям дождя, звенящего по водосточным трубам? А ведь это самая близкая музыка для не имеющих приюта людей, которым не приходилось ходить в концертные залы того времени. И флейты водосточных труб, и струны телеграфных проводов имеют своих слушателей, бредущих под дождем по дорогам и мостовым, не знающих, где преклонить голову на ночь. Вот о них-то и говорил Маяковский. Говорил резко, громко, без обиняков и сочувственных вздохов, потому что сам он умел слышать все то, что слышали они» (Асеев Н. Владимир Владимирович Маяковский. М., 1943. С. 8–9).

68. ВМ (рисунки Давида и Владимира Бурлюков) – ПкМ, с вар. – ВСВМ, с вар. В постановлении «Первого всероссийского съезда баячей будущего (поэтов-футуристов)», состоявшегося 18 и 19 июля 1913 года в Уусикиркко (Финляндия), среди прочих решений значилось: «5) Устремиться на оплот художественной чахлости – на Русский театр и решительно преобразовать его.

Художественным, Коршевским, Александрийским, Большим и Малым нет места в сегодня! – с этой целью учреждается новый театр „Будетлянин“.

6) И в нем будет устроено несколько представлений (Москва и Петроград). Будут поставлены Дейма: Крученых „Победа над Солнцем“ (опера), Маяковского „Железная дорога“, Хлебникова „Рождественская сказка“ и др.

Постановкой руководят сами речетворцы, художники: К. Малевич, Д. Бурлюк и музыкант М. Матюшин» (цит. по: Малевич К. Собр. соч.: В 5 т. М., 1995. Т. 1. С. 23–24). Трагедия (кроме «Железной дороги», другое рабочее название – «Бунт вещей») была написана летом 1913 г. Два спектакля (2 и 4 декабря 1913 г.) состоялись на сцене петербургского театра «Луна-парк». Режиссером и исполнителем заглавной роли был В. Маяковский, декорации написали П. Филонов и И. Школьник. О работе Маяковского над трагедией вспоминал В. Каменский: «Писал он ее на моих глазах.

Собственно, не писал, как обыкновенно пишут за письменным столом (у него стола не было), а работал своим оригинальным способом.

Метод его работы заключался в том, что задуманную тему он разрабатывал до точности в голове и строил строки мысленно почти вслух, воображая себя читающим, исполняющим.

При этом он не нуждался в уединении, а напротив – непременно работал при нас и новые сделанные строки сейчас же переводил на голос, как бы проверяя их значимость.

И даже справлялся:

– Интересно?

И получал неизменный ответ:

– Гениально!

Маяковский улыбался, как ребенок, шагал по комнате, нервно сморкался, глотал чай, рассеянно смотрел на нас и продолжал работу.

И когда кончал – при первом же выступлении читал с явным удовольствием и уверенностью крупного мастера.

А этих выступлений и чтений было без пределов» (ЮМ. С. 24–25). А. Крученых вспоминал: «Когда Маяковский привез в Питер написанную им пьесу, она оказалась убийственно коротенькой – всего одно действие, – на 15 минут читки!

Этим никак нельзя было занять вечер. Тогда он срочно написал еще одно действие. И все же (забегая вперед) надо отметить, что вещь была так мала (четыреста строк!), что спектакль окончился около 10 час. вечера (начавшись в 9).

Публика была окончательно возмущена!

Маяковский до того спешно писал пьесу, что даже не успел дать ей название, и в цензуру его рукопись пошла под заголовком: „Владимир Маяковский. Трагедия“. Когда выпускалась афиша, то полицмейстер никакого нового названия уже не разрешал, а Маяковский даже обрадовался:

– Ну, пусть трагедия так и называется: „Владимир Маяковский“. <…> Итак – первым вышел на растерзание публики В. Маяковский. Материалы об его спектакле собраны достаточно исчерпывающе <…>, я же добавлю, что в этой пьесе Маяковский так же прекрасно читал, как и в следующие годы, когда публика рвалась и ломилась на его выступления и восторженно его приветствовала.

Но на спектакле, вместо бурных восторгов, Маяковский вызвал недоумение и порой протесты.

А Маяковский читал не только поразительно, но и поражающе… <…> В его „Трагедии“ изображены поэт-футурист, с одной стороны, и всяческие обыватели, „бедные крысы“, напуганные бурными городскими темпами – „восстанием вещей“, с другой. <…> Вместе с восстанием вещей близится и иной, более грозный социальный мятеж – изменение всего лица земли, любви и быта.

Испуганные людишки несут свои слезы, слезинки поэту, взывая о помощи. Тот собирает их и укладывает в мешок.

До этого момента публика, пораженная ярчайшими декорациями (по краскам – Гоген и Матисс), изображавшими город в смятении, необыкновенными костюмами и по-новому гремевшими словами, – сидела сравнительно спокойно.

Когда же Маяковский стал укладывать слезки и немного растянул здесь паузу (чтоб удлинить спектакль!) – в зрительном зале раздались единичные протестующие возгласы. Вот и весь „страшный скандал“ на спектакле Маяковского. Правда, когда уже был опущен занавес, раздавались среди аплодисментов и свистки, и всевозможные крики, как то обычно бывает на премьерах, новых, идущих вразрез с привычными постановками…

Публика спектакля в основном была та же, что и на наших вечерах и диспутах (интеллигенция и учащаяся молодежь), а диспуты проходили нисколько не скандальнее, чем, скажем, позднейшие вечера Маяковского 1920-30 гг. <…> Кажется, не было тогда листка, который как-нибудь по-своему не откликнулся бы на наш спектакль. Это была беспросветная ругань, дикая, чуть ли не площадная, обнаружившая все убожество ее авторов» (Крученых. С. 63, 66, 68, 70). Реакция критики действительно носила преимущественно резко отрицательный характер. Так, рецензент «Петербургского листка» писал: «Такого публичного осквернения театра мы не помним. Такого дикого представления не было и не будет! Больные психически люди говорят минутами как нормальные люди, но то, что говорили вчера на сцене режиссер умственно искалеченных футуристов – автор идиотской пьесы (?!) и его достойные сподвижники – этосплош-ная грубая бессмыслица, бред больных белой горячкой людей, это – сумбурное сплетение слов без всякого логического порядка и смысла. <…> Можно дать премию в миллион рублей тому, кто объяснит, в чем „суть“ небывалой по глупости пьесы.<…> Нужно ли говорить, что декорации изображали яичницу с луком, смесь улиц с домами и вывесками; а костюмы действующих лиц пьесы-ахинеи – это соединение костюмов индейцев с туалетом балаганного деда… Нечто ужасное, аляповатое, вызывающее чувство отвращения у эстетов и, вообще, у нормальных людей. <…> Надо прекратить спектакли футуристов» (Россовский Н. Спектакль душевнобольных // Петербургский листок. 1913. 3 декабря. С. 4). В том же духе высказывался на страницах «Биржевых ведомостей» А. Измайлов: «Бред куриной души назывался трагедиею в двух действиях. <…> Наглое шарлатанство никого не дурачило, и публика, конечно, шла заведомо посмотреть рыцарей зеленого осла и лично убедиться, до какого предела может идти неостанавливаемая наглость. И видеть сценическую постановку галиматьи несравнимо легче, чем прочитать три страницы футуристического альманаха.

Вместо декораций, были два плаката, пестро размалеванные и напоминавшие вскрытую внутренность пьяницы, как ее изображают на лубочных картинах в поучение алкоголикам. Какое-то пестрое месиво рук, ног, лиц, детских игрушек.

Развязный молодой человек актерского типа, в скоморошьей рубахе полосками, долго нес несусветную чепуху о своей душе, которую он несет на блюде, о мостах, заломивших железные руки, о переулках, засучивших рукава для драки, о трубах, выкидывающих ногами 44, о своих ногах, распухших от исканий, о штанах, сбежавших от портного и гуляющих без человеческих ляжек, о женских чулках, игриво щурящихся, как кокотки, обещал коснуться головы зрителей и создать им губы для огромных поцелуев. Потом он заявил, что его выдоили и что он пойдет успокоить свою душу на ложе из мягкого навоза. В добрый час! Всякий рано или поздно попадает на свою полочку.

Какие-то святочные хари выносили кренделя, пряники и огромную рыбу в человеческий рост. Поэт предъявлял женские губы, истрепанные поцелуями, и бросал их о пол. Выдвинули и повалили безвкусное чучело карнавальной бабы. Словом, проделали все, что дает полное право на заключение человека в смирительную рубашку. <…> Первый вечер футуристов явился полной распиской в бездарности» (Измайлов А. Рыцари зеленого осла: (1-й вечер футуристов) // Биржевые ведомости: Вечерний вып. 1913, 3 декабря. С. 4–5). «Просвистели ее до дырок», – писал позже о постановке трагедии сам Маяковский (Маяковский. Т. 1. С. 22). Сдержанно оценивал пьесу М. Матюшин: «Трагедия Маяковского представляет огромное выявление импрессионизма в символике слова. Но он нигде не отрывает слово от смысла, не пользуется самоценным звуком слова. Я нахожу выявление его пьесы очень важным и значительным, но не ставящим новые последние грани или кладущим камни в трясины будущего для дороги будетлянского искусства.

Тем самым нисколько не умаляя значения его пьесы, считаю постановку его вещи – много ниже его творчества» (ПЖРФ. С. 157). О спектакле вспоминал В. Шкловский: «Маяковский стремился к театру.

В трагедии „Владимир Маяковский“ – поэт один. Вокруг него ходят люди, но они не круглые. Они – загородки, раскрашенные щиты, из-за которых раздаются слова. Вот они.

Его знакомая (он – Владимир Маяковский). Ее характеристика: сажени две-три. Не разговаривает.

Старик с черными сухими кошками (несколько тысяч лет). Дальше идут Маяковские.

Человек без глаза и ноги, человек без уха. человек без головы, человек с растянутым лицом, человек с двумя поцелуями и обыкновенный молодой человек, который любит свою семью. А дальше женщины, все – со слезами. Слезы они приносят поэту.

Поэт сам – тема своей поэзии.

Поэт разложил себя на сцене, держит себя в руке, как игрок держит карты. Это Маяковский – двойка, тройка, валет, король. Игра идет на любовь. Игра проиграна.

Человек с растянутым лицом говорит:

Это – тема Маяковского.

Маяковскому уйти некуда. Кругом свои, несчастливые Маяковские и поцелуи.

Неизвестно, что делать с поцелуями. Поэт даже искал рамку для них.

А с главной женщиной было так:

Маяковский сорвал покрывало, под покрывалом была кукла, огромная женщина, потом ее унесли на плечах. Этот случай нам знаком.

Была вещь Блока – „Балаганчик“. <…> Пьеро и Арлекин влюблены в одну женщину.

Кругом куклы этнографического музея. Коломбина картонная. <…> То, что подруга картонная, указано во всех ремарках, и даль оказывается нарисованной. Люди – сам Пьеро – истекают клюквенным соком.

Мир поэмы „Владимир Маяковский“, несмотря на сходство с миром „Балаганчика“, совсем другой.

У Блока, который тогда все еще был символистом, люди, то есть герои-вещи, – шахматные фигуры, условные контуры ролей, мерцающие подобно живым.

Они то становятся реальными, то перестают быть реальными. Содержание вещи в том, что мир сквозит, что он дематериализован, что все повторяется: девушка становится смертью, коса смерти становится косой девушки; а у Маяковского в его драме он сам, Маяковский, чрезвычайно реален. У него сапоги с дырками, и дырки очень реальные, овальцы дырок.

Владимир Владимирович очень хорошо знал, как снашиваются сапоги. И даже лавровый венок поэта реален. Маяковский хотел иметь настоящий лавровый венок на голове.

Еще стоит реальная женщина. Он только не прорвался к ней. Поэт пробует мир, и опрокидывает его, и уходит на улицу, на площадь, которую он так настойчиво называет „бубном“.

Мир сам годен стать инструментом для издавания басистых звуков.

Даже слава реальна, и ее надо добиться.

Эту поэму или драму играли в Петербурге, на Офицерской улице. Блок жил недалеко, он пришел на представление, смотрел очень серьезно.

На дверях театральный механик написал: „Футуристы“. Маяковский не стер надписи. Дело было не в этом, – во всяком случае, и это втягивалось в трагедию.

Декорации писал Филонов. Филонов – художник, пошедший от отреченной русской иконописи, от тех же росписей Ферапонтова монастыря. На декорациях были плотно изображены изогнутые люди, сделанные из превосходной краски, и большой, очень красивый петух, которого несколько раз перерисовывал Филонов. Маяковский радовался спектаклю.

Тысячелетний старик был нарисован и обклеен пухом. Женщина была на самом деле двух саженей.

А поэт тешился тем, что эти вещи и люди существуют вне его, что на них можно смотреть.

Другие Маяковские, скромные ученики-актеры, говорили робкими голосами.

Публика то веселилась, то подчинялась поэту.

Публика думала, что она играет поэтом, что вообще дело идет в шутку, а потом она пойдет домой и все будет по-старому» (Шкловский В. О Маяковском // Шкловский В. Собр. соч.: В 3 т. М., 1974. Т. 3. С. 40–42). Из воспоминаний Б. Лившица: «Центром драматического спектакля был, конечно, автор пьесы, превративший свою вещь в монодраму. К этому приводила не только литературная концепция трагедии, но и форма ее воплощения на сцене: единственным подлинно действующим лицом следовало признать самого Маяковского. Остальные персонажи – старик с кошками, человек без глаза и ноги, человек без уха, человек с двумя поцелуями – были вполне картонны: не потому, что укрывались за картонажными аксессуарами и казались существами двух измерений, а потому, что, по замыслу автора, являлись только облеченными в зрительные образы интонациями его собственного голоса. Маяковский дробился, плодился и множился в демиургическом исступлении,

При таком подходе, естественно, ни о какой коллизии не могло быть и речи. Это был сплошной монолог, искусственно разбитый на отдельные части, еле отличавшиеся друг от друга интонационными оттенками. Прояви Маяковский большее понимание сущности драматического спектакля или больший режиссерский талант, он как-нибудь постарался бы индивидуализировать своих картонажных партнеров, безликие порождения собственной фантазии. Но наивный эгоцентризм становился поперек его поэтического замысла. На сцене двигался, танцевал, декламировал только сам Маяковский, не желавший поступиться ни одним выигрышным жестом, затушевать хотя бы одну ноту в своем роскошном голосе: он, как Кронос, поглощал свои малокровные детища.

Впрочем, именно в этом заключалась „футуристичность“ спектакля, стиравшего – пускай бессознательно! – грань между двумя жанрами, между лирикой и драмой, оставлявшего далеко позади робкое новаторство „Балаганчика“ и „Незнакомки“. Играя самого себя, вешая на гвоздь гороховое пальто, оправляя на себе полосатую кофту, закуривая папиросу, читая свои стихи, Маяковский перебрасывал незримый мост от одного вида искусства к другому и делал это в единственно мыслимой форме, на глазах у публики, не догадывавшейся ни о чем.

Театр был полон: в ложах, в проходах, за кулисами набилось множество народа. Литераторы, художники, актеры, журналисты, адвокаты, члены Государственной думы – все постарались попасть на премьеру. Помню сосредоточенное лицо Блока, неотрывно смотревшего на сцену и потом, в антракте, оживленно беседовавшего с Кульбиным. Ждали скандала, пытались даже искусственно вызвать его, но ничего не вышло: оскорбительные выкрики, раздававшиеся в разных концах зала, повисали в воздухе без ответа.

„Просвистели до дырок“, – отмечал впоследствии Маяковский в своей лаконической автобиографии. Это – преувеличение, подсказанное, быть может, не столько скромностью, сколько изменившейся точкой зрения самого Маяковского на сущность и внешние признаки успеха: по тому времени прием, встреченный у публики первой футуристической пьесой, не давал никаких оснований говорить о провале.

Так называемое „художественное оформление“ принадлежало Школьнику (на самом деле решающая роль в оформлении спектакля принадлежала Филонову. – Сост.) и было ниже самого спектакля. Все, что в тексте неприятно поражало поверхностным импрессионизмом, рыхлостью ткани, отсутствием крепкого стержня, как будто нарочно было выпячено художником, подчеркнуто с какой-то необъяснимой старательностью. Один Маяковский, кажется, не замечал этого, хотя вмешивался во все детали постановки.

Двухсаженная кукла из папье-маше, с румянцем во всю щеку, облаченная в какие-то лохмотья и, несмотря на женское платье, смахивавшая на елочного деда-мороза, искренно нравилась ему, так же как и все эти сверкавшие фольгой, похожие на огромные рыбьи пузыри, слезинки, слезы и слезищи.

Он, словно ребенок, тешился несуразными игрушками, и, когда я попытался иронически отнестись к нелепой, на мой взгляд, бутафории, его лицо омрачилось. Лишь позднее я понял, что было нечто гофмановское в этой встрече лирического поэта с собственными образами, воплотившимися в осязаемые предметы» (Лившиц. С. 446–448). Иванов-Разумник вспоминал: «Трагедия В. Маяковского „Владимир Маяковский“ была даже поставлена на сцене года за два до войны, и я хорошо помню это тягостное зрелище издевающейся, улюлюкающей галерки и от этого сияющей самодовольством кучки „желтых кофт“ на своей дешевой Голгофе. А между тем „трагедия“ В. Маяковского была уже не „словами с чужими брюхами“, а подлинным литературным произведением, была уже не „деймом“, а подлинным действом» (Иванов-Разумник. С. 226). Актер и режиссер А. Мгебров, присутствовавший на спектакле в качестве зрителя, писал в своих мемуарах: «Погас свет, и вот поднялся занавес. Началось представление. Полумистический свет слабо освещает затянутую сукном или коленкором сцену и высокий задник из черного картона, который, в сущности, один и составляет всю декорацию. Весь картон причудливо разрисован. Понять, что на нем написано, я не могу, да и не пытаюсь: какие-то трубы, перевернутые снизу вверх, дома, надписи – прямые и косые, яркие листья и краски. Что этот картон должен изображать? – я так же, как и другие, не понимаю, но странное дело, – он производит впечатление; в нем много крови, движения. Он хаотичен… он отталкивает и притягивает, он непонятен и все же близок. Там, кажется, есть какие-то кренделя, бутылки и все словно падает, и весь он точно крутится в своей пестроте. Он – движение, жизнь, не фокус ли жизни? <…> Быть может то, что я увидел тогда, на этом картоне, – самое реальное изображение города, какое когда-либо я видел. Да, этот картон произвел на меня впечатление. Я почувствовал движение в самом себе, я почувствовал движение города в вечности, всю жуть его, как часть хаоса. Но перейду к действию.

Из-за кулис медленно дефилировали, одни за другими, действующие лица: картонные, живые куклы. Публика пробовала смеяться, но смех обрывался. Почему? Да потому, что это вовсе не было смешно, – это было жутко. Мало кто из сидящих в зале мог бы осознать и объяснить это. Если я пришел требовать зрелища, непременно забавного, непременно смешного, если я пришел издеваться над паяцем, и вдруг этот паяц серьезно заговорит обо мне, – смех застынет на устах. И когда с первого мгновения замолк смех, – сразу почувствовалась настороженность зрительного зала и настороженность неприятная. Ему еще хотелось смеяться: – ведь для этого все пришли сюда. И зал ждал, зал жадно глядел на сцену…

Вышел Маяковский. Он взошел на трибуну, без грима, в своем собственном костюме. <…> Потом он сел на картон, изображающий полено. Потом стал говорить тысячелетний старик: все картонные куклы – это его сны, сны человеческой души, одинокой, забытой, затравленной в хаосе движений.

Маяковский был в своей собственной желтой кофте; Маяковский ходил и курил, как ходят и курят все люди. А вокруг двигались куклы, и в их причудливых движениях, в их странных словах было много и непонятного и жуткого оттого, что и вся жизнь непонятна и в ней – много жути. И зал, вслушивавшийся в трагедию Маяковского, зал со своим смехом и дешевыми остротами был также непонятен. И было непонятно и жутко, когда со сцены неслись слова, подобные тем, какие говорил Маяковский. Он же действительно говорил так: „Вы – крысы…“ И в ответ люди хохотали, их хохот напоминал тогда боязливое царапанье крыс в открытые двери. „Не уходите, Маяковский“, – кричала насмешливо публика, когда он растерянный, взволнованно собирал в большой мешок и слезы, и газетные листочки, и свои картонные игрушки, и насмешки зала – в большой холщовый мешок; он собирал их с тем, чтобы уйти в вечность, в бесконечно широкие пространства и к морю…

Ничего нельзя было понять… Маяковский – плохой режиссер, плохой актер, а футуристическая труппа – это молодежь, только лепечущая. Разумеется, они плохо играли, плохо и непонятно про-зносили слова, но все же у них было, мне кажется, что-то от всей души. Зал же слушал слишком грубо для того, чтобы хоть что-нибудь могло долететь со сцены. Однако, за время представления мои глаза дважды наполнялись слезами. Я был тронут и взволнован.

Мне сделалось невыразимо грустно, когда я пришел домой; грустно не от спектакля, не от дурного представления, но лишь от того, что я как бы соприкоснулся в тот вечер со скорбью, соприкоснулся с вечно затравленной человеческой душой, которая, как принц в лохмотьях нищего, нашла исход своим слезам в бунте футуристов» (Мгебров. С. 276–280). В «Охранной грамоте» Б. Пастернак писал о впечатлении, которое произвело на него чтение Маяковским своей трагедии во время их встречи в мае 1914 г.: «Я слушал, не помня себя, всем перехваченным сердцем, затая дыхание. Ничего подобного я раньше никогда не слыхал.

Здесь было все. Бульвар, собаки, тополя и бабочки. Парикмахеры, булочники, портные и паровозы. <…> Вдали белугой ревели локомотивы. В горловом краю его творчества была та же безусловная даль, что на земле. Тут была та бездонная одухотворенность, без которой не бывает оригинальности, та бесконечность, открывающаяся с любой точки жизни, в любом направленьи, без которой поэзия – одно недоразуменье, временно не разъясненное.

И как просто было это все. Искусство называлось трагедией. Так и следует ему называться. Трагедия называлась „Владимир Маяковский“. Заглавье скрывало гениально простое открытье, что поэт не автор, но – предмет лирики, от первого лица обращающейся к миру. Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержанья» (Пастернак. Т. 4. С. 219). Гладьте сухих и черных кошек. В статье «Без белых флагов» (<1914>) Маяковский писал: «Ведь когда египтяне или греки гладили черных и сухих кошек, они тоже могли добыть электрическую искру, но не им возносим мы песню славы, а тем, кто блестящие глаза дал повешенным головам фонарей и силу тысячи рук влил в гудящие дуги трамваев» (Маяковский. Т. 1. С. 324). Домино (франц. и итал. domino) – маскарадный костюм в виде широкого плаща с рукавами и капюшоном. Фигаро и Матэн – французские газеты («Le Figaro» и «Се Matin»).

69. ПЖРФ – ПкМ, под загл. «Послушайте!».

70. Газ. «Новь». 1914, 20 ноября, в составленной Маяковским подборке антивоенных ст-ний «Траурное ура!». Ковно – название литовского города Каунас до 1917 г.

71. ОвШ – ПкМ. с меньшими цензурными купюрами – ОвЩ-2, без купюр. До первого издания отрывки поэмы печатались в сборнике «Стрелец» и «Журнале журналов» в статье «О разных Маяковских» (1915. Август). Первоначальное, не пропущенное цензурой название поэмы – «Тринадцатый апостол». В статье «О разных Маяковских», определяя поэму как «вторую трагедию поэта Маяковского», автор писал о себе: «Разве он не только для того позволяет назвать себя Заратустрой, чтоб непреложнее были слова, возвеличивающие человека?» (Маяковский. Т. 1. С. 346–347). «Облако вышло перистое. – вспоминал Маяковский в автобиографии „Я сам“. – Цензура в него дула. Страниц шесть сплошных точек.

С тех пор у меня ненависть к точкам. К запятым тоже» (Маяковский. Т. 1.С. 24). Выступая на вечере, посвященном двадцатилетию творческой деятельности, состоявшемся 25 марта 1930 г. в Доме комсомола Красной Пресни, Маяковский вспоминал: «„Облако в штанах“. Оно начато письмом в 1913/14 году, закончено в 1915 году и сначала называлось „Тринадцатый апостол“. Когда я пришел с этим произведением в цензуру, то меня спросили: „Что вы, на каторгу захотели?“ Я сказал, что ни в каком случае, что ни в коем случае меня не устраивает. Тогда мне вычеркнули шесть страниц, в том числе и заглавие. <…> Меня спросили – как я могу соединить лирику и большую грубость. Тогда я сказал: „Хорошо, я буду, если хоти-то, как бешеный, если хотите, буду самым нежным, не мужчина, а облако в штанах“. Эта книжка касалась тогдашней литературы, тогдашних писателей, тогдашней религии, и она вышла под таким заглавием. Люди почти не покупали ее, потому что главные потребители стихов были барышни и барыни, а они не могли покупать из-за заглавия. Если спрашивали „Облако“, у них спрашивали „в штанах?“. При этом они бежали, потому что нехорошее название» (Маяковский. Т. 12. С. 436). В предисловии ко второму изданию поэмы Маяковский писал: «„Облако в штанах“ (первое имя „Тринадцатый Апостол“ зачеркнуто цензурой. Не восстанавливаю. Свыкся.) считаю катехизисом сегодняшнего искусства.

„Долой вашу любовь“, „долой ваше искусство“, „долой ваш строй“, „долой вашу религию“ – четыре крика четырех частей» (ОвШ-2. С. 3). Выход в свет поэмы был восторженно воспринят футуристами и близкими к футуристическим кругам литераторами. «Из книги вырезано почти все, что являлось политическим credo русского футуризма, – писал В. Шкловский, – осталисьлюбовь, гнев, прославленная улица и новое мастерство формы.

К форме поэмы Маяковского можно применить те слова которые он говорит про себя.

В поэме тоже нет ни седых волос – старых рифм и размеров, ни старческой нежности прежней русской литературы – литературы бессильных людей» (Шкловский В. Вышла книга Маяковского «Облако в штанах» // Взял. С. 10). Издавший поэму О. Брик призывал читателей: «Радуйтеся, кричите громче: у нас опять есть хлеб! Не доверяйте прислуге, пойдите сами, встаньте в очередь и купите книгу Маяковского „Облако в штанах“. Бережней разрезайте страницы, чтобы как голодный не теряет ни одной крошки, вы ни одной буквы не потеряли бы из этой книги-хлеба» (Б<рик> О. Хлеба! // Взял. С. 12). «Ведь в самом деле. – писал в рецензии на поэму К. Большаков, – что же другое, как не „Облако в штанах“ может быть названо самою современною по своей остроте и самою острою по своей современности книгой, в чем другом, как не в ней, так ярко и так самоуверенно в своей победной мощи предстал лик зарождающейся новой эры земли» (Ц2. С. 85). Н. Асеев упрекал критиков, сознательно, по его мнению, замалчивающих появление поэмы: «Но появляется уже вторая (первая – „Владимир Маяковский“. – Сост.) большая трагедия В. В. Маяковского, а критики потеряли язык (или стерли кожу с него, подлизываясь к пиршеству госпожи Войны). <…> Итак, вот оно, средство от бессилья! Это сильнее вашей Амриты – Вечной Женственности. Это дешевле („Облако в штанах“. Ц. 1 р.). И это единственное средство ликвидировать грехи вашей молодости. Испробуйте! Не бойтесь! Здесь нет обмана!» (Асеев Н. Владимир Маяковский и его поэма «Облако в штанах» // Асеев. Т. 5. С. 505–506). Так отзывался о поэме В. Ховин: «„Облако в штанах“ – блестящая книга блестящих, великолепных неожиданностей.

Недостатки?

О, их много, без конца, но не о них говорить.

Ибо самое главное в этой книге – угроза ее, – угроза стать частью нашего взыскующего духа, так как поистине она – кровавые лоскутки сердца современности» (Ховин В. Великолепные неожиданности // ОС-9. С. 16). Лиля – Брик Лиля Юрьевна (1891–1978), подруга жизни Маяковского. ЭТОБЫЛО / БЫЛО В ОДЕССЕ. О случившемся в Одессе в январе 1914 г. во время турне футуристов вспоминал В. Каменский: «Нам надо было ехать в Кишинев, но Маяковский задерживал отъезд.

Мы волновались.

Дело в том, что Маяковский влюбился здесь в красавицу Марию Александровну и по этому неожиданному случаю „сходил с ума“.

Он „рвал и метал“ и вообще не знал, как быть, что предпринять, куда деться с этой нахлынувшей любовью.

Семнадцатилетняя Мария Александровна принадлежала к числу тех избраЕшых девушек того времени, в которых сочетались высокие качества пленительной внешности и интеллектуальная устремленность ко всему новому, современному, революционному.

Стройная, обаятельная, „с глазами южной ночи“ – это она сразу же представилась воображению поэта:

Двадцатилетний Маяковский, еще не знавший любви, впервые изведал это громадное чувство, с которым не мог справиться.

Взволнованный, взметенный вихрем любовных переживаний, после первых свиданий с Марией он влетал к нам в гостиницу этаким праздничным весенним морским ветром и восторженно повторял: „Вот это девушка, вот это девушка“.

Или вдруг, обвеянный мрачными предчувствиями возможной неудачи, он нервно, задумчиво шагал по комнате, чтобы вскоре же сказать:

И мы действительно в эти дни не могли узнать прежнего беспечного Володю, который теперь рвал и метал, бегал по комнате из угла в угол, как лев в клетке, и вопрошающе твердил: „Что делать? Как быть?“

Бурлюк, в лорнет наблюдая за влюбленным другом, развалившись на диване, тихонько и нежно подсказывал:

– Напрасно страдаете. Ничего не выйдет. Из первой любви никогда ничего не выходит.

Маяковский рычал:

– У всех ничего не выходит, а у меня выйдет. Бурлюк стоял на своем:

– Напрасно страдаете, Владим Владимыч.

И вот с глыбой-Маяковским началась тропическая малярия любви. <…> Маяковский потерял покой. Первая праздничность встреч сменилась острой болью тревоги.

И мы это видели. И посоветовали Маяковскому ускорить объяснение с Марией Александровной, так как выступления наши в Одессе кончились и нам надо было торопиться в Кишинев.

Развязка пришла.

Ошеломленный Маяковский в этот же вечер решительно заявил: „едем“, и курьерским поездом мы помчались в Кишинев. <…> Через несколько дней, направляясь из Кишинева в Николаев, а потом в Киев, Маяковский, сидя в купе и поглядывая в окно, напевал:

Это было,

Было в Одессе…» (ЮМ. С. 43–46). Химеры – скульптурные изображения чудовищ в средневековом искусстве, в частности на Соборе Парижской Богоматери (Нотр-Дам де Пари), памятнике ранней готики. Лондон Джек (наст, имя Джон Гриффит) (1876–1916) – американский писатель. Джиоконда («Портрет Моны Лизы») – картина Леонардо да Винчи; в 1911 г. была украдена из Лувра. ПОГИБЛА ПОМПЕЯ / КОГДА РАЗДРАЗНИЛ ИВЕЗУВИЙ. Античный город Помпеи в 79 г. н. э. был засыпан пеплом при извержении вулкана Везувий. Люда и Оля – сестры В. Маяковского Людмила Владимировна (1884–1976) и Ольга Владимировна (1890–1949). Клирос (греч. klerosl– возвышение по обеим сторонам алтаря, предназначенное для певчих во время богослужения. Лузитания – английский пассажирский пароход, сгоревший в результате торпедирования его в мае 1915 г. германской подводной лодкой. Вавилонская башня – сооружение, которое, согласно ветхозаветному преданию, возводилось в Сеннаарской долине; Бог, разгневанный дерзостью людей, решивших построить башню до небес, «смешал их языки», в результате чего люди перестали понимать друг друга, что привело к так называемому «вавилонскому столпотворению» (Быт.; И, 4–9). Круппы – владельцы названного их фамилией (Krupp) одного из крупнейших металлургических и военно-промышленных концернов Германии. Лепрозорий (от лат. leprosus – прокаженный) – лечебное учреждение для больных лепрой (проказой). Дредноут – (от англ. dreadnought – неустрашимый) – тип броненосца. ПЕЙТЕ КАКАО ВАНГУТЕНА! Имеется в виду реальный факт, когда приговоренный к смертной казни согласился за вознаграждение семье крикнуть эту фразу. Бисмарк Отто фон Шёнхаузен (1815–1898) – первый рейсхканцлер германской империи в 1871–1890 гг. Галифе Гастон (1830–1909) – французский генерал, возглавлявший подавление Парижской Коммуны в 1871 г. Мамай (?-1380) – фактический правитель Золотой Орды, организатор походов на русские земли; на самом деле свою победу при битве на Калке (1223 г.) праздновали, сидя на досках, положенных на тела пленных, полководцы Чингисхана. Азеф Евно Фишелевич (1869–1918) – один из руководителей партии эсеров, провокатор. Пресня – район Москвы. Тиана – персонаж одноименного ст-ния И. Северянина (см. № 204). Иродиада – жена Ирода Филиппа 1, а потом Ирода Антипы. правителя Галилеи и Переи. ОПЛЯШЕТ ИРОДИАДОЮ. Плясала не Иродиада, а ее дочь Саломея, которая за свой танец на празднике по случаю дня рождения царя потребовала голову Иоанна Крестителя (Предтечи), предрекшего пришествие Иисуса Христа и крестившего Его (Мк.; 6, 17–29).

72. ВСВМ.

73. ВСП. В тексте очевидная опечатка: вместо «любовницу» следует читать «любовищу», как во всех последующих изданиях. А. Крученых, называя ст-ние «необычайно напряженной вещью», писал: «В „Себе любимому“ дан последний крик надорвавшегося великана, дана предсмертная тоска человека, не желающего примириться не то чтобы с „морковным кофе“ или другим суррогатом, но даже и с Петраркой» (Крученых. С. 120). «Кесарево кесарю – Богу богово» – выражение, приписываемое Иисусу Христу (Мф.; 22, 21). Калифорния – штат на западе США, известный своими запасами золота. Голиаф – в ветхозаветном предании великан-филистимлянин, побежденный в единоборстве будущим царем Израильско-Иудейского государства Давидом (Царств; 17).

74. ГФ. Н. К. Крупская вспоминала о реакции В. И. Ленина на чтение этого ст-ния актрисой О. Гзовской: «Однажды нас позвали в Кремле на концерт, устроенный для красноармейцев. Ильича провели в первые ряды. Артистка Гзовская декламировала Маяковского: „Наш бог – бег, сердце – наш барабан“ и наступала прямо на Ильича, а он сидел, немного растерянный от неожиданности, недоумевающий, и облегченно вздохнул, когда Гзовскую сменил какой-то артист, читавший „Злоумышленника“ Чехова» (цит. по: В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1967. С. 629).

Алексей Крученых^*

75-77. Помада. 75. Автор в дальнейшем неоднократно обращался к этому ст-нию, считая его показательным примером использования в поэзии заумного языка, «из которого рождается новое заумное искусство и всякое иное вплоть до скрежещущей рожи Маяковского» (Крученых А. Предисловие // Чачиков А. Крепкий гром. М., 1919. С. 5). Время написания ст-ния – декабрь 1912 г. – Крученых называл «временем возникновения ЗАУМНОГО ЯЗЫКА, как явления, (т. е. языка, имеющего не подсобное значение), на котором пишутся целые самостоятельные произведения, а не только отдельные части таковых (в виде припева, звукового украшения и пр.)» (ФТ. С. 38). В зависимости от направления теоретических исследований ст-ние приводилось автором как пример стиха «подобного лихой рубке» (Крученых А. Сонные свистуны // Крученых А., Клюн И., Малевич К. Тайные пороки академиков. М., 1916. С. 16) или «тяжелой и грубой» звуковой фактуры слов (ФС. С. [3]). В СКТ полемически утверждалось, что «в этом пятистишии больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина» (СКТ. С. 9). Инициатива создания ст-ния, по воспоминаниям Крученых, принадлежала Д. Бурлюку: «В конце 1912 г. Д. Бурлюк как-то сказал мне: „Напишите целое стихотворение из „неведомых слов““. Я и написал „Дыр бул щыл“, пятистрочие. которое и поместил в готовящейся тогда моей книжке „Помада“» (цит. по: Харджиев Н. Полемичное имя // Памир. 1987. № 2. С. 164). Сам же Д. Бурлюк в своих мемуарах дает вполне рационалистическую дешифровку ст-ния: «„Дыр Бул щол“ – „Дырой будет уродное лицо счастливых олухов“ (сказано пророчески о всей буржуазии дворянской русской, задолго до революции, и потому так визжали дамы на поээо-концертах, и так запало в душу просвещенным стихотворение Крученых „Дырбулщол“, ибо чуяли пророчество себе произнесенное)» (Бурлюк. С. 43). О нежелательности «умной» интерпретации «безумной или заумной поэзии „дырбул“» в 1916 г. писал К. Малевич: «Поэт (Крученых. – Сост.) оправдывался ссылками на хлыста Шишкова, на нервную систему, религиозный экстаз (см., например: Трое. С. 27. – Сост.) и этим хотел доказать правоту существования „дыр бул“. Но эти ссылки уводили поэта в тупик, сбивая его к тому же моз1у, к той же точке, что и раньше» (Малевич К. Письма к М. Ф. Матюшину // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л., 1976. С. 190). О словах ст-ния, «орущих, как хлысты на радении», писал В. Маяковский (Маяковский. Т. I. С. 314). Из негативных оценок ст-ния характерно мнение В. Брюсова. считавшего, что «эти сочетания букв кроме того, что они абсолютно „не выразительны“, еще и крайне неприятны для слуха» (Брюсов. С. 389). С. Городецкий писал, что это ст-ние знаменует собой «доведение до абсурда <…> музыкальных принципов» в поэзии: «Тупик полнейший: явление изжито до последней степени» (Городецкий С. Музыка и архитектура в поэзии // Речь, 1913. 17 июня. С. 3). В своей полемической «Перчатке кубофутуристам» М. Россиянский (Лев Зак) писал: «Ку-бофутуристов, сочиняющих „стихотворения“ на „собственном языке, слова которого не имеют определенного значения“, <…> можно уподобить тому музыканту, который, вскричав: „истинная музыка есть сочетание звуков: да здравствует самовитый звук!“ для подтверждения своей теории стал бы играть на немой клавиатуре. Кубофутуристы творят не сочетания слов, но сочетание звуков, потому что их неологизмы не слова, а только один элемент слова. Кубофутуристы, выступающие в защиту „слова как такового“, в действительности, прогоняют его из поэзии, превращая тем самым поэзию в ничто» (Вернисаж. С. 23–24). В. Хлебников писал Крученых в августе 1913 г.: «Дыр бул щыл точно успокаивает страсти самые расходившиеся» (Хлебников НП. С. 367). «Красота поработила весь мир, – писал К. Чуковский, – и Крученых – первый поэт, спасший нас от ее вековечного гнета. Оттого-то корявость, шершавость, слюнявость, кривоножие, косноязычие, смрад так для него притягательны <…>. Ему и смехунчики (имеется в виду ст-ние Хлебникова „Заклятие смехом“. – Сост.) гадки, ведь и в них еще осталась красота. Смехунчики есть бунт лишь против разума, а дыр бул щыл зю шо э спрум есть бунт и против разума, и против красоты! Здесь высшее освобождение искусства» (Чуковский 1914. С. 128). Мнение о ст-нии П. Флоренского: «Крученых уверяет, что в его, ныне прославленном, дыр бул щыл и т. д. „больше национального, русского, чем во всей поэзии Пушкина“. Может быть, но именно, только „может быть“, но может быть – и наоборот. Мне лично это „дыр бул щыл“ нравится: что-то лесное, коричневое, корявое, всклокоченное, выскочило и скрипучим голосом „р л эз“ выводит, как немазаная дверь. Что-то вроде фигур Коненкова. Но скажете вы: „А нам не нравится“, – и я отказываюсь от защиты. По-моему, это подлинное. Вы говорите: „Выходка“, – и я опять молчу, вынужден молчать» (Флоренский. С. 183–184). Спустя десятилетие после создания ст-ния критик А. Горнфельд писал: «…Когда Крученых обратился к прошлому, застывшему миру с своим пламенным и могучим „будетлянским“ призывом: „Дыр бул щур“, – то и он, конечно, не предполагал обогатить словарь; он был вне этого мелкого желания, он провозглашал новое Слово, а не бросал новые словечки» (Горнфельд А. Новые словечки и старые слова. Пб., 1922. С. 43–44). Примерно тогда же свое мнение о ст-нии выразил В. Львов-Рогачевский, утверждавший, что «бездарный кривляка Крученых дальше своего дыр-бул-шыл не пошел, весьма ловко, прикрывая свою бесталантность гениальным набором звуков» (Львов-Рогачевский. С. 24). В 1924 г. И. Терентьев, называя ст-ние «азбукой футуризма», утверждал: «„Дыр бул щил“ – загадка, задача, непонятная 10 лет тому назад, а теперь уже не трудно – именно по звуку – догадаться, что это есть дыра в будущее!» (Терентьев. Кто Леф, кто Праф // Красный студент. 1924. № 1. С. 11). В. Ходасевич в статье «О формализме и формалистах» (1927) писал: «Знаменитое дыр бул щыл было исчерпывающим воплощением этого течения (футуризма. – Сост.), его началом и концом, первым криком и лебединой песней. Дальше идти было некуда, да и ненужно, ибо все прочее в том же роде было бы простым „перепевом“» (Ходасевич СС. Т. 2. С. 153). Эту мысль Ходасевич развил в статье «Декольтированная лошадь» (1927): «После того как было написано классическое „дыр бул щыл“ – писать уже было, в сущности, не к чему и нечего: все дальнейшее было бы лишь перепевом, повторением, вариантом. Надо было или заменить поэзию музыкой, или замолчать. Так и сделали» (Ходасевич СС. Т. 2. С. 160–161). О том, что ст-ние Крученых обладает гораздо большей известностью, чем «прекрасные стихи Хлебникова», писал, хотя и не без сожаления, Н. Асеев (Асеев Н. Дневник поэта. Л., 1929. С. 10). Вяч. Нечаев в своих воспоминаниях о встречах с Крученых в 1960-х гг. приводит его устную характеристику ст-ния: «„Оно написано для того, чтобы подчеркнуть фонетическую сторону русского языка. Это характерно только для русского. Французы пробовали перевести на свой язык, да ничего не получилось. В русском языке это от русско-татарской стороны. Не надо в нем искать описания вещей и предметов звуками. Здесь более подчеркнута фонетика звучания слов. Вот у Некрасова:

То заорет: „го-го-го! – ту! ту!! ту!!!“ Вот и нашли – залились на следу.

(Крученых привел еще один пример из поэзии Некрасова, но, к сожалению, я не помню, какой).

Это есть в поэзии негров и в народной поэзии. Часто в детских считалках.

– Да, и у Гильена: „Майомбэ-бомбэ-майомбэ! сенсемайя, змея…“ – добавил я. – Или у детей: „Эники-беники…“

– Пусть попробуют перевести или объяснить“, – закончил Алексей Елисеевич» (Минувшее: Исторический альманах. 12. СПб., 1993. С. 383–384).

78. СМ – Поросята-2, с вар. Автор в совместной с В. Хлебниковым брошюре СКТ приводил это ст-ние как пример, когда «стихом управляет первая ярко выраженная согласная (р. – Сост.): она окрашивает стих и дает повышение стиха, замедление, конец» (СКТ. С. 7). Поэт А. Тиняков отзывался об авторе ст-ния: «Ал. Крученых ненавидит город, но чувства его тоже типично городские, повышенно-нервные, и его стишки о том, как он лежит и греется „на теплой глине близ свиньи“, рождены чисто городским отчаяньем» (Тиняков А. «Комплименты» // Дневники писателей. 1914. № 3/4. С. 25). В. Полонский высказывал мнение, что это ст-ние «не нигилизм, и уж, конечно, не нечаевщина, и совсем не бунт, – это, попросту говоря, – маленькое свинство, от которого, право, совсем не стоит приходить в большой ужас» (Полонский. С. 178). Профессор А. Редько писал по поводу этого ст-ния: «Да, „красота“ есть во всем: есть в африканском идоле, есть и в свиньях с „очервленною щетиной“, стоящих, „хвост завив“. Но если так, то отчего же не превратиться в соседа одной из них? Сказано и мысленно сделано. Поэт Алексей (Александр) Крученых удалился в „покои неги“, лег, стал наслаждаться испарью свинины и запахом псины и „подобрел на аршины“.

При таких условиях понятно, что поэты отрицают сладкозвучие классической поэзии, бранятся словами: „ваш Пушкин“. Они грубы, но откровенны и по-своему „искренни“» (Редько. С. 114). «В будетлянском муравейнике, – писал позже Б. Лившиц, – хозяйственно организованном Давидом Бурлюком, всякая вещь имела определенное назначение. Красовавшаяся перед вратами в становище речет-ворцев навозная куча, на вершине которой, вдыхая запах псины, нежился автор „дыр-бул-щела“, высилась неспроста. Это было первое испытание для всех, кого привлекали шум и гам, доносившиеся из нашего лагеря. Кто только не спотыкался об эту кучу, заграждавшую подступ к хлебниковским грезогам и лебедивам!» (Лившиц. С. 441). «Свиньи, рвота, навоз, ослы – такова его жестокая эстетика». – писал о Крученых К. Чуковский (Шиповник. С. 115). Мясопуст – день, в который, согласно церковному уставу, запрещается принимать мясную пищу.

79. СМ.

80. СМ – Взорваль, без предваряющего ст-ние примеч. А. Редько писал: «Здесь нет, как видите, на самом деле, ни одного слова „захватанного“ и „изнасилованного“; все свежие – все такие же восстановленные в первоначальной чистоте, как слово „еуы“. И этот язык оказывается по А. Крученых целесообразным. Если он не пригоден для обычного разумения, то очень пригоден для „религиозного“ разумения. Он – обличение вещей невидимых. Кроме того, он вообще очень хорош для раскрытия „алогичности жизни“ и ее „тайны“, недоступной логическому мышлению» (Редько. С. 121).

81. Взорваль.

82. Взорваль – Взорваль 2, с тремя добавленными строками.

83. Поросята. К. Чуковский писал, что Крученых заповедует Руси, «чтоб она и впредь, Свинья-Матушка, не вылезала из своей свято-спасительной грязи, – этакий. ей-Богу, свинофил!» (Чуковский 1914. С. 113).

84. Поросята. В 1921 г. Иванов-Разумник, характеризовавший ст-ние как «собственное curriculum vitae[261] <…> одного из былых футуристических мучителей слова», писал: «Это – откровенно, но ведь это же и несомненно. Ибо таков был путь „футуризма“ в России. В своих немногих талантах – он преодолел „nihil“ и вступил в преемственные ряды творчества и жизни; в своих бесчисленных бездарностях – он прошумел восьмьюдесятью миллиардами „квадратных слов“, пустой и старой душой „привыкнул ко всем безобразьям“, а когда „все износились проказы“, то бесшумно погрузился с головой в воды Леты: „мордой уткнулся в Обводный канал“» (Иванов-Разумник. С. 229). Обводный канал – канал в Санкт-Петербурге.

85. Трое.

86. УГАС.

87. Взорваль.

88. ПнС. Постановка оперы была осуществлена на сцене петербургского театра «Луна-парк» во исполнение постановлений Первого всероссийского съезда баячей будущего (см. примеч. 67). Спектакли состоялись 3 и 5 декабря 1913 г. Музыку написал М. Матюшин, декорации и эскизы костюмов создал К. Малевич. Пролог Хлебникова предназначался не только для оперы, но и для других футуристических спектаклей; примеры разрабатываемой им новой театральной терминологии Хлебников приводит в письмах к Крученых (август 1913 г.) (см.: Хлебников СП. Т. V. С. 299–300). Примеры «новых зерцожных слов» приведены и в СКТ:

«обликмен, ликомен. ликарь = актер

особы = действующие липа

людияк = труппа

застенчий = суфлер

деймо, сно, зно = действие, акт

деюга = драма

и т. п.» (СКТ. С. 13). Позже Крученых вспоминал: «Одно дело – писать книги, другое – читать доклады и доводить до ушей публики стихи, а совсем иное – создать театральное зрелище, мятеж красок и звуков, „будетлянский зерцог“, где разгораются страсти и зритель сам готов лезть в драку!

Показать новое зрелище – об этом мечтали я и мои товарищи. И мне представлялась большая сцена в свете прожекторов (не впервые ли?), действующие лица в защитных масках и напружиненных костюмах – машинообразные люди. Движение, звук– все должно было идти по новому руслу, дерзко отбиваясь от кисло-сладенького трафарета, который тогда пожирал все.

Общество „Союз молодежи“, видя засилье театральных старичков и учитывая необычайный эффект наших вечеров, решило поставить дело на широкую ногу, показать миру „первый футуристический театр“. Летом 1913 г. мне и Маяковскому были заказаны пьесы. Надо было их сдать к осени. <…> У меня от спешки <…> получились некоторые недоразумения. В цензуру был послан только текст оперы (музыка тогда не подвергалась предварительной цензуре), и потому на афише пришлось написать:

М. Матюшин, написавший к ней музыку, ходил и все недовольно фыркал:

– Ишь ты, подумаешь, композитор тоже – оперу написал!

Художник Малевич много работал над костюмами и декорациями к моей опере. Хотя в ней и значилась по афише одна женская роль, но, в процессе режиссерской работы, и она была выброшена. Это, кажется, единственная опера в мире, где нет ни одной женской роли! Все делалось с целью подготовить мужественную эпоху, на смену женоподобным Аполлонам и замызганным Афродитам. <…> И вот, в атмосфере, уже подготовленной <…> прессой, вслед за спектаклем Маяковского, 3 и 5 декабря шла моя опера.

Сцена была „оформлена“ так, как я ожидал и хотел. Ослепительный свет прожекторов. Декорации Малевича состояли из больших плоскостей – треугольники, круги, части машин. Действующие лица – в масках, напоминавших современные противогазы. „Ликари“ (актеры) напоминали движущиеся машины. Костюмы по рисункам Малевича же, были построены кубистически: картон и проволока. Это меняло анатомию человека – артисты двигались, скрепленные и направляемые ритмом художника и режиссера.

В пьесе особенно поразили слушателей песни Испуганного (на легких звуках) и Авиатора (из одних согласных) – цели опытные актеры. Публика требовала повторения, но актеры сробели и не вышли.

Хор похоронщиков, построенный на неожиданных срывах и диссонансах, шел под сплошной, могучий рев публики. Это был момент наибольшего „скандала“ на наших спектаклях!

В „Победе“ я исполнял „пролог“, написанный для оперы В. Хлебниковым.

Основная тема пьесы – защита техники, в частности – авиации. Победа техники над космическими силами и над биологизмом.

Эти и подобные строчки страшным басом ревели Будетлянские силачи. <…> Впечатление от оперы было настолько ошеломляющим, что когда после „Победы“ начали вызывать автора, главный администратор Фокин, воспользовавшись всеобщей суматохой, заявил публике из ложи:

– Его увезли в сумасшедший дом!

Все же я протискался сквозь кулисы, закивал и раскланялся. Тот же Фокин и его „опричники“ шептали мне:

– Не выходите! Это провокация, публика устроит вам гадость! Но я не послушался, гадости не было. Впереди рукоплещущих я увидал Илью Зданевича, художника Ле-Дантю и студенческую молодежь, – в ее среде были наши горячие поклонники» (Крученых. С. 63–64, 71–72). «В „Победе над солнцем“ мы указывали на выдохшийся эстетизм искусства», – писал Матюшин (КИРА. С. 150). Он же вспоминал о работе над постановкой: «Я объяснил (актерам. – Сост.), что опера имеет глубокое внутреннее содержание, что Нерон и Калигула в одном лице – фигура вечного эстета, не видящего „живое“, а ищущего везде „красивое“ (искусство для искусства), что путешественник по всем векам – это смелый искатель, поэт, художник-прозорливец, и что вся „Победа над солнцем“ есть победа над старым романтизмом, над привычным понятием о солнце как „красоте“. <…> Репетиций было всего две, наспех, кое-как.

Малевич написал великолепные декорации, изображающие сложные машины» (Там же. С. 152). Постановка оперы вызвала многочисленные отклики в прессе, в основном резко отрицательные. Например, обозреватель газеты «Свет» писал: «На сцене разгуливали какие-то чучела в костюмах, похожих на одежду средневековых палачей, и говорили разные нелепости, явно рассчитанные на скандал… <…> Почти после каждой реплики в публике раздавалось какое-нибудь остроумное словечко, и скоро в театре сделалось, вместо одного, два представления: одно на сцене, другое – в публике.

Редкую „музыку“ заменил свист, кстати сказать, очень гармонировавший с сумасшедшими декорациями и тем бредом, который раздавался со сцены. <…> „Победа над солнцем“ кончилась полным поражением футуристов-актеров.

Шиканье и свист превратились в целую бурю» (Опера футуристов // Свет. 1913, 5 декабря. С. 2). О восприятии публикой спектакля писала в «Русских ведомостях» Л. Гуревич: «В том, что они (действующие лица оперы. – Сост.) говорили, минутами можно было уловить какие-то мысли, – о железном веке, о бессилии сильных, о слабости насильников; какие-то фантазии и мечты, – о том, что солнце железного века будет разбито, мы освободимся от закона тяготения и, странно, невыносимо для многих будет это чувство освобождения от связующего мир закона…

И публика минутами, – только минутами, – затихала, словно стараясь пробиться сквозь бред несвязных слов и образов к самому существу „будетлянских душ“, уловить смысл их буйно-анархических фантазий, заглянуть в тайну их человеческого разума, который сумел только громче, чем когда-либо, провозгласить уже далеко не новую, атеистическую догму „Все позволено!“, и вслед затем бессильно закрутился в вихре отрывочных впечатлений, беспокойных, оборванных мыслей, буйных, разрушительных стремлений. <…> Идет какая-то взаимная провокация. Свистки, грубые остроты и издевательские возгласы раздаются с галереи и из партера. В антракте – шумный скандал; требуют городового. С каким-то сладострастием отдаются беснованию, и чувствуется, что для него только, для этого скандала и беснования, многие пришли в театр.

А по окончании пьесы без конца вызывают автора. Все стоят, ждут его: нарядные дамы и величавые старухи в ложах, военные, интеллигенты. Молодые девушки с раскрасневшимися лицами восторженно аплодируют. Неистовствуют студенты. Но громче всех кричат те, которые скандалили во время представления: если автор выйдет, они будут свистеть. Но на этот раз автор, – он же и режиссер пьесы, – не вышел» (Гуревич Л. Театр футуристов // Русские ведомости. 1913, 13 декабря. С. 6). О реакции зрителей писал и М. Матюшин: «В день спектакля оперы, был такой громадный подъем сочувствия и интереса в одной половине публики и такое отчаянно выраженное отвращение в другой, – что за всю мою жизнь в Петербурге, я ни на одной премьере не слыхал и не видал такого возмущения сторон и такого циклопического скандала: Благой мат с одной стороны, – „Вон, – долой футуристов!“ – с другой – „Браво! не мешайте, долой скандалистов!“ Но даже и такой шум и скандал – не мог уничтожить сильного впечатления от оперы. Так сильны были слова своей внутренней силой – так властно и мощно-грозно выявлялись декорации и будетлянские люди, еще никогда нигде невиданные, так нежно и упруго обвивалась музыка вокруг слов, картин и будетлянских людей-силачей, победивших солнце дешевых видимостей и зажегших свой свет, внутри себя.

В этом было столько волшебно неожиданного, что непонятно странным казался этот громадный скандал в зрительном зале… Хотелось крикнуть: Слушайте, радуйтесь явившемуся долгожданному, оно родилось и все равно, как Геркулес уже в люльке задавило вас, возмутившихся против него» (Матюшин М. Футуризм в Петербурге // ПЖРФ. С. 156–157). Театральный деятель А. Мгебров вспоминал о своих впечатлениях от спектакля: «Теперь висел в воздухе настоящий скандал. Занавес взвился и зритель очутился перед вторым из белого коленкора, на котором тремя разнообразными иероглифами изображался сам автор, композитор и художник. Раздался первый аккорд музыки, и второй занавес открылся надвое. Появился глашатай и трубадур – или я не знаю кто – с кровавыми руками, с большим папирусом. Он стал читать пролог. „Довольно!“ – кричала публика. „Скучно… уходите!“

Пролог кончился. Раздались странно воинственные окрики, и следующий занавес снова разодрался надвое. Публика захохотала. Но со сцены зазвучал эффектный и красивый вызов. С высоты спустился картон, который был весь проникнут воинственными красками; на нем, как живые, были нарисованы две воинственные фигуры: два рыцаря. Все это – в кроваво-красном цвете. Вызов был брошен. Теперь началось действие. Самые разнообразные маски приходили и уходили. Менялись задники и менялись настроения. Звучали рожки, гремели выстрелы. Среди действующих картонных и коленкоровых фигур я различил петуха в символическом петушином костюме…

Тут уже окончательно никто ничего не понял; но недоумения было много. Были споры, крики, возбуждение. Вызов был брошен, борьба началась. Кто же с кем? – Неведомо. Где и зачем? – Скажет будущее. Быть может, на смену нынешним футуристам придут иные, более талантливые, более яркие и сильные. Будут ли это футуристы или другие. – не все ли равно… Но эти, наши, теперешние, все же что-то почувствовали; они были более чутки, чем мы; они не постыдились, не убоялись бросить себя на растерзание грубой, дикой, варварской толпе, во имя овладевшего ими творчества. Вот их заслуга, вот их ценность в настоящем» (Мгебров. С. 282–283). Б. Лившиц, считавший самой сильной стороной спектакля сценографическую работу К. Малевича, писал: «…Светящийся фокус „Победы над Солнцем“ вспыхнул совсем в неожиданном месте, в стороне от ее музыкального текста и, разумеется, в астрономическом удалении от либретто.

Как только после хлебниковского пролога („Чернотворские вестучки“), награжденного несмолкаемым хохотом зала, белый коленкоровый занавес разорвали пополам два человека в треуголках, внимание публики сразу было поглощено зрелищем, представшим ей со сцены. <…> То, что сделал К. С. Малевич в „Победе над Солнцем“, не могло не поразить зрителей, переставших ощущать себя слушателями с той минуты, как перед ними разверзлась черная пучина „созерцога“.

Из первозданной ночи щупальцы прожекторов выхватывали по частям то один, то другой предмет и, насыщая его цветом, сообщали ему жизнь. С „феерическими эффектами“, практиковавшимися на тогдашних сценах, это было никак не сравнимо. Новизна и своеобразие приема Малевича заключались прежде всего в использовании света как начала, творящего форму, узаконяющего бытие вещи в пространстве. Принципы, утвердившиеся в живописи еще со времени импрессионизма, впервые переносились в сферу трех измерений. Но импрессионизмом работа Малевича и не пахла. Если с чем и соседила она, то, пожалуй, со скульптурным динамизмом Боччони.

В пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объемов, сводившая до минимума элементы случайности, навязываемой ей извне движениями человеческих фигур. Самые эти фигуры кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы, ибо для Малевича они были лишь геометрическими телами, подлежавшими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве.

Единственной реальностью была абстрактная форма, поглощавшая в себе без остатка всю люциферическую суету мира. Вместо квадрата, вместо круга, к которым Малевич уже тогда пытался свести свою живопись, он получил возможность оперировать их объемными коррелятами, кубом и шаром, и, дорвавшись до них, с беспощадностью Савонаролы принялся истреблять все, что ложилось мимо намеченных им осей.

Это была живописная заумь, предварявшая исступленную беспредметность супрематизма, но как разительно отличалась она от той зауми, которую декламировали и пели люди в треуголках и панцирях! Здесь-высокая организованность материала, напряжение, воля, ничего случайного, там – хаос, расхлябанность, произвол, эпилептические судороги…» (Лившиц. С. 448–450). В 1921 г. К. Малевич осуществил постановку оперы в Витебске (декорации и костюмы В. Ермолаевой). В 1920–1921 гг. над проектом электромеханического представления «Победа над Солнцем» работал художник Эль Лисицкий. В предисловии к альбому эскизов, изданному в Ганновере в 1923 г., он так определял идею оперы: «Солнце как выразитель старой Всемирной энергии изгоняется с неба современными людьми, ибо сила их технического господства изобретает новый источник энергии» (цит. по: Эль Лисицкий. 1890–1941. К выставке в залах Государственной Третьяковской галереи. М., 1991. С. 79). Нерон (37–68) – римский император с 54 г., Калигула (12–41) – римский император с 37 г.; оба из династии Юлиев-Клавдиев. Порт-Артур (ныне – Люйшунь) – бывшая русская военно-морская крепость в Китае, во время русско-японской войны 1904–1905 гг., после героической обороны, была сдана противнику. Разбитое солнце… Здравствует тьма! Ср. в ст-нии А. С. Пушкина «Вакхическая песня»: «Да здравствует солнце, да скроется тьма!». мир погибнет а нам нет / конца! Ср. концовку ст-ния Крученых «мир гибнет…» (№ 79).

89. РП. Е. Гуро скончалась 6 мая (23 апреля н. ст.) 1913 г. «Осенний сон» – пьеса Е. Гуро. «…И нежданное и нетерпеливо – ясное было небо между четких вечерних стволов…» – цитата из миниатюры Гуро «Порыв» (Гуро Е. Шарманка: Пьесы, стихи, проза. [СПб., 1909]. С. 85).

90. Тэ ли лэ.

91. Стрелец. Критик Ал. Ожигов (Н. П. Ашешов) писал о ст-нии: «Вы скажете – сумасшествие? Да. Отчего же сумасшедшие не могут говорить с нормальными людьми, если нормальные люди часто глупее сумасшедших? А безумие стоит на границе с гениальностью, – давно это сказано и указано.

Правда, г. Крученых оговаривается, что его „гвоздь в голову“ относится к ощущениям „на Удельной“, т. е. в больнице для психически больных» (Ожигов. С. 168). М. Левидов отзывался о ст-нии следующим образом: «Неистово мрачный А. Крученых озаглавил свой opus: „На Удельной“, – что-то вроде опыта юмористической исповеди сумасшедшего. Стихотворение цельно, выдержанно, но навряд ли талантливо: образы скудны, слова бесцветны <…>. Как видно, футуризм, насколько он выражался в знаменитом „Дыр… Бул… Щур…“ для Крученых уже пройденный этап» (Левидов. С. 11). Удельная – железнодорожная станция в пригороде Санкт-Петербурга, возле которой находился Дом призрения душевнобольных, ныне – психиатрическая больница им. И. И. Скворцова-Степанова.

92. УХ.

93. УХ.

94. СГМ – Миллиорк, без трех последних строк. Дредноут – см. примеч. 71. Канкан (франц. cancan), французский танец, первоначально бальный, с середины XIX в. эстрадный. Пепсин (от греч. pepsis – пищеварение) – пищеварительный фермент, расщепляющий белки. Мандрил – обезьяна рода павианов.

95. СГМ – Миллиорк, с вар. Терпентин (греч. terebinthinos) – смолистая жидкость, выделяющаяся при ранении хвойных деревьев, используемая в качестве сырья для получения канифоли, скипидара, бальзамов. Кубелик Ян (1880–1940) – чешский композитор и скрипач-виртуоз; с 1901 г. неоднократно гастролировал в России.

96. О Р.

97. Замауль. Индиговый – покрашенный индиго, кубовым красителем синего цвета.

98. Замауль.

99. ЦТ.

100. ЦТ.

101. ЦТ.

102. ЦТ.

103. ЦТ.

104. ЦТ.

105. ЦТ.

106. ЦТ.

107. Голодняк – ФС, без загл.

108. Зудесник. Би-ба-бо – кукла, надеваемая на руку.

109. Зудесник.

Василий Каменский^*

110. СС-1 – Каменский 1948, под загл. «Жить чудесно!».

111. СС-1 – Каменский 1948, под загл. «Скука старой девы». К. Чуковский писал: «Нигилизм отчаянной удали всегда есть нигилизм отчаянной устали, и прислушайтесь: за всеми их (футуристов. – Сост.) бунтарскими рёвами вы услышите тихие, старые, вечные русские жалобы <…>.

Это (ст-ние. – Сост.) напечатано в первом же футуристическом сборнике, в знаменитом Садке Судей, и, не правда ли, это – коренное, родное, решительно ни у кого не заимствованное!» (Чуковский 1914. С. 133).

112. СС-1 – ЗВ, с вар.

113. ДБ – ИС, с вар., под загл. «Анния». А. Бухов иронически отмечал: «Здесь сердце калям-балям подсказывает поэту целую географию, которую он в сутолоках футуристической жизни не успел основательно пройти в двухклассном приходском училище. Основы географии страшно просты: страны Абиссиния, Апельсиния, Ананасия, Афанасия, Лимония, Хиония, Ватерлиния. Мандариния» (Бухов. С. 13).

114. ПЖРФ – ДБ, с вар., с посв. А. Я. Таирову – ЗВ, с посв.: «Вс. Эм. Мейерхольду – Твоему раздольному темпераменту». Таиров Александр Яковлевич (1885–1950), Мейерхольд Всеволод Эмильевич (1874–1940) – театральные режиссеры.

115. РП.

116. РП. Башня вавилонская – см. примеч. 71.

117-118. Стрелец. Ст-ния, обладая определенной самостоятельностью (первое из них автор неоднократно включал в свои сборники), стали фрагментами романа «Стенька Разин», изданного в Москве в 1915 г. (на обложке – 1916). Позже вошли в поэму «Сердце народное – Стенька Разин» (М., 1918); вторая редакция – «Степан Разин» (Тифлис, 1929). Включены автором в «коллективное представление в 9-ти картинах» «Стенька Разин» (Пг.; М., 1919; переиздание– Харьков, 1923), первое ст-ние как «песня Степана», второе-как «песня Черноярца».

1. Стрелец – ДБ, с посв. В. Хлебникову – ИС, с вар, под загл. «Сарынь на кичку!» Позже Каменский утверждал, что ст-ние было написано еще в 1909–1910 гг., и уже тогда он, «раскаленный молодежью», публично читал его «с огнем в зубах» (Каменский. С. 446). М. Левидов писал о ст-нии: «Вольным волжским простором веет от этой песни, делами давно минувших дней, романтическими страстями 30-х годов, словом это великолепное по подбору сильных, лаконических слов, по выдержанности ритма стихотворение футуриста В. Каменского, автора „железобетонной поэмы“, – скорее из пассе изма, нежели футуризма. Ибо футуризма формы, в смысле ли новых словообразований или особого ритма, а также футуризма содержания тут и помина нет. Ведь помимо всего, стихотворение это написано терцинами – одним из простейших и в то же время классичиейших ритмов русской поэзии» (Левидов. С. 10). «Вввва, – писал А. Бухов, – это звучит пророчески…» (Бухов. С. 15). Сарынь на кичку! – клич волжских разбойников, захвативших судно. Сарынь– толпа людей низкого сословия. Кичка – нос судна. В. Каменский вспоминал: «…Публика горячо аплодировала мне всюду, где я произносил:

Однако никто не знал значения этих слов, и никто не спрашивал о смысле, но здоровый инстинкт в данном случае приветствовал заумные слова, созданные понизовой вольницей Разина» (Каменский. С. 486–487).

119. ЧП – ДБ, с посв.: «Давиду Бурлюку» – ЗВ, с посв.: «Вл. Королевичу – с сердечной чарой», без подзаг. – Каменский 1945, без посв. Королевич (наст. фамилия Королев) Владимир Владимирович (1894–1969) – прозаик, поэт, драматург.

120. ЧП – ДБ, с вар., с посв. Е. П. К. (адресат не установлен). Золотухин Георгий Иванович (1886 – не ранее 1942) – издатель и поэт (см. №№ 464–467).

121. ДБ.

122. ДБ.

123. ДБ.

124. ДБ.

125. ДБ – ЗВ, с посв.: «Лидии Ивановне приветно весеннице-вечернице». Адресат не установлен. Симеиз и Алупка – курортные места в Крыму.

126. ДБ.

127. ЕМБ – ИС, с вар., под загл. «Иронический памятник». Я нарочно приехал с Каменки. У реки Каменки, в 40 километрах от Перми, в 1912 г. Каменский купил участок и построил дом. Здесь он до 1932 г. почти ежегодно проводил лето.

128. ЗВ. Ст-ние перекликается с «Декретом о демократизации искусств», опубликованным в ГФ. По воспоминаниям Каменского, свой «декрет» он расклеил «по всей Москве»: «Густые тучи толпились у моего декрета и с удивлением читали неслыханные предложения мастерам искусства.

Я предлагал мастерам, засучив рукава, взяться за роспись всех пустых заборов, крыш, фасадов, стен, тротуаров.

Убежден был в том, что любой город и селенье каждое возможно превратить в изумительную картину красочного торжества, чтобы таким способом украсить, возвеселить улицы новой жизни и тем самым приблизить массы к достижениям художественного мастерства, которое до сих пор тихо хоронилось в музеях, как на кладбищах.

А все эти музеи и выставки очень утомительны от чрезмерного скопленья картин, и туда надо ходить специально в известные часы, будто во храм божий, а тут вышел на улицу – и шагай, и любуйся во все сочные глаза.

Впрочем, музеи и выставки – сами собой, а улицы, наряженные в роспись, оформленные художественно до учета строгой дисциплины, – совсем иное.

Сюда же, разумеется, должны относиться новшества архитектуры. <…> Книги со стихами читают избранные, слово поэтов доходит до массы в жалком количестве, и книгу надо найти, выбрать, заплатить деньги (в библиотеках по одному экземпляру), а тут – на особых уличных щитах постоянно расклеиваются стихи поэтов.

И не в одних стихах суть, но и в коротких рассказах, в статьях, в цитатах из отдельных произведений, в научных сведениях.

Я даже представлял, что на фронтонах домов будут выделаны отдельные цитаты поэтов, как выкованные мысли.

О, непромокаемый энтузиаст, я вообще представлял очень многое в направлении моего декрета.

Мне даже пришлось быть свидетелем частичного осуществления предложений.

На другой день после обнародования моего декрета я шел по Кузнецкому и на углу Неглинной увидел колоссальную толпу и скопление остановившихся трамваев.

Что такое?

Оказалось:

Давид Бурлюк, стоя на громадной пожарной лестнице, приставленной к полукруглому углу дома, прибивал несколько своих картин.

Ему помогала сама толпа, высказывая поощрительные восторги.

Когда я, тронутый вниманием, пробился к другу, стоявшему на лестнице с молотком, гвоздями, картинами и с „риском для жизни“, и крикнул:

– Браво!

Бурлюк мне сердито ответил:

– Не мешайте работать!

Прибитие картин кончилось взрывом аплодисментов толпы по адресу художника.

Тут же к нам подошли люди и сообщили, что сейчас на Пречистенке кто-то вывесил на стенах громадные плакаты с нашими стихами» (Каменский. С. 523–524). А. Крученых охарактеризовал ст-ние как «неслыханный для буржуазного, кабинетно-эстетствующего искусства призыв» (Крученых. С. 99).

129. ЗВ.

Елена Гуро^*

130. РП.

131. ОСон. В. В. Иотенберг – см. биографическую заметку о Е. Гуро.

132. ОСон. Жил на свете рыцарь бедный – начальная строка ст-ния А. С. Пушкина. Ср. название неоконченной повести Гуро «Бедный рыцарь» (опубликована в книге: Guro Е. Selected Prose and Poetry. Stockholm. 1988).

133. ОСон.

134. ОСон. В письме к Е. Гуро от 12 января 1913 г. В. Хлебников отмечал: «В „Кузнечиках“ звучит легкая насмешка над другой мелькающей жизнью, но тут же дается ключ к пониманию ее и прощение ошибок и упрямства» (Хлебников НП. С. 364).

135. СС-2.

136. СС-2.

137. СС-2.

138. СС-2.

139. СС-2.

140. СС-2.

141. Трое. В. Шкловский интерпретировал это ст-ние как заумное и, сопоставляя его со ст-нием А. Крученых «Дыр бул щыл…», писал: «Эти стихи и вся теория заумного языка произвели большое впечатление и даже были очередным литературным скандалом. Публика, которая считает себя обязанной следить за тем, чтобы искусство не потерпело какого-нибудь ущерба от руки художников, встретила эти стихи проклятиями, а критика, рассмотрев их с точки зрения науки и демократии, отвергла, скорбя о той дыре, о том Nihil, к которому пришла русская словесность. Говорили много и о шарлатанстве» (Шкловский В. О поэзии и заумном языке // Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1916. Вып. 1. С. 2). В СКТ А. Крученых и В. Хлебников писали: «(именно шуят! лиственные деревья шумят, а хвойные шуят)» (СКТ. С. 5). П. Флоренский так отзывался об этом ст-нии: «Это убедительно. Ну, конечно, хвои „шуят“, а не делают при ветре что-либо другое; звук их непрерывен, а шуметь может только прерывистый, прерывающийся колебаниями звук листьев: м в слове „шум“ – есть задержка и разрыв звука. В словах, даже поверхостно разбираемых, часто находится сторона звукоподражательная; тут же она усиливается или дифференцируется» (Флоренский. С. 181).

142. Трое.

143. Трое.

144. Трое.

145. Трое.

146. Трое.

147. Трое.

148. РП.

149. НВ.

150. НВ.

Николай Бурлюк^*

151. СС-1.

152. СС-1.

153. СМ – ТТ. без загл.

154. СМ. Эдем – синоним рая.

155. ПЖРФ.

156. ПЖРФ.

157. МК. Нарым – река на Алтае, приток Иртыша. Скудель – глиняный сосуд; в переносном смысле – все преходящее, непостоянное.

158. МК.

159. Затычка.

160. Затычка. Еврейская рубка – вероятно, имеется в виду еврейский погром. Расположенный на берегах Днепра Киев, по воспоминаниям Б. Лившица, «в ту пору был оплотом русского мракобесия, цитаделью махрового черносотенства», где «шовинистическая зараза была особенно сильна» (Лившиц. С. 349, 351).

161. Затычка. Репица – не покрытый шерстью хвост.

162. ВКМ.

163. ВКМ.

164. ВКМ.

Бенедикт Лившиц^*

165. ПОВ – Лившиц, под загл. «Пьянитель рая».

166. ДЛ. Позже автор вспоминал: «Приступая к этим вещам (сгнию „Тепло“ и ст-нию в прозе „Люди в пейзаже“. – Сост.), я уже знал, что мне дано перенести в них из опыта смежного искусства: отношения и взаимную функциональную зависимость элементов. Это было довольно общо, но все-таки позволяло ориентироваться» (Лившиц. С. 338). Далее Лившиц воспроизводит процесс создания ст-ния «Тепло»: «Вооруженный каноном сдвинутой конструкции и своими композиционными навыками, я принялся за inlcneur[262].

В левом верхнем углу картины – коричневый комод с выдвинутым ящиком, в котором роется склоненная женская фигура. Правее – желтый четырехугольник распахнутой двери, ведущей в освещенную лампой комнату. В левом нижнем углу – ночное окно, за которым метет буран. Таковы элементы „Тепла“, какими их мог увидеть всякий, став на пороге спальни Людмилы Иосифовны (матери Бурлюков. – Сост.).

Все это надо было „сдвинуть“ метафорой, гиперболой, эпитетом, не нарушив, однако, основных отношений между элементами. Образ анекдотического армянина, красящего селедку в зеленый цвет, „чтобы не узнали“, был для меня в ту пору грозным предостережением. Как „сдвинуть“ картину, не принизив ее до уровня ребуса, не делая из нее шарады, разгадываемой по частям?

Нетрудно было представить себе комод бушменом, во вспоротом животе которого копается медлительный палач – перебирающая что-то в ящике экономка, – „аберрация первой степени“, по моей тогдашней терминологии. Нетрудно было, остановив вращающийся за окном диск снежного вихря, разложить его на семь цветов радуги и превратить в павлиний хвост – „аберрация второй степени“. Гораздо труднее было, раздвигая полюсы в противоположные стороны, увеличивая расстояние между элементами тепла и холода (желтым прямоугольником двери и черно-синим окном), не разомкнуть цепи, не уничтожить контакта.

Необходимо было игру центробежных сил умерить игрою сил центростремительных; вводя, скажем, в окне образ ночного кургана с черепом, уравновешивать его в прямоугольнике двери образом колыбели с задранной кверху пяткой ребенка и таким способом удерживать целое в рамках намеченной композиции. Иными словами: создавая вторую семантическую систему, я стремился во что бы то ни стало сделать ее коррелятом первой, взятой в качестве основы. Так лавировал я между Сциллой армянского анекдота и Харибдой маллармистской символики.

Эта задача до такой степени поглощала все мое внимание, что об остальных элементах стихотворной речи я совершенно забыл: слово, подойдя вплотную к живописи, перестало для меня звучать» (Лившиц. С. 338–339). Бушмен (голл. bosjesman) – представитель коренного населения Южной и Восточной Африки.

167. ДЛ – ВС, под загл. «Ночной вокзал» – КП. без посв. Ст-ние было написано во время поездки Лившица с Д Бурлюком в село Чернянка Таврической губернии, где жила семья Бурлюков. Позже автор вспоминал: «Ночью мы приехали в Николаев. Поезд на Херсон отходил через несколько часов. Надо было ждать на вокзале.

Спать не хотелось. Мир был разворошен и все еще принадлежал мне. Моей на заиндевевшем стекле была подвижная паукообразная тень четверорукого фонаря за окном, отброшенная с перрона освещенным вагоном; моими были блеклые бумажные розы на молочно-белой, залитой пивом, клеенке буфетной стойки; моим был спящий винодел в распахнувшейся хорьковой шубе с хвостами, вздрагивающими при каждом вдохе и выдохе; моим был швейцар в тупоносых суворовских сапогах, переминавшийся в дверях и с вожделением посматривавший на бутерброды под сетчатым колпаком. Все это в тускло-янтарном свете засиженных мухами угольных лампочек, в ржавом громыхании железнодорожной ночи подступало ко мне, и я это брал голыми руками.

Нет, даже не подступало, и я ничего не брал. Это было мной, и надо было просто записать все.

Так, сам собой, возник „Ночной вокзал“» (Лившиц. С. 318–319). В. Каменский писал, что в этом ст-нии автор «ассоциирует мрак бытия с „Ночным вокзалом“» (Каменский. С. 488). Мизерикордия (от лат. misericordia – милосердие) – тонкий кинжал у средневековых рыцарей, которым они убивали смертельно раненных.

168. ПОВ. Андрогин (греч. миф.) – существо, соединяющее в себе черты мужчины и женщины и давшее жизнь человеческому роду. Кратер (греч. krater) – в Древней Греции большая глубокая чаша на ножке с двумя ручками, предназначенная для смешивания вина с водой.

169. ПОВ.

170. СМ – ВС, без посв. Ей же. Ст-ние, как и предыдущее (в СМ), посвящено Вере Александровне Вертер (наст, фамилия – Жукова; 1881–1963) – поэтессе, переводчице, актрисе, жене Лившица с 1915-го по 1921 г.

171. ПОВ.

172. ПОВ. Часы (церк.) – вид службы у православных (заутреня, всенощная и др). Вайя (церк. – слав.) – ветвь; на неделю ваи или вай приходится вербное воскресенье. Клир (от греч. kleros – жребий) – в христианской церкви совокупность священно- и церковнослужителей.

173. РП. Тук (устар.) – одно из значений: сало, жир; отсюда – «тучный» (скот, земля); в библейских текстах часто служит для обозначения жертвоприношения животных. Овен – жертвенный баран.

174. ВС. Акростих (греч. akrostichis) – ст-ние, в котором начальные буквы стихов образуют слово или фразу. Марина – древнегреческий город. Кизил Геракла – возможно, дубина Геракла (из ясеня). Крины (местн.) – лилии. Гоноболь – голубика. Цветущий жезл. По ветхозаветному преданию, расцветший жезл Аарона, старшего брата пророка Моисея, подтвердил его право быть главою колена Левиина (Числ.; 17). Гилея – древнегреческое название области в Скифии. В 1907–1914 гг. в этой местности проживала семья Бурлюков. «Гилея» – одно из наименований группы кубофутуристов (см.: Лившиц. Глава «Гилея»).

175. ММ – ИТБ, с посв. В. Н. Маккавейскому. Маккавейский Владимир Николаевич (1893 или 1891–1920) – поэт, переводчик. Копыта в воздухе. Имеется в виду колесница Славы на триумфальной арке здания Главного штаба (арх. К. Росси, скульпторы С. С. Пименов и В. И. Демут-Малиновский) на Дворцовой площади Санкт-Петербурга. Из царства багреца / Извергнутые чужестранцы. Имеется в виду Зимний дворец (арх. В. В. Растрелли), который до революции был выкрашен в красный цвет, и украшающие его скульптуры, расположенные на крыше. Не цвет медузиной груди… Образ медузы символизировал в поэзии Лившица Санкт-Петербург. Неопубликованная книга стихов о Петербурге носила название «Болотная медуза» (вошла в КП). Да не осудят участь вдовью! В книге воспоминаний «Полутораглазый стрелец» в главе «Лето четырнадцатого года» Лившиц писал: «В то лето мне впервые открылся Петербург: не только в аспекте его едва ли не единственных в мире архитектурных ансамблей, не столько даже в его сущности „болотной медузы“, то есть стихии, все еще не смирившейся перед волей человека и на каждом шагу протестующей против гениальной ошибки Петра. Открылся он мне в своей отрешенности от моря, в своем неполном господстве над Балтикой, которое я тогда воспринимал как лейтмотив „вдовства“, проходящий через весь петербургский период русской истории» (Лившиц. С. 531). Столпа державный взлет – Александровская колонна (арх. О. Монферран). Златой адмиралтейский ирис – шпиль здания Главного Адмиралтейства с корабликом на острие (арх. А. Д. Захаров).

176. Булань. Новая Голландия – небольшой остров, образованный рекой Мойкой и каналами Адмиралтейским и Крюковым. На острове расположен комплекс складских сооружений (арх. С. И. Чевакинский и Ж.-Б. Валлен-Деламот), соединенных аркой над внутренним каналом. Ламотов – от Валлен-Деламот.

Павел Филонов^*

177-178. Филонов. Пропевень о проросли мировой. [Пг]: Журавль, |1915]. А. Крученых писал, что «Песня о Ваньке Ключнике» и «Пропевень про красивую преставленицу» написаны «ритмованной сдвиговой прозой (в духе рисунков автора) и сильно напоминают раннюю прозу В. Хлебникова» (Крученых. С. 77). Сам же Хлебников в письме к М. Матюшину (апрель 1915 г.) так отзывался о книге: «От Филонова, как писателя, я жду хороших вещей; и в этой книге есть строчки, которые относятся к лучшему, что написано о войне.

Словом, книжка меня порадовала отсутствием торгашеского начала» (Хлебников НП. С. 378). Сюжет о любви и гибели княгини и ее ключника был распространен в русском песенном фольклоре. Согласно этому сюжету, Ванька-ключник был казнен по приказу князя, княгиня же умерла от горя (см., например: Собрание народных песен П. В. Киреевского. Л., 1983. Т. 1. С. 83, 119, 144 и др.).

177. Явой под деревом знанья… Согласно библейскому сказанию, первые люди – Адам и Ева – были изгнаны из рая за то, что вкусили запретный плод с древа познания добра и зла. Икс-лучи – рентгеновские лучи. Единорог– мифическое животное с телом быка, лошади или козла и длинным прямым рогом на лбу. Командор – персонаж трагедии А. С. Пушкина «Каменный гость». Микола Можайский – Никольский собор (нач. XIX в.) в городе Можайске Московской области. Ченстоховская Богородица – икона «Ченстоховская богоматерь» (XIV в.), находящаяся в костеле монастыря паули-нов в польском городе Ченстохове. Баварский король. Земля Бавария была королевством с 1806-го по 1918 г. Сеяли под бороны медные зубню драконскую… В греческой мифологии посеянные зубы дракона прорастают воинами, которые побивают друг друга. Ивангород – город в тогдашней Люблинской губернии.

178. Сирин – в средневековой мифологии райская птица. Георгий Победоносец – в христианских и мусульманских преданиях воин-мученик.

Ольга Розанова^*

179. Искусство. 1919, 22 февраля. Черта, отделяющая пять последних строк текста, порождает предположение, что они образуют автономное ст-ние, тем более что и оно, и следующее за ним в нашей подборке ст-ние также заканчиваются аналогичной чертой. Тарантелла (итал. tarantella) – итальянский народный танец в быстром темпе, сопровождаемый игрой на гитаре, ударами тамбурина и кастаньет. Рантье (франц. rentier) – лицо, живущие на проценты с отдаваемого в ссуду капитала или с ценных бумаг.

180. Искусство. 1919, 22 февраля.

Виктор Шкловский^*

181. Взял. И в воинский поезд с другими сажают меня. Осенью 1914 г. Шкловский добровольцем ушел на фронт. Аксаков Сергей Тимофеевич (1791–1859) – русский писатель, автор известных автобиографических книг «Семейная хроника» и «Детские годы Багрова-внука». Кроме того, написал ряд произведений об охоте. Брем Альфред Эдмунд (1829–1884) – немецкий зоолог, автор «Жизни животных».

182. Взял.

Роман Якобсон^*

183. ЗГ.

184. ЗГ. «Позже Якобсон обнаружил опечатку, которая была для него весьма досадной: он написал заумное слово китаяки (в третьей строке стихотворения), которое было напечатано как существующее слово китаянки» (Vallier D. Intimations of a Lingvist: Jakobson as Poet // Language, Poetry and Poetics: The Generation of the 1890s: Jakobson, Trubetzkoy, Majakovskij. Berlin; New York; Amsterdam, 1987. P. 303).

Игорь Северянин^*

185. ЗСИЛ. Интродукция (от лат. introductio – введение) – здесь: вступительное стихотворение. Триолет (франц. triolet) – восьмистишие, в котором последние два стиха повторяют первые два, а четвертый стих – первый.

186. ИК – Златолира. пол загл. «Хабанера II». В книге мемуаров «Уснувшие весны» Северянин писал: «Но когда в 1909 г. Ив. Наживим свез мою брошюру „Интуитивные краски“ в Ясную Поляну и прочитал ее Льву Толстому, разразившемуся потоком возмущения по поводу явно иронической „Хабанеры И“, об этом мгновенно всех оповестили московские газетчики… после чего всероссийская пресса подняла вой и дикое улюлюканье, чем и сделала меня сразу известным на всю страну!.. С тех пор каждая моя новая брошюра тщательно комментировалась критикой на все лады, и с легкой руки Толстого… меня стали бранить все. кому не было лень. Журналы стали печатать охотно мои стихи, устроители благотворительных вечеров усиленно приглашали принять в них – в вечерах, а может быть, и в благотворителях – участие…» (цит. по: Северянин И. Стихотворения и поэмы: 1918–1941. М., 1990. С. 382–383). См. также ст-ние «Поэза возмездия» (№ 203). Хабанера (исп. habanera) – кубинский народный танец и песня.

187. КПр, с примеч. Северянина: «Читано автором в концерте О-ва „Труд и Культура“,25-i.п реля 1910 г., в зале Заславского» – ГК, с вар., без примеч. Поэма-миньонет – стихотворная форма, придуманная Северянином.

188. Предгрозье. Ясинский Иероним Иеронимович (1850–1931) – писатель, журналист.

189. ГК.

190. ГК. Шалэ (франц. chalet) – небольшой загородный дом, дача.

191. ГК. Квадрат квадратов – экспериментальная поэтическая форма Северянина: ст-ние, написанное четырехстопным анапестом, состоит из четырех четверостиший, при этом строфы отличаются друг от друга положением стоп в стихах, четырежды меняющимся по определенному принципу. В. Шершеневич писал по поводу этого ст-ния: «Овладев размером, Северянин доводит свою исхищренную технику до поразительной виртуозности. <…> Замечательно не только то, что каждое слово первой строки рифмуется с соответственным словом третьей (то же во II и IV строках), но и то, что в четырех куплетах сделаны все возможные перестановки, что каждая строка читается справа налево и обратно» (ФбМ. С. 91).

192. Пролог – ГК, под загл. «Пролог». Эпиграф из ст-ния М. Лохвицкой «Вы ликуете шумной толпой…» Лохвицкая Мирра Александровна (1869–1905) – поэтесса. Ее Северянин считал предтечей эгофутуризма; «памяти почившей Королевы Поэзии» посвящены его сборники «А сад весной благоухает!..» (СПб., 1909) и «Певица лилий полей Сарона» (СПб., 1910). Фофанов Константин Михайлович (1862–1911) – поэт, также высоко чтимый Северянином, посвятившим ему сборник «Лунные тени: Часть первая» (СПб… 1908). Ассонанс (от франц. assonance – созвучие) – неточная рифма. Иассонансы, точно сабли, / Рубнули рифму сгоряча! Ср. у А. К. Толстого в ст-нии «Коль любить, так без рассудку…»: «Коль ругнуть, так сгоряча. / Коль рубнуть, так уж сплеча!» Рокфор (франц. roquefort) – сорт сыра с плесневым грибком, имеющий острый вкус и запах. Трирема – см. примеч. 22. В пустыне чахлой и пустой. Ср. у А. С. Пушкина в ст-нии «Анчар»: «В пустыне чахлой и скупой…» Тиара (греч. tiara) – головной убор Папы Римского.

193. ПГ. 1912, 12 февраля. – КГ. с поcв. Константину Олимпову. Критик А. Шемшурин, специально занимавшийся выявлением языковых «ошибок» в поэзии Северянина, писал по поводу этого ст-ния: «Если какая ошибка выдает всего более незнание г. Северяниным русского языка, то, именно, это „на струнке“ – вместо „в струнке“. Да, по-русски так и говорят, вытянулся в струнку, держится в струнке. Это страшно грубая ошибка. Ее нельзя спасти никакими ссылками на футуризм, на новое словообразование, на тонкость ощущений и т. п.» (Шемшурин. С. 200). Кок Поль Шарль де (1793–1871) – французский писатель, известный фривольностью своих произведений. Серсо (франц. cerceau) – игра, при которой участники поочередно ловят на палку бросаемые соперниками обручи. Шницлер Артур (1862–1931) – австрийский прозаик и драматург. Кок-тэбль (англ. cook-table) – застольная беседа. Констэбль (англ. constable) – полицейский чин в Великобритании. «Блерио» – марка самолета, названная именем ее изобретателя Луи Блерио. Гауптман Герхарт (1862–1946) – немецкий писатель.

194. Нижегородец. 1912, 9 октября.

195. ГК. Эпиграф из ст-ния М. Лохвицкой «Сопернице». Газэлла (газель) (араб.) – вид монорифмического ст-ния, распространенный в поэзии народов Востока. Пахитоса (исп. pajita) – тонкая папироса.

196. ГК. Кензель – во французской поэзии особая форма стихотворения, состоящего из трех пятистиший. Галыиа – длинная накидка.

197. ГК. В. Ходасевич писал об этом ст-нии: «Эти слова – прекраснейшее оправдание всей поэзии Игоря Северянина. Ими он связывает себя с величайшими заветами русской литературы, являясь в ней не отщепенцем, а лишь новатором» (Ходасевич КТ. С. 492).

198. СЦ. К. Чуковский в связи с этим ст-нием писал о Северянине: «Все, что увидит, почувствует, у него претворяется в музыку, и даже эти коляски, кареты, ведь каждая в его стихе звучит по-своему, имеет свой собственный ритм, свой темп, и мне кажется, если б иностранец, не знающий ни слова по-русски, услышал, например, эти томные звуки:

он в самом кадансе стиха почувствовал бы ленивое баюкание эластичных резиновых шин» (Чуковский 1914. С. 96).

199. ОнП. С. Рубенович в своем докладе, прочитанном на «вечере поэз» Северянина, состоявшемся в Политехническом музее в Москве 31 января 1915 г., говорил: «Публика будет смеяться и лакомиться, но если среди нее – не дай Бог, встретится глубокомысленный литературный критик, он послушает, важно покачает головой и скажет: „уж не говоря о том, что многого я здесь не понимаю, должен заметить, что стиль не выдержан: где это слыхано, чтобы мороженник говорил такие слова, как эмблема, популярить, изыски“. Увы, господин критик, вы не многого не понимаете здесь, а лавного; не понимаете, что автор этими словами нарочно как бы показывает из-под костюма мороженника сюртук от петроградского – несомненно, петроградского портного и из-под маски мужика-мороженника выглядывает недвижное холодное лицо поэта денди, космополита и эксцессера, и слышатся слова, намекающие на то, что это просто прихоть, маскарад, грезофарс, chanson russe[263]…» (Рубенович. С. 72–73). Критик В. Шмидт считал, что «едва ли удавалось кому-нибудь с большей удалью и с большим изяществом передать <…> выкрики уличных разносчиков, нахальные, то звонко-переливчатые, то дробно-рассыпчатые» (Шмидт В. Игорь Северянин // Северные записки. 1913. Декабрь. С. 138). Вирелэ (франц. virelai) – шестистрочная строфа в средневековой французской поэзии.

200. Эпилог – ГК, под загл. «Эпилог», с вар. Баязет – город на северо-востоке Турции, в котором русский гарнизон выдержал 23-дневную осаду во время русско-турецкой войны 1877–1878 гг. Порт-Артур – см. примеч. 88. Я зрил в Олимпове Иуду. Разрыв Северянина с эгофутуристами осенью 1912 г. был во многом вызван его конфликтом с поэтом Константином Олимповым (Константином Константиновичем Фофановым; 1889–1940), претендовавшим на звание родоначальника эгофутуризма (см. №№ 207–215). Нас стало четверо. Имеется в виду образование в октябре 1911 г. кружка «Едо» (И. Северянин, К. Олимпов, Г. Иванов, Грааль-Арельский), преобразованного в январе 1912 г. в «Академию Эгопоэзии». Бежали двое в тлень болот. Имеется в виду переход весной 1912 г. Г. Иванова и Грааль-Арельского в «Цех поэтов». Зоне (устар.) – ибо, так как.

201. ГК. Фиал (греч. phiale) – древнегреческая чаша для пиров и возлияний богам. Кабриолет (франц. cabriolet) – легкий двухколесный одноконный экипаж на высоком ходу. Колет (от франц. collet – воротник) – широкий отложной воротник в средневековой одежде.

202. МК. С. Рубенович считал, что «эти стихи идут не из самой глубины творчества И. С<еверянина>, они случайны, как результат непонимания, возникшего между поэтом и слушателем» и что «стоит поэту отвернуться от слушателя, побыть с собой и опять горячие волны ощущений сладких, нежных, десертных укачивают его» (Рубанович. С. 71). Ассонанс – см. примеч. 192.

203. РП. Моя вторая «Хабанера» / Взорвалась, точно динамит… То было в девятьсот девятом… – см. примеч. 186. Возгрянул год Наполеона / (Век Эхо громогласных дел!)… – соотносятся даты: 1812 г. (начало Отечественной войны) и 1912 г. Гениальный корсиканец. Наполеон Бонапарт (1769–1821) был уроженцем Корсики. Но острова святой Елены / Мне не угрозен небосклон. Последние годы жизни Наполеон провел в ссылке на острове Св. Елены. Карл Смелый (1433–1477) – герцог Бургундии, возглавивший мятеж против короля Людовика XI.

204. ОС-7.

205. Газ. «Утро России». 1914, 8 марта. С редакторским примеч.:VR, без подзаг. и примеч. «„Поэзу Истребления“ Игоря Северянина следует считать манифестом короля русских футуристов, которым он, с одной стороны, сметает с парнаса своих лже-последователей, а с другой – утверждает свое родство с русской литературой» – Ст-ние написано под влиянием конфликта, произошедшего между кубофутуристами и Северянином во время их совместного турне по югу России в начале 1914 г. Да, Пушкин стар для современья… Пушкин неоднократно был объектом нападок футуристов (см., например, оба манифеста «Пощечина общественному вкусу»). Ср. также у Северянина в «Прологе „Эго-Футуризм“»: «Для нас Державиным стал Пушкин…» Мадлена – персонаж нескольких ст-ний Северянина. Хам Пришедший. Ср. название книги статей Д. Мережковского «Грядущий хам» (СПб., 1906). В 1913 г. В. Маяковский выступал на диспуте в Троицком театре с докладом «Пришедший сам». Ослы на лбах. пьерокостюмы… Во время публичных выступлений футуристы часто эпатировали публику нанесенными на лица рисунками и вызывающей одеждой. И стихотомы… без стихов! По-видимому, подразумеваются некоторые книги А. Крученых (напр. УГДС), книга Василиска Гнедова «Смерть искусству» (см. №№ 263–277) и др. издания. Призывы в смерть! в свинью! в навоз! См. в наст, издании №№ 68 (пролог). 78.83. НеЛермонтова – «с парохода»… Ср. в «Пощечине общественному вкусу»: «Бросить Пушкина. Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности».

206. АвШ.

Константин Олимпов^*

207. АПН. Ниобея (греч. миф.) – супруга фиванского царя Амфи-она, чрезмерно гордившаяся своими детьми, что привело к их гибели (были поражены стрелами Аполлона и Артемиды). Догаресса (итал. dogaressa) – супруга дожа, высшего правителя в Генуэзской и Венецианской республиках.

208. АПН. Интерлюдия (лат. inter – между и ludus – игра) – небольшой промежуточный эпизод между частями музыкального произведения. Эмпирей (от греч. empyros – огненный) – в античной натурфилософии верхняя часть неба, наполненная огнем; в «Божественной комедии» Данте – место пребывания душ блаженных; в переносном смысле – высь, высота. Феургия. Имеется в виду теургия (греч. theurgia – божественное действие) – вид магии, посредством которой считалось возможным воздействовать на богов и духов, через них – на природу. Культ поэта-теурга, стремящегося реализовать мистические идеи, присущ поэзии символизма. Вальпургия – католическая святая, день памяти которой (с 30 апреля на 1 мая) совпадал с временем ежегодного шабаша ведьм на горе Броккен, так называемой Вальпургиевой ночью. Хоругвь (от монг. оронго – знамя) – полотнище с изображением Христа или святых, укрепленное на древке и носимое при крестных ходах.

209. ЖН. А. Закржевский писал, что в этих стихах Олимпова «замечается уклон в область пророчественного безумия» (Закржевский. С. 113). Заем – см. примеч. 154.

210. ЖН. Хиромантия (греч. cheir – рука и manteia – гадание) – гадание по линиям и бугоркам руки.

211. Ц2. Маринетти Филиппе Томмазо (1876–1944) – итальянский писатель, родоначальник итальянского футуризма.

212. Академия. Эон (от греч. aion – век, эпоха) – отрезок времени геологической истории, объединяющий несколько эр. Орион – экваториальное созвездие. Я На земле Явился В Нервах. Ср. названия двух первых изданий К. Олимпова: «Аэропланные поэзы: Нервник 1. Кровь первая» и «Жонглеры-нервы» (оба – СПб., 1912). «Пенаты» – название усадьбы в поселке Куоккала (ныне Репино), где в 1899–1930 гг. жил художник И. Е. Репин (1844–1930). Тогда Меня Великий Репин / Пером Великим Начертал. Портрет Олимпова работы Репина был помещен на обложке РЧ с подписью под ним: «Константин Олимпов читает свои поэзы в „Пенатах“».

213. Глагол. В верхнем углу листовки – помета: «Цена: одна тысяча рублей за прочтение».

214. ТР. Благовест – звон в один колокол, извещающий о начале службы в церкви.

215. Анафема.

Георгий Иванов^*

216. ОнОЦ. Кираса (франц. cuirasse) – защитное вооружение из двух металлических пластин, выгнутых по форме спины и груди и соединенных пряжками на плечах и боках, предмет парадного снаряжения гвардейской кавалерии. Диана (римск. миф.) – богиня охоты и живой природы, олицетворение луны. Скерцо (тал. scherzo) – инструментальное произведение (у Шопена – скерцо для фортепиано).

217. ПГ. 1912, 12 февраля. В следующем выпуске газеты (от 11 марта) 5 и 7 строки ст-ния исправлены на: «Посинел золотистый вечер…» и «За дворцовыми окнами зажглись свечи…». Куртина (франц. courtine) – клумба.

Грааль-Арельский^*

218. ПГ. 1912, 12 февраля. Феб (греч. миф.) – второе имя бога Аполлона, покровителя искусства.

219. Дачница. 1912, 22 июня. Куртина – см. примеч. 217.

Иван Игнатьев^*

220. ДД – Эшафот, с вар. В. Брюсов отмечал, что это ст-ние трудно «принять», однако признавал, что «все же в известной экспрессивности ему нельзя отказать» (Брюсов. С. 390). Гнедов Василиск (Василий Иванович; 1890–1978) – поэт-эгофутурист (см. №№ 251–282). Вечный Гид – аллюзия на Вечного Жида (Агасфера), еврея-скитальца, согласно легенде, осужденного Богом на вечную жизнь и скитания за то, что не дал Иисусу Христу отдохнуть (или даже ударил Его) на пути на Голгофу.

221. ДА – Эшафот, без загл. и посв. В. Брюсов писал, что в этом ст-нии Игнатьев, «несмотря на несколько темное слово „узой“, <…> далеко не достигает энергии прекрасного стихотворения на ту же тему Ф. Сологуба: „Я Бог таинственного мира…“» (Брюсов. С. 387). Бухов Аркадий Сергеевич (1889–1937) – писатель-юморист и сатирик. Ходим путьми василисковыми. Ср. псевдоним Гнедова – Василиск; также василиск (лат. basiliscus) – мифический чудовищный змей, «царь змей».

222. БнВ. В. Шершеневич вспоминал: «Шум вокруг имени Игнатьева поднялся совершенно неожиданно. В одной из поэм Игнатьев одобрительно отозвался о библейском Онане и об его занятиях. Критика возмутилась и протащила по страницам всех заметок имя Игнатьева. С этого момента Игнатьева узнала широкая публика» (Шершеневич. С. 496). Критик Львов-Рогачевский считал, что появление произведения, воспевающего «прелести так называемого тайного порока», «было в русской поэзии ново, но и… омерзительно» (Львов-Рогачевский. С. 30). Онан – библейский персонаж, умерщвленный Богом за отказ дать свое семя жене умершего брата («изливал… на землю») (Бытие; 38. 4-10); от его имени образовано слово «онанизм».

223. Всегдай.

224. РЧ.

225. РЧ.

226. РЧ – Эшафот, с авторским примеч.: «Р. S. Opus: – 45 написан исключительно для взирания, слушать и говорить его нельзя».

227. Эшафот.

228. Эшафот.

229. Эшафот. Мейерхольд В. Э. – см. примеч. 114.

230. Руконог.

231. Руконог.

232. Руконог. Иисус Навин – согласно Ветхому Завету, помощник и преемник Моисея; с его именем связывается ряд чудес, в том числе остановка солнца и луны.

233. БнВ.

234. Руконог. Ст-ниям, опубликованным в «Руконоге» (№№ 230–232, 234), было предпослано следующее редакторское примеч.: «Печатаемые ниже четыре стихотворения – пока все, что нам удалось добыть из наследия покойного Игнатьева. Первые два были нам присланы д\я этого сборника самим поэтом в ноябре месяце прошлого года, два других извлечены из бумаг покойного П. Широковым. Последнее стихотворение, быть может, несколько разъяснит, что заставило И. В. Игнатьева покинуть нас так неожиданно. – В начале января нам пришлось получить от него письмо, где он выражал надежду, что в будущем „Петербургский Глашатай“ окрепнет и разовьется, однако дело его явно падало. Это и, вероятно, чисто личные причины сделали невозможной жизнь. Мы ждали от Игнатьева очень многого, мы верим, что если бы он продолжал свою деятельность, мы были бы избавлены от многих нелепостей, процветших теперь на покинутой им ниве. – Мы можем лишь пожелать, чтобы другой мир принес поэту меньше горя и обиды; чтобы, алчущий правды поэзии, там обрел бы он животворный ее источник» (Руконог. С. 4).

Павел Широков^*

235. Дачница. 1912, 12 июня. Трэн (англ. train – поезд) – здесь, по-видимому, в значении: свадебный поезд.

236. ОнП.

237. РвВ.

238. ДА. «Цех поэтов» – петербургский литературный кружок, существовавший в 1911–1914 гг., в котором формировался акмеизм. В «Цех поэтов» входили Н. Гумилев, С. Городецкий, О. Мандельштам, А. Ахматова и др. Глетчер (нем. Gletscher) – то же, что ледник.

239. КВ. И. Полозов в предисловии к книге писал: «Шевелятся железные губы, нашептывая необычные грезы, тянугся, приникают поцелуем, и ты – безумец… Ты любишь, ты любишь Город, ты не уйдешь от него!..» (КВ. С. II]).

240. КВ. В предисловии к сборнику И. Полозов писал: «П. Широков – поэт Города. Он понимает Город, потому что любит его. Разве не возвещает поэма „Да здравствует Реклама!“ о том, что городская жизнь-нечто новое, что Город даже гения заставляет рекламироваться?» (КВ. С. [I]). Иное мнение было у критика журнала «Златоцвет», считавшего это ст-ние характерным «для психологии русского псевдо-футуризма» и отмечавшего, что автор «пишет о себе так, как будто бы речь идет о патентованном средстве против запора» (Нео. Патентованное средство // Златоцвет. 1914. № 5. С. 15).

Димитрий Крючков^*

241. ОУ. Фофанов К. М. – см. примеч. 192. Хитон (греч. chiton) – нижняя одежда древних греков.

242. ЦЛ.

243. БнВ. Фелука (фелюка) (итал. feluca) – небольшое парусное или моторное промысловое судно на южных морях.

244. РЧ. Полундра (от голл. van onder – снизу) – окрик моряков, докеров, пожарных, означающий: «берегись!»

245. ОС-2. Ротонда (итал. rotonda) – длинная женская накидка. Рака (от лат. arca – гроб) – гробница, в которой хранятся останки христианских святых. Номады (греч.) – древнегреческое название кочевников.

246. Руконог. Хламида – мантия, накидка.

Иван Оредеж^*

247. ОУ. По поводу этого ст-ния В. Брюсов писал: «Но что же такое эти стихи, как не пересказ „своими словами“ одной из поэм Уота Уитмана?» (Брюсов. С. 388). Ср., например, произведения Уитмена «Песня о себе» и др. Заутреня – утренняя церковная служба. Риза – верхнее церковное облачение священнослужителей. Хоругвь – см. примеч. 208. Галл – римское название представителя кельтов, населявших территорию Галлии. Герма (от греч. herma – подпора) – четырехгранный столб, увенчанный скульптурной головой или бюстом.

Павел Кокорин^*

248. MP.

249. MP.

250. MP.

Василиск Гнедов^*

251. Нижегородец. 1913, 15 января. Триолет – см. примеч. 185. Феб – см. примеч. 218.

252. ГС. Сам Гнедов так комментировал это ст-ние: «„Уверхаю“ обозначает „улетаю вверх“, а „крыло“ – „крылато“. Нельзя так сказать? А я утверждаю, что можно. И сказал» (комментарий, предоставленный Н. Харджиевым. был опубликован С. Сигеем: Гнедов. С. 140).

253. ГС.

254. ГС.

255. ГС.

256. ГС.

257. ЗК.

258. ЗК.

259. ЗК.

260. Небокопы.

261. Небокопы. По поводу этого и подобных ему ст-ний критик А. Закржевский писал: «Этот язык представляет одну непроглядную темь иероглифов, стихи, написанные на этом языке первобытных людей и сумасшедших, не подлежат пониманию, и может быть, вся их прелесть в том, что никакой венгеров не сможет никогда их расшифровать… Их можно читать нараспев, и тогда получается впечатленье, будто нет ни двадцати веков культуры, ни человеческих понятий и тяжелой логичности, с ними связанной, будто мы вернулись снова к темному звериному раю, и язык наш звериный, и еще царит в слабом сознании бредовое очарование хаоса…» (Закржевский. С. 98–99).

262. РЧ.

263-277. Смерть искусству. И. Игнатьев писал в «пресловии» к книге: «Нарочито ускоряя будущие возможности, некоторые пере-дунчики нашей Литературы торопились свести предложения к словам, слогам и, даже, буквам.

– Дальше нас идти нельзя! – говорили Они. А оказалось льзя.

В последней поэме этой книги Василиск Гнедов Ничем говорит целое Что.

Ему доводилось оголосивать неоднократно все свои поэмы. Последнюю же он читал ритмо-движением. Рука чертила линии: направо слева и наоборот (второю уничтожалась первая, как плюс и минус результатят минус). „Поэма Конца“ и есть „Поэма Ничего“, нуль, как изображается графически. <…>

– Смерть Искусству!..

Тон Автора? Угроза? Нет. Ужас? Вряд ли. Возможно. – Радость? Да. При констатировании конца медлительного кризиса Радость творит Поэму. В Конце Ничто, но сей конец есть предначалие Начала Радости, как Радость Созидателя – Поэта Будущего, Поэта Эгофутуриста, коим я и считаю Василиска Гнедова» (Смерть искусству. С. 2). Обозреватель газеты «Речь» писал: «Доставленный мне „для отзыва“ последний образчик футуристического творчества озаглавлен: „Смерть искусству“ (это напомнило мне объявления о снадобьях: „Смерть мухам, тараканам“ и проч.), и содержит пятнадцать (чтобы не было ошибки, в скобках число означено цифрами – 15) поэм Василиска Гнедова. <…> Поэмы написаны на неизвестном языке, который по звуковому содержанию будет, вероятно, отнесен исследователями к славянской ветви языков.

Есть, впрочем, одна поэма из пятнадцати – на русском языке: это – последняя, пятнадцатая, состоящая из двух слов: „Поэма конца“. Я думаю, что даже г. Брюсов, который написал некогда знаменитое, лирическое стихотворение: „О, закрой свои бледные ноги!“ – найдет, что вдохновение Василиска Гнедова несколько скудно, особенно для эпической поэзии» (Левин Д. Наброски // Речь. 1913, 11 апреля. С. 2). О связи экспериментов Гнедова с моностихом Брюсова писал и А. Шемшурин: «Эти стихотворения называются „поэмами“. Сочинить их через 19 лет после брюсовской строчки, не упоминая о всем памятном еще происшествии на русском Парнасе, – просто неблагодарно. Этою неблагодарностью уничтожается даже вся эволюция „поэм“, они, как известно, постепенно теряют количество слов: есть „поэмы“ в одно слово, как, например: „Издеват.“, есть „поэмы“ в одну букву, напр., „Ю.“, есть „поэма“ даже без букв. Повторяю, что зависимость подобного рода произведений от г. Брюсова для меня вне сомнений» (Шемшурин. С. 21). Сам же Брюсов упоминал об «одном из „крайних“», который «весьма последовательно уже объявил „смерть искусству“ и свою последнюю поэму „читал ритмо-движением“, т. е. движением руки, безо всяких слов» (Брюсов. С. 435). Иронически отозвался о книге К. Чуковский: «Но к чему же сочинять стихи, ежели я – Эго-Бог? И к чему вообще слова, если я во всем мире один? – рассуждает эго футурист Василиск Гнедов. – Слова нужны лишь „коллективцам“, „общежителям“. И он создает знаменитую поэму без слов: белый, как снег, лист бумаги, на котором ничего не написано» (Шиповник. С. 108). «Чтение» самим Гнедовым его «Поэмы конца» нашло отражение в воспоминаниях очевидцев. Так, В. Пяст писал, что оно состояло «только из одного жеста руки, быстро поднимаемой перед волосами, и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок» (Пяст В. Встречи. М., 1929. С. 263). Другой вариант «чтения» поэмы описывал обозреватель газеты «Свет»: «Подбоченившись, автор-чтец принял воинственную позу.

Затем, став на носок левой ноги и откинув левую руку назад, он правой рукой сделал молча какой-то жест вверх и сошел с эстрады.

Публика смеялась, а автор утверждал, что это самая гениальная поэма» (Футуристы // Свет. 1913, 3 ноября. С. 2). Г. Адамович вспоминал: «На литературных вечерах ему кричали: „Гнедов, поэму конца!.. Василиск, Василиск!“ Он выходил мрачный, с каменным лицом, „именно под Хлебникова“, долго молчал, потом медленно поднимал тяжелый кулак – и вполголоса говорил: „все!“» (Адамович Г. Невозможность поэзии // Опыты. 1958. № 9. С. 50). Из воспоминаний В. Шкловского: «Был еще в полотняной куртке Василиск Гнедов, написавший собрание сочинений страницы в четыре. Там была поэма „Буба-буба“.

На этом она и кончалась.

Была у него еще поэма конца, – она состояла из жеста рукой крест-накрест.

Стихи Гнедова – стихи талантливого человека» (Шкловский В. Случай на производстве // Стройка. 1931. № 11. С. 6). Упоминал в своих мемуарах «Поэму конца» и В. Шершеневич: «Наиболее „левым“ (среди эгофутуристов. – Сост.) был некий молодой человек Василиск Гнедов, которому не давали спать лавры Крученых. Ему показалось недостаточным все словотворчество Крученых, и Гнедов в своей книжке, на последней странице, под названием „Поэма конца“ оставил чистый лист, утверждая, что чистая бумага более выразительна, чем любые слова. После этого трюка Гнедов ждал славы. Слава не пришла. Гнедов зачах» (Шершеневич. С. 495). П. Флоренский писал о концептуальной закономерности появления книги Гнедова: «…Был естественен в истории футуризма и переход к „Поэме“ Василиска Гнедова, где на чистом листе написано одно только слово: „шиш“ (такой „поэмы“ у Гнедова нет; слово „шиш“ написано на последней странице книги А. Крученых „Взорваль“ – Сост.). и, далее, тоже, с позволения сказать, к „поэме“-Чистому листу, где нет ни букв, ни даже знаков. И опять: никто не смеет (– методологически отстраняю все подозрения –), никто не смеет, не залезая в совесть автора, сказать о субъективной его неискренности или об его мистификаторских наклонностях. Нет, в момент такого творчества Василиск Гнедов или А. Крученых мог быть (опять держусь методологического доверия), мог быть очень углубленно живущим и очень подлинно творящим.

Да, творил, но не сотворил. Ему лист бумаги казался, спьяну, дивной поэмой, читатель же держит в руках – лист и только лист. Такой лист может быть самым глубоким из заумных неизреченных глаголов; но их „не леть человеку глаголати“: и заумный язык нуждается в Логосе. Это подобно тому, как бесовское золото, полученное в исступлении магического заклятия, оказывается при свете дня только калом. Когда начисто сглаживается антиномичность языка, то тем самым уничтожается и самый язык» (Флоренский. С. 185–186).

278. Небокопы.

279. КВ. На экземпляре, принадлежавшем А. Крученых, Гнедов зачеркнул эпиграф и написал: «не мой эпиграф» (Гнедов. С. 161). В предисловии к сборнику И. Полозов писал: «Зарождение миров из первичной Тьмы: звезды, тишина… сказки… Разве не мировая сказка эта „Поэма Начала“? Белая, ясная, спокойная сказка о тихом, созерцательном восторге, о радостной, белой грусти, о первой любви человека, порывающего этим нитку благополучия и начинающего вязать сеть своей жизни. Вяжи, Человек!

Василиск Гнедов прошел путь от „начала“ до „конца“. Его знаменитая „поэма конца“ – абсолютное ничто – известная по его книге „Смерть искусству“, промежуточные поэмы и „поэма начала“ показывают его громадную, чуткую воспринимаемость и интуицию» (КВ. С. [1]). Аксамит – вид старинного плотного узорчатого бархата.

280. Руконог. Драхма (греч. drachme) – денежная единица Древней Греции.

281. Руконог.

282. ГФ.

Вадим Шершеневич^*

283. Всегдай. Рококо (франц. rococo) – стилевое направление в европейском искусстве первой половины XVIII в.

284. Всегдай.

285. РПудра. В. Львов-Рогачевский, называя «L'art podtique» «программным принципиальным стихотворением» и считая его «подражанием известному стихотворению Верлена на ту же тему», писал, что его «так и хочется петь по-северянински» (Львов-Рогачевский. С. 22). Эгрет (франц. aigrette) – торчащие вверх перо или пучок перьев, украшающие спереди женский головной убор или прическу.

286. ПвВЧ – АП, без загл. В книге воспоминаний «Великолепный очевидец» Шершеневич писал: «Брюсов любил цитировать из Авсония стихотворение в двенадцать строк, в котором каждому императору посвящено по одной строке, полностью исчерпывающей характеристику данного императора. <…> Я как-то послал Брюсову стихотворение, подобное авсоньевскому. <…> В словах, не разбитых интервалами, можно прочесть: „Валерию Брюсову“ – по диагонали и: „Or автора“ – по вертикали.

Брюсов немедленно ответил неопубликованным таким же стихотворением, в котором по двум диагоналям можно было прочесть: „Подражать Авсонию уже мастерство“, а по вертикалям: „Вадиму Шершеневичу – от Валерия Брюсова“.

К сожалению, все письма и стихи (нигде не напечатанные) Брюсова у меня пропали» (Шершеневич. С. 457). Клипер (англ. clipper) – быстроходное морское парусное судно.

287. ПвВЧ – АП, без загл., без посв. Вечный Жид – см. примеч. 221.

288. ПвВЧ. Эпиграф – из ст-ния Хрисанфа «Мне страшно, как будто я медиум…». Кодак – марка фотоаппарата. Апис (егип. миф.) – священный бык. почитавшийся как земное воплощение бога Пта.

289. КЗ. Благовест – см. примеч. 214.

290. КЗ – АП, без загл. Моноплан (от греч. monos – один и лат. planum – плоскость) – самолет, имеющий одно крыло, расположенное по обе стороны фюзеляжа.

291. КЗ.

292. КЗ.

293. ЭФ – АЛ., без загл., с вар.; рифмующиеся слоги из начала четвертых стихов каждого четверостишия перенесены в конец третьих. Например:

и т. д.

294. ОС-3 – ПЖРФ, с вар.

295. ПЖРФ.

296. ПЖРФ. Позже вошло в «монологическую драму» Шершеневича «Быстрь» ([М], 1916). Эгрет – см. примеч. 285.

297. ПЖРФ. Изабелловые – бледно-соломенного цвета. Макао (порт. macao) – род карточной игры.

298. СП. Тэф Тэф – по-видимому, автомобиль (ср. нем. toff-toff).

299. СП.

Константин Большаков^*

300. СвП.

301. КЗ.

302. СвП. В. Шершеневич считал «Городскую весну» «отличным примером стихотворения, неологизмы которого воспринимаются образно, через звук» (ЗУ. С. 32). Позже он вспоминал: «Читал он (Большаков. – Сост.) ее мурлыкающим голосом, слегка грассируя.

„Весна“ начиналась так: „Эсмерами вердоми трувёрит весна“, следующие строки были не более понятны слушателю. Никто не думал о том, что „эсмерами“. „вердоми“ – это просто творительные падежи каких-то весенних слов, нашедших свое заключение в рефрене:

Но Большаков так изумительно мурлыкал эти строки, что стихи убеждали без филологических пояснений. В печати оно много потеряло, но оно уже было боевым кличем, вроде „дыр бул щур“ Крученых» (Шершеневич. С. 528–529).

303. СвП.

304. СвП.

305. КЗ, с вар. – СнИ, без строфы 3.

306. ПЖРФ – СнИ, без. загл., с вар.

307. ПЖРФ – СнИ, без загл.

308. Ц2. Эгерт Юрий Александрович – поэт и критик, друг Большакова.

309. Ц2 – СнИ, с посв. Михаилу Кузмину. Берилловый – от берилл (греч. beryllos), минерал подкласса кольцевых селикатов; благородные бериллы (аквамарин и изумруд) являются драгоценными камнями.

310. Пета – СнИ, с посв. Л. Ю. Брик. Chemin de fer – род карточной игры.

311. Поэма. Глава 4 была опубликована в «Новом журнале для всех» (1915, № 12); глава 5 – в альманахе «Студенчество жертвам войны» (М., 1916). Публикуется с цензурными купюрами. Восстановленный текст см.: Большаков К. Бегство пленных, или История страданий и гибели поручика Тенгинского пехотного полка Михаила Лермонтова: Роман; Стихотворения. М., 1991. С. 270–278. Рецензент (Д. Выгодский) писал, что в поэме «есть места, согретые подлинным творческим жаром, таким редким в „военной“ поэзии наших дней» (Летопись. 1916. Сентябрь. С. 312). В. Ходасевич так оценивал поэму: «Беда г. Большакова в том, что он футурист. Справедливость требует упомянуть, что он был одним из начинателей этого движения в России и, так сказать, родился футуристом, а не сделался им. Никто не сможет упрекнуть г. Большакова в том, что он примкнул к футуризму ради моды (а мода была: что греха таить?) и стал писать по общедоступному футуристическому шаблону. Нет, он сам был одним из создателей этого шаблона. Но, конечно, стихи его отгого не хуже и не лучше, чем они суть. Футуристская „noblesse“[264] обязывает молодого автора то без всякой нужды так запутать фразу, что не скоро отыщешь в ней подлежащее и сказуемое, то написать целую строку ради головоломной рифмы, то среди самых простых признаний спохватиться, что ведь он урбанист, и начать громоздить небоскребы на трубы, моторы на тротуары и т. д. Но за всеми футуристскими ненужностями г. Большакова угадывается то, что не дано другим его товарищам по „школе“: поэтический склад души и неподдельный лиризм, который откроется тому, кто не поленится разгадать футуристический шифр этой книжечки. Г. Большаков сумел сделать так, что в смутных стихах „Поэмы событий“, лирически отражающей один эпизод текущей войны, звучат настоящее горе и настоящая нежность. Хотелось бы надеяться, что со временем он будет писать не футуристические, а просто хорошие стихи. Но столько надежд не сбылось в последние годы, что я с крайней робостью высказываю и эту» (Ходасевич КТ. С. 506). Эгерт Ю. А. – см. примеч. 308. Тулья – часть шапки, покрывающая голову сверху. Антиной (?-130) – греческий юноша, любимец римского императора Адриана, обожествленный после смерти; считался идеалом красоты. «Сердце в перчатке» – см. СвП. Строились в роты понабранным петитом словам. Петитом печатались в газетах списки имен погибших на войне. Ср. у В. Маяковского в поэме «Война и мир» (<1915–1916>): «…Пока не оплачут твои глаза / под рубрикой / „убитые“ / набранного петитом». Выстроить склепом великолепным у Иверской. В 90-х гг. XVIII в. около Воскресенских (Иверских) ворот в Москве была сооружена каменная часовня для иконы Иверской богоматери (список с иконы Афонского монастыря). Иеринг Рудольф фон (1818–1892) – немецкий юрист, теоретик права. Берилл – см. примеч. 309. «Русские ведомости» – одна из крупнейших русских газет, выходившая в Москве в 1863–1918 гт. Прекрасная Дама – образ, воспеваемый в средневековой рыцарской поэзии; в русской литературе – один из главных образов поэзии А. Блока. Клирос – см. примеч. 71. Глетчер – см. примеч. 238.

312. Пета. Атлант (греч. миф.) – титан, держащий на своих плечах небесный свод в наказание за участие в борьбе титанов против олимпийских богов. Малларме Стефан (1842–1898) – французский поэт-символист. Бордо – сорт вина.

313. СнИ. Загл. ст-ния связано с загл. предшествующих ст-ний сборника: «Молитва любимой» и «Еще молитва».

Рюрик Ивнев^*

314. ПП.

315. ПП.

316. ОС-4 –ЗС, без загл., с вар.

317. Руконог.

318. Ц2.

319. ПП.

320. ММ.

Хрисанф^*

321. ПвВЧ. Беатриче – женский образ, воспетый Данте Алигьери, явившийся в его произведениях «Новая Жизнь» и «Божественная комедия» олицетворением любви, чистоты и божественной мудрости.

322. КЗ.

323. КЗ. Самум (араб.) – название сухого горячего ветра в пустынях Северной Африки и Аравийского полуострова.

324. КЗ. Декокт (лат. decoctum) – отвар из лекарственных растений.

325. КЗ. Тарантелла – см. примеч. 179.

Сергей Третьяков^*

326. ПвВЧ.

327. Нижегородец. 1914, 21 августа.

328. КЗ.

329. КЗ.

330. ЖП.

331. ЖП. Мастодонт (от греч. mastos – грудь и odus – зуб) – вымершее млекопитающее семейства хоботных.

332. АвО – ЖП, без посв. Сполагоря – легко, вольно.

333. Творчество. 1921. № 7. В. Брюсов назвал «Рыд матерный» «прекрасной диалогической поэмой» (Брюсов. С. 596). Зенки (устар.) – глаза. Баской – см. примеч. 3. Гай (укр.) – небольшая роща.

Борис Лавренев^*

334. КЗ. Фуга (итал. fuga) – музыкальное произведение имитационно-полифонического склада. Терция (от лат. tertia – третья) и кварта (от лат. quarta – четвертая) – названия музыкальных интервалов. Семеро белых мышей. Так называемый большой ковш созвездия Большая медведица образован семью звездами. Готтентоты – коренное население Южной Африки.

335. БМ.

Сергей Бобров^*

336. лл.

337. Руконог – ЛЛ. с посв. Борису Пастернаку, с эпиграфом «О, правьте же путь в страну Гипербореев!» (неточная цитата из ст-ния Ив. Коневского «Море житейское»). Дай, богиня, воспеть несравненно… Ср. начало «Илиады» Гомера: «Гнев, богиня, воспой…» Амбра (франц. ambre) – вещество, образующееся в пищевом тракте кашалота, применяемое для придания стойкости запаху духов. Эманировать (от позднелат. emanatio – истечение) – одно из значений: выделять радиоактивные изотопы родона из твердых веществ, содержащих изотопы радия. Догнцигская водка – от Данциг (бывшее немецкое название польского города Гданьск).

338. Руконог. Ст-ние является своего рода поэтической декларацией группы «Центрифуга».

339. Руконог. Эпиграф – начальная строка четверостишия И. Игнатьева, опубликованного на обложке сборника «Небокопы».

340. Руконог. Подпись – «Мар Иолэн» (один из псевдонимов Боброва) – ЛЛ, с посв.: «Памяти Божидара». Божидар (Богдан Петрович Гордеев; 1894–1914) – поэт, стиховед (см. №№ 377–389). Лена – река в Сибири.

341. Ц2.

342. Ц2 – ЛЛ, с вар. Родосский – от Родос (остров в Эгейском море). Бруствер (от нем. Brustwehr – защита груди) – насыпь впереди окопа или траншеи для защиты бойцов от неприятельского огня. Бризантный (от франц. brisant – дробящий) – разрывной.

343. Ц2 – ЛЛ, с вар. и посв. И. А. Аксенову. Аксенов Иван Александрович (1884–1935) – поэт, драматург, искусствовед (см. №№ 373–376).

344. Пета.

345. МП. Пэан (от греч. paiant – гимн) – первоначально заклина-тельная песнь, обращенная к богу Аполлону; позднее – стихотворное восхваление. Самшит (перс.) – род вечнозеленых кустарников или деревьев. Уншиу – наиболее распространенный вид мандарина.

Николай Асеев^*

346. Заветы. 1913. № 12. – НФ, в вар., с посв. Юлиану Анисимову. Анисимов Юлиан Павлович (1886–1940) – поэт, переводчик, искусствовед; вместе с Асеевым и Бобровым был членом группы «Лирика» и участником одноименного альманаха (М., 1913). Лал – см. примеч. 4.

347. НФ. Гончарова Наталия Сергеевна (1881–1962) – художница. Фаренгейт Габриэль Даниель (1686–1736) – немецкий физик, предложивший температурную шкалу, названную его именем.

348. Леторей. Ясовка – сорт яблонь.

349. Зор, под загл. «Звенчаль конная, пенная немецкой стали» – Оксана, с вар., под загл. «Песня сотен» – Асеев 1957, под загл. «Песня запорожцев». Печ. по: Оксана. Тулумбас – старинный музыкальный инструмент, род литавр. Доломан (венг. dolmany) – гусарский мундир. расшитый шнурами. Истрь – древнее название Дуная. Харалужье – неологизм от «харалуг» (сталь, булат). Сутемь – сумерки.

350. Зор, под загл. «Гремль II» – Оксана, под загл. «Гремль – 1914 год» – Асеев 1928. Т. 1, под загл. «Кремль – 1914 год» – Асеев 1957, под загл. «Кремль начала века» – Асеев. Т. 1, под загл. «Гремль». Печ. по: Оксана. Позже Асеев писал: «Почему „проплескавшего“, почему „плашменной“ лапой? И, наконец, что это за „светлошапая весна“? Так спрашивали, должно быть, меня тогда. А потому, что цокот копыт по булыжной мостовой в самом деле был похож на плеск весла по воде, а то, что копыто ложится плашмя, – широкое копыто рысака, это и подчеркивает его плеск о камень. А „светлошапая“, по-моему, уж совсем понятно всякому. Ведь облака, белые как пуховая шапка, плывут весной так высоко; вот и светлошапая весна! Ощущение весны над Кремлем и контраста от столпившихся у Иверской калек, нищих, уродов было настолько резко, что об этом нельзя было не написать» (Асеев Н. Моя жизнь // Советские писатели: Автобиографии в двух томах. М., 1959. Т. I. С. 94). Иван Великий – колокольня московского кремля. Калики – нищие. Сыта – медовый напиток. Вериги – цепи, оковы, носимые на теле для смирения плоти.

351. Руконог. Гудошная – от устаревшего «гудок» (род скрипки). Титло (от греч. titlos – надпись) – надстрочный знак, указывающий на сокращенное написание слова в средневековых латинских, греческих и славянских рукописях. Баян – поэт, певец, упоминаемый в «Слове о полку Игореве».

352. Руконог – Асеев 1928. Т. 1, под загл. «Щепоть». Поян – захвачен, взят. Мга – сырой холодный туман.

353. Леторей – Оксана, без строфы 2. Асеев вспоминал: «Помню, как шел однажды по улице и в глаза мне бросилась вывеска над сенной лавкой: „Продажа овса и сена“. Близость звучания ее и похожесть на надоевший церковный возглас „Во имя отца и сына“ – создало в воображении пародийную строку из этих двух близкоcзвучащих обиходных словесных групп.<…> Радовала меня, помню, стройность звуковых волн, впервые улегшихся в интонационно-ритмическую последовательность, не скованную никакими правилами метра. Ирония взаимно перекликающихся звучаний в первых двух строках противопоставила себе пафос двух следующих:

Эти вздохи и уханье уличной жизни казались соответствующими и смысловому содержанию стихотворения» (Асеев Н. Работа над стихом. Л., 1929. С. 54–55).

354. Леторей. Ст-ние послужило поводом для временной конфискации цензурой тиража сборника. Капкан для ловли блох… Ср. в трагедии «Владимир Маяковский»: «У меня есть знакомый / он двадцать пять лет / работает / над капканом для ловли блох».

355. Леторей. Рецензент писал, что в этом ст-нии «любовь к настоящему слову заставляет поэта „выбивать на ветре“ действительно сильные слова» (ММ. С. 95). Гирло – местное название рукавов или проток в дельтах рек, впадающих в Черное и Азовское моря.

356. Взял – Избрань, под загл. «Я знаю».

357. ММ – ОКДО, с дабавлением двух строк. Пан (греч. миф.) – первоначально бог стад, покровитель пастухов, затем всей природы.

358. Пета – Избрань, под. загл. «За отряд улетевших уток». Асеев вспоминал: «В молодости мной написано было стихотворение, буквальный смысл которого я сам, признаться, понимал плохо, но оно мне казалось правдивым. Стихи были об отлетающих к югу птицах. <…> И лишь позже, старым человеком, я понял, что эти стихи были об отлетающем времени, ощущение которого реализовалось через стаи птиц, летящих к югу. Это были предвестники осени, предвестники старости, ощущавшейся вместе с осенью» (Асеев. Т. 5. С. 426).

359. Оксана – Бомба, с вар., под загл. «Гляжу вперед».

360. Оксана – Избрань, под загл. «Осмейте». Оксана – Асеева (Синякова) Ксения Михайловна (1893–1985), жена Н. Асеева.

361-364. Газ. «Дальневосточное обозрение». 1918, 18 декабря, под загл. «Тайга». Печ. по: Бомба.

Борис Пастернак^*

365. Руконог. Алтын (от татар, алтын – золото) – старинная русская монета. Загреб – город в Хорватии.

366. Руконог. Иван Великий – см. примеч. 350. Твердо, слово, рцы – старославянское название букв Т, С и Р.

367. Газ. «Новь». 1914, 20 ноября, включено в подборку антивоенных ст-ний «Траурное ура!» – ПБ-17, с вар. и цензурными купюрами. Начальная строка ст-ния послужила эпиграфом к 5-й главе первой части поэмы Пастернака «Лейтенант Шмидт» при ее первой публикации (в дальнейшем эпиграф был снят); глава посвящена царскому манифесту 17 октября 1905 г. Ряд деталей ст-ния (кормило, капитанский мостик и др.), а также характер его использования в «Лейтенанте Шмидте» дают основание предполагать, что в заглавном образе ст-ния, помимо заявки Пастернака на изображение варианта судьбы интеллигента («вольноопределяющегося»), содержится и другой план – намек на царя (Николая II). Кормило – руль. Гаубица (нем. Haubitze) – артиллерийское орудие для навесной стрельбы по скрытым целям.

368. ВКМ – ПБ-17, под загл. «Метель» – ПБ-29, объединено со ст-нием «Сочельник» под загл. «Метель».

369. ВКМ – ПБ-17, под загл. «Импровизация» – Избранное, с вар. Рулада (франц. roulade) – быстрый, виртуозный пассаж в пении.

370. ПБ-17 – Новый мир. 1928. № 12, другая редакция, с посвящением В. Маяковскому. …К саженным глазам… / Наподобие общих могильных ям. Ср. у В. Маяковского в поэме «Флейта-позвоночник» (<1915>): «Ямами двух могил / вырылись в лице твоем глаза».

371. ПБ-17 – ПБ-29, без четвертой строфы. Я понял жизни цель… Перефразируется строка из ст-ния А. С. Пушкина «К вельможе»; «Ты понял жизни цель: счастливый человек…» Берковец – мера веса (10 пудов).

372. ПБ-17 –ВСП, с вар. – ИСт, с вар. – Звезда. 1928. № 9, другая редакция. Марбург (Марбург-ан-дер-Лан) – город в Германии; летом 1912 г. Пастернак занимался философией в Марбургском университете у Г. Когена и П. Наторпа; в Марбурге он пережил любовную драму, описанную позже во второй части автобиографической книги «Охранная грамота». Пеньюар (франц. peignoir) – утреннее женское платье. Хитон (греч. chiton) – род широкой падающей одежды у древних греков или одежда танцовщицы. Матинэ (от франц. matin – утро) – утренний женский халат…Мне больно, довольно… и далее. Ср. ст-ние И. Северянина «Тиана» (№ 204). Арника – растение семейства сложноцветных. Каменный памятник и каменный гость – аллюзия на трагедию А. С. Пушкина «Каменный гость». Портплед (от франц. porter носить и англ. plaid – плед) – дорожная сумка (для пледа). Лишь ужасом белым оплавится дом… Ср. в поэме В. Маяковского «Флейта-позвоночник» (<1915>): «…Морда комнаты выкосилась ужасом».

Иван Аксенов^*

373. НО. Эриманфийский страх. Согласно греческому мифу, живший в Эриманфе (горном кряже в Пелопоннесе) вепрь до того, как был пойман Гераклом, наводил ужас на местных жителей. Апотропические – от греч. корней аро (из, от, без) и tropos (поворот, направление). Гай – народ в Южном Китае. Безграалие – неологизм, образованный от слова «Грааль», – так называлась чаша, которая, по преданию, служила Христу и апостолам во время Тайной вечери и в которую Иосиф Аримафейский собрал кровь распятого Христа. ОТЧЕго НЕ мЕДнОе оТВОРЯТь? Ср. слова распятого Христа: «Отче! прости им. ибо не ведают, что творят» (Лк.: 23, 34). Каприфоль (от лат. caprifolium – козлиный лист) – вьющийся кустарник семейства жимолостных. Кукуй – здесь, по-видимому, немецкая слобода. Что, сынку, помогли тебе твои ляхи? – цитата из повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба».

374. НО. Каденца (итал. cadenza) – гармонический или мелодический оборот, завершающий музыкальное построение. Кенотаф (греч. kenotaphion) – могильный холм или каменная гробница, не содержащие погребения, создаваемые в случаях, когда умершего на чужбине нельзя было похоронить. Тризна – часть погребального обряда, поминовение усопшего.

375. НО. Энтропия (от греч. en – внутри и thrope – превращение) – мера внутренней неупорядоченности системы; возрастание энтропии характеризует необратимость процесса. Паки (устар.) – опять, еще.

376. НО. Кармин (франц. carmin) – красный краситель, используемый в пищевой и парфюмерной промышленностях.

Божидар^*

377. Руконог. С пометой: «читается: В = Б; V = В, Е = ЙЕ; И = Й; N = Н».

378. Временник-1.

379-387 – Byben. Печ. по: Бубен. В редакционном примеч. авторские знаки, встречающиеся в ст-ниях, объяснялись следующим образом: «знак || = пауза в стихе <…>; – = метрическая стопа».

379. Byben – Бубен. В примеч. к ст-нию указано, что оно написано в Москве.

380. Byben – Бубен. Ст-ние сопровождено цитатой из сказочной повести Э. Т. А. Гофмана «Золотой горшок». С. Бобров писал, что в этом ст-нии «поэт для изложения и описания своего душевного состояния воспользовался прекрасным образом Т. Гофмана, образом студента Ансельма. заключенного в стекло» (Ц2. С. 93). В примечании к ст-нию указано, что оно написано в Москве и что «в рукописи каждая вторая строка строфы заключена в тире (–)».

381. Byben – Бубен. Первоначальное название ст-ния «Солнцевая Хородиа». Полигимния (греч. миф.) – муза, покровительница гимнической поэзии.

382. Byben – Бубен. В примеч. к ст-нию сообщается, что «по первоначальному замыслу название стихотворения должно было послужить для названия всей книги стихов». Берковец – см. примеч. 371. Бонза (франц. bonze) – буддийский монах в странах Азии; в переносном смысле – надменный, чванный человек.

383. Byben, под загл. «Скука» – Бубен.

384. Byben – Бубен.

385. Byben – Бубен. Синякова (Синякова-Уречина) Мария Михайловна (1898–1984) – художница, одна из пяти сестер Синяковых, близких к футуристическим кругам; оформляла футуристические издания; ее подпись стоит под воззванием «Труба марсиан». Ость – острие, острога.

386. Byben – Бубен. Перун (слав, миф.) – бог грозы. Ярун – здесь, по-видимому, от имени Ярилы (слав, миф.), бога весеннего плодородия; в широком смысле – яростный человек.

387. Byben – Бубен. Дажбожий – от имени Дажьбога (вост. – слав. миф.), бога солнца.

388-389. Бубен. С редакторским примечанием. «Следующие два стихотворения печ. впервые. Из материалов собранных Божидаром для второго издания „Бубна“» Петников Григорий Николаевич (1894–1971) – поэт, один из организаторов футуристического издательства «Лирень» (см. №№ 390–405). 1. Рената; Ангел заклубит тенью огненною; Запляшет Сарраска… – аллюзии на роман В. Брюсова «Огненный ангел». Брокенское плоскогорье – гора Броккен в Германии, на которой, по народным поверьям, в ночь на 1 мая (так наз. Вальпургиеву ночь) на великий шабаш слетаются ведьмы. 2. Бубен – Ц2, с двумя добавленными строфами. Зенки – см. примеч. 333.

Григорий Петников^*

390. Леторей. Вера – трава. Путик – подорожник. Коло – колесо.

391. Леторей. Гонитва – конская скачка. Дышло – одиночная оглобля. Дыхи – ноздри лошади. Тутень – конский топот. Прове (балт, – слав. миф.) – бог, связанный со священными дубами, лесами и рощами. Кунак (от тюрк, кунак) – друг иноплеменного происхождения. Добродий (укр. добродш) – благодетель. Обоямо (устар.) – с обеих сторон. Брама – городские ворота.

392. Леторей.

393. ПС-2 – НМ, без загл. – ПТС, под загл. «Я принимаю синеглазых». Дивеев скит – возможно, имееется в виду Дивеевский-Серафимов монастырь в Нижегородской губернии.

394. ПС.

395. КМЗС. Бруни Николай Александрович (1891–1938) – поэт, прозаик, входил в «Цех поэтов». Гай – см. примеч. 333.

396. ПТ. 1920. № 6/7. – КМЗС, под загл. «Твоих тишин» – НМ, под загл. «Август» – КИС, под загл. «Твоих тишин» и указанием места и иной даты написания: «Кр(асная) Поляна, 1915». Синякова Вера Михайловна (1985–1973) – одна из сестер Синяковых, близких к футуристическим кругам. Серпень (укр.) – август. Рядно – мешок из грубой материи. Плахта – головной платок.

397. КМЗС – КИС, под загл. «Лицом к весне», без посв. – Лирика, под. загл. «Апрель», с вар. Синякова – см. примеч. 396.

398. ПС – ММира, с вар. – Стихотворения, с вар., с датой: «1915». Моряна – см. примеч. 15.

399. ПС – ПС-2, под загл. «Узор сна» – Стихотворения, с вар., под загл. «Чусовая», с указанием места написания: «Пермь». Чусовая – река на Урале, левый приток Камы. Лей (места.) – ливень.

400. ПС – ПТ. 1919. № 5, без первой строки – ПС-2, с вар. Ра (др. – егип. миф.) – бог солнца, почитавшийся как царь и отец богов. Муром – город во Владимирской губернии. Млава – город в Польше.

401. КМЗС – Стихотворения, с вар. – ЗКн, с вар. Ясенец – первый бесснежный лед. Сретенье – один из наиболее значительных праздников православной церкви, отмечаемый 15 февраля.

402. КМЗС. Кивер (польск. kiwior) – военный высокий головной убор.

403. Булань. Райна (устар.; совр. – рей) – брус, горизонтально присоединенный к мачте судна, предназначенный для прикрепления парусов и управления ими. Роняю снега марии. День памяти св. Марии Египетской (I апреля) назывался в русском народе днем Марии-зажги-снега. Ср. загл. сборника Петникова КМЗС.

404. Заумники.

405. Заумники.

Федор Платов^*

406. Ц2.

407. Ц2. Фавн (римск. миф.) – бог плодородия, покровитель скотоводства, полей и лесов.

408. Ц2.

409. Ц2.

410. Ц2.

411. Ц2.

Борис Кушнер^*

412. Ц2.

413. Ц2. Гордиев узел – согласно древнегреческой легенде, запутанный узел, которым фригийский царь Гордий привязал ярмо к дышлу телеги и который был разрублен мечом Александром Македонским. Фаэтон (греч. миф.) – сын бога солнца Гелиоса; был поражен молнией Зевса за то, что, управляя колесницей отца, не смог сдержать коней, которые едва не спалили землю.

Илья Зданевич^*

414. Зданевич И. Янко крУль албАнскай. [Тифлис]: «Синдикат», [1918). Заумная «дра» «Янко крУль албАнскай» открывает собой пенталогию (по Зданевичу, «питЕрку дЕйстф») «аслааблИчья»; остальные части – «асЁл напракАт» ([Тифлис|, 1918), «Остраф пАсхи» (Тифлис, 1919), «згА Якабы» (Тифлис, 1920). «лидантЮ фАрам» (Париж, 1923). Пьеса была создана на основе «Албанского выпуска» (1916) журнала «Бескровное убийство», детища одноименной петроградской группы (М. Ле-Дантю, В. Ермолаева, О. Лешкова и др.). Данный выпуск был создан «по мотивам» книги Янко Лаврина «В стране вечной войны: Албанские эскизы» (Пг., 1916). Постановка была осуществлена 3 декабря 1916 г. в мастерской художника М. Бернштей-на. Декорации и эскизы костюмов были созданы Н. Лапшиным и В. Ермолаевой. В письме к М. Ле-Дантю от 8 декабря 1916 г. О. Лешкова так описывает историю создания пьесы и постановку спектакля: «В тот вечер он (Зданевич. – Сост.) прочитал только Янкин номер и впечатление было совершенно неожиданное: он хохотал до слез, т. е. они у него действительно лились по щекам. Этот неожиданный эффект был первым ценным гонораром моего юмора <…> но когда окончилось чтение, начался целый поток порицаний: это-де не литература, это-мол не юмор, не то сделано, что надо, не так сделано, как надо и т. д. <…>. Можете себе представить мое изумление, когда в субботу 3-го дек<абря> утром мне сообщили по телефону, что на назначенный на этот день вечерник в мастерской Бернштейна будет исполняться Янко I. король албанский, трагедия на албанском языке 28.000 метров с уч<-астием> австрийского премьера министра, 10.000 блох, Брешко-Бреш-ковского и прочей дряни. Зданевич же был у нас в среду, пьеса была написана в 1 1/2 дня, оказалась забавной инсценировкой эпизода албанского царствования Янки с введением нескольких добавочных ролей. <…> Мы поехали в мастерскую, где я застала деятельные приготовления к трагедии. Так как вечеринка должна была быть торжественной, то стены были обтянуты золоченым холстом с широким по верху стены фризом, изображающим неистовые, исступленные рожи, оставшиеся от какого-нибудь предыдущего торжества. Вдоль стены, где входная дверь из коридора, была развешена декорация Албании, футуристического характера – работы Коли Лапшина, Веры Мих<ай-ловны Ермолаевой> и Ильюши (Зданевича. – Сост.). Костюмы были сделаны так: на целые квадратные куски картона были наклеены и частью разрисованы куски цветной яркой бумаги, вплотную, плоско, и такой лист надевался посредством веревочной петли на одном из узких концов, – на шею актеру. Актеры должны были быть все время фасом к публике и только высовывать руки с картонными же мечами, короной и проч. в сторону и действовать всем этим в плоскости. Не знаю, представляете ли вы себе эту комбинацию? Когда собралось много публики, – началась трагедия: Зданевич – замечательный конферансье – заявил публике, что-мол организуется замечательное, самое передовое артистическое предприятие под названием „Бескровное убийство“, первую театральную постановку которого он сейчас представит публике. Пьеса, правда, пойдет на албанском языке, но он по первому требованию публики будет переводить ее на русский, с которым албанский имеет много созвучных разнозначных слов; например, когда народ кричит албанскому королю „Осел, осел, осел“ – это обозначает в переводе: „Ave, Caesar, morituri te salutant!“[265] <…> Так как у нас не хватало актеров и постановка по словам Ильюши была экстренно-спешная, то он помимо исполнения роли короля Янко, обещал играть роль за отсутствующих и вообще все объяснять публике. За неимением статистов публике было предложено исполнять роль „толпы албанских свободных шкипидаров“, на что публика с восторгом согласилась и началось действие. Два албанских разбойника – они же избиратели, увидев в горах Янко и сообразив по костюму, что убивать его не стоит за маловыгодностью этого предприятия, – решают выбрать его королем. Янку схватывают, приносят трубу синдетикона в 1 1/2 аршина длины и привлекают его к трону. Перед приклеиванием он произносит тронную речь на специальном Зданевичьем Волапюк, состоящем вначале из одних гласных, и потом из одних согласных; музыка в лице приглашенного специально для этой цели гармониста-латыша <…> с гармонией играет в высшей степени комическую чухонскую музыку – албанский коронационный марш. Затем король – Ильюша – исполняет албанский коронационный танец с одной из во всех отношениях декольтированной натурщицей, – танец оказывается чистейшей 7-й фигурой кадрили, т. е. подлинным резвым канканом. Потом появляется австрийский премьер-министр, граф Эдинбург, одобряющий все это предприятие – Коля Лапшин с картонкой из-под фуражки с разрисованным мордой дном, что замечательно гармонировало с „плоским“ костюмом, страшно забавный и объясняющийся на немецком Волапюк и наконец Брешко, записывающий всю эту комбинацию для корреспонденции. Вся пьеса состояла из сплошного общения публики с действующими лицами, особенно много комментариев из публики вызвало появление Брешко. Зданевич великолепно парировал все реплики публики. Наконец появилась огромная блоха, которую Янко поймало и начало на ней выводить „собственность“, что заставило австрийского министра прислушаться и предсказать революцию в стране. Так как конца пьесы Зданевич написать не успел, то публике было предложено самой закончить ее и публика решила кончить ее большим албанским дивертисментом с танцами, что исполнялось более чем добросовестно до 9 1/2 час. утра, когда временная хозяйка и фактотум мастерской некая латышская девица Эссен насилу выгнала из мастерской албанских свободных шкипидаров» (цит. по: Марцадури М. Создание и первая постановка драмы «Янко круль албанскай» И. М. Зданевича // Русский литературный авангард: Материалы и исследования. Trento, 1990. С. 26–29). Позднее И. Терентьев так объяснял сюжет пьесы: «Сюжет простой: проходимец янко набрел на каких-то разбойников, которые в это время ссорились. Как человек совершенно посторонний и безличный. – янко приневолен быть королем. Он боится. Его приклеивают к трону синдетиконом, янко пробует оторваться, ему помогает в этом какой-то немец ыренталь: оба кричат „вада“, но воды нет и янко падает под ножом разбойников, испуская „фью“. Вот и все. Это сюжет для вертепа, или театра марионеток. Можно видеть тут 19 век России. Гадчино, дубовый буфет и Серафима Саровского» (Терентьев. Рекорд нежности: Житие Ильи Зданевича. Тифлис, 1919. С. 8). Рецензент (Ю. Ливнев) писал в связи с выходом в свет книги Зданевича: «Трудно говорить о книге, доступной только посвященным в тайны заумного языка, однако, ввиду исключительности ее места в истории русской литературы, хочется отметить ее появление, почему-то замалчиваемое местной (тифлисской. – Сост.) публикой.

Группы буквенных комбинаций, которыми передается трагедия „Янко Круль Албанской“ – есть особый шифр, являющийся богатым материалом для ряда филологических исследований» (Куранты. 1918. № 1. С. 23–24). В печатном варианте автор использует фонетическую транскрипцию текстов; кроме того, в словах выделены жирным шрифтом ударная гласная с опорной согласной; изредка встречаются другие варианты. Биржофка – газета «Биржевые ведомости», выходившая в Петербурге в 1880–1917 гг. Лешкова Ольга Ивановна (?-1942) – композитор. Брешкабришкофскай. «Прототипом» этого персонажа послужил писатель и журналист Николай Николаевич Брешко-Брешковский (1874–1943), публиковавшийся во многих периодических изданиях, в том числе газете «Биржевые ведомости», и резко критиковавший деятельность русских футуристов. В. Каменский вспоминал: «Брешко-брешковские с возрастающим озлоблением издевались в своих обывательских газетах над „бурлюками“ И „сумасшедшими врачами“ (имеется в виду Н. Кульбин. – Сост.), пороли всякую несусветную чушь о новом искусстве, лишь бы гуще затмить мозги несчастных читателей, лишь бы обильнее напакостить в будущее, лишь бы этим глумленьем развлечь буржуазное петербургское общество» (Каменский. С. 441).

415. ФТ.

416. ФТ.

417. ФТ.

418. ФТ.

Игорь Терентьев^*

419. ОР.

420. ОР. Ст-ние адресовано В. Маяковскому. Штанов нашейте из пара нам. Аллюзия на ст-ние В. Маяковского «Кофта фата» (1914) и его поэму «Облако в штанах» (см. № 71).

421. ОР – ХС, под загл. «ХРЯЩ». А. Крученых считал последнюю строфу ст-ния «лучшими стихами о весне». Он писал: «Почему в пенсне? Потому: – городская, современная, нелепая.

Тут все скользит „по окраинам души, почти в полях“» (ОР. С. 3).

422. ОР. Апухтин Алексей Николаевич (1840–1893) – русский поэт.

423. ОР. Тагор Рабиндранат (1861–1941) – индийский писатель и общественный деятель.

424. ОР – ФТ, под загл. «Англичане в Палестине». Палестина была захвачена Великобританией во время Первой мировой войны.

425. ХС.

426. ХС.

427. ХС. Депозит (от лат. depositum – вещь, отданная на хранение) – банковский вклад. Прованская Дама – объект воспевания провансальских поэтов-трубадуров XI–XII вв.

428. ХС.

429. ХС.

430. Факт.

431. Факт. Лапшин Николай Федорович (1888–1942) – художник. Квошка – курица.

432. Факт.

433. Факт. Апухтин – см. примеч. 423.

434. Факт.

Николай Чернявский^*

435. СГМ.

436. СГМ.

437. СГМ.

Сергей Алымов^*

438. КН.

439. КН. Ламбаль (Ламбалль) Мария-Тереза-Луиза де (1749–1792) – приближенная королевы Марии-Антуанетты; была жестоко убита. Гиз – по-видимому, имеется в виду Генрих I Гиз (1550–1588), герцог, один из зачинщиков Варфоломеевской ночи.

440. КН.

441. КН. Ассонанс – см. примеч. 192. Верлен Поль (1844–1896) – французский поэт-символист. Шато – от франц. chateau (замок).

442. КН. Иванов Всеволод Вячеславович (1895–1963) – прозаик и драматург.

Петр Незнамов^*

443. Творчество. 1921. № 7. Васька Буслаев – герой былин новгородского цикла (XIV–XV вв.).

444. Творчество. 1921. № 7. Ст-ние, по-видимому, полемизирует со статьей критика Л. Сосновского «Довольно маяковщины» (Правда. 1921, 8 сентября).

Владимир Силлов^*

445. Юнь. 1921. № 1. ае-Ииль (Делиль) – по-видимому, имеется в виду Клод Жозеф Руже де Лиль (1760–1836), поэт и композитор, участник Великой французской революции, автор «Марсельезы».

446. Юнь. 1921. № 1.

Венедикт Март^*

447. Песенцы.

448. Песенцы.

449. Фаин.

450. Творчество. 1920. № 2. Седмица – неделя.

Анатолий Фиолетов^*

451. ЗА. Нагорность – неологизм, образованный от названия проповеди Иисуса Христа («Нагорная»).

452. ЗА.

453. АвО.

454. АвО. Choking (англ.) – задыхающийся, прерывающийся; по-видимому, ошибочно употреблено вместо слова «shoking» (потрясающий, возмутительный, неприличный). Фурлона (итал. forlana) – итальянский народный танец в быстром темпе. Тоскана – область в Италии.

Вадим Баян^*

455. ЛП. И. Северянин в автобиографическом романе в стихах «Колокола собора чувств» (Юрьев-Tartu, 1925) иронизировал над этим ст-нием:

(С. 24).

456. ЛП.

Владимир Пруссак^*

457. ЦнС. Ассонанс – см. примеч. 192.

458. ЦнС. Сераль (франц. serail) – европейское название султанского дворца, включая гарем. Канкан – см. примеч. 94. Лорелея (герм, миф.) – нимфа Рейна.

459. ЦнС. Эсеровский – от названия партии эсеров (социалистов-революционеров), крупнейшей в России партии в 1901–1923 гг. Бисмарк – см. примеч. 71. Гектографские пятна. Гектограф (греч. hekaton – сто и grapho – пишу) – прибор для размножения текстов и иллюстраций, широко использовавшийся в начале XX в. в революционной нелегальной печати.

Георгий Шенгели^*

460. ЗП. Фанданго (исп. fandango) – испанский народный танец, исполняемый под аккомпанемент гитары и кастаньет. Митральеза (франц. mitrailleuse) – французское название станкового пулемета.

461. ЛЗ. Финифть – древнерусское название эмали.

Василий Катанян^*

462. СВ.

463. СВ. Олонец – по названию города (Олонец), бывшего тогда губернским центром.

Татьяна Вечорка^*

464. СГМ.

465. СГМ.

466. СГМ. Фуляр (франц. foulard) – платок из тонкой шелковой ткани.

Георгий Золотухин^*

467. ЧП. Диана – см. примеч. 216.

468. ЧП. Пальмира – древний город в Сирии. Сильфида (кельт, и герм, миф.) – существо, олицетворяющее стихию воздуха; дух воздуха. Цитра (нем. Zither) – струнный щипковый музыкальный инструмент.

469. ЧП.

470. ИБС.

Сергей Спасский^*

471. КС.

472. КС.

473. КС. Адресат не установлен.

474. КС.

475. ГФ.

476. БМ.

Дмитрий Петровский^*

477. ПО. Ст-ние тематически связано со смертью брата Дм. Петровского Ивана. Вайа – см. примеч. 172.

478. ПО. Матюшин Михаил Васильевич (1861–1934) – музыкант, композитор, художник, теоретик искусства; был мужем Е. Гуро; они проживали Санкт-Петербурге в доме № 10 по Песочной ул.

479. ПО.

480. ПО.

481. ПО.

482. ПО. Савл – имя апостола Павла до его обращения в христианство. Галилейский – от Галилея (область в Северной Палестине); в Галилее Иисус Христос провел детство и отрочество, здесь же он встретил своих апостолов; в Галилее он явился апостолам воскресшим из мертвых. «Сей Сын Мой». В Новом Завете – глас Божий, услышанный апостолами при Преображении Иисуса Христа (Лк.; 9, 35). Возможно, у Петровского этот эпизод соединился с явлением Христа Савлу (Деян.; 9, 3–7).

483. ПО. Кубарь – волчок, юла. 24 Зак.3168

Владимир Гольцшмидт^*

484. ПВЖ. Вериги – см. примеч. 350.

485. ПВЖ. Из воспоминаний И. Эренбурга: «Однажды „футурист жизни“ решил поставить себе памятник на Театральной площади; статуя была гипсовая, не очень большая и отнюдь не футуристическая – стоял голый Гольцшмидт. Прохожие возмущались, но не решались посягнуть на загадочный монумент. Потом статую все же разбили» (Эренбург И. Люди, годы, жизнь: Воспоминания. М., 1990. Т. 1. С. 260). Раджа (санскр.) – княжеский титул в Индии.

Тихон Чурилин^*

486. ВпС.

487. ВпС.

488. ВпС.

489. ВпС. Я – как страшный царь Саул, / – Приведенье… Саул – первый царь израильско-иудейского государства (конец XI в. до н. э). Возможно, аллюзия на эпизод из Ветхого Завета, описывающий встречу царя Саула с усопшим пророком Самуилом (Царств 1; 28). Сухарева башня – башня, сооруженная в Москве по инициативе Петра I (архитектор М. Чоглоков). Титаник – крупнейшее пассажирское судно начала XX в., затонувшее в 1912 г. в результате столкновения с айсбергом. Кикапу – представитель одноименного племени североамериканских индейцев; у Чурилина – имя персонажа (по-видимому, автобиографического) нескольких ст-ний, а также повести «Конец Кикапу» (М., 1918). Рококо – см. примеч. 283.

490. ВпС.

491. ВпС. Святки – период между Рождеством и Крещеньем.

492-493. ВпС. Кюветка (франц. cuvette) – плоская прямоугольная ванночка, применяемая в фотографии для проявления и обработки негативов и диапозитивов.

494. ВпС. Эпиграф – начальная строка первой главы романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Выкрест – обращенный в православную веру иноверец.

495. ВпС.

496. ВпС. Ра (егип. миф.) – бог солнца; одновременно Ра – женский персонаж в поэзии Чурилина автобиографического или библейского содержания (см. №№ 497, 502). Готтентот – см. примеч. 334. Кикапу – см. примеч. 489.

497. ВпС. В своих воспоминаниях Т. Лещенко-Сухомлина называла прототипов ст-ния: «Елена – это Бронислава Иосифовна Корвин-Круковская – жена Тихона Чурилина.

Ра – бог Ра – это сам Тихон.

Мэри – это Марина Ивановна Цветаева, которая в ту пору совместной ранней их молодости очень была влюблена в Тихона. „Версты“ посвящены ему – он в стихах о разбойнике» (Лещенко-Сухомлина Т. Долгое будущее. М., 1991. С. 69). Кикапу – см. примеч. 489. Ра – см. примеч. 496.

498-499. ВпС. 2. Нина – святая, просветительница Грузии.

500. ВпС.

501. ВпС.

502. ВпС. Ра – см. примеч. 496. Рахиль – в ветхозаветной Книге Бытия вторая жена патриарха Иакова, мать Иосифа (Быт.; 29).

503. ВпС.

504. ММ. Маца (др. – евр.) – тонкие сухие лепешки из пресного теста, которые иудаизм предписывает есть верующим в дни Пасхи. Брашно – пища. Мирт (греч. mirtos), лавр (лат. laurus), аканф (греч. akantha) – растения, имеющие культовое значение.

505. ВКС. Утома – усталость. Уд (устар.) – удочка или часть тела (рука, нога, половой член). Инеить – покрываться инеем. Обол (греч. obolos) – монета в Древней Греции; по представлениям древних греков, обол служил платой за переправу через реку в загробном царстве.

506. ВКС.

507. ВКС. Кикимора (вост. – слав. миф.) – злой дух дома.

Пощечина общественному вкусу^*

ПОВ. Д. Бурлюк вспоминал: «Это был сезон 1912-13 годов.

В „Романовке“ был написан манифест к „Пощечине“.

В этом манифесте Вите Хлебникову принадлежат несколько строк. Манифест был написан мной, а потом В. В. Маяковский, А. Е. Крученых и В. В. Хлебников полировали его совместно…

А. М. Горького не трогали – свой (в действительности Горький в манифесте упомянут. – Сост.)» (Бурлюк. С. 48). Иную версию создания манифеста приводит в своих воспоминаниях А. Крученых: «Я помню только один случай, когда В. Хлебников, В. Маяковский, Д. Бурлюк и я писали вместе одну вещь – этот самый манифест к „Пощечине общественному вкусу“.

Москва. Декабрь 1912 г. Собрались, кажется, у Бурлюка на квартире, писали долго, спорили из-за каждой фразы, слова, буквы.

Помню, я предложил: „Выбросить Толстого, Достоевского, Пушкина“.

Маяковский добавил: „С парохода современности“. Кто-то: „Сбросить с парохода“.

Маяковский: „Сбросить – это как будто они там были, нет, надо, бросить с парохода“… Помню фразу: „Парфюмерный блуд Бальмонта“.

Исправление В. Хлебникова: „Душистый блуд Бальмонта“ не прошло.

Еще мое: „Кто не забудет своей первой любви – не узнает последней“.

Это вставлено в пику Тютчеву, который сказал о Пушкине: „Тебя ж, как первую любовь, России сердце не забудет“.

Строчки Хлебникова: „Стоим на глыбе слова мы“.

„С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество“ (Л. Андреева, Куприна, Кузмина и пр.).

Хлебников, по выработке манифеста, заявил:

– Я не подпишу это… Надо вычеркнуть Кузмина – он нежный.

Сошлись на том, что Хлебников пока подпишет, а потом отправит письмо в редакцию о своем особом мнении. Такого письма мир, конечно, не увидел! <…> Помню, при создании „Пощечины“ Маяковский упорно сопротивлялся попыткам Велимира отяготить манифест сложными и вычурными образами, вроде: „Мы будем тащить Пушкина за обледенелые усы“. Маяковский боролся за краткость и ударность» (Крученых. С. 46–47, 52). Из воспоминаний Б. Лившица: «Главным же козырем (в ПОВ. – Сост.) был манифест. Из семи участников сборника манифест подписали лишь четверо: Давид Бурлюк, Крученых, Маяковский и Хлебников. Кандинский был в нашей группе человеком случайным, что же касается Николая Бурлюка и меня, нас обоих не было в Москве. Давид <…> не решился присоединить наши подписи заочно. И хорошо сделал.

Я и без того был недоволен тем, что мне не прислали материала в Медведь, хотя бы в корректуре, текст же манифеста был для меня совершенно неприемлем. Я спал с Пушкиным под подушкой – да я ли один? Не продолжал ли он и во сне тревожить тех, кто объявлял его непонятнее гиероглифов? – и сбрасывать его, вкупе с Достоевским и Толстым, с „парохода современности“ мне представлялось лицемерием.

Особенно возмущал меня стиль манифеста, вернее, отсутствие всякого стиля: наряду с предельно „индустриальной“ семантикой „парохода современности“ и „высоты небоскребов“ (не хватало только „нашего века пара и электричества“!) – вынырнувшие из захолустно-провинциальных глубин „зори неведомых красот“ и „зарницы новой грядущей красоты“.

Кто составлял пресловутый манифест, мне так и не удалось выпытать у Давида: знаю лишь, что Хлебников не принимал в этом участия (его, кажется, и в Москве в ту пору не было). С удивлением наткнулся я в общей мешанине на фразу о „бумажных латах брюсовского воина“, оброненную мною в ночной беседе с Маяковским и почему-то запомнившуюся ему, так как только он мог нанизать ее рядом с явно принадлежавшими ему выражениями вроде „парфюмерного блуда Бальмонта“, „грязной слизи книг, написанных бесчисленными Леонидами Андреевыми“, „сделанного из банных веников венка грошовой славы“, и уже типичным для него призывом „стоять на глыбе слова мы среди моря свиста и негодования“» (Лившиц. С. 403–404). В своих мемуарах В. Шершеневич приводит следующее свидетельство: «Однажды на рассвете я наблюдал, как Маяковский долго и пристально смотрел в лицо чугунному Пушкину, словно стараясь пытливо понять эти глаза. Маяковский меня не видел. Он простоял почти полчаса и потом пошел домой.

А в это время он писал манифест, в котором требовал, чтоб Пушкин был „выброшен за борт современности“» (Шершеневич. С. 510). «Пощечина, – вспоминал Крученых, – оказалась достаточно звонкой: перепуганная обывательская критика завопила о „хулиганах в желтых кофтах“ и т. п. А „хулиганы“ проходили мимо критики и делали русскую литературу» (15 лет. С. 8). Соллогуб – правильно: Сологуб (Тетерников Ф. К). Кузьмин – правильно: Кузмин М. А. Александр Крученых – псевдоним Алексея Крученых.

Пощечина общественному вкусу (листовка)^*

ПОВ (листовка). А. Крученых вспоминал: «Не давая опомниться публике, мы, одновременно с книгой „Пощечина общественному вкусу“, выпустили листовку под тем же названием.

Хлебников особенно ее любил и, помню, расклеивал в вегетарианской столовой (в Газетном пер.) среди всяческих толстовских объявлений, хитро улыбаясь, раскладывал на пустых столах, как меню» (Крученых. С. 47). В 1908 году вышел «Садок Судей». «Садок судей» увидел свет в 1910 г. Для кубофутуристов, в частности для Д. Бурлюка, было характерно указание более ранних дат создания произведений и выпуска в свет книг, чем это было на самом деле, с целью утверждения приоритета русского футуризма по отношению к итало-французскому и независимости от него. Кандинский Василий Васильевич (1866–1944) – живописец и график, один из основоположников и теоретиков абстрактного искусства. В ПОВ были напечатаны в переводе с немецкого четыре прозаических миниатюры Кандинского, постоянно жившего в Германии, из его книги «Klange» («Звуки») (Munich, [1912–1913]), что вызвало протест художника. Измайлов Александр Алексеевич (1873–1921) – писатель и литературный критик, резко выступавший против футуристов (см. примеч. 68). Homunculus – по представлениям средневековых алхимиков, некое существо, подобное человеку, которое можно получить искусственно; также Homunculus – псевдоним нескольких литературных критиков. Соллогуб – см. примеч. к манифесту ПОВ.

<Манифест из сборника «Садок судей II»>^*

СС-2. Метцль и К° – рекламная контора «Л. и Э. Метцль и К°». Низен (Гуро) Екатерина Генриховна (1874–1972) – писательница, участница обоих «Садков судей», сестра Е. Гуро.

На приезд Маринетти в Россию^*

Печ. по: Хлебников СП. Т. V. Приезд Ф. Т. Маринетти в Россию в январе 1914 г. вызвал неоднозначную реакцию среди русских футуристов. Наиболее непримиримую позицию по отношению к родоначальнику итальянского футуризма заняли М. Ларионов, В. Хлебников и Б. Лившиц. Последний вспоминал: «Не сговариваясь друг с другом (с Хлебниковым. – Сост.), мы пришли к убеждению, что Маринетти смотрит на свое путешествие в Россию как на посещение главою организации одного из ее филиалов.

Этому следовало дать решительный отпор: мы не только не считали себя ответвлением западного футуризма, но и не без оснований полагали, что во многом опередили наших итальянских собратьев.

В самом деле, ознакомившись с дюжиной манифестов, присланных Маринетти еще из Милана, мы не нашли ничего нового для себя, особенно в тех трех, которые касались непосредственно литературы. Большинство положений, выдвинутых итальянскими футуристами, были для нас либо уже пройденным этапом, либо половинчатым решением стоявших перед всеми нами задач.

Эти задачи, разумеется, не выходили за пределы „технологии“ искусства, ибо „философские“ предпосылки итальянского футуризма представляли для нас только теоретический интерес: слишком различны были причины, вызвавшие одноименное течение в двух странах, чтобы можно было говорить без натяжки о какой-то общей программе.

Приезд Маринетти и порожденные этим событием толки укрепили меня в моем давнишнем намерении выступить перед широкой аудиторией с лекцией на тему о взаимоотношении русского и итальянского футуризма. Покамест же я считал необходимым выпустить хотя бы манифест, которым будетляне отмежевались бы от группы Маринетти.

Такого же мнения придерживался и Хлебников. Все остальные (присутствовавшие на „совещании“ у Н. Кульбина накануне прибытия Маринетти из Москвы в Петербург. – Сост.) – Николай Бурлюк, Матюшин, Лурье – согласились с Кульбиным, доказывавшим с пеной у рта несвоевременность подобной декларации, в которой „наш дорогой гость“ несомненно усмотрит для себя обиду. Кульбин даже сыграл на местном патриотизме присутствующих, напирая на то, что петербуржцы – не москвичи и что нам надо исправить ошибки наших московских товарищей, проявив себя настоящими европейцами.

В азиатах остались мы вдвоем: Хлебников и я.

На следующее утро он ни свет ни заря пришел ко мне, и мы в четверть часа составили воззвание, которое он немедленно повез в типографию, чтобы к вечеру иметь возможность распространять его на лекции Маринетти.

Зал Калашниковской биржи был уже полон, а Хлебников, с которым мы условились встретиться за полчаса до начала лекции, все не приходил. Кульбин откуда-то узнал о нашем манифесте и так же, как и я, не сводил глаз с дверей.

Наконец, в последнюю минуту, когда на кафедре уже появился Маринетти, в зал ворвался бледный, запыхавшийся Хлебников, прижимая к груди кипу воззваний. Ткнув мне половину, он принялся быстро обходить ряды, раздавая листовку направо и налево. Уже в типографии он внес в текст некоторые поправки, смягчив выражения, показавшиеся ему слишком резкими. <…> Не успел я распространить и десяток экземпляров, как ко мне подскочил Кульбин. С проворством, неожиданным в пожилом человеке, он выхватил у меня из рук всю пачку и, яростно разрывая на части свою добычу, кинулся догонять Хлебникова, орудовавшего уже в задних рядах. В первый раз в жизни я видел Кульбина остервенелым: он не помнил себя и одним своим взором, казалось, был способен испепелить меня и Хлебникова» (Лившиц. С. 473–475). В результате конфликта, по сообщениям газет, Хлебников вызвал Кульбина на дуэль. Тогда же (2 февраля) Хлебников в знак протеста против приема Маринетти объявил о своем выходе из «Гилей» (см.: Хлебников НП. С. 368–369), хотя главные «гилейцы» (Д. Бурлюк, Маяковский, Каменский) в петербургском приеме не участвовали. Свое отрицательное или весьма сдержанное отношение к итальянскому футуризму кубофутуристы выразили в открытых письмах, опубликованных в газете «Новь» 5 и 15 февраля 1914 г., а также во время лекции Маринетти в Обществе свободной эстетики в Москве 13 февраля. В. Шершеневич, бывший основным переводчиком произведений Маринетти в России, позже утверждал, что «идеология Маринетти в корне расходилась с социальной установкой русских футуристов, что с самого начала было отмечено и критикой, и нами» (Шершеневич. С. 500) Иные туземцы и итальянский поселок на Неве. По-видимому, имеются в виду петербуржец Н. Кульбин, а также организаторы выступлений Маринетти в кабаре «Бродячая собака», находившемся на углу Итальянской ул. и Михайловской пл. Верхарн Эмиль (1855–1916) – бельгийский поэт-символист, драматург, критик; в ноябре 1913 г. посетил Россию. Линдер Макс (наст, имя и фамилия Габриель Лёвьель) (1883–1925) – популярный французский киноактер, посетивший Россию с гастролями в ноябре 1913 г. Кружева холопства на баранах гостеприимства – аллюзия на поэму Н. В. Гоголя «Мертвые души». На экземпляре листовки, принадлежащем А. Крученых, Хлебников в конце декабря 1921 г. написал: «(Чичиков, провоз кружев из-за границы)» (Хлебников НП. С. 476).

Идите к черту^*

РП. Б. Лившиц вспоминал: «Составили мы этот манифест вшестером, на квартире у четы Пуни, взявших на себя расходы по изданию сборника. Николай Бурлюк отказался присоединить свою подпись, резонно заявив, что нельзя даже метафорически посылать к черту людей, которым через час будешь пожимать руку. Действительно, ни одна из наших деклараций еще не вызывала в литературной среде такого возмущения, как этот плод нашего совместного творчества. Каждое слово в нем как будто было рассчитано на то, чтобы кого-нибудь оскорбить. <…> Больше всего вознегодовал Сологуб – на Северянина, которого он „вывел в люди“, и Гумилев – на нас всех: особенно задело его выражение „свора Адамов“.

Из текста манифеста ясно, что, вступая в блок с Северянином, мы и не думали включать в свою „литературную компанию“ ни „Петербургский Глашатай“, ни „Мезонин Поэзии“» (Лившиц. С. 459–460). Крученых утверждал, что Северянина пригласили к сотрудничеству «с целью разделить и поссорить эго-футуристов, что и было достигнуто, а затем его „ушли“ и из компании „кубо“» (15 лет. С. 15). Чуковский Корней Иванович (Корнейчуков Николай Васильевич) (1882–1969) – писатель, литературовед, критик. О его взаимоотношениях с кубофутуристами писал в своих мемуарах Б. Лившиц: «Октябрь и ноябрь тринадцатого года отмечены в будетлянском календаре целой серией выступлений, среди которых не последнее место занимали лекции Корнея Чуковского о футуризме, прочитанные им в Петербурге и в Москве. Это была вода на нашу мельницу. Приличия ради мы валили Чуковского в общую кучу бесновавшихся вокруг нас Измайловых, Львов-Рогачевских, Неведомских, Осоргиных, Накатовых, Адамовых, Философовых, Берендеевых и пр., пригвождали к позорному столбу, обзывали и паяцем, и копрофагом, и еще бог весть как, но все это было не очень серьезно, не более серьезно, чем его собственное отношение к футуризму.

Чуковский разбирался в футуризме лишь немного лучше других наших критиков, подходил даже к тому, что в его глазах имело цену, довольно поверхностно и легкомысленно, но все же он был и добросовестней, и несравненно талантливей своих товарищей по профессии, а главное – по-своему как-то любил и Маяковского, и Хлебникова, и Северянина. Любовь – первая ступень к пониманию, и за эту любовь мы прощали Чуковскому все его промахи.

В наших нескончаемых перебранках было больше веселья, чем злобы. Однажды сцепившись с ним, мы, казалось, уже не могли расцепиться и собачьей свадьбой носились с эстрады на эстраду, из одной аудитории в другую, из Тенишевки в Соляной Городок, из Соляного Городка в психоневрологический институт, из Петербурга в Москву, из Москвы в Петербург и даже наезжали доругиваться в Куоккалу, где он жил отшельником круглый год.

О чем нам никак не удавалось договориться, это о том, кто же кому обязан деньгами и известностью. Чуковский считал, что он своими лекциями и статьями создает нам рекламу, мы же утверждали, что без нас он протянул бы ноги с голоду, так как футуроедство стало его основной профессией. Это был настоящий порочный круг, и определить, что в замкнувшейся цепи наших отношений является причиной и что следствием, представлялось совершенно невозможным.

Блестящий журналист, Чуковский и в лекции перенес свои фельетонные навыки, постаравшись выхватить из футуризма то, на чем легче всего можно было заострить внимание публики, вызвать „шампанский“ эффект, сорвать аплодисменты. Успех был ему дороже истины, и мы, живые объекты его критических изысканий, сидевшие тут же на эстраде, где он размахивал своими конечностями осьминога, корчились от смеха, когда, мимоходом воздав должное гениальности Хлебникова, Чуковский делал неожиданный выверт и объявлял центральной фигурой русского футуризма… Алексея Крученых» (Лившиц. С. 439, 441). Ф. Сологуб схватил шапку И. Северянина. Сологуб и его жена А. Чеботаревская способствовали признанию Северянина в литературных кругах, в частности Сологубом было написано предисловие к сборнику Северянина ГК. Василий Брюсов привычно жевал <…> Брось, Вася, этотебе не пробка!.. «Василий – не опечатка, а озорство: поэт любил свое имя, вводил его в стихи, злоупотреблял его благозвучием <…>. Ладно – назовем его в таком случае Василием! Пробка – тоже неспроста; это – намек на принадлежащий Валерию Яковлевичу, а может быть, и никогда не существовавший, пробковый завод» (Лившиц. С. 459–460). «Русская Мысль» – ежемесячный научный, литературный и политический журнал, в котором в 1910–1912 гт. Брюсов заведовал литературно-критическим отделом. Свора адамов. Другое название акмеизма, предложенное С. Городецким, – «адамизм». Гумилев Николай Степанович (1886–1921) – поэт-акмеист, переводчик, литературный критик. Маковский Сергей Константинович (1877–1962) – поэт, художественный критик, организатор и редактор журнала «Аполлон». Городецкий Сергей Митрофанович (1884–1967) – поэт-акмеист. Пяст (Пестовский) Владимир Алексеевич (1886–1940) – поэт, переводчик. Песни о тульских самоварах и игрушечных львах. Подразумеваются ориентация поэзии Городецкого на русский фольклор и интерес Гумилева к африканской экзотике.

Капля дегтя^*

Взял. Каждый день тягучим плачем голосит петит над множеством имен вырезанных Марсом. Имеются в виду списки погибших на фронтах Первой мировой войны списки, печатавшиеся петитом. Когано-эйхенвальдообразые старики. Коган Петр Семенович (1872–1932) – литературный критик, историк литературы, переводчик. Айхенвальд Юлий Исаевич (1872–1928) – литературный критик. В. Шершеневич вспоминал: «В том же злополучном Политехническом после стихов Маяковского выступает с отрицательной критикой Айхенвальд. Айхенвальда сменяет не менее ругательно Коган.

После всех ораторов слово берет Маяковский. Он развязно говорит:

– Вот этот Коган (жест в сторону Когана) сказал, что я бездарен, а вот этот Коган (жест в сторону Айхенвальда) сказал…

Председатель останавливает Маяковского:

– Владимир Владимирович! Вы ошиблись. Это не Коган, это же Айхенвальд!

Маяковский, нисколько не смущаясь, под веселый хохот аудитории, парирует эту поправку заранее приготовленной остротой.

– Все равно! Все они Коганы!» (Шершеневич. С. 542). Самокиш Николай Семенович (1860–1944) – художник-баталист, академик.

Труба марсиан^*

В виде свитка (М. [Харьков], 1916). В автобиографической заметке В. Хлебников утверждал, что декларация была написана им. Подпись Божидара, умершего в 1914 г., условна. В письме к Н. Асееву и Г. Петникову от 19 сентября 1916 г. Хлебников писал, что «„Труба Марсиан“ очень удачна в смысле быстроты» (Хлебников СП. Т. V. С. 307). Мозг людей и доныне скачет на 3 ногах (3 оси места)! Манифест отражает хлебниковскую концепцию четырехмерного времени-пространства. Размер больше Хеопса. Здесь подразумевается пирамида египетского фараона Хеопса (27 в. до н. э.), крупнейшая в Египте. Ведь мы босы. По свидетельству Г. Петникова, правильно: «Ведь мы боги» (Хлебников НП. С. 17), Синякова – см. примеч. 385. Кроме могил юношей. По-видимому, подразумеваются покончившие с собой И. Игнатьев и Божидар. Нас семеро. По-видимому, имеются в виду подписавшие вступительную часть манифеста Хлебников, Синякова, Божидар, Петников, Асеев, а также приглашенные «с правом совещательного голоса, на правах гостей, в думу марсиан: Уэлльс и Маринетти». Балашов Абрам Абрамович – душевнобольной, изрезавший в январе 1913 г. в Третьяковской галерее картину И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван». Б. Лившиц вспоминал: «Когда <…> сумасшедший Балашов изрезал в Третьяковке репинское полотно, <…> борзописцы не стеснялись кивать на Бурлюков, недвусмысленно намекая, что действительными виновникам дикого поступка, его подлинными вдохновителями являются глашатаи „левого“ искусства» (Лившиц. С. 471). Гаусс Карл Фридрих (1777–1855) – немецкий ученый-математик и физик. Лобачевский Николай Иванович (1792–1856) – русский математик, создатель неевклидовой геометрии. Монгольфьеры (Монгольфье) Жозеф Мишель (1740–1810) и Жак Этьен (1745–1799) – французские изобретатели воздушного шара. КОРОЛЬ ВРЕМЕНИ ВЕЛИМИР 1-ый. По утверждению Хлебникова, он «20 декабря 1915 был избран королем времени» (Хлебников СП. Т. V. С. 333). Уэлльс (Уэллс) Герберт Джорж (1866–1946) – английский писатель-фантаст. Маринетти – см. примеч. 211. «Улля, улля» – возглас из романа Г. Уэллса «Война миров».

Манифест Летучей Федерации Футуристов^*

ГФ. Черными перьями двуглавого орла устлана дорога в Тобольск. Имеется в виду ссылка по решению Временного правительства царя Николая II и его семьи в Тобольск. «Иудейских» и прочих «царей» (сочинения Романовых). Подразумевается пьеса Константина Романова (К.Р.) «Царь Иудейский» (1912). Рококо – см. примеч. 283. Людовики – имена нескольких французских королей.

Академия Эгопоэзии (Вселенский Футуризм)^*

Листовка. Печ. по: Казанский. Первый год Эго-Футуризма // ОнП. Б. Лившиц в своих мемуарах утверждал, что, «когда и эгофутуристам пришлось как-то формулировать свою программу, они оказались неспособны на это: во всех выпущенных ими маловразумительных декларациях, „скрижалях“, „хартиях“, „грамотах“, „прологах“ и „эпилогах“ нельзя было при всем желании нащупать хотя бы одну четкую, до конца продуманную мысль» и «их теоретические высказывания отличались такой беспомощностью и механическим соединением с бору по сосенке нахватанных идеек (не идеек даже, а просто модных словечек), что при самом внимательном к ним отношении невозможно было догадаться, чего же они, собственно, хотят, с кем и во имя чего собираются воевать» (Лившиц. С. 367–368). Фофанов и Лохвицкая – см. примеч. 192.

Интуитивная школа. «Вселенский Эго-футуризм»^*

Листовка. Печ. по: Ховин [В.] Они не знают всеоправдания… // Воскресная вечерняя газета. 1912, 16 сентября.

Грамата Интуивной Ассоциации Эго-футуризм^*

Листовка. Приложение к газ. «Нижегородец» № 206. 1913, 25 января.

Грамота^*

Руконог. «Грамота» направлена против издателей ПЖРФ, содержащего выпады в адрес участников «Центрифуги». Так, в рецензии на книги «Близнец в тучах» Б. Пастернака и «Вертоградари над лозами» С. Боброва рецензент, скрывшийся за псевдонимом Едух, писал: «В номере гостиницы русской литературы, который только что покинула „тяжкая армада старших русских символистов“, остановилась переночевать компания каких-то молодых людей. И вот они уже собирают разбросанные их предшественниками окурки, скучно сосут выжатый и спитый лимон и грызут крошечные кусочки сахара. Больше ничего и не осталось, и от этого в номере такая тоска и уныние, что зеленеют от скуки видавшие и пышный пир русской поэзии обои. Читатель, вы, наверное, уже догадались, что я говорю о „лириках“, т. е. молодых людях, выпускающих все чаще и чаще никому не нужные книжки, на которых неумело-незатейливо написано: книгоиздательство „Лирика“» (ПЖРФ. С. 140). В рецензии на книгу Н. Асеева НФ за подписью «Георгий Гаер» (псевдоним В. Шершеневича) утверждалось, что у ее автора «много скрытых талантов, но совершенно ясно, что к поэзии они не имеют ни малейшего отношения» (ПЖРФ. С. 141). Полемика с Шершеневичем была продолжена в статье Пастернака «Вассерманова реакция», также опубликованной в «Руконоге». Согласие отсутствовавшего в Москве И. Зданевича подписать «Грамоту» было передано членам «Центрифуги» его братом художником Кириллом Зданевичем. Мы не имеем в виду Хлебникова и Маяковского… Ср. в статье Пастернака «Вассерманова реакция»: «Истинный футуризм существует. Мы назовем Хлебникова, с некоторыми оговорками Маяковского, только отчасти – Большакова, и поэтов из группы „Петербургского Глашатая“» (Пастернак. Т. 4. С. 351). На стр. 130 ПЖРФ об эгофутуристах было лишь написано, что у них «развороченные черепа» (ср. название одноименного эгофутуристического альманаха). На стр. 141 о Боброве сообщалось, что «конечно, на то он и Бобров, на то он и «предостерегает дружески» Северянина:

на то он и с Брюсовым имел дела, о которых довольно прозрачно сообщает в стихах:

На стр. 131 ПЖРФ псевдонимов нет (единственная фамилия на этой стр. – Д. Бурлюк). На стр. 141 рецензия на книги Пастернака и Боброва подписана псевдонимом Едух. На стр. 142 рецензия на книгу НФ Н. Асеева подписана: «Георгий Гаер» (псевдоним В. Шершеневича). Статьи, якобы реабилитирующие Вашу истинность в глазах будущников. Имеется в виду подборка отрицательных отзывов о кубофутуристах, опубликованная Д. Бурлюком и Б. Лившицем под заголовком «Позорный столб российской критики. (Материал для истории русск. литературных нравов)» в ПЖРФ.

<Манифест компании «41°»>^*

Газ. «4Г». Печ. по: Заумники. Авторами манифеста, по свидетельству А. Крученых, являются он сам, И. Зданевич, И. Терентьев и Н. Чернявский (Заумники. С. 23).