Пожар миров. Избранные статьи из журнала «Возрождение»

Пожалуй, самое существенное из того удивительного опыта, который передан в «Призраках» Тургенева, есть опыт утраты свободы. Этого одного уже достаточно, чтобы понять, что здесь мы имеем дело с характерными формами «прелести» и с действием того, что отцы аскеты именуют «лестными духами», хотя эта несчастная и, может быть, осужденная душа сама же находится в еще горших и окончательно удушающих тенетах «князя воздушного» и властителя смертной державы. Обо всем этом речь в изумительной пьесе Тургенева идет совершенно откровенно. В конце является и вполне апокалиптический призрак коня бледного, скачка которого с такой силой передана во Второй сонате Шопена си бемоль минор (соната с похоронным маршем).

«…Я как будто попал в заколдованный круг – и неодолимая, хотя и тихая сила увлекала меня, подобно тому, как еще задолго до водопада, стремление потока увлекает лодку» (какой великолепный образ).

«Когда я стал подходить к нему (к дубу. – В. И.), на луну набежала тучка, было очень темно под его широкими ветвями. Сперва я не заметил ничего особенного; но глянул в сторону – и сердце во мне так и упало; белая фигура стояла неподвижно возле высокого куста, между дубом и лесом. Волосы слегка зашевелились у меня на голове; но я собрался с духом и пошел к лесу».

Заметим тут, что никакие ссылки «скептиков», и среди них даже самого Тургенева, на «писательскую фантазию» здесь не имеют силы и должны быть признаны не объяснением, но отказом от него, простыми отговорками и отписками: остается необъясненным самый важный вопрос о « морфогенезисе », то есть о возникновении самого образа, как такового, – вопрос, никогда не ставящийся скептиками, которые, можно биться об заклад, просто в девяносто девяти случаях из ста не поймут и самого вопроса. А между тем в образе и находится весь духовный центр тяжести и существенный момент проблемы, а не в том, почему данный образ явился.

Вл. Соловьев, рецензируя замечательное произведение Алексея Толстого «Вампир», поставил вопрос о так называемой «внутренней убедительности» произведений именуемых «фантастическими», таких как, между прочим, повести Гоголя и Гофмана. Ссылки на «фантазии» и «выдумку», «сказочность» и проч. в объяснении подобного рода вещей – это отказ от объяснения, уход, бегство в область невежества. Чудо «Призраков» Тургенева в том, что это произведение, несмотря на всю необычайность его содержания, дышит полнейшей внутренней убедительностью от начала и до конца.

«Да, это была она, моя ночная гостья. Когда я приблизился к ней, месяц засиял снова. Она казалась вся как бы соткана из полупрозрачного молочного тумана – сквозь ее лицо мне виднелась ветка, тихо колеблемая ветром – только волосы да глаза чуть чернели, да на одном из пальцев сложенных рук блистало бледным золотом узкое кольцо. Я остановился перед нею и хотел заговорить; но голос замер у меня в груди, хотя собственно страха я уже не ощущал. Ее глаза обратились на меня; взгляд их выражал не скорбь и не радость, а какое-то безжизненное внимание. Я ждал, не произнесет ли она слова; но она оставалась неподвижной и безмолвной, и все глядела на меня своим мертвенно-пристальным взглядом. Мне опять стало жутко.

– Я пришел! – воскликнул я наконец с усилием. Глухо и чудно раздался мой голос (характерный феномен неузнавания собственного голоса, как будто рассказчик и сам уж стал покидать собственное тело и развоплощаться. – В. И.).

– Я тебя люблю, – послышался шепот.

– Ты меня любишь! – повторил я с изумлением.

– Отдайся мне! – снова прошелестело мне в ответ.

– Отдаться тебе! Но ты призрак – у тебя тела нет. – Странное одушевление овладело мною. – Что ты такое, дым, воздух, пар? (опять встает первенствующая проблема всех проблем – проблема образа, формы, иконы, лица, в крайнем случае – маски, личины. – В. И.). Отдаться тебе! Отвечай сперва кто ты? Жила ли ты на земле? Откуда ты явилась?

– Отдайся мне. Я тебе зла не сделаю. Скажи только два слова: возьми меня.

Я посмотрел на нее. "Что это она говорит? – подумал я. – Что это все значит? И как же она возьмет меня? Или попытаться?"

– Ну хорошо, – произнес я вслух и неожиданно громко, словно кто сзади меня подтолкнул. – Возьми меня! (опять со всею силой ставится вопрос жертвы свободой, как это постоянно бывает в эротике и в оккультно-метапсихической сфере. – В. И.).

Не успел я произнести эти слова, как таинственная фигура с каким-то внутренним смехом, от которого на миг задрожало ее лицо, покачнулась вперед, руки ее отделились и протянулись… Я хотел было отскочить, но я был уже в ее власти. Она обхватила меня, тело мое поднялось на пол-аршина от земли – и мы оба понеслись плавно и не слишком быстро над неподвижной мокрой травой».

Собственно мистико-оккультная и метапсихическая драма «Призраков» делится на три акта: I. Приготовление к полету, где главную роль играет мистико-эротическая жертва свободой и, следовательно, всем составом духо-душевно-телесной личности, переходящей в обладание таинственной полупустоты, жаждущей воплощения путем эротического вампиризма, отъятия «отдающейся» другой личности и «пития» ее крови – как это будет видно дальше. II. Сам мистико-оккультный и эротически-метапсихический полет с несомненным переходом в иной план времени и пространства, в иные измерения – в тот самый «второй» план грез и снов, о котором уже было сказано и где дается возможность в известной и очень значительной степени овладеть временем и пространством и общаться со всем тем, что находится в срединной сфере. Труднейшая проблема обращения времени относится сюда же. Вместе с тем это – наибольшая степень напряжения эротически-метапсихической и оккультной силы с переходом крови, а потому плоти и души, из обладаемого в «обладательницу» или в «обладающее». Это и наибольшее расширение плана гностического видения и видения области «матерей» и наибольшая степень овладения временем и пространством, причем во времени дано двигаться назад, в область бывшего, но не будущею. Наконец, акт III – зависть и месть царства тьмы, со всеми подвластными ему силами, процессами жизни и эротической любви, хотя бы со всеми их деформациями. С грандиозной силой, напоминающей первые части Девятой симфонии Бетховена и Четвертой и Шестой симфонии Чайковского, даже с подходящей в данном случае чудовищной брутальностью – мы уже вспомнили скерцо Второй сонаты Шопена – скачку коня бледного, – чудовище смерти настигает и напившегося крови почти досыта женского вампира и ее почти уже до конца «высосанную» жертву, чтобы обоих убить и увлечь к краю смерти второй.

Все заканчивается бесподобной по музыкальности, но убийственно тоскливой «кодой». Вообще, у Тургенева, как и у его любимца Фета, все основано на музыке, все есть «рождение трагедии из духа музыки». И не даром Тургенев для этого своего шедевра взял эпиграф из «Фантазии» Фета. Относительно обоих надо сказать словами Чайковского, что оба « делают шаг в нашу область », то есть в область музыки. Можно даже добавить, что в «Призраках» Тургенев делает невозможное и в словах и образах передает содержание музыки.

Но это не мешает Тургеневу на путях выполнения этой чисто артистической задачи выполнить и решить также задачу религиозно-философскую и мистико-метапсихическую. Как в «Бежином луге» ему удалось в народно-словесной иконографической форме передать «Повесть об Антихристе» (пользуемся заглавием одного из лучших произведений Вл. Соловьева), совершенно так же в «Призраках» ему удалось показать царство «лестных духов», их «прелестного» и смертоносного действия в образе эротики («любви сатаниной», «мечтания сатанина»).

Как и в «Страшной мести» Гоголя, здесь на протяжении всех глав этой ужасающей оккультно-метапсихической трагедии нет уж и признака юмора, смеха, шуток и проч., на которые в других вещах, даже того же типа, так тароват Тургенев (следуя в этом отношении за Гоголем). Здесь все до ужаса серьезно и убедительно-трагично. «Кода» же – это такой тяжкий стон смертной тоски, который редко встречается как в поэзии и литературе, так и в музыке. Вот образчик «воздушного» Диалога (Тургеневу, так же как Достоевскому, очень удается диалогическая форма в том особенно, что ведет в глубину, или находится на глубине, или на высоте, что одно и то же).

«Это была женщина с маленьким нерусским лицом. Иссера беловатое, полупрозрачное, с едва означенными тенями, оно напоминало фигуры на алебастровой, изнутри освещенной вазе, – и опять показалось мне знакомым.

– Можно с тобой говорить? – спросил я.

– Говори.

– Я вижу у тебя кольцо на пальце; ты, стало быть, жила на земле – ты была замужем?

Я остановился… ответа не было».

Оно и не удивительно: там «не женятся, не выходят замуж», и, по-видимому, для тех «измерений» и для «третьего», «четвертого», «пятого» и т. д. пола эти отношения перестают так же существовать, как трехмерное пространство и одномерное время. «– Как тебя зовут – или звали, по крайней мере?

– Зови меня Эллис.

– Эллис! Это английское имя! Ты англичанка? Ты знала меня прежде?

– Нет.

– Отчего же ты именно ко мне явилась?

– Я тебя люблю.

– И ты довольна?

– Да; мы носимся, мы кружимся с тобой по чистому воздуху».

Далее разговор принимает ту форму, которая уже относится к третьему небу или к третьему плану бытия. Оказывается, что для Эллис он или недоступен, может быть, меньше даже, чем для нас, или же она, что называется, знать его не «хочет», трепещет перед ним, хотя, быть может, глухо верит в его существование, подобно тем, которые «веруют и трепещут».

«– Эллис! – сказал я вдруг, – ты, может быть, преступная, осужденная душа?

Голова моей спутницы наклонилась.

– Я тебя не понимаю, – шепнула она.

– Заклинаю тебя именем Бога, – начал было я…

– Что ты говоришь? – промолвила она с недоумением. – Я не понимаю.

Мне показалось, что рука, лежавшая холодноватым поясом вокруг моего стана, тихо шевельнулась…

– Не бойся, – промолвила Эллис, – не бойся, мой милый. – Ее лицо обернулось и придвинулось к моему лицу… Я почувствовал на губах моих какое-то странное ощущение, как бы прикосновение тонкого и мягкого жала…»

Этим еще более подтверждается «срединность», «воздушность» того мира, к которому принадлежит Эллис. Да, быть может, это, действительно, преступная и осужденная душа, наказанная, как Потрусь из «Ночи накануне Ивана Купала» Гоголя, потерей памяти, также и памяти о Боге, и полной неспособностью припоминать содеянное, каяться и молиться. Ведь память – это великое духовное деяние, «делание», а не просто регистрирующая способность, превращающая мозг во что-то похожее на грамофонный диск, как думают жалкие «Смердяковы от полунауки». Настоящая наука давно уже разнесла эту «гипотезу» в пух и прах. Для такой души, как Эллис, ничего другого и не остается, кроме эротики, соединенной с вампирическим желанием вновь воплотиться, напившись для этого крови, чтобы вновь вернуться на землю и проходить уже пройденное.

Какое печальное и напрасное желание! Оно дышит одновременно и скукой, и тоской, а главное – рабством, духовной связанностью, утратой подлинной свободы, идущей только сверху, из «третьего неба». Но пока что Эллис не хочет, да и не может ждать такой свободы и стремиться к ней. Ибо она есть только душа, не окончательно еще разъединенная с неочищенной земной плотью и совершенно еще не готовая к принятию «света невечернего».

Как это почти всегда бывает, эротика у Эллис соединена с злостью и даже злорадством по поводу несчастий и гибели, а может быть, здесь действительно указание на то, что она – осужденная и преступная душа.

«– Так неси ж меня в Южную Америку!

– В Америку не могу. Там теперь день.

– А мы с тобой ночные птицы. Ну куда-нибудь, куда можно, только подальше.

– Закрой глаза и не дыши, – ответила Эллис, – и мы помчались с быстротою вихря. С потрясающим шумом врывался воздух в мои уши.

Мы остановились, но шум не прекращался. Напротив: он превратился в какой-то грозный рев, в громовой гул…

– Теперь можешь открыть глаза, – сказала Эллис. Я повиновался… Боже мой, где я?

Над головой тяжелые дымные тучи; они теснятся, они бегут, как стадо злобных чудовищ. А там, внизу, другое чудовище: разъяренное, именно разъяренное море… Белая пена судорожно сверкает и кипит на нем буграми – и, вздымая косматые волны, с грубым грохотом бьет оно в громадный, как смоль черный утес. Завывание бури, леденящее дыхание расколыхавшейся бездны, тяжкий плеск прибоя, в котором по временам чудится что-то похожее на вопли, на далекие пушечные выстрелы, на колокольный звон – раздирающий визг и скрежет прибережных голышей, внезапный крик невидимой чайки, на мутном, небосклоне шаткий остов корабля – всюду смерть, смерть и ужас…

Голова у меня закружилась – и я снова с замиранием закрыл глаза…

– Что это! Где мы?

– На южном берегу острова Уайт, перед утесом Блекганг, где так часто разбиваются корабли, – промолвила Эллис на этот раз особенно отчетливо и, как мне показалось, не без злорадства».

Наша гипотеза, что Эллис из потревоженного хаоса, этим вполне подтверждается. Здесь также не мешает, для поддержания основы всей концепции Тургенева, вспомнить знаменитые стихи Тютчева:

Да и что такое мир в его настоящем состоянии, как не печать имени Божьего над едва скованным и едва усмиренным хаосом? Это ведь еще и не вполне Космос, но хао-космос. Церковь и воспевает Бога многозначительными словами, касающимися именно этого предмета:

«Благословен еси, видяй бездны».

И такие ли бездны «видит» око Божие! Есть ведь такие бездны, что одно слабое представление о них немедленно бы уничтожило нас, а едва заметное дыхание их, донесшееся из неизмеримых пространств, немедленно развеяло бы нашу бедную солнечную систему.

После этого видения расколыхавшейся бездны под самое утро Эллис вновь вернулась вместе со своим «избранником» туда, откуда вылетала. Но это уже была не прежняя Эллис. Напившись в эротическом лобзании крови своего «избранника», она уже начала опять «воплощаться» и хорошеть вновь тою самой красотою, которая только один раз дается человеку.

«– Утро! Вот утро! – воскликнула над самым моим ухом Эллис… – Прощай! До завтра!

Я обернулся… Легко отделяясь от земли, она плыла мимо – и вдруг подняла обе руки над головой. Эта голова, и руки, и плечи мгновенно вспыхнули телесным теплым цветом; в темных глазах дрогнули живые искры: усмешка тайной неги шевельнула покрасневшие губы… Прелестная женщина внезапно возникла предо мною… Но как бы падая в обморок, она тотчас опрокинулась назад и растаяла как пар.

Я остался недвижим».

Это уже то явление, которое метапсихики именуют «эктоплазмией». Оно заключается в появлении особой эфемерной, промежуточной по форме материи, часто наклонной принимать и человеческие образы, в том числе и женские. Трудно выяснить тайну Эллис; но, может быть, и помимо того, что она есть «осужденная» и «преступная» душа, она принадлежит к той категории, о которой в «Одиссее», в знаменитой сцене вызова Улиссом тени его матери, которую он питает кровью жертвенных животных, говорит Гомер:

«Девы, огорченные недавней обидой».

Какой обидой? Быть может, той, что им не дано было вкусить от радостей земного бытия… «Вкушая вкусих мало меда и се аз умираю». И быть может, попытку вновь начать неудавшийся цикл радости земного бытия передает нам великий мастер, который и сам, должно быть, остолбенел перед загадкой своего же произведения.

Так или иначе, но эти свидания и полеты очень напоминают углубленную символику той великой жуткой и бездонной тайны, которая заключена в мытарствах эротической любви и которую «простонародная Афродита» по Платону грубо таскает в грязи. Тургенев ставит нас перед лицом Италии, той загадочной страны, где как будто упрощенное и как будто общедоступное сладкогласие и благолепие соединены с ужасами Божественной Комедии Данте и происходят на вулканической почве, ведущей в мастерскую «Гефеста».

«Рука Эллис опять обвилась вокруг меня, и мы опять помчались.

– Отправимся в Италию, – шепнул я ей на ухо.

– Куда хочешь, мой милый, – отвечала она торжественно и тихо – и тихо и торжественно повернула ко мне свое лицо. Оно показалось не столь прозрачным, как накануне; более женственное и более важное, оно напомнило мне то прекрасное создание, которое мелькнуло передо мной на утренней заре перед разлукой.

– Нынешняя ночь – великая ночь, – продолжала Эллис. – Она наступает редко – когда семь раз тринадцать…

Тут я не дослушал несколько слов».

И не мудрено «не дослушать». Ведь пифагорейская символика священных чисел, соединенных с тайной мира и культом, в том числе и культом христианским, до сих пор остается великой тайной, которой, кажется, после самого кротонского мудреца коснулся только один поистине великий Кеплер, коснулся – и через музыку сделался автором всей новой астрономии с ее законами, но остался также и мудрым астрологом, написавшим замечательное сочинение о Вифлеемской звезде (De Stella nova in pede Serpentarii).

Несомненно, эротика дает знания, вдохновляет на величайшие художественные произведения, колдует, очаровывает, может даже довести до третьего неба, хотя и никогда не перешагнуть ей этого порога. Вот какими словами обращается на этот раз Эллис к своему избраннику перед полетом в Италию.

«– Теперь можно видеть то, что бывает закрыто в другое время.

– Эллис! – взмолился я, – да кто же ты? Скажи мне, наконец. Она молча подняла свою длинную белую руку.

На темном небе, там, куда указывал ее палец, среди мелких звезд, красноватой чертой сияла комета.

– Как мне понять тебя? Или ты – как эта комета носится между планетами и солнцем – носишься между людьми… И зачем?»

Здесь также и загадка человека, о которой с тоской «умудренного неведения», говорит Боратынский:

Таким образом загадка Эллис может заключаться и в том, что она просто человеческая душа, не более и не менее грешная, чем все другие люди…

«Но рука Эллис внезапно надвинулась на мои глаза… Словно белый туман из сырой долины обдал меня…

– В Италию! В Италию! – послышался ее шепот. – Эта ночь – великая ночь! <…>

– Рим, Рим близок… – шептала Эллис. – Гляди, гляди вперед…

Я поднял глаза.

Что это чернеет на окраине ночного неба? Высокие ли арки громадного моста? Над какой рекой он перекинут? Зачем он порван местами?

Нет, это не мост, это древний водопровод. Кругом священная земля Кампании, а там вдали Албанские горы – и вершины их и седая спина старого водопровода слабо блестят в лучах только что взошедшей луны…

Мы внезапно взвились и повисли на воздухе, перед уединенной развалиной. Никто не мог бы сказать, чем она была прежде: гробницей, чертогом, башней… Черный плющ обвивал ее всю своей мертвенной силой – а внизу раскрывался, как зев, полуобрушенный свод. Тяжелым запахом погреба веяло мне в лицо от этой груды мелких, тесно сплоченных камней, с которых давно свалилась гранитная оболочка стены.

– Здесь, – произнесла Эллис и подняла руку: – Здесь! – проговори громко три раза сряду имя великого Римлянина.

– Что же будет?

– Ты увидишь.

Я задумался.

– Divus Cajus Julius Caesar! – воскликнул я вдруг; Divus Cajus Julius Caesar! – повторил я протяжно; – Caesar!

Последние отзвучия моего голоса не успели еще замереть, как мне послышалось… Мне трудно сказать, что именно. Сперва мне послышался смутный, ухом едва уловимый, бесконечно повторяющийся взрыв трубных звуков и рукоплесканий. Казалось, где-то, страшно далеко в какой-то бездонной глубине внезапно зашевелилась несметная толпа и поднялась, поднялась, волнуясь и переплетаясь чуть слышно как бы сквозь сон, сквозь подавляющий, многовековый сон. Потом воздух заструился и потемнел над развалинами… Мне начали мерещиться тени, мириады теней, миллионы очертаний, то округленных, как шлемы, то протянутых, как копья; лучи луны дробились мгновенными синеватыми искорками на этих копьях и шлемах, и вся эта армия, эта толпа надвигалась ближе и ближе, росла, колыхалась усиленно. Несказанное напряжение, напряжение, достаточное для того, чтобы приподнять целый мир, чувствовалось в ней; но ни один образ не выдавался ясно… И вдруг мне почудилось, как будто трепет пробежал кругом, как будто отхлынули и расступились какие-то громадные волны… Caesar, Caesar venit! – зашумели голоса, подобно листьям леса, на который внезапно налетела буря… Прокатился глухой удар – и голова бледная, строгая, в лавровом венке, с опущенными веками, голова императора стала медленно выдвигаться из-за развалин».

Ничто из происшедшего, никакой акт, никакой факт, никакая форма или образ из всего, что «имело место» в истории народов или частных лиц, не погибает, но сохраняется. Так называемый «закон сохранения материи и энергии», логический «закон тождества» – все это лишь частные случаи общего закона консервации, который выставила морфологическая философия и морфологическая методология. Прошедшее соединяется с будущим через настоящее – непрерывно согласно закону универсального космического творчества. Это соответствует словам Евангелия: «Отец Мой творит и Я творю доселе». А Иоанново Откровение («Апокалипсис») говорит о новом творении после конца этого зона: «Се Аз творю вся нова» (Откр. 19, 5).

Сохраняться может лишь то, что нарастает, да и воспроизведение сохраненного предполагает его нарастание и творческое развитие. Душа человека (отдельного) и душа мира со всем их содержимым сохраняются вовеки – правда, потенциально. Если душа не обнаружит творящей активности, то от нее отнимается то, о чем ей казалось, будто она его имеет, и это передается активной творческой душе, душа же нерадивая, нетворческая, «ленивая» угасает в пассивности до нуля, связанная по рукам и ногам «во тьме кромешной», то есть во тьме небытия.

Так или иначе, но начиная со сцены с Юлием Цезарем и до конца всей пьесы лейтмотивом проходит этот закон консервации, не говоря уже о том, что сама Эллис представляет такую посмертную активность души, которая в условиях греховности есть нечто близкое к «мытарствам» или вовсе сливается с ними в отчаянной борьбе за сохранение – к чему относится и попытка воплощения, или, если угодно, перевоплощения, при помощи такого страшного средства, как высасывание крови в эротическом трансе.

Это как бы одна из иллюстраций к трагическому древнегреческому тексту, приписываемому также и Плотину, так как этот философ его приводит:

«Великая и последняя борьба ожидает человеческие души». А для этого нужна активность, то есть нарастание, а не простое сохранение энергии.

Вдохновляемая исключительно еретическим вампиризмом, потерявшая временно или навеки всякую связь с Богом Живым и Его миром Сил и Умов, не знающая больше даже их имени, Эллис совершенно беззащитна против наскока на нее «дракона смерти», под конец принимающего страшный облик гигантского коня бледного… Прощание уже почти совершенно оплотянившейся, а потому и отяжелевшей и превратившейся почти в подлинную женщину, Эллис со своей жертвой – возлюбленным, полно такого лирического трагизма, которому едва ли можно найти отвечающее ему место в мировой литературе.

«Я много и долго размышлял об этом непонятном, почти бестолковом казусе – и убедился, что не только его наука не объясняет, но что даже в сказках, в легендах не встречается ничего подобного. Что такое Эллис в самом деле? Привидение, скитающаяся душа, злой дух, сильфида, вампир, наконец? Иногда мне казалось, что Эллис – женщина, которую я когда-то знал – и я делал страшные усилия, чтобы припомнить, где я ее видел… Вот, вот, казалось иногда, – сейчас, сию минуту вспомню… Куда! Все опять расплывалось как сон»…

Вернее сказать, что Эллис все вместе: и привидение, и скитающаяся душа, и злой дух, и сильфида, и вампир…

Все же вместе – образы, морфологические «выделения» самой души автора, – человеческой души как таковой со всеми ее творческими продолжениями и дополнениями. И еще вернее будет сказать, что это – сама она, душа автора в ее творческом инобытии. Только это последнее выражение надо будет принять во всей его полноте и со всею ответственностью за его подлинную реальность, которая ведь есть нечто гораздо более глубокое и широкое, чем мы это себе представляем: по совершенно верному определению Гераклита Эфесского, душа человеческая вообще беспредельна (то есть она не имеет границ в пространстве и вечна во времени). Лишь формообразующая деятельность души как существа богоподобного ставит ей границы, но это такое же «самоограничение», как (формально говоря) деятельность вообще творческих духов.

Творческий морфогенезис, выявление «продукций души», так сказать, «во вне» есть такая же великая тайна, как и происхождение самой души. Библия говорит совершенно определенно о сотворении человеческого тела из земного, а значит, и временно-пространственного вещества. Но о душе сказано, что она «вдунута» в «лице» человеческое, чем утверждается предопределение Божие о сущности и о существовании человека как личности, как «образа», и притом образа Божия. Но о морфогенезисе души не сказано ничего, он остается великой тайной. «Вдутие» души можно понять либо как ее эманативное происхождение, что вряд ли богословски допустимо. Значит, речь идет лишь о «поступлении» души в человеческое существо, о ее появлении, как души человеческой в человеческом существе, или о возникновении существования души человека, как данной души, данного человека, но отнюдь не о происхождении, о морфогенезисе самой души в качестве «формы тела» (употребляя наиболее точное в философско-метафизическом смысле выражение «греко-томизма»). Об этом способе морфогенезиса души в человеке нигде – ни в Писании, ни в Предании – нет ни слова и это, очевидно, такая трудная и непостижимая для человека тема, что для нее не существует ни представлений, ни понятий, ни каких-либо познавательных категорий. Однако современная метафизика (Луи Лавелль) и современная наука (Юнг) дерзновенно ставят эту проблему.

В силу целого ряда причин автор этих строк избрал срединный путь интерпретации библейского повествования о сотворении женщины, о ее, так сказать, «морфогенезисе», так как здесь перед нами, конечно, именно морфогенезис женщины, ее возникновение в качестве отдельного образа, а значит, в известном смысле и отдельной субстанции, дополнительной по отношению к образу мужскому в качестве двух парно-соотносительных понятий. «Не хорошо быть человеку одному» – ясно, что речь идет об оптическом «не-добре», то есть несуществовании. Мужчина и женщина – парно-соотносительное понятие (говоря формально – вроде субъекта и предиката в логическом суждении) и один без другого не существуют, не имеют экзистенции. Другими словами, экзистенция человека начинается с парно-соотносительной экзистенции в качестве мужчины и женщины.

Но в Библии женщина получает наименование «Евы» («Хава»), то есть «жизни». Без женщины нет жизни. Но так как без души тоже нет жизни, так же как и без крови («сока совсем особенного свойства», по выражению Гёте в 1-й ч. «Фауста»), то поэтому между душой и женщиной есть не только теснейшее внутреннее сродство, но и как бы тождество. А потому сотворение женщины есть как бы символ сотворения души, в ее конкретной, законченной актуальности.

А так как «идея женщины» неразрывно связана с «идеей эротики», как бы возвышенно последняя ни разумелась – вплоть до так называемой Афродиты Небесной по Платону, то отсюда вывод: всякая эротика, в сущности говоря, есть таинственная и таинственная любовь к своей собственной душе. Да на это намекает и сам Ап. Павел, говоря: «любящий свою жену самого себя любит». Конечно, здесь и понятие «жены», и понятие «самого себя» надо брать в самом высочайшем, чистейшем и пламеннейшем виде, отметая все земное в дурном смысле этого слова, все греховное, тусклое, мертвое, безобразное и пошлое. Тогда и получается, что в одном и том же существе души мы видим и возлюбленную, и мать, и сестру, и даже Ангела-хранителя, если держаться на этот таинственный предмет точки зрения о. Сергия Булгакова, для которого Ангел-хранитель есть тоже предмет нашей любви возвышенно-эротического типа, источник творчества и вдохновения, так же как источник морально-эстетического совершенствования. Таким «эросом», «Ангелом-хранителем» и источником морально-эстетического совершенства был, например, Сократ для Алкивиада, для Платона и вообще для всей окружавшей его братии. Не подлежит сомнению, что таковы же были отношения Господа Иисуса к Своим ученикам, и особенно к Иоанну, «ученику, его же любляще Иисус». Отец Сергий Булгаков, перефразируя мысль всей Церкви, сопоставляет эти отношения с тем, что изображено в «Песне Песней», по его верным словам – «самом новозаветном, что есть в Св. Писании».

Все это – перипетии того особого отношения душ между собою, а также и к своему Создателю, поскольку Тот вочеловечился, подвинутый любовью.

Вот почему, чтобы понять всю трагедию, разыгрывающуюся в символах «Призраков» Тургенева, мы утверждаем, что в конечном счете здесь речь идет ни более ни менее как о душе самого автора. Это нисколько не исключает возможности отождествления этой души с душой какого-нибудь конкретного женского существа. Не напрасно высшую степень любви мы обозначаем по отношению к какому-нибудь дорогому для нас существу, именуя его «душой нашей».

Отсюда такое нарастание ужасающего трагизма вместе с нарастанием «эротики жалости» или «жалости к эротике», соединенных с драмой смерти.

«Когда я опомнился, я лежал навзничь в траве и чувствовал во всем теле глухую боль, как от сильного ушиба. На небе брезжило утро: я мог ясно различать предметы… Я начал припоминать, что произошло со мной, – и содрогнулся весь, как только пришло мне на ум то последнее, безобразное видение» (речь идет о страшной гонке смерти в виде дракона и коня бледного, преследовавших Эллис и ее ношу-автора).

«Но чего же испугалась Эллис? – подумал я. – Уже ли и она подлежит Ея власти? Разве она не бессмертна? Разве и она обречена ничтожеству? Разрушению? Как это возможно?

Тихий стон раздался вблизи. Я повернул голову. В двух шагах от меня недвижно лежала распростертая молодая женщина в белом платье, с разбросанными густыми волосами, с обнаженным плечом. Одна рука закинулась за голову, другая упала на грудь. Глаза были закрыты, и на стиснутых губах выступила легкая алая пена. Неужели это Эллис? Но Эллис – призрак, а я видел перед собою живую женщину. Я подполз к ней, наклонился.