Повесть о дупле Уцухо-Моногатари. Часть 1

Время создания. Жанр произведения

Среди дошедших до нашего времени памятников японской литературы эпохи Хэйан (794-1185) «Повесть о дупле» («Уцухо-моногатари»), создание которой относится ко второй половине X в., принадлежит к числу наименее известных. Однако это одно из наиболее интересных произведений эпохи, и его изучение чрезвычайно важно для понимания развития японской литературы.

Эпоху Хэйан, названную так по наименованию столицы Хэйанкё (Столица мира и покоя, впоследствии — Киото), где и происходит действие «Повести о дупле», часто определяют как золотой век японской литературы и искусства. Наряду с литературой более или менее подражательной, создававшейся на китайском языке, в Японии культивировалась поэзия на родном языке, которая опиралась на древние формы и образы. Первая поэтическая антология «Собрание мириад листьев» («Манъёсю») была составлена в VIII в. В эпоху Хэйан национальная поэзия получила необычайное развитие. По приказу императора было создано восемь поэтических антологий (последняя уже за пределами эпохи, в 1201 г.). Об огромной роли поэзии в жизни аристократического общества можно судить на основании «Повести о дупле», содержащей около тысячи стихотворений (многие из них были впоследствии включены в императорские антологии.)

Национальная литература эпохи Хэйан не ограничивалась одними поэтическими формами. В X–XI вв. появились прозаические произведения, наиболее популярным жанром в прозе было моногатари (повествование). Основу ему положила «Повесть о Такэтори» («Такэтори-моногатари»), появившаяся в начале X в. К концу эпохи было создано около двухсот моногатари, но до нашего времени дошло не более двадцати. С точки зрения европейского литературоведения, японские моногатари не составляют однородного жанра, этот термин объединяет сочинения, различные по объему, форме и композиции. «Такэтори» и «Повесть об Отикубо» («Отикубо-моногатари», вторая половина X в.) представляют собой обработку сказочных сюжетов. Первое из них — рассказ о Лунной деве, которая за свои прегрешения должна провести некоторое время на земле. В «Такэтори» очень много заимствований из китайских и даже индийских литературных источников[1]. «Повесть об Отикубо» — это сказка о Золушке, но в японской версии она лишена фантастических элементов: будущий муж героини узнает о ней от слуг, тайно навещает ее и затем увозит к себе. Персонажи «Повести об Отикубо» достаточно схематичны, они делятся на добрых и злых без каких бы то ни было нюансов. Обе повести небольшие по объему.

«Повесть об Исэ» («Исэ-моногатари») и «Повесть о Ямато» («Ямато-моногатари») принадлежат к особой разновидности жанра, который называется ута-моногатари (ута — песня, стихотворение). Обе книги представляют собой серию небольших отрывков, центральное место в которых занимает одно или несколько стихотворений. Прозаический текст, как правило, является необходимым комментарием к стихам. «Повесть об Исэ» приписывается знаменитому поэту IX в. Аривара Нарихира (825–880)[2], но произведение было, по-видимому, создано уже в X в. на основе стихотворений поэта, к которым неизвестный автор добавил прозаический текст. В «Повести о Ямато» (середина X в.) содержание более развернуто. Здесь, как и в «Исэ», во многих отрывках рассказывается об обстоятельствах сочинения стихотворений, но в книгу включены и легенды, небольшие новеллы, где прозаическая часть более содержательна, чем стихи.

К жанру моногатари относятся и сборники сэцува (небольшой рассказ, анекдот), содержание их могло быть как буддийским, так и светским. Они включают в себя жизнеописания знаменитых деятелей буддийской церкви, рассказы о чудесах, связанных с чтением сутр, которое избавляло от гибели, болезней и проч., истории воздаяний за грехи, а также светские истории из жизни выдающихся лиц. Первые сборники сэцува буддийского характера были написаны на китайском языке, затем подобные рассказы стали создаваться на японском. К последней группе принадлежит знаменитый сборник «Стародавние повести» («Кондзяку-моногатари», начало ХII в.).

В эпоху Хэйан возник жанр дневника, которому положил начало «Дневник путешествия из Тоса» («Тоса-никки») Ки Цураюки (ок. 868–945 или 946), знаменитого поэта, причисленного к Тридцати шести гениям поэзии. В XI в. появилось первое произведение в жанре эссе, это — «Записки у изголовья» («Макура-но соси») Сэй-сёнагон.

На фоне этих произведений появление «Повести о дупле» не может не удивлять. Между нею и предшествующими или созданными в то же время произведениями — огромный разрыв. «Повесть о дупле» — это произведение философского содержания, с многочисленными персонажами, с большим количеством побочных линий, произведение, состоящее из двадцати глав и превосходящее по объему все написанное в эпоху Хэйан, за исключением созданной в начале XI в. «Повести о Гэндзи» («Гэндзи-моногатари»). Сюжет «Повести о дупле» довольно сложен, многие персонажи чрезвычайно индивидуализированы, психологический анализ часто необычайно глубок. С достаточным основанием это сочинение, как и «Повесть о Гэндзи», можно назвать романом.

Религиозно-философский роман. Тема музыки буддийского рая

«Повесть о дупле» начинается с рассказа истории Киёвара Тосикагэ, его путешествия на запад, где он обучается музыке, звучащей в Чистой земле Западного мира, рае Будды Амитабхи. Возвратившись в Японию, он обучает этой музыке свою дочь, а она — своего сына, Накатала, который и является героем произведения. В юности он подпадает под чары красавицы Атэмия, девятой дочери Минамото Масаёри, и в числе многих влюбленных в нее страдает от равнодушия девицы. Она поступает на службу во дворец наследника престола, становится его любимой наложницей и рожает трех сыновей, старший из которых должен в свое время стать императором. Накатада же женится на старшей дочери императора, у него рождается дочь, Инумия, которую он (в последних главах романа) обучает музыке.

Японские литературоведы считают, что композиция «Повести» состоит из двух линий: первая — история Тосикагэ и Накатада, связанная с музыкой, вторая — Масаёри, Атэмия и эпизоды, рассказывающие о влюбленных в красавицу. Считается, что автору не удалось в композиции своего произведения убедительно соединить достаточно независимые друг от друга линии. Более того, нет единой точки зрения по поводу того, какую из двух тем считать главной[3].

Нам кажется, что японские литературоведы не придают должного значения тому факту, что Накатада является бодхисаттвой и что роман развивается как история его подвига. Эта тема заявлена в самом начале первой главы: Будда объявляет Тосикагэ, что один из небожителей, у которых сам Тосикагэ учился играть на кото, должен возродиться в образе его внука. Несколько раз автор повторяет, что Накатада — бодхисаттва. Было бы неверно считать «Повесть о дупле» волшебной сказкой, несмотря на чудеса, связанные с путешествием Тосикагэ на запад. Это дидактическое произведение религиозно-философского характера. Буддийские элементы играют в «Повести» большую роль. Небожительница, которая открывает Тосикагэ его судьбу, и семь ее сыновей суть буддийские божества, вынужденные покинуть небеса вследствие совершенных проступков. Буря, которая обрушивается на японские корабли, плывущие в Китай, является лишь одним из элементов замысла Будды. Небожительница уже посадила павлонию — дерево, ветку которого должны срубить асуры; она и семь ее сыновей уже изгнаны с небес и ожидают появления Тосикагэ, чтобы обучить его музыке во искупление своих прегрешений. Все это приводит к осуществлению решения Будды: благодаря Тосикагэ музыка буддийского рая должна стать известной в Японии. Музыка в «Повести» носит религиозный характер. Это музыка буддийского рая, которая ведет к прозрению. Музыкальная тема в романе полностью подчинена теме деяний бодхисаттвы. Тосикагэ и Накатада явились в мир, чтобы указать японцам Путь к спасению. Если мы рассмотрим роман с этой точки зрения, его концепция предстанет предельно ясной: автор противопоставляет мир Будды и земной мир желаний, показывает незыблемость первого и эфемерность второго. И действительно, как пишет редактор и комментатор романа Коно Тама, вся слава Масаёри и Атэмия исчезает, как роса под лучами солнца, когда семья Накатада исполняет в финале романа музыку рая Чистой земли[4]. Слушая игру Инумия, Атэмия, мать будущего императора, достигшая вершины земных почестей, испытывает зависть к жене Накатада, родившей девочку[5]. Тема бодхисаттвы и тема Атэмия, которая символизирует тщетность суетных человеческих усилий, идет ли речь о попытках влюбленных в красавицу добиться ее руки или о честолюбивых замыслах Масаёри, достигшего вершины власти благодаря замужеству дочери и рождению внука, эти две тесно взаимосвязанные сюжетом темы и являются отражением концепции, лежащей в основе романа. В хэйанской литературе нет произведения, замысел и композиция которого были бы столь сложными. По сравнению с «Повестью о дупле» знаменитая «Повесть о Гэндзи» отличается гораздо большей простотой: развитие сюжета в ней основано на биографическом принципе и исключительно линейно.

Сама музыка в романе является выражением буддийского учения. В предпоследней главе Накатада, приступая к обучению дочери, излагает основы игры на кото. Девочка должна выучить различные произведения и научиться сочетать музыку с разнообразными явлениями природы. Обучение подчинено выражению в музыке основной буддийской идеи изменчивости всего сущего. Накатада говорит:

Буддийский характер музыки отчетливо проявляется в самом конце романа, в описании исполнения музыки Накатада, его матерью и дочерью. Когда мать заиграла на волшебном кото, «посыпался частый град, на небе неожиданно показались облака, звезды пришли в движение. Но небо не было устрашающим, облака были удивительно красивыми. Собравшиеся в передних покоях сидели очень тесно, и было очень душно и влажно, но вдруг повеяло прохладой. На душе у них стало легко, жизнь представилась им бесконечной. Казалось, в звуках музыки было сосредоточено все благоденствие, которое могло быть на свете. Госпожа продолжала играть в том же самом ладу. Звуки становились все чище и чище и поднимались к небу. Сердца слушающих сдавила печаль. В небесах загрохотал гром, земля содрогнулась. Музыку можно было слышать далеко вокруг, в горах и лесах. Звуки стали более скорбными, и все, кто внимал им, вдруг осознали, что нет ничего постоянного в мире, и залились горькими слезами»[7].

Музыка достигает императорского дворца. Слушая ее, император погружается в глубокую скорбь. Он размышляет о коловращении всего сущего, и слезы катятся по его щекам[8].

Эти эпизоды составляют философский итог романа. Музыка является подобием проповеди, наглядно являя идею непрочности земного существования.

Такая концепция музыки не является собственно японской, она распространилась в Японии вместе с буддийским учением. В «Сукхавати вьюха-сутра» («Дзёдо самбукё»), в сутрах, описывающих рай Чистой земли будды Амитабхи, говорится, что музыка слышна там постоянно. В небе сами по себе играют музыкальные инструменты; волны рек источают сладостные гармонии; ветер разносит до бесконечных миров звучание, исходящее от дерева Прозрения; поют райские птицы; позванивают колокола. Все эти звуки указывают Путь, они ведут к Прозрению, и слушающие их думают о Будде, о Законе и об Общине[9].

Условия обучения музыке в романе подчеркивают ее буддийский характер. Здесь автор прибегает к элементам житийной литературы. Никто из семьи Тосикагэ не уходит в монашество, но и сам Тосикагэ, и дочь его, и Накатада, и Инумия — все проходят период затворничества, в течение которого они учатся музыке. Тосикагэ обучается музыке в неизвестной стране, где он не видит никого, кроме своих учителей. Чтобы передать свое искусство дочери, он поселяется в большом доме в малонаселенной части столицы. Накатада изучает музыку в лесу, живя вместе с матерью в дупле. Когда Накатада решает учить музыке свою дочь, он отвозит ее в старую усадьбу своего деда, где девочка живет в одиночестве, не видя никого, кроме своих учителей. В течение этого периода герои соблюдают строгий пост. Тосикагэ питается росой с цветов и инеем с листьев клена. Живя в лесу, его дочь и Накатада едят только фрукты и коренья. Малолетняя Инумия, обучаясь музыке, ест только фрукты. Само уединение Накатада и его матери в старой усадьбе носит характер отшельничества. Оба они в конце романа говорят о своем желании уйти от мира, изучать сутры и посвятить себя служению Будде.

Таким образом, музыка Чистой земли Западного мира в романе не является феноменом эстетическим, ее слушание не ставит целью наслаждение красотой. Эта музыка имеет такую же чудодейственную силу, как святые мощи, как сутры, почитание которых было одним из важных элементов буддийской практики: чтение сутр защищало страну, избавляло от стихийных бедствий. Само исполнение музыки приравнивалось буддистами к религиозной практике. Предписывалось играть музыку во время служб и считалось, что благодаря исполнению музыки можно достичь прозрения[10].

Буддийское понимание музыки не исчерпывает, однако, всей сложности музыкальной концепции «Повести о дупле». Автор не мог пройти мимо проникшей из Китая скрупулезно разработанной философии музыки, которая в своих истоках связана с именем Конфуция (551–479 гг. до н. э.) и является одним из краеугольных камней конфуцианства.

Для конфуцианства музыка быта средством управления народом. Конфуцианское учение о музыке основано на двух главных положениях. С одной стороны, она рассматривается как проявление человеческих эмоций: когда человек испытывает скорбь, радость или гнев, он неминуемо выражает их в звуках. С другой стороны, чувства формируются от контакта с внешними предметами и в соответствии с их характером. Неконтролируемые эмоции ведут к беспорядкам. Целью конфуцианства было создание «правильных» эмоций народа и с их помощью обеспечить мир и порядок в империи. Для этого необходимо создать «правильные» образцы, от которых зависят эти эмоции. Этими образцами стали церемонии и музыка.

Идея совершенной музыки (яюэ) является частью морально-политического учения Конфуция, учения глубоко революционного для своего времени. В период распада родового строя Конфуций провозгласил идею государства, образованного по типу одной большой семьи, т. е. призывал к объединению Китая под властью одного правителя. Ритуал и музыка, формирующие чувства долга и верноподданничества, должны были обеспечить незыблемость новой социальной организации, и, с этой точки зрения, они были выражением нового типа мышления.

Идея совершенной музыки возникла, по-видимому, на основе наблюдений за магическими обрядами. Конфуцианцы установили связь между внешней формой этих обрядов и мировоззрением, в них выраженным, которое они называли эмоциями, и пришли к заключению, что форма обрядов не вторична, а первична по отношению к эмоциям, что именно форма их образует. Магические обряды часто бывали «дикими», оргиастическими; в рассказе об одном празднике, на котором присутствовал Конфуций, сообщается, что «все жители этой местности были как будто охвачены безумием»[11]. Конфуцианцы хотели искоренить эти «дикие» эмоции и заменить их умеренными, разумными, упорядоченными, эмоциями, необходимыми для создания государства, основанного на новых рационалистических началах. В «Книге установлений» («Лицзи») конфуцианский ритуал сравнивается с плотиной, что сдерживает человеческие чувства и воплощает разум, управляющий людьми и обществом[12].

Речь, таким образом, шла о формировании нового типа мышления. Но разработка вопросов, как и почему функционируют ритуал и музыка, была полностью определена нормами архаического мышления, того самого, которое конфуцианство старалось искоренить. За совершенной музыкой Конфуций видел ту же силу, что стояла за магическими обрядами. Воздействием этой силы на людей можно было управлять. Фигуру шамана или колдуна, выполняющего магический обряд, заменила в новом ритуале фигура ученого конфуцианца или просвещенного правителя, но само существо ритуала осталось тем же. Как колдун обращается к определенному духу и просит его выполнить что-то, так и ученый конфуцианец, совершая ритуал и исполняя музыку, добивается воздействия некоей силы на людей. В китайской музыкальной философии необходимо различать два значения понятий музыки и ритуала: как скрытой силы и как конкретного воплощения. Связь между этими феноменами целиком объясняется механизмом магического обряда. Если музыка, исполняемая в стране, правильна, тогда высшая музыка воздействует в нужном для общего порядка направлении, в стране царит мир и народ спокоен; если же конкретная музыка извращена, тогда стоящая за ней сила действует в неблагоприятном направлении, в стране царят беспорядки и народ бунтует. Нетрудно разглядеть в этом положении механизм влияния на духов путем обряда, выполняемого шаманом или колдуном: в зависимости от того, правильно или неправильно выполняет колдун обряд, дух умиротворен или рассержен, исполняет обращаемые к нему просьбы или не только не исполняет их, но даже карает колдуна и народ.

В дальнейшем идеи о совершенной музыке, выраженные первоначально довольно туманно, были конкретизированы с помощью символов натурфилософии, а с другой стороны, с помощью архаических легенд и мифов. В натурфилософии была создана модель двенадцати трубок люй люй, которая поначалу никакого отношения к музыке не имела, являясь одним из абстрактных построений, символизирующих мировой порядок: вместе с системами светил (Солнце, Луна, пять планет), двадцати восьми зодиакальных созвездий и календарем трубки люй люй явились выражением отношений Неба и Земли, Пяти первоэлементов (дерево, огонь, земля, металл и вода) и восьми направлений (т. е. частей света).

Двенадцать трубок были символами двенадцати месяцев, они были разделены на две группы, каждая из которых олицетворяла космические силы ИНЬ и ЯН. В сложной комбинации чисел, явившейся основой для определения размеров трубок, отражались нарастание мужской силы ян в период от первого месяца до шестого, затем ее убывание и нарастание женской силы инь. Трубки люй люй могли быть использованы и акустически: из них можно было извлечь двенадцать различных звуков, которые давали последовательность чистых квинт и кварт (или, при ином порядке ступеней, хроматический звукоряд). Пять последовательно взятых звуков люй люй образовывали гаммы, символизировавшие Пять планет (Меркурий, Венера, Марс, Юпитер, Сатурн), Пять первоэлементов, Пять цветов (желтый, красный, синий, белый, черный), Пять частей света (север, юг, запад, восток, центр). Эти гаммы со всеми сложными ассоциациями натурфилософского характера были положены в основу музыки, которая должна была быть выражением незыблемого порядка. В ходе дальнейшего развития музыкальной философии символической интерпретации подверглись и музыкальные инструменты, их ансамбль, использовавшийся в оркестре сакральной музыки, был трактован таким образом, что они образовывали картину полного годового круга, от прорастания до увядания растений.

Для иллюстрации своего тезиса о влиянии музыки на человека конфуцианцы прибегали к древним мифам и легендам. Эти легенды, связанные с архаической системой мышления, содержали многочисленные примеры магической власти музыки. Например, Хуба, легендарный музыкант, играя на струнном инструменте цинь, заставлял танцевать птиц и выпрыгивать из воды рыб[13]. На звуки напевов, исполняемых легендарным императором Юем, являлись удивительные твари и фениксы[14]. Когда Куй, министр другого легендарного императора, Шуня, играл на музыкальных инструментах, являлись духи предков, птицы поднимались в воздух и звери танцевали[15]. В подобных легендах конфуцианцы видели подтверждение своей концепции музыки. Так, в «Истории династии Хань» («Хань шу»), цитируя отрывок из «Книги Истории» («Шу цзин»), в котором рассказывается, как при ударах камня о камень (т. е. звуках литофона) звери принялись танцевать, автор вопрошает: «Если так реагируют звери, то что же сказать о людях?»[16] Существовали легенды и о влиянии музыки на природу: исполнение музыки могло нарушить естественную смену времен года, привести к потеплению климата или стихийным бедствиям. Символическая интерпретация музыкальных элементов в духе натурфилософии позволила в значительной степени модернизировать древние легенды и аргументировать связь между причиной и следствием явлений. Например, к наступлению весны ведет исполнение не просто музыки, а нот, символизирующих весенние месяцы, и т. д.:

Описание чудодейственной игры Щи Вэня из царства Чжэн, содержащееся в «Ле-цзы», основано на еще более детальном соответствии между музыкой и календарем:

Все различные элементы музыкальной теории и философии были обобщены в официальной историографической литературе в виде формулы, содержащейся, в частности, в «Истории династии Хань»:

Весь этот сложный комплекс музыкальной философии проник в Японию. Заимствованная китайская музыка стала музыкой императорских церемоний и буддийских богослужений. Китайская теория составила основу музыкального профессионального образования. Но распространение музыкальной теории и философии не было ограничено профессиональными кругами. Положения китайской музыкальной философии проникли в литературу, написанную на японском языке, иногда без связи с музыкой. Формула, приведенная выше, часто воспроизводилась в Японии. В предисловии к антологии «Собрание старых и новых японских песен» («Кокин вака сю») Ки Цураюки пишет о песне:

Парадоксально, что Цураюки прилагает это определение не к заимствованной из Китая музыке, а к национальной поэзии, которая противопоставляется заимствованной культуре.

Указанная формула содержится и в «Собрании песен, красота которых поднимает пыль с балок» («Рёдзин хисё»):

На цитате из «Истории династии Хань» основан и следующий отрывок из «Повести о Гэндзи», хотя вполне возможно здесь усмотреть непосредственное влияние «Повести о дупле»;

Положения китайской музыкальной теории и философии присутствуют в «Повести о дупле». В первой главе игра на кото семи небожителей и Тосикагэ привела к появлению перед ними Будды. Игра на волшебном кото дочери Тосикагэ в лесу спасла ее и жителей столицы от нашествия восточных варваров. В эпизоде соревнования между Накатада и Судзуси таинственные звуки раздались в облаках, как только Накатада заиграл на волшебном инструменте. Ветер разогнал облака, луна и звезды пришли в движение, загрохотал гром, на землю пал град. Накатада заиграл одну из пьес, которым его дед обучился в преддверии рая Чистой земли, и на землю спустились небожители[32]. Узнав о рождении дочери, Накатада начал играть на кото. Звуки были такими громкими, что казалось, будто звучит целый оркестр. Поднялся сильный ветер, и цвет неба изменился[33]. Во время праздника, посвященного окончанию обучения Инумия, дочь Тосикагэ играет на кото, настроив инструмент в лад осени (хё-дзё). Звезды пришли в движение, тяжелые облака покрыли небо, и воздух посвежел[34].

Музыка рая Чистой земли влияет на людей и на животных. В первой главе автор описывает, как на звуки музыки собираются со всех сторон обезьяны. Музыка является врачующей. Когда дочь Тосикагэ в день рождения внучки играет на кото, больные, слыша эти звуки, забывают о своих несчастьях и страданиях и мать новорожденной сразу же поднимается с постели[35]. В последней главе романа описывается исполнение музыки на волшебных инструментах во время праздника Танабата, в ночь встречи Ткачихи и Пастуха (звезд Веги и Альтаира). Звезды при этом смещаются, гремит гром, сверкает молния, на небе показываются причудливые облака[36]. В самом конце романа, когда дочь Тосикагэ начинает играть, в небе сверкает молния, грохочет гром, вода в прудах поднимается, земля колеблется. Потом ветер стихает. Слушая эти звуки, глупые становятся умными, злые добрыми и больные, долгое время прикованные к постели, выздоравливают. Глубокое чувство охватывает всех, и кажется, что плачут даже духи скал и деревьев[37].

Говоря о влиянии китайской музыкальной философии на японский роман, необходимо остановиться на характере самого музыкального инструмента кото (или кин). Это — китайский инструмент цинь, который занимает совершенно особое место среди прочих китайских инструментов[38]. Причины этому были чисто технические. Трубки люй люй никогда в музыке практически не использовались, по их звукам лишь настраивались музыкальные инструменты. Струнные инструменты вообще легче настраивать, чем духовые. Кроме того, среди прочих струнных инструментов цинь был наиболее удобен для воспроизведения теоретической системы, на основе которой создавалась музыка. Количество его струн было ограничено пятью, они настраивались по пяти первым звукам люй люй (добавление впоследствии двух струн не нарушило этой системы: они настраивались в унисон с двумя из пяти). Цинь, таким образом, явился необходимым звеном между абстрактными акустическими моделями и их практическим воплощением в музыке. Музыкальные композиции, основанные на использовании пятиступенных гамм, создавались для этого инструмента. Прочие инструменты оркестра воспроизводили в унисон его звуки. Этот принцип композиции отражен, в частности, в цитированном отрывке из «Повести о Гэндзи»: «Они знали, как согласовывать со звуками кото звуки других инструментов».

Цинь, играющий столь важную роль в музыкальной практике, был впоследствии трактован в философско-символическом плане. Сама его конструкция символизировала вечную гармонию космоса. Его длина (три чи, шесть цуней и шесть фэней, что в общей сложности равнялось тремстам шестидесяти фэням, или около 10,5 см) уподоблялась трехстам шестидесяти дням года. Верхняя поверхность инструмента символизировала Небо, нижняя — Землю. Пять его струн были символами Пяти первоэлементов. Создание инструмента приписывалось легендарным правителям глубокой древности: первопредкам и культурным героям Фу-си, Нюй-ва или образцу добродетели, императору Шуню. В моральном аспекте музыкальных концепций цинь трактовался как инструмент, внушающий людям законы добродетели и запрещающий злые деяния.

Итак, в «Повести о дупле» получили выражение две различные по происхождению музыкальные концепции. Музыка является одновременно путем, ведущим к прозрению, своего рода проповедью в звуках, и средством воздействия на живых существ и природу. В произведении проявляется синтез буддийских и конфуцианских положений, который характерен для идеологии эпохи Хэйан.

Остановимся на некоторых особенностях музыкальной практики в эпоху Хэйан. Исторические источники часто сообщают о тайных произведениях (хикёку). Множество музыкальных пьес было засекречено, что создало группу тайных произведений. Активно способствовало этому то обстоятельство, что музыка от учителя передавалась устно: нотная запись, хотя и существовала, была несовершенной, и музыкант, получив ноты, не мог без помощи наставника выучить произведение. К тому же и ноты хранились в большой тайне. Обычно тайные произведения являлись пьесами для солирующих инструментов, и в частности для кото (такие произведения не раз упоминаются в «Повести о дупле»). Тайным произведением мог быть и вариант известной пьесы, отличающийся от распространенных версий какими-то особыми нюансами исполнения. Тайно передавалась не только музыка, но и хореография.

Передача таких произведений от одного лица к другому, т. е. посвящение в тайную традицию, свидетельствовала об узах глубокой дружбы между двумя музыкантами, которые давали клятву друг другу, что никто другой никогда не узнает этих произведений. Это часто приводило к полной утрате музыкальных пьес. В сборнике «Собрание старых и новых историй» («Кокон тёмондзю») рассказывается об одном из тайных произведений:

Существовали и другие причины хранения в тайне музыкальных произведений. Японцы эпохи Хэйан любили в музыке оригинальность. Музыканты и танцовщики за выдающееся исполнение музыки обычно сразу же награждались ценными подарками, а кроме того, могли получить внеочередное повышение по службе, как об этом свидетельствуют и «Повесть о дупле», и «Повесть о Гэндзи»[49]. Поэтому аристократы стремились блеснуть перед аудиторией необыкновенным исполнением музыки или танца. В девятой главе «Повести о дупле» рассказывается, как Масаёри была поручена подготовка праздника по случаю шестидесятилетия императрицы. Он пригласил профессиональных танцовщиков, чтобы обучить танцам детей, которые должны были принять участие в торжестве. Но ему хотелось, чтобы двое его малолетних сыновей превзошли в танцах других мальчиков, и он вынудил известных музыкантов Накаёри и Юкимаса обучить их секретной традиции[50].

Что касается мистической музыки Чистой земли в «Повести о дупле», то для ее хранения в тайне существовали совершенно особые причины, вытекающие из магической концепции музыки.

Приведем рассказ об исполнении легендарным музыкантом Ши Куаном ноты цзюэ перед Пин-гуном, правителем княжества Цзинь в 558–532 гг. до н. э.:

Поскольку музыка обладала магической силой, которая могла привести к катастрофическим последствиям, ее надо было хранить от недостойных, дабы по невежеству или злому умыслу они не могли вызвать несчастья. По тем же причинам, кстати, хранили свою науку в тайне пифагорейцы:

Эти положения объясняют требования, предъявляемые к музыкантам в «Повести о дупле»: хранить в строгой тайне музыку Чистой земли Западного мира и передавать ее только потомкам Тосикагэ. Ни дочь Тосикагэ не посвящает в тайную традицию своего мужа, ни Накатада — свою жену, не говоря уже о людях, не принадлежащих к их семье. В свете изложенного становится ясным, почему Тосикагэ, умирая, завещает своей дочери сначала наблюдать за характером своего сына, и только убедившись, что он обладает необходимыми моральными качествами, приступить к обучению его музыке. По этой самой причине Тосикагэ и его потомки отказываются обучить сокровенной традиции даже императора, и последний не может придумать ничего другого, как отдать в жены Накатада свою дочь, надеясь, что хотя бы его потомки смогут приобщиться к тайнам музыкальной традиции[61].

Таким образом, правильное понимание роли музыки в романе и комплекса буддийских и конфуцианских идей, с ней связанного, помогает правильно понять жанр «Повести о дупле»: это произведение философского характера, рассказывающее о подвиге бодхисаттвы, оно призвано утвердить ценность буддийского учения.

Мир заблуждений и страстей

Миру буддийской истины в «Повести» противопоставлен земной мир страстей, зависти, человеческих привязанностей и безнадежных устремлений. Рисуя этот мир, автор «Повести» обнаруживает удивительную для представителя хэйанской литературы широту кругозора, острую наблюдательность и способность создания разнообразных характеров. Две главные темы преобладают в обрисовке этого мира: темы любви и честолюбия, теснейшим образом между собой связанные.

В первой половине своего произведения (главы III–X) автор рассказывает о красавице Атэмия, девятой дочери генерала Масаёри, и влюбленных в нее молодых людях и дает ряд интересных характеров и ситуаций. Все эти персонажи и все истории объединяет одно: буддийская концепция бренности всего сущего, бесполезности человеческих усилий достичь земных благ. Все истории претендентов на руку Атэмия кончаются трагически. Счастье — это всего лишь иллюзия, и принц Камуцукэ, похитивший Атэмия и якобы женившийся на ней, женился в действительности на дочери слуги, которую Масаёри, узнав о заговоре, посадил в коляску вместо своей дочери. Любовь к Атэмия ничего, кроме несчастья, влюбленным не приносит: после въезда красавицы в императорский дворец большинство влюбленных не может найти себе утешения, и кто умирает от тоски, кто сходит с ума, кто становится отшельником. В «Повести» любовь уводит человека от истины, от возможности достижения прозрения. Вспоминая о всепоглощающей страсти своего мужа к Атэмия и о его уходе в монахи, жена Накаёри так определяет ситуацию: «Полюбив Атэмия, он заболел смертельной болезнью и ожил только тогда, когда принял монашество».

Картина, рисуемая автором «Повести», входит в некоторое противоречие с представлениями о свободе нравов, царивших в то время в аристократической среде, которые складываются при знакомстве с другими произведениями эпохи, в частности с «Повестью о Гэндзи». Легкие победы были вполне возможны над женщинами, принадлежавшими к низшему и среднему слоям аристократического общества, что же касается девиц из высшего слоя, здесь положение резко менялось. На страницах романа часто говорится о том, что родители связывали гораздо больше надежд с рождением дочери, чем сына. Какую бы блестящую карьеру ни сделал сын, он никогда не мог стать императором, в то время как дочь могла начать службу во дворце и при благоприятном стечении обстоятельств стать матерью будущего монарха, «матерью страны», достигая таким образом вершины почестей, доступных простым смертным. Отец императрицы сразу же приобретал особый вес, распределял должности, сводил счеты с противниками — становился первым лицом среди подданных императора.

В социальном смысле вся жизнь общества была сосредоточена в императорском дворце, который назывался ути («центр»). Ему противопоставлялась сато — «деревня», или, как говорили французы в XVII в., «пустыня». «Деревня» начиналась сразу же за пределами дворца, и человек, живущий в самом центре столицы, но не служащий во дворце, прозябал в пустыне.

В начале девятой главы жена Масаёри беседует со своей дочерью Дзидзюдэн о возможности въезда Атэмия во дворец, и та произносит: «Жалко будет, если Атэмия упустит эту возможность и всю жизнь так и будет прозябать в захолустье, вне дворца». Оппозиция ути-сато соответствовала оппозиции общественной и частной жизни (ко-си). Общественная жизнь означала все, что происходило или имело отношение к императорскому дворцу, частная — то, что к нему отношения не имело. Для уяснения этих значений приведем пример из «Повести»: женитьба Накатала на Первой принцессе и женитьба Судзуси на дочери Масаёри, совершенные по императорскому повелению, были событием общественной жизни, женитьбы других аристократов на дочерях Масаёри были явлением частной жизни, так как император к ним отношения не имел.

Целью всех аристократов было приобщение к этой общественной жизни. Человек, отвернувшийся от нее, должен был уйти в монастырь или запирался в своем доме и, не имея средств к существованию, доходил до нищеты. Поэтому-то аристократы и связывали с рождением дочери мечты о ее возможной службе во дворце в качестве наложницы императора, о рождении ею принца и о провозглашении его наследником престола.

Девицы, которые предназначались в супруги императору, воспитывались в особой строгости и полной изоляции от внешнего мира. В эпоху Хэйан еще действовали какие-то древнейшие запреты показывать девочек посторонним людям, даже родственникам. Очевидно, это было связано с верой в дурной глаз, порчу и т. д. «Повесть о дупле» содержит яркие примеры подобных запретов в последних главах, повествующих о воспитании Инумия. Когда же девочки становились взрослыми, надзор над ними делался еще более строгим: самым тщательным образом следили за тем, чтобы к ним не проник какой-нибудь отважный искатель приключений. Но красавица, остающаяся в безвестности, никогда не смогла бы исполнить предназначаемую ей роль. Надо было, чтобы о ее красоте и талантах знало как можно больше народу, чтобы все наперебой расхваливали ее, чтобы слухи о ней достигли императорского дворца. Заботу об этом часто брал на себя отец девушки. Поэтому Масаёри при каждом удобном случае и рассказывает о необыкновенных достоинствах своей девятой дочери, которую он с самого начала решил определить в жены наследнику престола. Большое количество влюбленных, добивающихся ее руки, только добавляло ей чести, и Масаёри ведет тонкую политику, собирая вокруг своей дочери многих воздыхателей.

При этом возникала ситуация парадоксальная: многие влюбленные своей избранницы ни разу не видели, некоторым удавалось увидеть ее в щель между занавесями, при неверном свете свечей. Что же такое была любовь в эпоху Хэйан, в том смысле, как она рисуется в «Повести»? Как могли люди бросать семью, детей, сжигать свой дом, уходить в отшельничество — и все ради той, кого они никогда в жизни не видели и от кого зачастую они не получали ни одного письма? Был ли этот крах чисто сентиментальным? Не было ли тут чего-то более прагматического, каких-то честолюбивых замыслов, попытки утвердить таким образом свое превосходство над другими? Во всяком случае, этот сентиментальный крах мог явиться крахом всей жизни.

Автор создает здесь галерею интересных характеров Остановимся на персонажах, которые представляют собой тип «классического» влюбленного, таких, как Санэтада, Накаёри, принц Тадаясу и брат красавицы Накадзуми. Речь идет о всепоглощающей страсти, избавить от которой могла бы только смерть. Здесь автор выявляет тип личности болезненной, с наклонностью к самоуничтожению, не способной к общественной жизни и видящей в несостоявшейся любви предлог для своего неприятия действительности. Тяга к смерти очень отчетлива в этих мизантропических характерах. Накадзуми действительно умирает от тоски. Его любовь особенно трагична, так как любовь родных брата и сестры считалась кровосмесительной, и браки между ними запрещались. Что касается Санэтада, то ничто не мешает ему хотя бы надеяться, но он с самого начала считает свою любовь обреченной, и, в сущности, она только маскирует его стремление к самоуничтожению. Так, в стихах, адресованных Атэмия, он все время говорит о желанной смерти.

Стремление к власти является главной чертой образа Масаёри, готового на все ради достижения своих целей. С самого начала он действует, как опытный политик: не позволяет своим сыновьям покидать усадьбу и селит в ней своих зятьев. Это совсем не проявление чадолюбия: результаты создания такого клана мы видим в конце романа, когда многие важные сановники, связанные с ним родственными узами, вынуждены подчиняться его воле. Он читает письма молодых людей, адресованные Атэмия, решает, кому и что отвечать. Картина возвышения Масаёри нарисована очень ярко и содержит некоторые поистине трагические эпизоды. Полон драматизма, например, эпизод смертельной болезни Накадзуми из-за въезда Атэмия в императорский дворец. Масаёри охватывает страх, что в случае смерти сына необходимо будет отложить въезд дочери на время траура и что за это время наследник престола может изменить свое намерение или кто-то другой сможет добиться расположения принца к своей дочери. Столь же драматичны эпизоды, рассказывающие о перипетиях борьбы между кланами в связи с провозглашением нового наследника трона, об отчаянии Масаёри, его готовности уйти в монахи. Масаёри достигает предела могущества и осуществления всех своих мечтаний, но в финале романа вся его власть (как и вся земная власть) оказывается ничтожной перед славой семьи Тосикагэ.

В последних главах изменяется сама география произведения, фактическим центром столицы является уже не императорский дворец, но старая усадьба Тосикагэ, где Накатада начинает строительные работы и куда направлены взоры всех жителей столицы, вплоть до царствующего и отрекшихся от трона императоров. Здесь Накатада будет учить дочь игре на кото. В то же время мать Накатада стареет, мысли ее обращаются к переходу в иной мир, она мечтает об отшельничестве, о служении Будде. В старую усадьбу направляются все, кто хоть что-то представляют собой в столице, там они становятся свидетелями чудес, и сам царствующий император вынужден послать туда придворного, чтобы узнать, что происходит.

Герои романа — представители активной жизни, в конце концов начинают осознавать, что их деятельность сопряжена со злом, что она несет окружающим несчастья и что эта самая деятельность явится препятствием на пути к возрождению в раю Будды в последующих поколениях. Поэтому с такой последовательностью Масаёри пытается исправить зло, которое он причинил влюбленным в Атэмия: он покровительствует Санэтада, добивается возвращения из ссылки Сигэно Масугэ и его сыновей, посылает подарки Накаёри. Сама Атэмия всячески пытается примирить Санэтада с женой. По той же причине император Сага мучается сознанием вреда, который он причинил Тосикагэ, отправив его с посольством в Китай, и выпрашивает у его дочери прощение.

«Повесть о дупле» отличается от других произведений эпохи широтой показа японского общества и изображением реального течения его жизни. Большинство героев, конечно, аристократы, но весьма охотно автор рисует и портреты слуг, например служанки дочери Тосикагэ в первой главе. В галерее персонажей мы находим представительницу торгового сословия, Токумати, жену Михару Такамото. Автор описывает жизнь своих героев в ее повседневности: Дворцовые и частные праздники, обычное времяпрепровождение аристократов, заполненное музицированием, сочинением стихотворений, различными мелкими заботами. С этой точки зрения «Повесть о дупле» является бесценным источником информации о жизни японского общества в X в. Несколькими десятилетиями позже под влиянием «Повести о дупле» подобное описание повседневной жизни было сделано Мурасаки-сикибу в «Повести о Гэндзи».

Автор «Повести о дупле» был одним из редких японских писателей-психологов. Ни в одном из произведений средневековой японской литературы мы не найдем столь тонких психологических портретов в таком широком диапазоне. Для сравнения скажем, что в «Повести о Гэндзи» фиксация ощущений, движений души сочетается с весьма ограниченным числом представленных типов. Мурасаки-сикибу бесконечно нюансирует один портрет изящной, тонкой женщины. Ярким образцом психологического искусства автора «Повести о дупле» является вторая глава, «Тадакосо», с ее портретами стареющей женщины, полюбившей Тикагэ, и самого Тикагэ, к ней бесконечно равнодушного, но который из-за своей слабохарактерности не может оборвать связь.

Одним из самых интересных персонажей «Повести о дупле» является скупой, Михару Такамото. Скупой — популярный персонаж европейской литературы, восходящий к греко-римской традиции. Этот образ имеет ряд устойчивых характеристик; главной является то, что скупой в европейской литературе обязательно стар. Он ничем не занимается (лишь в некоторых случаях это ростовщик), скупость поглощает все его человеческие чувства. В японском романе образ скупого иной. Такамото молод, умен, храбр, может усмирить диких зверей и свирепых воинов, он замечательный администратор, дослужившийся до чина министра.

Герои в «Повести» не делятся на добрых и злых. Исключением являются только Тосикагэ и Накатада, которые с самого начала создавались как образцы идеальных героев. Другие же образы автор наделяет самыми противоположными чертами человеческого характера, создавая сложные типы. Такого разнообразия характеров и такой яркости их средневековая литература Японии больше не знача. «Повесть о дупле» остается в этом отношении явлением исключительным.

Совершенно необычными для хэйанской литературы являются женские образы в «Повести». В первой половине произведения, рисуя жизнь в усадьбе Масаёри, автор рассказывает о его дочерях, но период девичества его, по-видимому, интересовал очень мало. Портреты барышень совершенно стереотипны и сливаются в некий обобщенный образ. Атэмия в этом отношении не составляет исключения, хотя о ней говорится больше, чем о других девицах. Картина совершенно меняется во второй половине романа, в описании семейной жизни этих нежных красавиц. И Накатада, и Судзуси, и даже сам наследник трона, женившийся на Атэмия, в супружеской жизни несчастливы.

Как правило, девицы из дома Масаёри в замужестве своей судьбой недовольны, мужей своих не любят и относятся к ним крайне пренебрежительно. Атэмия, став супругой наследника трона, испытала разочарование. Наследник не пробудил в ней любви к себе, и для нее пребывание в его покоях не более, чем служба. Снова и снова осыпает она упреками своего отца за то, что он отдал ее в жены наследнику. Атэмия погружена в мрачные размышления о своей судьбе и, мысленно перебирая претендентов на ее руку, воображает счастливую жизнь, которую она могла бы вести. Кроме того, психика ее расстроена: каждую ночь она видит во сне умершего из-за нее брата.

В результате неудовлетворенности своим положением у нее развивается зависть, которая становится доминирующей чертой характера Атэмия. Она завидует Первой принцессе потому, что та вышла замуж за Накатада, что дочь ее овладеет тайнами музыкального искусства, что принцесса может слушать игру мужа и т. д.

Что касается Первой принцессы, то для нее замужество за Накатада является мезальянсом, и она упрекает своего отца, императора Судзаку, отдавшего ее в жены Накатада, в недостатке родительской любви. О равнодушии принцессы к своему мужу, переходящем в откровенную враждебность, говорится часто, и оно проявляется сразу же после свадьбы. Так же равнодушна к своему мужу, Суэфуса, четырнадцатая дочь Масаёри, полагающая, что отец мог бы найти для нее более подходящую партию.

Автор «Повести» не склонен представлять всех своих героинь как утонченные, исполненные благородства характеры. Императрица-мать, супруга императора Судзаку, пользуется в своей речи такими выражениями, что находящийся рядом Накатада краснеет. Об Атэмия во второй половине произведения говорится как о женщине жестокой, внушающей страх, способной убить человека. Рядом с этими героинями, одержимыми страстями, завистью, недовольными своей участью, выделяются образы, исполненные благородства, например некоторые жены Канэмаса и особенно дочь Тосикагэ, женщина благородной души и возвышенных устремлений.

Генезис романа как литературного произведения

Повесть о дупле» занимает особое место в истории японской литературы. Создание ее является событием огромной важности в становлении японского литературного языка. Первыми произведениями, созданными на японском языке, были сборник мифов и исторических легенд «Записи о деяниях древности» («Кодзики») и поэтическая антология «Собрание мириад листьев» («Манъёсю»), записанные в VIII в.; наиболее древний пласт в них восходит приблизительно к III в. (периоду разложения родового строя). К этому же времени относится формирование молитвословий норито, которые были письменно зафиксированы только в X в. Язык этих памятников отражает систему магического сознания древних японцев и условия существования общества, мало затронутого континентальным влиянием[62].

К V–VI вв. относится мощное влияние на Японию континентальной культуры. Это привело, в частности, к тому, что государственным языком молодого государства стал китайский: на нем писались императорские хроники, авторы которых подражали композиции и стилю китайских исторических сочинений, на нем же велось делопроизводство. Китайский язык был языком буддийской литературы.

До начала X в. на японском языке не бьшо создано ни одного прозаического произведения. Писание и чтение на родном языке считались подобающими только детям и женщинам. Таким образом, главной проблемой, которая стояча перед авторами первых прозаических произведений, было создание японского литературного языка. Язык книжных памятников VIII в., язык мифов и японской поэзии не мог стать основой для прозы X в.: он был слишком архаичен. В поэзии IX–X вв. культивировался архаический язык первой антологии «Собрание мириад листьев», а кроме того, поэтика накладывала множество ограничений на использование лексики, не допускалось употребление ни китаизмов, ни простонародных выражений. И хотя внутри поэтического канона язык был чрезвычайно разработан, он не мог стать языком прозы по причине его крайней изощренности, повышенной метафоричности, риторических украшений, обилия застывших оборотов, а также по причине довольно ограниченного круга тем.

Следует отметить особенность литературы эпохи Хэйан: в Heir не было переводов, которые вообще играют огромную роль в период становления литературного языка, так как знать читала и писала по-китайски. Буддийский канон на японский язык не переводился. Произведения буддийского содержания, создававшиеся монахами в Японии, писались по-китайски. И хотя первые моногатари X в., предшествовавшие «Повести о дупле», были написаны по-японски, они не решали проблемы языка в рамках огромного произведения, в котором обстоятельно изображалась жизнь современного автору общества. Многое в «Повести» сказано на японском языке впервые, и в этом огромная заслуга ее автора перед японской словесностью.

Стиль «Повести» неровен, что не должно удивлять, принимая во внимание сказанное выше[63]. Часто автор прибегает к сухому лаконичному стилю. Например, в первой главе, в эпизоде путешествия Тосикагэ по семи горам, где живут сыновья Небожительницы, автор семь раз повторяет практически одну и ту же фразу. Аналогичным примером является и описание в начале третьей главы семьи Минамото Масаери: по номерам перечислены двадцать шесть детей с единственным указанием, от какой матери они родились. Но иногда даже в таком лаконичном изложении автор добивается сильных художественных эффектов, например в сцене явления Будды перед Тосикагэ и его учителями.

Кроме выработки литературного языка, автор произведения столкнулся с другой, не менее сложной проблемой: проблемой композиции, развития сюжета, приемов создания разнообразных характеров. Японские мифы не достигли в своем развитии той степени, когда складывается героический эпос, являющийся у многих народов основой для последующего создания повествовательных жанров. Мало давала для развития повествовательной прозы крупных размеров и китайская литература того времени. В X в. в ней ничего подобного длинным японским моногатари создано не было. Китайская философская или эссеистическая проза не содержала стимулов для развития японских повестей ни с точки зрения сюжета, ни с точки зрения приемов отражения психологии. Новелла танского периода также не может быть сравнима с «Повестью о дупле», хотя бы из-за своего незначительного объема. Несомненно, автор «Повести» был человеком очень крупного литературного дарования, но даже подобный талант не может одним махом создать новый жанр, если в литературе его времени к этому нет никаких предпосылок.

Исследователи ищут истоки японского романа в предшествующих японских жанрах, что, на наш взгляд, не дает положительных результатов. Н. И. Конрад отыскивает истоки японского романа в прозе отрывков, обрамляющих стихотворения «Повести об Исэ». Кроме того, исследователь старается найти в структуре этого же произведения единую линию, представить последовательность отрывков как повесть, построенную на одном сюжете, хотя, как он пишет, автор произведения не старался выявить эту линию (по мнению Н. И. Конрада, несомненно присутствующую в сознании автора), но, наоборот, разбил ее на ряд разрозненных фрагментов. Исследователь даже сближает «Повесть об Исэ» с фабулистической повестью[64]. Исследовательница «Повести о Ямато» Л. М. Ермакова утверждает, что это «не собрание коротких и разобщенных историй жанра ута-моногатари, а единое цельное произведение с обдуманной композицией»[65]. Но как бы далеко ни зашел автор «Повести о Ямато» в своем стремлении создать цельное произведение, это сочинение никак не может считаться непосредственным предшественником «Повести о дупле», ни с точки зрения психологических портретов, ни с точки зрения разнообразия ситуаций, ни с точки зрения объема. Что касается «Повести об Отикубо», ее можно соотнести всего лишь с эпизодом в структуре «Повести о дупле».

Истоки «Повести о дупле» надо искать не в каком-то определенном литературном жанре и, еще менее, в определенном произведении японской литературы того времени. Японский роман возник в результате сочетания самых разнообразных компонентов, заимствованных автором из различных источников. Как уже говорилось, концепция «Повести» основана на буддийских и конфуцианских положениях. Важнейшим фактором, обеспечившим создание крупной прозаической формы, был выбор бодхисаттвы как героя произведения. Это дало возможность автору построить его земную биографию, обозначить его позиции по отношению к грешному миру и описать этот мир. Буддийские и конфуцианские идеи не присутствуют в романе в отвлеченном виде, как, например, в приведенной выше цитате из «Повести о Гэндзи», когда персонажи рассказывают о том, что бывало когда-то, но что уже не имеет места в реальной жизни. В «Повести о дупле» все буддийские и конфуцианские положения и легенды воплощаются непосредственно в сюжете произведения. Например, тезис, что исполнение музыки может спасти страну от опасности, под кистью автора «Повести» развертывается в эпизод нашествия на страну восточных варваров, игры дочери Тосикагэ на волшебном кото и спасения столицы. Кроме того, игра на волшебном инструменте мотивирует появление в лесу Канэмаса: он слышит лгу зыку, отправляется в горы и находит жену и сына.

Можно предполагать, однако, что иноземное влияние на «Повесть о дупле» не ограничивается буддийской и конфуцианской литературой религиозного и философского характера. Возможно, что на японское произведение оказала влияние и индийская повествовательная традиция, основанная на мифологии, которая проникла в Японию вне связи с буддизмом. Индийская мифология породила множество легенд и сказок, получивших распространение в различных странах. Можно предположить, что они проникли и на японские острова.

Остановимся на эпизоде из первой главы «Повести» о жизни Накатада и его матери в лесу. Отшельничество в лесу носит явно буддийский характер, идею этого важного эпизода автор мог заимствовать из житийной литературы. Но буддийское влияние на этот отрывок не исключает вопроса о других литературных влияниях. Уход в лес, отшельничество в лесу — центральный эпизод индийских эпопей «Махабхараты» и «Рамаяны». В обоих случаях уход в лес мотивирован внешними причинами: в «Махабхарате» пандавы, проиграв в кости кауравам свое царство, должны провести в лесу двенадцать лет; в «Рамаяне» мачеха Рамы, Кайкеи, добивается у царя Дашаратхи изгнания героя, чтобы обеспечить царствование своему сыну Бхарате. Но чем бы ни было вызвано отшельничество в лесу, это подготовка к подвигу, к которому призваны герои. Так, пандавы должны истребить кауравов (которые являются воплощением злых духов на земле), а Рама уничтожить Равану и царство ракшасов. Жизнь в лесу является периодом становления, морального совершенствования. Сходное значение несет в «Повести о дупле» эпизод, когда Накатада в лесу овладевает игрой на кото[66].

Огаль этого эпизода говорит скорее в пользу влияния мифологической традиции, чем буддийской литературы. Автор «Повести о дупле» довольно подробно описывает лесную чащу, обстановку, в которой живут герои: разнообразные деревья и животных, которые приходят к дуплу слушать музыку. Кроме того, в композицию этого фрагмента включена сцена, обнаруживающая близость к индийской повествовательной традиции: это встреча малолетнего Накатада с медведями. Коно Тама находит тут параллель с китайскими историями о сыновней почтительности. Но возможно и другое происхождение эпизода с медведями.

В третьей книге «Махабхараты», «Лесной книге», есть «Сказание об удаве» (гл. 173–178), повествующее о том, как Бхимасена был схвачен огромным удавом. Бхимасена умоляет змея отпустить его, спасает же его старший брат Юдхиштхира, он освобождает змея (царя Нахушу, который за свою гордыню был превращен в удава) от проклятия. Аналогию между этой историей и упомянутым эпизодом из «Повести о дупле» можно усмотреть в речах, которые произносят Бхимасена перед удавом и Накатада перед медведями. Бхимасена, в частности, говорит:

Как Бхимасена рассказывает удаву о своих братьях и матери, так и Накатада пытается разжалобить медведей рассказом о своей матери, которая без него погибнет. Обе речи чрезвычайно близки друг другу по своему содержанию и построению. Ничто не доказывает, что «Сказание об удаве» — в форме, зафиксированной в своде «Махабхараты», — было известно автору «Повести о дупле» и непосредственно повлияло на создание указанного эпизода. Но можно предположить, что какой-то вариант этого сказания, где роль агрессора могли играть различные животные (и медведи, часто упоминаемые в индийском эпосе, в том числе), был известен в Японии автору «Повести о дупле».

Индийским влиянием можно объяснить и следующую деталь в конце второй главы «Повести». Отец ушедшего в монастырь юноши хочет сделать из одного из волшебных кото, когда-то преподнесенного ему Тосикагэ, на котором любил играть его исчезнувший сын, статую Будды. «Но ни десять тысяч воинов, ни известные силачи не могли разрубить кото, на нем не осталось даже царапины, как не остается на металле следов от росы. Мастера измучились и не знали, что делать. В то время, как люди выбивались из сил, в небе неожиданно грянул гром, хлынул дождь, кото поднялось само по себе и исчезло в небесах».

Об исчезновении волшебных предметов, выполнивших свою функцию на земле, рассказывает и индийский эпос. Таким же образом в «Махабхарате» исчезает в небе копье Карны, убившее сына Бхимасены, Гхатоткачу: копье пронзило сердце Гхатоткачи и затем, сияя, улетело в ночное небо и заняло свое место среди созвездий[68]. Точно так же исчезает в небе колесница, на которой Рама после победы над Раваной возвращается в свое царство[69].

Мифологическую основу имеет история путешествия Тосикагэ в первой главе «Повести», здесь явны элементы волшебной сказки. Два положения, основные в волшебной сказке, представлены в истории путешествия Тосикагэ с исключительной четкостью: странствование героя представляет собой не что иное, как путешествие в страну мертвых, и имеет значение инициации юношества[70]. Путешествие Тосикагэ — это странствование в загробном мире, для живых существ обычно недоступном. Тосикагэ достигает преддверия рая Чистой земли Западного мира, где, по верованиям амидаистов, сам будда Амитабха в сопровождении бодхисаттв встречает душу усопшего праведника[71]. Второе положение подчеркнуто в «Повести о дупле» еще и тем, что Тосикагэ обучается музыке, имеющей все признаки тайной науки волшебных сказок, которую юноши приобретают во время обряда инициации[72]. Имеются и другие соответствия — например, завязка, описывающая семью героя, счастливое и спокойное существование которой нарушается необходимостью отправить сына в путь[73], что в «Повести» мотивировано повелением императора, включившего Тосикагэ в состав посольства в Китай. В строгом соответствии с волшебной сказкой, где герой преодолевает возникающие на пути препятствия — пропасти, горы и реки — с помощью различных животных[74], Тосикагэ преодолевает препятствия на павлине, драконе и слоне.

Как и в случае с эпизодом жизни героев в лесу, можно предположить, что все эти элементы проникли в Японию в составе буддийской литературы. Но вполне вероятно, что история путешествия Тосикагэ происходит из другого источника. В Японии, однако, мифов, подобных путешествию Тосикагэ, не было. Один из японских мифов повествует о нисхождении в подземный мир Идзанаки после кончины его супруги Идзанами, но он относится к группе мифов космологического толка, а Идзанаки и Идзанами являются демиургами. С мифологическими представлениями связано и дерево павлония, из которого небожители делают волшебные музыкальные инструменты. Это дерево в «Повести» имеет некоторые общие черты с деревом Прозрения, первоначально — деревом, сидя под которым будда Шакьямуни обрел просветление. Такое дерево, в частности, растет в раю будды Амитабхи и является источником сладостных звуков. Звуки павлонии в «Повести» тоже ведут к прозрению. Музыка рая Чистой земли может исполняться только на инструментах, сделанных из его ветки. Но в описании павлонии очень сильны черты образа мирового дерева, который представлен в мифологиях различных народов. Как и мировое дерево, павлония в японском романе связывает небо и преисподнюю: корни его уходят в глубокую пропасть, вершина достигает неба, а ветви указывают на все соседние страны.

Откуда проник в Японию этот мифологический сюжет о путешествии Тосикагэ в страну мертвых? Если принять гипотезу о его континентальном происхождении, то предстоит ответить на вопрос: произошло ли соединение его с буддийскими мотивами до проникновения в Японию или эти элементы двух независимых друг от друга источников были соединены автором «Повести о дупле»?

Проблема установления происхождения того или иного эпизода «Повести о дупле» является чрезвычайно сложной, особенно в части, связанной с мифологическими образами. Но как бы ни был решен вопрос о заимствовании конкретных сюжетов, представляется возможным выделить в композиции произведения элементы, не связанные с китайской традицией. Наибольшее значение для автора «Повести» имела, по-видимому, индийская традиция, оказавшая влияние на становление многих литератур. Сама возможность не только индийских, но и более далеких влияний на японскую литературу X в. вполне допустима. Япония была восточным пределом Великого Шелкового пути, установление которого способствовало активному культурному взаимодействию различных народов, и влияние западных стран, вплоть до греко-римского мира, прослеживается в древнеяпонском искусстве: буддийской скульптуре, музыке, прикладном искусстве. Вопрос о возможных источниках «Повести о дупле» является, таким образом, исключительно важным. Сама основная идея произведения возникла у автора под влиянием континентальной литературы, религиозной и философской, а кроме того, большую роль в формировании композиции сыграли мифы и волшебные сказки, в той или иной форме проникшие в Японию. Однако автор «Повести о дупле» не пересказал какое-то одно произведение, но соединил в своем романе элементы, происходящие из совершенно разных источников, получив, таким образом, целое, которое нельзя отнести к какой-либо одной традиции. Он создал произведение в высшей степени оригинальное, положившее начало новому жанру. В этом проявился его огромный литературный талант.

Проблема авторства

Современное литературоведение располагает немногими сведениями об авторах прозаических произведений эпохи Хэйан. Имена их до нашего времени не дошли, а если они и известны, то нет достаточных данных, освещающих жизнь писателей.

«Если проследить за атрибуцией произведений средневековой японской литературы, — пишет В. Н. Горегляд, — можно обнаружить любопытную деталь: сами авторы оставляли свои подписи преимущественно под стихотворениями, а принадлежность повествовательных памятников определяется либо свидетельством современников, либо традицией, или вообще не определяется»[75].

Неизвестным остается и автор «Повести о дупле». Произведение иногда приписывается Фудзивара Тамэтоки (конец X-начало XI в.), отцу Мурасаки-сикибу, но чаще всего — Минамото Ситагоу (911–983), который принадлежал к ветви рода Минамото, ведущей происхождение от императора Сага (годы правления 809–823). Не сумевший добиться успеха на службе, он был известен как выдающийся ученый и поэт. Ситагоу составил первый японский словарь «Категории японских наименований» («Вамё руйдзю сё»). Он писал стихи на японском и китайском языках, в которых часто жаловался на свои служебные неудачи. Его стихи и проза включены в императорские антологии, и он был причислен к Тридцати шести гениям японской поэзии. Ситагоу же приписывается иногда и создание некоторых японских моногатари, не только «Повести о дупле», но и «Повести о Такэтори» и «Повести об Отикубо», т. е. трех произведений японской повествовательной прозы X в., авторство которых не установлено.

В литературе древнего периода разных народов личность автора очень часто выражается слабо. Об этом пишет Д. С. Лихачёв: «В средневековой литературе авторское „я” в большей степени зависит от жанра произведения, почти уничтожая за этим жанровым „я” индивидуальность автора. В проповеди — это проповедник, в житии святого — это агиограф, в летописи — летописец и т. д. Существуют как бы жанровые образы авторов. Будь летописец стар или молод, монах или епископ, церковный деятель или писец посадничьей избы — его манера писать, его авторская позиция одна и та же. И она едина, даже несмотря на совсем разные политические позиции, которые могут летописцы занимать»[76].

Однако ни общие соображения о характере средневековой литературы, ни отсутствие часто каких бы то пи было данных об авторах не могут заслонить от нас особенности многих произведений хэйанской литературы: их ярко индивидуального характера. Дошедшие до нас произведения самобытны по своему содержанию, по стилю, по жанру. Индивидуальность авторов проявляется уже в том, что они выражают свой замысел в присущей им манере, создавая таким образом жанр, до того времени не существовавший: Ки Цураюки — дневник путешествия, Сэй-сёнагон — образец эссеистической литературы, автор «Повести о дупле» — роман.

Повествовательную литературу эпохи Хэйан часто определяют в литературоведении как литературу женского потока, поскольку считается, что она в основном создавалась женщинами. Эта точка зрения нуждается в существенной оговорке. Действительно, именно женщины, Мурасаки-сикибу, Сэй-сёнагон, создали наиболее популярные произведения своего времени (X–XI вв.), женщины были авторами дневников: «Дневник эфемерной жизни» («Кагэро-никки», конец X в.), «Дневник Идзуми-сикибу» («Идзуми-сикибу никки», начато XI в.), «Дневник Сарасина» («Сарасина-никки», первая половина XI в.). Но вот предшествовал женским дневникам «Дневник путешествия из Тоса», написанный Ки Цураюки, хотя и от лица женщины. Мията Ваитиро пишет, что японская проза была создана мужчинами, что именно мужчины начали писать азбукой на родном языке и что три первых повести — «Повесть о Такэтори», «Повесть об Исэ», «Повесть о Ямато» — принадлежат кисти мужчин. Что касается более поздних произведений, то далеко не все они созданы женщинами[77]. Среди мужчин исследователи ищут и автора «Повести о дупле».

Мир, изображенный в «Повести о дупле», — мужской мир, в противоположность женскому миру «Повести о Гэндзи». Наблюдения Мурасаки-сикибу были в основном наблюдениями за женщинами, что определило композиции ее произведения, в котором многочисленные героини сгруппированы вокруг одного мужчины, героя романа. Это дало возможность писательнице создать в «Повести о Гэндзи» серию женских характеров, разработать коллизии, типичные для судеб женщин. Мужчины в «Повести о Гэндзи» характеризуются менее подробно и практически только с точки зрения их отношений с женщинами. В этом плане «Повесть о дупле» противоположна произведению Мурасаки-сикибу: главы, посвященные Атэмия, образуют композицию, в которой многочисленные герои сгруппированы вокруг одной женщины. Аналогично построена и «Повесть о Такэтори», автор которой дает портреты пяти молодых людей, стремящихся жениться на героине произведения.

В нашу задачу не входит более или менее детальное сравнение разбираемого романа с другими произведениями эпохи Хэйан, в частности с «Повестью о Гэндзи». Из кардинальных отличий отметим следующее: преобладающими эмоциями в романе Мурасаки-сикибу являются мягкая меланхолия, элегические настроения, которыми окрашены лучите страницы романа. В «Повести о дупле» диапазон чувств гораздо более широк, и преобладающим является тон, полный энергии и силы, о чем бы ни писал автор.

Личность автора проявилась уже в самой концепции «Повести о дупле». Бодхисаттва, игрой на кото спасающий мир, — образ необычный, причудливый, отмеченный яркой индивидуальностью его создателя, хотя все составляющие этого образа взяты из традиционной буддийской и конфуцианской литературы. В концепции романа можно усмотреть проявление настроений неудачника, который не смог добиться успеха на служебном поприще, проявление его ущемленного самолюбия. Поэтому в своем произведении он противопоставляет успехи политика Масаёри, которые в конечном счете оказываются эфемерными, и нетленные ценности Тосикагэ и Накатада.

Этапы становления романа. Его стиль

Не располагая рукописями, мы не можем восстановить весь ход создания «Повести о дупле», но анализ ее показывает, что с самого начала автор не думал о произведении крупной формы. По-видимому, вначале он написал несколько более или менее завершенных фрагментов небольшого объема, которые впоследствии были объединены в общую композицию. Предварительный этап создания отражен в структуре произведения: в «Повести о дупле» мы находим три независимых друг от друга экспозиции, составляющих три первых главы произведения. Это «Тосикагэ», история проникновения в Японию музыки Чистой земли Западного мира, путешествие Тосикагэ на запад, рождение и воспитание Накатада. Вторая экспозиция, «Тадакосо», представляет собой совершенно законченную новеллу (поразительную параллель к греческому мифу об Ипполите). Сразу бросается в глаза, что глава создавалась без какой-либо связи с другими частями сочинения. Упоминание в конце ее двух кото, привезенных в Японию Тосикагэ, явно носит характер позднейшего добавления. Третья экспозиция, «Господин Фудзивара», посвящена Минамото Масаёри и его дочери Атэмия. Три главы не имеют между собой ничего общего. Масаёри появляется в конце первой главы, здесь же говорится о его дочери, но вся эта заключительная часть, по-видимому, была создана тогда, когда у автора возникла идея объединить ранее написанный материал. К тому же, о Масаёри и Атэмия говорится здесь как о персонажах, уже известных читателю; по-видимому, так оно и было, и эпилог первой главы написан после третьей, подробно излагающей историю Масаёри. В третьей главе упомянут Канэмаса, но автор посвящает ему несколько малозначительных эпизодов, и ничто не указывает на то, что это один из главных персонажей первой главы. Все изложенное наводит на мысль, что изначально первые три главы были задуманы как самостоятельные произведения типа новелл.

Если мы сравним «Тосикагэ» и «Господина Фудзивара» с точки зрения потенциальных возможностей для развития сюжета крупного произведения, то увидим, что «Господин Фудзивара» такой возможностью не обладает. Вся глава Распадается на серию эпизодов, посвященных влюбленным в Атэмия. Большинство этих эпизодов абсолютно завершены, появление героев в последующих главах ничего больше не добавляет ни к их характеру, ни к ситуации.

Возможности для построения крупного произведения, пронизанного единой идеей, давал «Тосикагэ». Содержание этой главы переросло рамки новеллы и позволило автору создать крупное произведение на тему об истинности буддийского учения, включив в него ранее созданный материал. Как только оформилась концепция романа в целом, эта глава заняла в нем первое место и определила главенствующее положение истории Тосикагэ и Накатада для всего произведения. Само название «Повести» первоначально было наименованием первой главы[78]. Лишь когда оно было перенесено на все произведение, глава стала называться по имени одного из героев.

Однако сама по себе эта линия малодинамична. Образ Накатада, идеального героя, свободного от каких бы то ни было заблуждений, статичен, что обусловлено влиянием житийной литературы. Обобщенность характеристики присуща герою произведений этого жанра. Как пишет М. М. Бахтин, «в житийной литературе должно быть исключено все типическое для данной эпохи, данной национальности ‹…›, данного социального положения, данного возраста, всё конкретное в облике, в жизни, детали и подробности её, точные указания времени и места действия, — всё то, что усиливает определённость в бытии данной личности (и типическое, и характерное, и даже биографическая конкретность) и тем понижает его авторитетность (житие святого как бы с самого начала протекает в вечности)»[79]. По замечанию В. О. Ключевского, «житие — не биография, как и образ святого в житии не портрет, а икона»[80]. Хотя «Повесть о дупле» нельзя полностью относить к произведениям житийной литературы, сказанное в значительной степени относится к образу Накатада. Мы не должны подходить к анализу «Повести» с критериями, по коим судим о более поздних произведениях, главный интерес которых сосредоточен в показе частного и конкретного, в показе отдельной личности и оригинальных характеров. Кроме того, нельзя видеть в обобщённости фигуры главного героя проявление неспособности автора создать психологически убедительный образ. Напротив, автор «Повести», использовав свои наблюдения над различными людскими типами и над человеческой природой вообще, создал серию разнообразных характеров, психологически необычайно достоверных.

Начиная с восьмой главы стиль существенно меняется. Повествование посвящено уже годам зрелости Накатада, его семейной жизни. Автор возвращается к темам и персонажам первых глав произведения, но часто трактует их иначе, добавляя что-то новое и уточняя детали. Так, в связи с чтением записок Тосикагэ, довольно подробно рассказывается о его родителях, лишь бегло упомянутых в начале; император Сага вспоминает о родителях Тосикагэ и его усадьбе, сообщая новые подробности. Во второй части значительно уточняются родственные связи между персонажами. Оказывается, что Суэакира является старшим братом Масаёри, и сын его Санэтада приходится, таким образом, племянником Масаёри. Кроме того, рассказывается, что ещё при рождении Атэмия Суэакира и Масаёри поклялись друг другу поженить Санэтада и Атэмия. Подробно рассказывается о жёнах Канэмаса. В конце романа вновь говорится о верной служанке дочери Тосикагэ, с некоторыми вариациями по сравнению с первой главой, и впервые упоминается её имя.

Противоречия между первой половиной «Повести» и второй многочисленны. Естественно возникает вопрос, было ли всё произведение написано одним лицом. Нам кажется, что вся структура «Повести» подчинена единой концепции и эта концепция проводится последовательно до самого конца. Противоречия касаются деталей, иногда важных, но тем не менее не влияющих на идею всего произведения. Таким образом, можно всё-таки считать «Повесть о дупле» созданием одного автора. Однако к моменту создания рукописей, сохранившихся до нашего времени, «Повесть» существовала в нескольких вариантах, текст каждого из них подвергся более или менее значительной переработке и впоследствии они были довольно механистически использованы при создании сводного варианта.

Характерной чертой «Повести о дупле» является сочетание в ней самых разнообразных стилей. Такое сочетание не было обусловлено особым художественным замыслом. Прибегая к заимствованиям, автор не стремился привести к единообразию отдельные фрагменты, и эпизоды романа сохраняют с теми или иными источниками связь не только сюжетную, но и стилистическую. Многочисленные нити связывают «Повесть» с литературой, проникшей в Японию из Китая. Заимствованные из этой литературы сюжеты, по-видимому, впервые в «Повести» получают воплощение на японском языке. В подобных эпизодах стиль сух и лаконичен. Таково начало первой главы вплоть до смерти Тосикагэ. Масуда Кацуми отмечает, что эта часть (особенно эпизод обучения Тосикагэ у семи небожителей и появление Будды) и китайские переводы буддийских сочинений[81] стилистически очень близки.

Огромную роль играет в романе японская поэзия. Страницы романа насыщены танка, многие эпизоды представляют собой серии стихотворений, сочинённые группой персонажей по тому или иному поводу, без какого-либо комментария к стихам. Многочисленные стихотворения являются любовными жалобами, посылаемыми дочери Масаёри, и ответами красавицы. Кроме того, в романе часто сгруппированы стихотворения поздравительные или посвящённые любованию природой. Такие серии очень близки к разделам поэтических антологий, объединяющих стихотворения на одну тему.

Во многих эпизодах «Повести» стихотворения сопровождаются более или менее развёрнутыми комментариями. Эти фрагменты могли бы быть частями «Повести об Исэ» или «Повести о Ямато». Примером такого рода является отрывок из первой главы, повествующий о дочери Тосикагэ и молодом Канэмаса, страдающих в разлуке.

Но в целом роль стихотворений в «Повести о дупле» совершенно иная, чем в «Повести об Исэ» или «Повести о Ямато», в которых прозаический текст не имеет самостоятельной ценности. Иное дело в «Повести о дупле». Обратимся к той части первой главы, где стихотворения играют большую роль: к описанию жизни дочери Тосикагэ после смерти отца до описания тоски влюблённых. Этот отрывок содержит шестнадцать стихотворений. Сокращение их, конечно, обеднило бы текст, но не разрушило бы его смысла, не лишило бы его логической последовательности. Развитие сюжета не зависит от стихотворений, уже не являющихся центральным моментом композиции. Таким образом, соотношение прозы и поэзии в «Повести о дупле» изменилось по сравнению с предшествующими произведениями, основой отныне становится прозаическое изложение, в которое может быть вкраплено какое-то количество стихотворений.

В «Повести» явно влияние поэзии даже в эпизодах, не содержащих стихотворений. Это прежде всего относится к описаниям природы. Здесь мы касаемся проблемы, которая опять приводит нас к новаторству автора рассматриваемого произведения. Литература не отражает действительности, но лишь пользуется элементами реальной жизни. Если язык в целом гораздо уже реальности, то ещё более узким является литературный язык; он обозначает лишь тот круг явлений, который вошёл в сферу внимания автора. Почин в литературе играет огромную роль. На протяжении веков затем в произведения разных авторов входят выражения, созданные в глубокой древности. В японской средневековой литературе очень многое было сделано впервые автором «Повести о дупле»; правда, иные из его находок никогда в полной мере больше не были использованы. Но последнее не относится к пейзажу.

Языковое и жанровое разделение, которое существовало в японской литературе до X в., когда проза писалась на китайском, а поэзия главным образом на японском, явилось причиной того, что обращение к природе было ограничено областью поэзии. Проза была в основном историографическая и религиозная, копирующая китайские образцы. Сам жанр этих произведений, написанных к тому же на китайском, препятствовал появлению в них описаний японской природы. Что касается создаваемой с X в. прозы на японском языке, то природа не сразу получает в ней отражение, В первых образцах японской прозы природа отсутствует. В них почти не упоминаются ни растения, ни животные. Если в «Повести об Исэ» или «Повести о Ямато» и фигурируют в прозаической части кое-какие птицы и растения, то только потому, что автору необходимо мотивировать их появление в стихотворениях. Приведём в качестве примера последний отрывок из «Повести о Ямато», где описывается дом, в котором герой хочет укрыться от дождя. «Вошёл он, огляделся: у лесенки цветёт красная слива. И соловей поёт». Из дальнейшего ясно, однако, что даже это лаконичное описание не имеет никакого самостоятельного значения. Соловей упомянут сразу же в стихотворении дамы, живущей в доме, а на лепестках сливы она пишет второе стихотворение[82]. Даже в «Дневнике путешествия из Тоса», созданном Ки Цураюки, нет описаний природы ради природы. Крайне немногочисленные упоминания растений и птиц (например, сосен и аистов) выполняют роль прозаического вступления к стихам, близкого объяснениям в соответствующих поэтических антологиях. Это тем более удивительно, что «Дневник» — произведение чисто прозаического жанра; стихотворения здесь не играют формообразующей роли, и автор, казалось бы, мог свободно излагать свои впечатления от природы в избранном им прозаическом стиле. Явление на первый взгляд парадоксальное: Цураюки, который часто обращается к природе в своих стихах, становится абсолютно глух к ней, как только начинает сочинять прозу.

«Повесть о дупле» — первое произведение японской прозы, в котором описания природы имеют самостоятельное значение. Даже в истории путешествия Тосикагэ, части, наименее развитой с точки зрения описаний, автор упоминает элементы пейзажа. Изображения природы становятся гораздо более детальными, когда действие переносится в Японию.

Одним из лучших пейзажей «Повести» нужно признать описание сада Тосикагэ в ночь посещения его дома молодым Канэмаса. Вообще стиль в части, излагающей события после смерти Тосикагэ, становится гораздо более гибким, чем в начале главы. Ритм повествования резко меняется, повествование делается медленным и подробным. В эпизоде посещения дома молодым Канэмаса автор описывает и деревья, и заросли диких трав, и ручьи, и пруд, говорит о луне, об аромате цветов, о прохладном ветре, о стрекотании цикад. Лишь немногие из этих элементов входят в стихотворение, которое слагает Канэмаса. В целом же описание природы здесь совершенно самостоятельно.

Все элементы пейзажа в «Повести о дупле» заимствованы из поэзии. Это станет совершенно ясным, если мы вернёмся к речи Накатала об обучении игре на кото. Образы природы в этом отрывке взяты из первой поэтической антологии «Собрание мириад листьев», вплоть до прямой цитаты о роще звёзд из знаменитого стихотворения Какиномото Хитомаро:

Автор «Повести» не вышел за пределы канона, сформировавшегося в поэзии, но впервые в японской литературе ввёл эти поэтические образы в прозу.

Итак, в «Повести о дупле» автор соединил различные направления литературы своего времени: в частности, стиль китаеязычной прозы и стиль японской поэзии. Направления эти были крайне разнородны, и автор не объединил их в стилистически единую композицию. В созданном после «Повести о дупле» романе Мурасаки-сикибу стиль гораздо более совершенен. Но, оставляя в стороне вопросы индивидуального таланта автора, надо сказать, что совершенство это обусловлено следующими причинами. Мурасаки-сикибу имела перед собой «Повесть о дупле» как образец для своего сочинения. Кроме того, в «Повести о Гэндзи» кругозор автора гораздо более ограничен. Мурасаки развивает лишь одну из линий «Повести о дупле», а именно линию любовных отношений, но и здесь персонажи гораздо менее разнообразны, чем в произведении её предшественника.

«Повесть о дупле» по глубине своей основной идеи и по широте изображения жизни общества достойна занять место среди известных произведений средневековой литературы не только Востока, но и всего мира. Кроме того, «Повесть» является одним из важнейших источников сведений о жизни хэйанского общества X в. Значение это не умаляется от соседства с такими произведениями, как «Записки у изголовья» или «Повесть о Гэндзи», так как отношение к действительности у трёх авторов этих наиболее крупных произведений эпохи было сугубо индивидуальным, и то, что интересовало одного, могло не найти отражения в произведениях других.

«Повесть о дупле» — поистине новаторское произведение, которое открывало пути для развития японской прозы. Многие особенности «Повести», недочёты её композиции и неровность стиля проистекают из того, что здесь автор впервые представил синтез различных стилей современной ему литературы и создал совершенно новый жанр: жанр сюжетного повествования большого объёма.

Рукопись произведения до нашего времени не дошла, самые старые из существующих списков относятся к рубежу XVI–XVII вв.

Настоящий перевод выполнен по изданию: Уцухо-моногатари / Ред. Коно Тама. В 3 т. // Нихон котэн бунгаку тайкэй. Т. 10–12. Токио, 1961–1962. Издание основано на ксилографе 1677 г.

Мы пользовались также изданием произведения под редакцией Мията Ваитиро (Нихон котэн дзэнсё. В 5 т. Токио: Асахи симбун, 1954–1965), в основу которого положена рукопись 1690 г., исправленная и дополненная по другим спискам.

Эти версии значительно отличаются друг от друга. Мы не отмечали разночтений между ними, придерживались первого издания и не восполняли пропусков в нём за счёт второго, поскольку ни одна из сохранившихся рукописей не является удовлетворительной, текст и в том, и в другом издании изобилует тёмными местами, словами не поддающимися расшифровке, и пр. В тех местах, где японские комментаторы предполагают пропуск в тексте, или там, где текст, по их мнению, настолько испорчен, что не поддаётся убедительной расшифровке, мы ставили многоточие в угловых скобках ‹…›. Оставлены без примечаний отдельные слова, значение которых утрачено. Часто оба комментатора значительно расходятся в понимании того или иного места, идентичного в обеих версиях. В подобных случаях мы придерживались толкования, казавшегося нам наиболее убедительным.

Предложенное в настоящем издании разделение моногатари на части (первая — главы I–XI, вторая — главы XII–XX) условно и отвечает исключительно издательской необходимости.

За пределами Японии «Повесть о дупле» почти неизвестна. Она переведена на английский язык (Tale of the Cavern (Ursuho-monogatari), translated with an introduction by Ziro Uraki. Tokio: Shinozaki Shorin, 1984), но этот единственный перевод не может дать полного представления о произведении, так как выполнен с большими сокращениями.

Искренне благодарю Е. М. Райхину, прочитавшую весь материл настоящей книги и сделавшую замечания, которые были учтены мной в работе.

Сейчас уже нет в живых И. Э. Циперович, на протяжении многих лет всячески поддерживавшей меня в работе, убеждавшей в необходимости её продолжения и дававшей ценные советы и В. Н. Горегляда, проявлявшего неизменный интерес к публикации перевода. Мне остаётся с чувством глубокой благодарности почтить их память.

Владислав Сисаури