Проблема эстетического отношения

необходимое для достижения этой цели, постольку воссоздание мыслей и чувств людей, их настроений и переживаний должно иметь в искусстве безусловный характер, т.е. должно быть адекватным; что же

касается художественного отражения материального облика явлений и

закономерностей их физического и биологического бытия, то оно условно, неадекватно в той мере, в какой это помогает ярче и сильнее

воплотить жизнь человеческого духа». Ага, значит есть все же место и

«нереалистическому» искусству»! Но вспомним, что М. Каган считал

цель эстетического познания заключенной в самом акте эстетического

отношения. Здесь, для искусства, он уже учитывает цель познания –

истину, однако, по его мнению, это особая истина – поэтическая. Что

же это такое? А вот что: «В художественном познании истина является

поэтической в том смысле, что она непосредственно определяется соответствием законам духовной жизни людей, а не законам материального мира», даже если «способом провозглашения (!) этой истины является неистинное с научной точки зрения»37!

Здесь в самый раз вспомнить предостережение Ленина об опасности

абсолютизации противопоставления духовного и материального за

пределами основного вопроса философии, вопроса о первичности.

Действительно, у М. Кагана мы уже видим противопоставление «законов духовной жизни людей» «законам материального мира». Поэтическая истина оказывается чем-то независимым от научного знания, и

даже противоположным ему. Науке, стало быть, остаются некие «физические», «биологические» и «социальные» истины? Конечно, духовная жизнь человека – весьма специфическая область. Но ведь и «геологическая истина» вред ли соответствует «энтомологической», и где

основание думать, что они друг другу ближе, чем, скажем, истина

«психологическая» и «поэтическая»?

Нас хотят уверить, что искусство – средство познания «духовной

жизни» людей. Может ли познавать «духовную жизнь» наука? Прямого ответа на этот вопрос у М. Кагана нет, хотя выше мы видели, какие

выводы вытекают из противопоставления «поэтической» истины научной. Но на этот вопрос отвечают другие: «Есть сфера, где знание,

полученное с помощью искусства, не может заменить никакая наука, –

это внутренний мир человека, мир его мыслей и чувств, возникающий

из отношений людей»38. Такое ограничение познавательных возмож37

38

Коган М. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. – Ч. 2. – Л., 1964. – С. 116-118.

Келле В., Ковальзон М. Общественное сознание и его формы. – С 47, И далее: «Кроме

162

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

ностей науки при «гносеологическом» толковании сущности искусства

неизбежно. Но не слишком ли близко мы подходим к агностицизму,

ограничивая хотя бы в чем-нибудь сферу науки?

Однако каковы же причины такого ограничения, что именно мешает

науке успешно познавать духовный мир человека? Попытки ответить

на этот вопрос мы находим у И.Р. Хазина. Приведя высказывание Ленина о пути познания («от живого созерцания к абстрактному мышлению…») он спрашивает: «Но как подвергать «живому созерцанию»

внутренний духовный мир человека, то, что не является материальным

объектом, не обладает адекватно соответствующими его сущности материальными атрибутами?»39. Автор признает, что «наши переживания

могут проявляться в какихто жестах, звуках и иных материальных

движениях», но считает, что это бывает не всегда (Сеченов, между

прочим, думал иначе), а если и бывает, то внешние выражения неадекватны вызвавшим их чувствам» и что, «следовательно, они не могут

рассматриваться как материальные факторы адекватного выражения

внутренних процессов: объем предоставляемой ими информации

слишком скуден, часто носит неопределенный, а то и противоположный характер». По его мнению, «средством, способным объективировать все бесконечное многообразие внутреннего мира человека, является искусство. Оно воссоздает живое кипение страстей, сложную

борьбу выступающих в диалектическом единстве психических процессов, в которых находят внутреннее выражение внешние условия социального и биологического бытия человека»40.

Здесь мы имеем один из нечастных случаев, когда искусство фактически представляют именно как средство познания в смысле, приданном нами этому выражению выше, то есть как служебною часть, не

имеющую самостоятельного значения в познания. Действительно, по

мнению Хазина, без искусства невозможно «живое созерцание духовного мира человека». Ладно. Но само «живое созерцание» как часть

познавательного процесса, дальше совершаемого нами уже вне искусства, также совершается не в искусстве, а как бы «над искусством».

Таким образом, для познания духовного мира человека в формулу Ленина следовало бы добавить еще один член – ступень «материализации духа», предшествующую «живому созерцанию».

того, лишь средствами искусства можно познать эстетические качества действительности», т.е. существуют не только области, но и стороны действительности, недоступные

науке. И, наконец, знакомый мотив: «Познавательное значение может иметь только

правдивое искусство», а «неправдивое», стало быть, вроде бы все же оставаясь искусством, уже не есть «форма познания»?

39

Хазин И.Р. Об эстетически-коммуникационной функции языка // Эстетику – в жизнь. Уч.

зап. Уральского ГУ. Серия философская. – Вып. 1. – Сб. 2. – Свердловск, 1967. – С. 41.

40

Там же. – С. 42.

163

Л.А. ГРИФФЕН

Даже если согласиться с такой функцией искусства, нельзя не отметить наличия здесь логического противоречия: произведение искусства

– всегда материальное образование. И если оно адекватно «внутреннему

миру», то, стало быть, адекватное отражение последнего все же возможно «во внешних выражениях». Действительно, чтобы материализовать

этот «внутренний мир», художник должен же его как-то увидеть; не обладая ясновидением или иными телепатическими способностями, он не

может приобщиться к внутреннему миру другого, если этот последний

его как-то не обнаружит внешне; будучи же обнаруженным внешне, он

уже может стать и объектом научного анализа (как это и имеет место,

например, в психологии). Если же речь идет о внутреннем мире самого

художника, то материализуя его (адекватно) в произведении искусства,

художник совершает как раз то «адекватное выражение внутреннего

процесса», которое, по мнению автора, невозможно.

Да в конце концов любой достаточно сложный объект на первый

взгляд обнаруживает «неадекватность» внешних проявлений своей

сущности. Но как раз в том и состоит роль абстрактного мышления,

чтобы сопоставив и проанализировав множество признаков, обнаружить эту сущность. Микромир так же трудно непосредственно подвергнуть созерцанию, как и внутренний мир человека. Но искусство в

его познании не требуется, и вовсе не потому только, что он материален, в то время как духовный мир не является материальным объектом.

Марксу удалось познать сущность стоимости, не прибегая к искусству,

несмотря на то, что в ней не было «ни грана вещества».

И, наконец, последнее замечание. По Хазину «живое кипение страстей», насколько можно судить, интересует нас не само по себе (во

всяком случае, не только само по себе), а как отражение «условий социального и биологического бытия человека». Зачем же здесь промежуточный этап? Не лучше ли эти условия изучать непосредственно?

Польза была бы значительно больше, и здесь было бы достаточно одной науки. А уж если изучать их отражение в психике, то для изучения

человека, а не наоборот.

А есть ли вообще такие области, в которых наука не могла бы выполнять всеобъемлющим образом свою роль средства познания? Да, история науки говорят о том, что не все стороны действительности, важные

для человека, были в то или иное время объектом научного исследования. Но история науки говорят также и о том, что сфера науки непрестанно расширяется, включая все новые области исследования, расширяется и углубляется изучение прежних. Расширение сферы науки сужает область веры, мистики, предрассудков, ошибочных представлений,

а не искусства. Если же мы будем считать, что искусство занимается

тем, о чем в настоящий момент по каким-либо причинам не может спра-

164

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

виться наука, то неизбежно придем к выводу о снижении роли искусства

по мере роста науки. Здесь нас уже с распростертыми объятиями поджидают любители поговорить о ненужности искусства в наш атомнокосмически-кибернетический век, о его «отставании» от науки, и о прочей подобной чепухе, не успевшие выговориться во время пресловутого

спора так называемых «физиков» с так называемыми «лириками».

Процесс ведется двумя разными, но неизбежно ведущими к выводу

о потере искусством своей общественной роли, методами. Один общеизвестен. Все математизируется и кибернетизируется, все становится

«точным» – такая зыбкая вещь как искусство не сможет найти себе

места в этом мире будущего. Ход примитивный и многократно критикованный. Но есть и другой: со ссылкой на Маркса, на его положение

о преодолении разрыва между науками о природе и науками о человеке, о единстве науки, центром которой станет человек. При этом, дескать, «исчезнет и противоречие между наукой и искусством, так как

научная деятельность все более пронизывается работой воображения,

фантазии, интуиции. До сих пор средствами искусства восполнялся

пробел в наших знаниях о личности и ее внутреннем мире. Обращение

науки к человеку как к центральной проблеме сделает необходимым

использование в научном мышлении средств и методов художественного познания мира»41. Наука чего-то не могла, а теперь может (или

сможет в будущем). А что касается искусства, до сих пор восполнявшего недостатки науки, то оно исчезнет, и только некоторые его методы ассимилируется наукой. Веселенькая перспектива!

Итак, нам не удалось обнаружить такую область действительности, по

отношению к которой искусство должно было бы или могло бы выполнять познавательную функцию. Но с вопросом об «искусстве как способе познания» мы еще не разделались. Некоторые философы считают,

что предметом познания в искусстве являются не отдельные области, но

вся действительность, только в своих особых свойствах, аспектах, сторонах, которые по тем или иным причинам не входят в компетенцию

науки, что «искусство и наука не только поразному отражают действительность, но и отличаются друг от друга по своему содержанию, т.е.

отражают различные стороны самой действительности». Например:

«Науке не присуща живописность, музыкальность, образность. Она,

следовательно, не отражает то живописное, музыкальное, образное, которое внутренне присуще самой действительности»42.

41

Волков Г. Человек для вещи или вещь для человека? // Литературная газета. – 1969. –

1 января.

42

Ойзерман Т.И. Искусство как самовыражение абсолютного в эстетике Гегеля // Борьба

идей в эстетике. – М., 1966. – С. 47, 46.

165

Л.А. ГРИФФЕН

Науке не присуще также тяжесть или влажность, но она с успехом

отражает эти свойства объектов. Но даже если оставить это обстоятельство в стороне, равно как и странное утверждение о наличии чегото «образного» в «самой действительности» – до и помимо отражения

ее человеком (а ведь образ – результат отражения и без него немыслим), все же остается неясным: а зачем, собственно, его, это самое

«живописное» или «музыкальное» (что бы все сие ни означало) отражать? Либо эти свойства действительности важны для формирования

программы деятельности (актуальной или потенциальной) человечества – тогда этим должна заняться наука, либо они не имеют значения в

этом отношении (предположим, что это возможно) – тогда зачем они

нам? Познание ради познания – это роскошь, которую человечество не

могло бы себе позволять, даже если бы что-нибудь подобное вообще

могло существовать. Но всетаки, что же это за особенные свойства,

познавать которые наука не способна? Посмотрим, что подразумевают

под ними «гнесеологисты».

Ставя вопрос о предмете познания в искусстве, В.П. Тугаринов не

сомневается, что «самый общий ответ на этот вопрос не вызывает разногласий в среде марксистов: искусство, будучи одной из форм общественного сознания, отражает, а значит (!), и воспроизводит явления

действительности и движения души (внутреннего мира) человека». Таким образом, искусство делает своим предметом все действительность? Не совсем так: «Ответ на этот вопрос неоднозначен, т.е. не может быть выражен, как либо «да», либо «нет». Ответ таков: «Да, все

явления действительности становятся или могут стать предметом искусства (и эстетического восприятия вообще), но отнюдь не все в этих

явлениях, не все стороны и свойства этих явлений». Иными словами,

нет такой области действительности, явления которой не могли бы вызвать эстетического восприятия и воспроизведения его в искусстве.

Нельзя ограничивать область эстетического одним лишь человеком

или общественными явлениями; надо включать в эту область и природу, при этом – на только южную, но и северную, не только живую, но

и неживую природу, и космос и т.д.»43.

Но раз все же искусство познает не все во всем, то какие же стороны

действительности ему подведомственны, какие свойства объектов оно

познает? Ответ ясен: эстетические свойства. Тут все просто, сложности начинаются тогда, когда требуется объяснить, что это такое. По

мнению Тугаринова, «эти свойства или качества можно ближайшим

образом определять так: «эстетический свойства действительности –

43

Тугаринов В.П. Некоторые гносеологические проблемы изобразительного искусства //

Ленинская теория отражения и современная наука. – М., 1965. – С. 35.

166

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

это такие ее свойства, которые возбуждают в человеке эстетическое

возбуждение, волнение (эстетический интерес)»«44. Ясно. Ну, а какие

же свойства «возбуждают возбуждение» и вызывают «восторги о красоте» (тоже выражение Тугаринова)? Следовало бы сразу сказать: это

эстетические свойства – на том и покончить. Но автор идет к тому же

«порочному кругу» более сложным путем. По его мнению, у человека

еще кроме того «эстетические свойства действительности вызывают

чувство красоты», а красота «относится к области тех природных (!)

явлений, которые поднимают нашу жизнедеятельность, которые поэтому мы воспринимаем как приятное». Конечно, отсюда не ясно, какое же различие между приятным, полезным и прекрасным, между

свойствами, доставляющими удовольствие индивиду и «эстетическими свойствами», но не беда: «Это – не «определение» красоты (что не

входит в нашу задачу), а определение ее психофизиологической, нейродинамической функции и ее жизненного значения в указанном отношении (ибо у красоты имеются и (sic!) социальные функции»45. Хотя мы и не выяснили, что такое эстетический свойства, а просто вернулись к их воздействию на человека, к их «физиологической, нейродинамической» функции (узнав по дороге, что социальные функции эстетических свойств не так уж и важны для определения их сущности).

Круг все равно замкнулся.

Если нам не удалось выяснить специфику предмета познания в искусстве, то, может быть, мы найдем у Тугаринова хотя бы указания на

способ осуществления этого познания. «Наука, – пишет он, – не может

останавливаться на ступени чувственного познания, она должна идти

дальше, к раскрытию законов, закономерностей. Художественный же

образ есть уже цель искусства. Чувственное познание, доходящее до

ступени образования художественного образа, есть основная сфера искусства. Прелесть искусства и его воспитательная роль именно в сохранении в образе индивидуального, или, как говорят, конкретного»46.

Итак, искусство не должно познавать закономерности действительности; оно не доходит до них, останавливаясь на ступени чувственного

познания. Но ведь сам Тугаринов признает: «На ступени чувственного

познания человек еще не отделяет существенного от являющегося (хотя и то и другое уже заключено в нем); осознание и выделение сущности происходит на высшей, логической ступени познания», и утверждает, что «эти положения сохраняют свое значение и для искусства».

То, что, значит, это низшая ступень познания – уже ясно, так как по

44

Там же. – С. 134.

Там же. – С. 142.

46

Там же. – С. 143-144.

45

167

Л.А. ГРИФФЕН

Тугаринову высшая ступень его – логическая. И мало спасает положение утверждение, что «хотя художественный образ есть продукт чувственной ступени познания, но он содержит в себе момент (!) логического»47. Если искусство постольку познание, поскольку одно этот

момент содержит, то мы вынуждены признать его несовершенным по

сравнению с наукой способом познания, так как логическое в науке

является определяющим, а в искусстве (скажем, в музыке) его наличие

нужно еще доказывать; но даже доказав, получим только «момент».

Но искусство вообще не средство познания. Действительно, что же

это за познание, если оно не предполагает «осознания и выделения

сущности» (а мы уже уяснили, что это так, поскольку оно остается

чувственным, независимо от того, «доходит» оно до образования художественного образа или нет)? Ведь именно в том, чтобы «проникнуть в сущность вещей, открыть законы действительности… состоит

главная задача познания»48. Познание, не познающее сущности вещей, –

это ли не нелепость? И, видимо, Тугаринов это прекрасно понимает,

потому что говорит в конце концов уже не о познании, а о «прелести»

и «воспитательной роли» искусства49.

Итак, мы не нашли достаточно веских оснований считать искусство

формой (способом) познания. Не удалось обнаружить ни одной познавательной задачи, якобы решаемой искусством, которая не могла бы быть

(и лучше) решена наукой. Выходит, что многократно обруганный (чаще

всего за дело) в нашей эстетической литературе Жак Маритен все же

был прав, когда писал: «Ясно, что если бы искусство было средством

познания, оно было бы намного ниже геометрии»50. Придется принять

это определение. Нецелесообразно отбрасывать истину только потому,

что она в данном случае глаголет устами последователя Фомы Аквинского. Тем более, что, действуя таким образом, нам следовало бы отбросить и само положение об искусстве как познании. Ведь Августин много

раньше Белинского говорил: «Философия не должна пренебрегать поэзией, так как поэзия может выражать истину образами»51.

47

Там же. – С. 143.

Философский словарь. – С. 351.

49

В другом месте В.П. Тугаринов приходит к утверждению следующего рода: «Никто из

марксистов не считает…, что науки недостаточно для объяснения жизни и человека» (Тугаринов В.П. Реальное и мнимое в проблеме ценностей // Философские науки. – 1968. –

№ 4. – С. 185). Было бы хорошо, если бы дело действительно обстояло таким образом –

весь этот раздел оказался бы ненужным. К сожалению, мы видели, что это не так. Даже в

тех случаях, когда утверждают подобные вещи, никогда нельзя быть уверенным, что автор действительно отказался от «гнесеологической» трактовки искусства (см. рассмотренные выше высказывания).

50

Маритен Ж. Красота и подражание // Современная книга по эстетике. – М., 1957. – С. 90.

51

Цит. по: Герберт К., Кун Г. История эстетики. – С. 174.

48

168

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

В данном разделе нам осталось рассмотреть еще один случай «гносеологической» интерпретации искусства. Речь идет о представлении

произведения искусства в качестве модели объективной действительности. Здесь представление об искусстве как средстве познания смыкается с представлением некоторых кибернетиков о познании как о

моделировании познаваемых объектов. Однако познание по своей

сущности не есть моделирование. Моделирование – это «исследование

объектов познания на их моделях»52, которые служат «для выражения

отношения между человеческими знаниями об объектах и этими объектами»53. Оно представляет собой один из вспомогательных моментов собственно познания, то есть «моделирования» объективной действительности в сознании человека. В этом моделировании такой

вспомогательный прием, как исследование предметных или математических моделей в известной мере играет роль практики, дающей возможность проверить соответствие имеющихся представлений действительности в тех случаях, когда действия с объектом познания по тем

иди иным причинам невозможны или затруднены. Здесь специфика

«по сравнению с обычным экспериментом состоит в том, что в процесс

познания включается промежуточное звено – модель, выступающая,

с одной стороны как средство, а с другой стороны – как предмет экспериментального исследования, заменяющий «подлинный» предмет

изучения. Благодаря этому возможности экспериментального изучения

значительно расширяются, т.к. на моделях можно воспроизводить и

изучать многие объекты, прямой эксперимент над которыми затруднен, экономически невыгоден или вообще невозможен»54. Если представления, на основе которых создавалась модель, верны, то модель

будет вести себя предсказанным образом (будет согласоваться с поведением объекта). Отклонения в «поведении» модели от ожидаемого

указывает на необходимость уточнения представлений.

Модель является средством познания если мы в результате ее исследования получали новое знание. При этом, «если в случае предметного

моделирования новое знание получается в результате экспериментального исследования модели», то в случае математического моделирования «опытное исследование заменяется логическим анализом и новое

знание получается дедукцией из исходного описания модели»55. Другими словами, возможность исследования с целью получения нового

52

Баженов Л., Крюков Б., Штофф В. Моделирование // Философская энциклопедия. –

Т. 3. – С. 478.

53

Гастев Ю. Модель // Философская энциклопедия. – Т. 3. – С. 481.

54

Баженов Л., Крюков Б., Штофф В. Моделирование // Философская энциклопедия. –

Т. 3. – С. 480.

55

Там же. – С. 479.

169

Л.А. ГРИФФЕН

знания – необходимый признак модели, более того, это как раз та цель,

ради которой модель создается.

Произведение искусства в процессе художественного творчества в

известном смысле также играет роль своеобразной модели. «Исследовательская» деятельность художника при этом состоит в том, что создав «модель» той или иной общественной ситуации (описав ее, закрепив в образах), он путем операций над ней по интуитивно-верно (в соответствии со степенью одаренности) применяемым к ней законам

общественной жизни, заставляет ее «работать» (ставит «мысленный

эксперимент»), исследуя таким образом созданную ситуацию и получая при этом иногда неожиданные результаты. Высказывания Пушкина и Толстого о своих героинях, иллюстрирующие этот момент, широко известны. Но рассматривая любое творение человека, мы ни в коем

случае не вправе забывать о цели, которая объективно при этом преследуется. И с этой точки зрения нельзя не заметить, что произведение

искусства не является моделью в гносеологическом понимании. Никто

ведь не станет утверждать, что Пушкин написал свой «роман в стихах»

со специальной целью узнать, выйдет ли Татьяна замуж, расставшись с

Онегиным, или что Толстой задумал «Анну Каренину» как исследование поступков влюбленной женщины заданного психического склада в

определенных условиях. Ни этих, ни более сложных задач такого типа

они не ставили, а если и решали их, то в ходе решения задач более

важных, специфических для искусства.

Существует, однако, и такая точка зрения: «Анализ продуцированной ситуации в художественном тексте доказывает, что здесь мы имеем дело с описанием, а не с исследованием ситуации. Однако, на наш

взгляд, и данная продуцированная ситуация может рассматриваться

как модель, поскольку процедуры продуцирования ситуации в художественном и научном мышлении аналогичны»56. Действительно ли

«продуцирование ситуации» в обоих случаях идентично? В науке этот

процесс протекает следующим образом: «При наличии достаточных

(экспериментальных и теоретических) денных об объекте ученый, используя определенные знаковые средства своего аппарата, строит модель а0 в первом приближении. Затем ставится эксперимент (или серия) Е1 над объектом А и проверяется, соответствуют ли данные этого

эксперимента модели а0. Если ожидаемое соответствие имеется, то

модель сохраняется. В противном случае модель а0 уточняется, т.е.

создается новая модель а1. Далее ставится новый эксперимент (или серия) Е2. Если результаты, полученные при этом, находятся в несоот56

Мишурис Н.Г. Опыт сравнительно-функционального анализа моделей в научном и художественном мышлении.// Проблемы исследования систем и структур. – М., 1965. – С. 212.

170

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

ветствии с моделью а1, ее видоизменяют, превращая в модель а2 и

т.д.»57. Новое знание об объекте мы получаем как сведения о его реакциях на те или иные воздействия. Чтобы иметь возможность сравнивать модель с объектом, нам необходимо получить соответствующие

данные и о модели, то есть заставить ее функционировать. Таким образом, анализ модель включается в сам процесс ее создания. Отвечает

ли этому требованию художественное произведение?

«В художественном произведении писатель, используя возможности

сюжета, также создает нормальною ситуацию для наблюдения, для исследования, но не исследует ее сам, а предоставляет это читателю».

«В художественном мышления модель – результат, конечный продукт

деятельности художника и, например, в тексте налицо только описание модели. Функционирует модель в художественном мышлении как

предмет-эталон при анализе действительности, когда знания, полученные в процессе исследования данной ситуации, читатель соотносит с

предстающей перед ним действительностью, с объектом»58. Таким образом, здесь единый процесс построения модели и ее исследования

расчленяется, что недопустимо. Не исследуя (по мнению Мишуриса)

созданную им «нормальную ситуацию», художник лишается возможности определить соответствие модели ее объекту. Читателю же нет

необходимости соотносить знания, полученные в результате исследования этой модели с объектом, так как соотнесение необходимо для

очередного корректирования модели, чего он сделать не может. Ему

достаточно было бы получить знания при исследовании модели (ибо

такова ее роль), но он не может быть уверен в их истинности, ибо по

отмеченным выше причинам художник не мог добиться соответствия

модели ее объекту. Но если модель не заменяет объект в познании, то

она тем самым теряет свою гносеологическую функцию и перестает

быть моделью, в лучшем случае оставаясь макетом.

Конечно, писатель не может «поставить эксперимент» на обществе.

Но в том же положении оказывается и ученый-обществовед. В последнем случае «эксперимент» ставит сама жизнь, а исправления в модель

того или иного общественного процесса вносит, может быть, другой

ученый и т.д. Результаты, добытые каждым из них, в общем случае теряют свою самостоятельною ценность и обладают ею только постольку, поскольку являются ступенями в восхождении мысли Человека к

истине. Это совершенно неверно по отношению к искусству. Мы ценим мощь ума древнего ученого и его роль в прогрессе науки, но ре57

Чавчанидзе В.В., Гельман О.Я. Моделирование в науке и технике. – М., 1966. – С. 28.

Мишурис Н.Г. Опыт сравнительно-функционального анализа моделей в научном и художественном мышлении. – С. 212.

58

171

Л.А. ГРИФФЕН

зультаты его исследования могут и не иметь уже непосредственной

ценности. Произведение же искусства любой эпохи не только несет

нам знания о ней – оно прекрасно без каких бы то ни было скидок на

время. И хотя предыдущее искусство влияет на последующее, тем не

менее каждое художественное творение – самостоятельная и вечная

ценность, а не преходящий этап в исследовании действительности,

подлежащий уточнению, исправлению и дополнению как любая модель. Построения ученых более позднего периода ближе к истине, чем

догадки древних. Считается, что модель Эйнштейна точнее отражает

мир, чем модель Ньютона. Но «мы не имеем права сказать, что

скульптура Праксителя прекраснее, чем голова Тутанхамона, скульптура Микельанджело прекраснее скульптуры Праксителя, а скульптура

Родена прекраснее скульптуры Микельанджело»59.

И, наконец, такой считающийся важнейшим признак произведения

искусства, как его конкретно-чувственный характер, вовсе не является

необходимым признаком модели: вообще «модель может … сопровождаться элементами наглядности и поясняться наглядным образом. Но

модель вовсе не обязана бить наглядной. Наглядность не является атрибутивным свойством модели»60.

Все сказанное заставляет прийти к выводу, что когда говорят о художественном произведении как о модели объективной действительности, все дело заключается в том, что старому названию «копня» нашли модный (но не точный) эквивалент – «модель».

Рассмотрев в общих чертах взгляды «гносеологистов», мы видим,

что в отношении сущности искусства они сходятся фактически только

в одном: что эта сущность «познавательная». Во всем же остальном

имеем приятное разнообразие. Цельной теории, у которой по крайней

мере основные положения общепризнанны, не существует, что до

крайности затрудняет полемику. Возражать приходится не против исходных положений, на которых держится теория (их нет), а авторам,

каждый из которых считает свои взгляды единственно верными. Этих

взглядов множество, нередко они взаимно исключают друг друга,

в систему их пока никто но свел – последовательность в этом вопросе

неизбежно привела бы к крушению «гносеологических» представлений. Показать непоследовательность каждого автора сравнительно несложно, но это мало что дает: любой другой будет иметь право сказать, что опровергать взгляды данного автора по меньшей мере несерьезно, так как сами они наивны (поскольку не совпадают с его собственными, единственно верными).

59

60

Образцов С. Эстафета искусств // Искусство кино. – 1966. – № 1. – С . 67.

Чавчанидзе В.В., Гельман О.Я. Моделирование в науке и технике. – С. 15.

172

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

Но главное, конечно, не в этом. Показав противоречивость обоснований тезиса о познавательной природе искусства, все же невозможно

окончательно доказать несостоятельность самого тезиса. Он будет сохранять (хотя бы в силу традиции) значение гипотезы, пока не будет

дано положительного решения вопроса о сущности искусства. Отметив «бессмысленность существующей постановки вопроса», необходимо поставить его по-новому и постараться решить. Такая попытка

будет предпринята ниже. Однако предварительно нам представляется

необходимым рассмотреть некоторые другие наиболее распространенные концепции. Но мы еще не исчерпали и проблемы, связанные с

«гносеологической» трактовкой искусства, и поэтому вынуждены будем в последующих разделах рассмотреть некоторые из них более

конкретно. И прежде всего это относится к попыткам обосновать «гносеологический» взгляд на природу искусства при помощи ссылок на

произведения классиков марксизма-ленинизма.

3-2. О философском обосновании «гносеологизма»

в эстетике

Эстетика – философская наука, и поэтому в решении своих основных вопросов, в том числе и такого важного, как социальная функция

искусства, она обязательно должна опираться на весь арсенал приемов,

методов, установленных положений, накопленных философией в ее

многовековом развитии. И особое место в этом арсенале занимает

высшее достижение философской мысли – созданная классиками марксизма теория диалектического и исторического материализма.

Исследование любых общественных явлений может быть успешным

только в том случае, если оно опирается не прочное основание великого учения Маркса, Энгельса, Ленина. Заложив основы учения об обществе, классики марксизма тем самым заложили подлинно научный

фундамент всех общественных неук, в том числе в эстетики. Нельзя не

согласиться с П.С. Трофимовым, когда он утверждает: «… великое историческое значение для эстетики переворота, совершенного Марксом

и Энгельсом в философии … состоит, коротко говоря, в том, что под

эстетику впервые была подведена методологическая база диалектического и исторического материализма»61. Поэтому при рассмотрении

вопросов эстетики ссылки на Маркса, Энгельса, Ленина не только желательны, но и совершенно необходимы. Однако само собой разумеется, что такие ссылки должны делаться со всей ответственностью, без

недопустимых натяжек и с максимальной точностью значения приво61

Трофимов П.С. Эстетика марксизма-ленинизма. – М.,1964. – С. 27.

173

Л.А. ГРИФФЕН

димых высказываний с учетом контекста. Это касается прежде всего

попыток с помощью ссылок на классиков марксизма обосновать положение о познавательной природе искусства.

Классики марксизма придавали большое значение информационной

функции искусства. Об английских романистах XIX века Маркс писал,

что их «наглядные и красноречивые описания раскрыли миру больше

политических и социальных истин, чем это сделали политики, публицисты и моралисты, вместе взятые»62. Но словам Энгельса, он из романов Бальзака «даже в смысле экономических деталей узнал больше,

чем из книг всех специалистов-историков, экономистов, статистиков

этого периода, вместе взятых»63.

Ясно, однако, что передачу, например, экономических знаний Маркс

и Энгельс вовсе не связывали со спецификой искусства. Действительно, пускай нечто подобное можно было бы предположить относительно литературы. А как обстоит дело с таким видом искусства как музыка? Можно ли с ее помощью узнать что-либо в смысле «экономических деталей»? Вполне вероятно, что какую-то связь музыки (или другого вида искусства) с экономической жизнью (или другими аспектами

естественного и социального) проследить можно. Но ведь не ради же

этого, не ради передачи тех иди иных сведений существует искусство!

Еще Л.Толстой говорил, что среди приемов, при помощи которых

подделываются под искусство, есть и «занимательность, т.е. умственный интерес, присоединяемый к произведению искусства… Так, например, занимательность состоит в том, что в романе описывается

египетская или римская жизнь, или жизнь рудокопов, или приказчиков

большого магазина, и читатель заинтересован, и этот интерес принимает за художественное впечатление»64.

А вот что пишут наши философы: «Как отражение действительности

искусство есть форма ее познания. Например, искусство прошлого дает нам возможность многое узнать о жизни и борьбе ушедших поколений»65. Дает. Но если археологи действительно по остаткам предметов

обихода или сооружений могут судить о тех или иных чертах исчезнувших цивилизаций, то ведь никому не придет в голову утверждать,

что наши предки создавали амфоры или системы орошения со специальной целью дать будущим поколениям материал для исторического

анализа, или что эти предметы «отражают действительность и являются формой ее познания». Искусство может давать знания, но его объ62

Маркс К., Энгельс Ф. Соч. – Т. 10. – С. 648.

Маркс К., Энгельс Ф. Соч. – Т. 37. – С. 36.

64

Толстой Л. Полн. собр. соч. – Т. 30. – М., 1951. – С. 116.

65

Келле В., Ковальзон М. Общественное сознание и его формы. – С. 47.

63

174

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

ективная цель другая. Если же мы из художественных произведений

извлекаем какие-то сведения, то это уже наше дело; для произведения

искусства это побочный эффект. И ни Маркс, ни Энгельс никогда не

утверждали, что именно в передаче званий – сущность искусства.

Более того, высоко оценивая знания писателей в области общественной жизни, они не связывали их даже со спецификой литературы как

вида искусства. Вспомним, например, характеристику, данную Энгельсом Бернарду Шоу: «…Шоу – как беллетрист очень талантливый и

остроумный, но абсолютно ничего не стоящий как экономист и политик…»66. Как видим, то, что у Шоу нечего почерпнуть «в смысле экономических деталей», нисколько не мешает Энгельсу признавать талант Шоу-художника.

Эту же тенденцию не связывать жестко художественные и иные (в

том числе и информационные) достоинства произведения искусства

находим в высказываниях Ленина. Ленин, по его выражению, не принадлежал к поклонникам поэтического таланта Маяковского, но высоко оценил его стихотворение «Прозаседавшиеся». Причем эта оценка

била независимой от художественных качеств произведения: «… давно я не испытывал такого удовольствия с точки зрения политической в

административной. Не знаю, как насчет поэзии, а насчет политики ручаюсь, что это совершенно правильно»67. А нам говорят, что «Ленин

не отделял критериев оценки содержания от критериев эстетических»68! Еще как отделял: что же тогда представляют собой цитированные слова Ленина, как не такое «отделение»?

Известно, как Ленин ценил Горького, его роль в революционном

движении – именно как художника. «Нет сомнения, что Горький – громадный художественный талант, который принес и принесет много

пользы всемирному пролетарскому движению. Но зачем же Горькому

браться за политику?»69. Как же так – «принес и принесет много пользы» политическому движению, и в то же время – не следует «браться

за политику»? Ведь «взяться за политику» – значит непосредственно

применить познания, получение которых, по теории приверженцев

трактовки искусства как средства познания, и составляет основное содержание художественного творчества. И дело здесь вовсе не в том,

что знания эти применялись неумело (в этом случае все было бы понятно: теоретик не всегда в состоянии верно применить результаты

своих исследований) – речь шла об изложении политических взглядов.

66

Маркс К., Энгельс Ф. Соч. – Т. 38. – С. 379.

Ленин В.И. Полн. собр. соч. – Т. 45. – С. 13.

68

Рюриков Б. Ленин и литература // В.И. Ленин о литературе и искусстве. – М., 1967. – С. 28.

69

Ленин В.И. Полн. собр. соч. – Т. 31. – С. 39.

67

175

Л.А. ГРИФФЕН

Говоря о Л.Толстом, Ленин особо отмечал, что это «гениальный художник, давший не только несравненные картины русской жизни, но и

первоклассные произведения мировой литературы»70. 3 другом месте:

«Толстой не только дал художественные произведения, которые всегда

будут ценимы и читаемы массами», но и «сумел с замечательной силой

передать настроение широких масс угнетенных современным порядком,

обрисовать их положение, выразить их стихийное чувство протеста в

негодования»71. Так что, как видим, не только сам Толстой, но и Ленин

не отождествляет полноту изображения жизни с художественными достоинствами произведения искусства («не только … но и…»).

Статьи Ленина о Толстом, пожалуй, наиболее часто используются

сторонниками «гносеологического» определения искусства для толкования в выгодном им направлении. В этом отношении больше всего

«повезло» статье «Лев Толстой, как зеркало русской революции». Считается, что «блестящая статья Ленина … является конкретным применением теории отражения к анализу художественного творчества»72.

На самом же деле не приходится сомневаться в том, что Ленин в

этой статье анализировал не столько творчество, сколько взгляды Толстого. Как мы видели, Ленин не связывал полноту изображений окружающей жизни с величием Толстого-художника. У гениального художника он ожидал увидеть «хотя бы некоторые» из существенных

сторон революции – не более того. Конечно, для нас Толстой не только

прежде всего, но фактически исключительно – великий художник. Несколько иным было положение в начале двадцатого века, когда писал

свою статью Ленин. Толстовские идеи имели не меньший, чем его художественные произведения, общественный резонанс, и в споре, после

смерти Толстого разгоревшемся вокруг его идейного наследия и его

значения, они играли далеко не последнюю роль. Именно «толстовщину», пытаясь использовать в своих целях авторитет великого писателя,

поднимали на щит реакционеры всех мастей73.

Ясно, что говоря о Толстом, Ленин не мог не коснуться его художественных произведений, но не анализу его творчества посвятил он свою

статью. Ленин писал не о художественном творчестве Толстого, а о Толстом, поскольку «Толстой поразительно рельефно воплотил в своих

произведениях – и как художник, и как мыслитель и проповедник – чер70

Ленин В.И. Полн. собр. соч. – Т. 17. – С. 209.

Ленин В.И. Полн. собр. соч. – Т. 20. – С. 20.

72

Овсянников М. Предисловие к кн. Кох Г. Марксизм и эстетика. – М., 1964. – С. 729.;

Ленин В.И. Полн. собр. соч. – Т. 31. – С. 39.

73

Этот вопрос подробно рассматривается в статье Г.В. Плеханова «Отсюда и досюда»

(Избр. филос. произв. – Т. 5. – С. 613-621).

71

176

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

ты исторического своеобразия всей первой русской революции, ее силу

и ее слабость»74. Как бы высоко ни ценил Ленин художественный гений

Толстого, он все же писал: «Толстой оригинален, ибо совокупность его

взглядов, взятых как целое (!), выражает как раз особенности нашей революции, как крестьянской буржуазной революции. Противоречия во

взглядах (!) Толстого, с этой точки зрения, – действительное зеркало тех

противоречивых условий, в которые поставлена была историческая деятельность крестьянства в нашей революции»75. Вот где «зеркало революции» – во взглядах Толстого, составляющих «идейное содержание

писаний Толстого»76. «Толстовские идеи (!) это зеркало слабости, недостатков нашего крестьянского восстания»77. При этом Ленин подчеркивает, что «противоречия во взглядах и учениях (!) Толстого не случайность, а выражение тех противоречивых условий, в которые поставлена была русская жизнь последней трети XIX века»78.

Таким образом, мы видим, что «зеркалом революции» Ленин считал

взгляды Толстого, независимо от того, выражены они были в художественных произведениях, публицистике иди проповедях. Но интерпретаторов Ленина это не устраивает. Они в полном противоречии с фактами считают, что Ленин дал «оценку художественного (!) творчества

Л.Н. Толстого как зеркала русской крестьянской революции»79. А не

лучше ли, не мудрствуя лукаво, принять формулировку самого Ленина: Лев Толстой как зеркало революции, вся его гигантская и противоречивая фигура во всей своей сложности как отражение условий общественной жизни? Еще раз подчеркнем: Ленин писал о Толстом, а не о

художественной литературе. Отмечая величие Толстого-художника,

он вовсе не делает упор на его художественном творчестве80.

Эти же положения развиваются Лениным и в других статьях о Толстом: «Великое народное море, взволновавшееся до самых глубин со

всеми своими слабостями и всеми сильными сторонами отразилось в

учении (!) Толстого»81. Отдавая должное Толстому-художнику, Ленин

все же прежде всего анализирует учение Толстого, а не его художественные произведения: он пишет о «непротивлении злу», о проповеди

«новой, очищенной религии», о «мечтательных, расплывчатых, бес74

Ленин В.И. Полн. собр. соч. – Т. 20. – С. 20.

Ленин В.И. Полн. собр. соч. – Т. 17. – С. 210.

76

Там же. – С. 211.

77

Там же. – С. 222.

78

Там же. – С. 210.

79

Трофимов П.С. Эстетика марксизма-ленинизма. – . 69.

80

Эту синтетическую оценку Лениным Толстого, сравнивая ее с оценкой Плеханова, отмечает А.Дымшиц (Литературная газета от 30 апреля 1969 г.).

81

Ленин В.И. Полн. собр. соч. – Т. 20. – С. 71.

75

177

Л.А. ГРИФФЕН

сильных воздыханиях», об «апатичном отношении» к борьбе пролетариата – обо всем том, что как раз и характеризовало историческое положение крестьянства, выразителем взглядов которого был Толстой.

Где же здесь «анализ художественной практики»?

Другой яркий пример. Нередко ссылаются на положения, высказанные Лениным в его письмах к Горькому. Вспомним в этой связи, что

писал Ленин в письме к Горькому 25.02.1909 года: «…я считаю, что

художник может почерпнуть для себя много полезного во всякой философии. Наконец, я вполне и безусловно согласен, что в вопросах художественного творчества Вам и книги в руки и что, извлекая этого

рода воззрения и из своего художественного опыта и из философии

хотя бы идеалистической, Вы можете прийти к выводам, которые рабочей партии принесут огромную пользу»82.

Известно, как боролся Ленин против малейшего проявления идеализма в познании. Он особо отмечал, что крупные естествоиспытатели-идеалисты делали свои открытия вопреки проповедуемым ими философским взглядам. И в то же время Ленин советует Горькому «извлекать воззрения» «из философии хотя бы идеалистической» (выделено Лениным!), считая, что это принесет рабочей партии «огромную

пользу». И нас хотят уверить, что человек, дающий такие советы, считал искусство средством познания! Недаром это высказывание Ленина

не пользуется особой популярностью у «гносеологистов». Эти эстетики, многократно цитирующие и пространно комментирующие любые

высказывания Ленина, имеющие хотя бы отделенное отношение к искусству и художественному творчеству, не проявляют особого энтузиазма по отношению к приведенному выражению даже в тех случаях,

тогда, казалось бы, рассмотрение его совершено необходимо83.

Ленин «прямо бесновался от негодования», читая «Очерки по философии марксизма», где были изложены взгляды русских махистов. Он

писал: «Я себя скорее дам четвертовать, чем соглашусь участвовать в

82

Ленин В.И. Полн. собр. соч. – Т. 47. – С. 143.

Например, Б.С. Мейлах, рассматривая «процесс преодоления Горьким его философских заблуждений», который «происходил под непосредственным воздействием Ленина» (Мейлах Б.С. Ленин и проблемы русской литературы конца XIX -начала XX вв. –

Л.,1956. – С. 259), не находит для него места на 16 страницах, посвященных этому вопросу. Трудно поверить, что он не знал этого высказывания, или же считал его не относящимся к делу. Просто оно оказалось «неудобным», поскольку не укладывалось в «гносеологическую» концепцию. В.Щербина также не нашел для него места даже на 30

страницах специальной главы «В.И. Ленин и А.М. Горький» в своей книге «Ленин и вопросы литературы» (М.,1961). То же относится и к работе В.И. Борщукова «Роль В.И. Ленина в формировании мировоззрения и творческого метода М.Горького» (М., 1952), название которой говорит само за себя.

83

178

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

органе или коллегии, подобные вещи проповедующей»84. А вот Горькому, хотя по мнению Ленина его работа и должна быть связана «с систематическим, непрерывным воздействием на партию»85, все же, оказывается, можно «почерпнуть для себя много полезного во всякой философии». Почему? А потому, что он художник. Удивительная непоследовательность! – конечно, если Ленин считал, как утверждают, что в искусстве мы прежде всего имеем дело с познавательной деятельностью.

Действительно, ведь взгляды, почерпнутые из идеалистической философии, должны были бы по крайней мере затруднить выполнение

основной задачи художника – познания объективной действительности. Так обычно и считают. Б.Сучков, хотя и с оговоркой, что «воздействие философских систем на художественное творчество всегда осуществляется весьма опосредствованно и преломляется через жизненный опыт художника», но тем не менее заявляет: «Для писателейреалистов, духовно так или иначе связанных с католическим миросозерцанием, миросозерцание это становится препятствием и тормозом

при познании подлинных конфликтов жизни»86. Так что же, Ленин советовал Горькому «затормозиться» в осуществлении главной задачи

художника? Конечно, ничего подобного. Просто познание здесь ни

при чем. Сказанное касалось «вопросов художественного творчества»

и речь шла о том, чтобы из идеалистической философам извлекать

имение «этого рода воззрения» (выделено Лениным – Л.Г.).

С учетом всего сказанного крайне сомнительными выглядят основания

для утверждения, будто «Маркс и Энгельс в плане познавательных возможностей не выдели принципиальной разницы между наукой и искусством», и что Ленин «рассматривал искусство прежде всего как орудие познания мира»87. Неоднократно подчеркивая значение искусства в передаче информации (кстати отметим, что их замечания относились прежде

всего к литературе, занимающей в этом отношение особое положение

среди других видов искусства) классики марксизма никогда не утверждали, как им это часто приписывается, что искусство по своей сущности является способом (формой, средством) отражения действительности, что

оно прежде всего – средство познания. Подобные заключения делаются

косвенным путем на основании тех иных их частных замечаний.

Мы пытались показать, что многие высказывания Левина, используемые для доказательства «гносеологической» природы искусства, не

дают основания для такого рода выводов. Однако если бы мы подоб84

Ленин В.И. Полн. Собр. Соч. – Т. 47. – С. 143.

Там же. – С. 134.

86

Сучков Б. Исторические судьбы реализма. – С . 259, 249.

87

Овчинников М.Ф. Маркс, Энгельс, Ленин об искусстве. – М., 1965. – С. 16, 25.

85

179

Л.А. ГРИФФЕН

ным же образом попытались сделать противоположный вывод,

а именно, что Ленин не считал искусство средством познания, то во

многих случаях (например, при рассмотрении статей о Толстом) не

ушли бы дальше такого же произвольного толкования тех или иных

выражений. Если при рассмотрении вопроса о познавательной сущности искусства мы действительно хотим основываться на учении марксизма-ленинизма, то, видимо, необходимо основной упор в исследованиях делать на гносеологических взглядах Маркса, Энгельса, Ленина.

Выше мы уже упоминали о том, что в силу существующего во времена

становления марксизма положения в философии и первоочередных задач

революционного движения, Маркс и Энгельс «обращали наибольшее

внимание на достраивание философии материализма доверху, т.е. не на

материалистическую гносеологию, а на материалистическое понимание

истории»88. Задачу широкой разработки проблем материалистической

гносеологии выполнил В.И. Ленин. И именно на ленинской теории отражения базируется, по их утверждению, те эстетики, которые пытаются

обосновать положение об искусстве как средстве познания. Посмотрим,

насколько правомерны выводы, которые при этом делаются.

Единственно верное понимание сущности процесса познания отражено Лениным в ставшей классической формулировке: «От живого созерцании к абстрактному мышлению и от него к практике – таков

диалектический путь познания истины, познания объективной реальности»89. Абстрактное мышление является обязательном составным

элементом процесса познания независимо от того, осуществляется он в

элементарной форме в обыденном сознании или же в специализированной научной форме. В любом случае предполагается отвлечение от

конкретных характеристик познаваемого объекта. Именно через этот

этап и проходит научное познание. Даже большинство сторонников

«гносеологической» трактовки искусства согласны с тем, что в этом

пункте искусство существенно отличается от науки. «Характерным

для науки, – пишет, например, А.Дремов, – является абстрагирование,

отход от конкретно-чувственного, индивидуального а для искусства –

выражение общего в конкретно-чувственном, индивидуальном»90.

А вот П.С. Трофимов, цитируя приведенное определение Ленина,

замечает: «По этому пути идет всякое – как научное, так и художественное – познание реальности. Деятель искусства наблюдает живые

факты действительности и от них постепенно, на основе определенного миросозерцания, поднимается до тех или иных обобщений, типиза88

Ленин В.И. Полн. собр. соч. – Т. 18. – С. 350.

Там же. – Т. 29. – С. 152-153.

90

Дремов А. Художественный образ

89

180

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

ции». Автор не указывает, как именно «деятель искусства» «поднимается до обобщений» (разве кроме того, что это происходит «постепенно»). Если он идет тем же путем, о котором говорится в ленинской

формуле – а это единственный путь познания, – то значит «поднимается» он посредством абстрактного мышления. Но как же в таком случае

быть с «мышлением в образах»? Тем более, что по Трофимову «в основе и науки и искусства лежит … познание при помощи понятий»91.

Таким образом, видимо, следует сделать вывод, что вообще никакого

другого мышления, кроме абстрактного, не существует. Но в результате обобщения посредством абстрактного мышления мы должны придти к абстрактному же выражению познаваемой закономерности –

к теории (а если не должны, то надо бы показать, почему). Именно теория, как неоднократно отмечает Ленин, «есть снимок (все более и более точный) с объективной реальности».

На место теории в «художественном познании» П.С. Трофимов ставит типизацию, которая, по его утверждению, является «формой проникновения в сущность явления». Мы уже отмечали, что у Трофимова

нет ответа на вопрос, достигается ли обобщение (типизация) посредством абстрактного мышления (более того, он вообще не употребляет

этого выражения, предоставляя читателю догадываться, считает ли он

его эквивалентом те термины, которые применяет), но зато мы можем

узнать, что типизация «отличается от научного обобщения тем, что в

ней чувственная индивидуальность и конкретность вещей и явлений

получает яркое выражение и художественную значимость».

Обобщение – необходимый момент познания. Но «прежде чем обобщать существенные общие свойства вещей и явлений, надо мысленно

выделить эти свойства из всех остальных свойств, абстрагировать их

от других свойств, несущественных или менее существенных»92, т.е.,

отвлечься от конкретности объекта познания. В то же время по общепринятому мнению «отражение художником жизни в процессе создания образа никогда не приводит к абстрагированию от предметной

действительности»93. Стало быть, либо типизация осуществляется не

путем абстрактного мышления, а как то иначе, – тогда (приняв «формулу» Ленина) мы не можем отнести ее к познавательному процессу;

либо она осуществляется посредством абстрактного мышления, – тогда непонятно, как через него проникли «чувственная индивидуальность и конкретность вещей и явлений» – ведь абстрактное мышление

от них-то и отвлекается. «Данные «живого созерцания», опыта обраба91

Трофимов П.С. Эстетика марксизма-ленинизма. – С. 60, 62.

Востриков А.В. Теория познания диалектического материализма. – М., 1965. – С. 277.

93

Основы марксистско-ленинской эстетики. – С. 383.

92

181

Л.А. ГРИФФЕН

тываются высшей познавательной способностью человека – абстрактно-логическим языковым мышлением, которое осуществляется в форме понятий, суждений, умозаключений»94. И только пройдя через этот

процесс, мы можем прийти к конкретному в мышлении.

Маркс во «Введении» писал: «Конкретное потому конкретно, что

оно есть синтез многих определений, следовательно, единство многообразного. В мышлении оно поэтому выступает как процесс синтеза,

как результат, а не как исходный пункт, хотя оно представляет собой

действительный исходный пункт и, вследствие этого, также исходный

пункт созерцания и представления. На первом пути полное представление испаряется до степени абстрактного определения, на втором пути абстрактные определения ведут к воспроизведению конкретного

посредством мышления»95. Выше мы видели, что, согласно взглядам

«гносеологистов» познание в искусстве «не доходит» до образования

логических понятий, таким образом, оно лишается также возможности

получить конкретное в мышлении. Если же, паче чаяния, абстрактное

мышление в искусстве все же как-то ухитряется проделать этот фокус:

дать не абстрактное выражение закономерности – теорию, а «чувственную индивидуальность», то следовало бы показать, как это происходит, чего ни П.С.Трофимов, ни другие «гносеологисты» не делают.

Но возможен и третий вариант: привести формулу Ленина, а в дальнейшей изложении ее вежливо игнорировать. Этот путь и избирает

Трофимов, прикрывая свой отход терминологическим камуфляжем.

Конечно, автор волен иметь свой взгляд на данный вопрос, даже если

он не согласуется с взглядами Ленина. Но зачем же делать вид, будто

этот взгляд из них вытекает?

Путь познания Ленин видит только через абстрактное мышление. Абстрактное мышление в своей наиболее рафинированной форме осуществляется в науке и имеет своим результатом теорию, являющуюся обобщенным образом объективной реальности. «Признание теории снимком,

приблизительной копией с объективной реальности – в этом и состоит

материализм»96. Познание осуществляется через науку (хотя, конечно,

это не значит, что оно начинается только там и тогда, где и когда наука

выделяется в самостоятельную, четко ограниченную область человеческой деятельности). Материализм исходит «из признания объективной

реальности, отражаемой наукою»97 – это положение Ленина ясно и однозначно определяет средство познания. Никакого другого способа

94

Философский словарь. – С. 351.

Маркс К., Энгельс Ф. Соч. – Т. 12. – С. 727.

96

Ленин В.И. Полн. собр. соч. – Т.18. – С. 281.

97

Там же. – С. 312.

95

182

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

(формы, средства) познания Ленин не указывает, ибо его и не существует98. В «Материализме и эмпириокритицизме» Ленин подробно разбирает вопросы теории познания. В этой книге, специально посвященной материалистической гносеологии, он ни слова не говорит об искусстве как

средстве познания99. Все это тем более странно, что, как известно, Ленин придавал искусству огромное значение. Неужели же он не счел необходимым сказать еще об одном способе познания, раз уж он всесторонне (а это именно так) освещал вопрос? Ленин не упустил и не игнорировал этот вопрос – просто он не относился к делу.

Познавательная деятельность вплетается практически в любой вид человеческой деятельности (это проникновение в другие сферы характерно не только для познания, но для всех так называемых форм общественного сознания), но в чистом виде оно – прерогатива науки. Ленин

особо выделяет в этом отношении науку: «… всякой научной идеологии

(в отличие, например, от религиозной) соответствует объективная истина, абсолютная правда»100. Именно научной, а не какой-либо иной: определенно указанной научной идеологии он противопоставляет религиозную как пример. В этом смысле научной идеологии могла бы противостоять и, если можно так выразиться, художественная идеология.

А почему бы и нет? Для доказательства познавательной природы искусства нередко обращаются к теории отражения. Так, Т.Павлов пишет: «… всякое искусство есть не что иное, как отражение действительности – верное или не верное … его эстетическая специфика не

только не отрицает, а, наоборот, предполагает и требует, чтобы оно

всегда, при всех условиях, если оно хочет быть искусством, сохраняло

и проявляло также и свою сущность в качестве своеобразного субъективного отражения объективной действительности, то есть познавательную функцию»101. Поскольку искусство, как и все, что создается

человеком, представляет собой овеществленное сознание, а сознание

может иметь своим содержанием только отраженное бытие (еще в

«Немецкой идеологии» указывалось, что сознание не может быть чем

98

Единственный известный нам случай попытки обосновать противоположную точку

зрения конкретной ссылкой на Ленина – цитировавшаяся выше работа П.Федосеева. Но

недаром эта ссылка – единственная. Если, как это делает Федосеев, понимать это место

(Полн. собр.соч. – Т. 23. – С. 44) буквально, то следовало бы приписать Ленину также

представление о познавательной сущности религии.

99

В «Философских тетрадях», перечисляя «те области знания, из коих должна сложиться

теория познания» (Полн. собр. соч. – Т 29. – С. 314), Ленин также не упоминает об эстетике или искусствоведении, не говорит и об искусстве.

100

Ленин В.И. Полн. собр. соч. – Т.18. – С. 138.

101

Павлов Т. Некоторые методологические вопросы эстетики. – М., 1959. – С. 29.

183

Л.А. ГРИФФЕН

либо иным, как только осознанном бытием102), то «отражение» искусством действительности не вызывает сомнения. Но отражение еще не

познание, даже если оно «субъективное (вроде бы у человека может

быть какое-то другое!) отражение объективной действительности».

«Общественное сознание, отражая общественное бытие, не есть еще в

силу этого познание общественного бытия: для этого необходимо его

исследование … диалектическое единство сознания и знания не стирает существенного различая между ними»103. Если отражение может

быть и неверным, то при чем тут познание? Так и религии недолго

приписать «познавательные функции» – ведь и она отражает действительность – только чаще всего неверно, иллюзорно. В том-то и дело,

что познание всегда предполагает только верное (в конечном счете)

отражение действительности («всякой научной идеологии соответствует объективная истина»). И уж если в сфере науки осуществляется

познание, то всякая наука (коль скоро она имеет право так называться)

даже при наличии заблуждений содержит объективную истину и является наукой только постольку, поскольку она ее содержит.

Если мы попробуем с подобной же меркой подойти к искусству, то

придется сделать вывод, что настоящим искусство может считаться

только то, которое верно отражает действительность, и оно с тем

большим правом может претендовать на это звание, чем адекватнее

оно ее отражает. Мы видели выше, как утверждая познавательную

сущность искусства, «гносеологисты» не устают подчеркивать, что

речь идет об искусстве реалистическом. Приходится считать, что настоящее искусство – это искусство реалистическое, а искусство нереалистическое имеет право называться таковым в той мере, в какой оно

содержит реалистические элементы104. Не считать его в этом случае

искусством второго сорта можно, только приняв теорию «реализма без

берегов», то есть выхолостив само понятие реализма. А уж «антиреалистическому» искусству на звание искусства и претендовать нечего!

Но, кажется, сейчас уже ни у кого не хватит смелости исключить из

сферы искусства, или хотя бы отнести к искусству второго сорта живопись Пикассо или прозу Кафки, творчество немецких экспрессионистов или готическое искусство. Не хватает на это смелости и у Т. Павлова – вот и приходится говорить о «верном или неверном» отражении.

102

Маркс К., Энгельс Ф. Соч. – Т. 3. – С. 25.

Ойзерман Т.И. О смысле вопроса «Что такое философия?» // Вопросы философии. –

1968. – № 11. – С. 142.

104

И тут нереалистическому искусству не поможет даже признание его эстетической

полноценности, поскольку считают, что «эстетическая сущность искусства обусловлена

его специфической теоретико-познавательной природой» и «эстетическое растворено в

нем в познавательном» (Кубланов Б. Мнстецтво як форма пізнання дійсності. – С. 103).

103

184

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

Рассматривая вопросы гносеологии, Ленин на протяжении всей книги обращается к науке, а вот искусства он нигде не касается (разве

только в цитатах в одном-двух местах имеются ссылки на искусство,

но ведь они принадлежат не Ленину; считать, что Ленин вводит искусство в сферу гносеологии только потому, что так поступали его оппоненты, по меньшей мере нелогично). Но, может бить, у Ленина просто

не было повода затронуть вопрос о познавательной сущности искусства? Нет, это не так.

Рассматривая взгляды эмпириокритиков в области теории познания,

Ленин упоминает и книгу И.Петцольдта «Проблема мира с точки зрения позитивизма». В этой книге Петцольдт, в частности, пишет: «Искусство имеет дело с эстетическими потребностями человека. Оно исключительно служит потребности наслаждения, потребности смотреть

и слушать. Познавательная деятельность является в данном случае

лишь молчаливой предпосылкой, но не целью: произведения искусства

не имеют своей задачей поучать человека … Познакомить нас миром,

осветить логическую и причинную связь вещей и явлений – это спокон

века исключительно задача науки. Искусство ни в коем случае не может проникнуть в смысл мировых взаимоотношений глубже науки; в

противном случае оно должно было бы отречься от самого себе и превратиться в науку»105. Вряд ли можно более четко изложить позицию,

диаметрально противоположную занимаемой теми, кто считает искусство средством познания. Однако Ленин, говоря о работе Петцольдта,

нигде не упоминает об отрицании последним познавательной сущности искусства, как не касается он вопроса о познавательной роли искусства и в других местах книги.

Не означает ли это, что Ленин не вводит искусство в область гносеологии? Защитники положения об искусстве как средства познания не могут,

естественно, согласиться с этим единственно логичным выводом. Ленин

цитирует Петцольдта: «Нет ни одного исторического события и ни одной

драмы, в котором бы мы не могли представить себе участников, действующих при данных психических условиях иначе»106. Б.С. Мейлах приводит эту цитату и дальше рассуждает следующим образом: «Ленин рассматривает подобные рассуждения Петцольдта с точки зрения философской, замечая: «Перед нами чистейший метафизик, который понятия не

имеет об относительности различия случайного и необходимого». Термин

«необходимое» (т.е. причинно-обусловленное) в данном контексте был

для Ленина столь же уместным при анализе гносеологической природы

искусства (отрицаемой Петцольдтом) как в гносеологии вообще. Так в

105

106

Петцольд И. Проблема мира с точки зрения позитивизма. – СПб., 1909. – С. 50.

Ленин В.И. Полн. собр. соч. – Т. 18. – С. 168.

185

Л.А. ГРИФФЕН

самом ходе рассуждений (!) Ленина вновь подтвердилась познавательная

роль искусства, подчинение его общим законам познавательной деятельности человека»107. Чувствуется прямо-таки железная логика: Петцольдт

отрицал гносеологическую природу искусства, Ленин критиковал (правда,

не за это) Петцольдта; стало быть, «в ходе рассуждений Ленина вновь (!)

подтвердилась познавательная роль искусства». Итак, Ленин не счел нужным реагировать на прямое отрицание Петцольдтом гносеологической

природы искусства, а скрыл свое отношение к его взглядам на сей предмет «в самом ходе рассуждений» – очевидно, специально для того, чтобы

Мейлах имел возможность блистательно его там обнаружить.

Обратимся еще к одному высказыванию Ленина: «Надо быть слепым,

чтобы не видеть идейного родства между «обожествлением высших человеческих потенций» Луначарского и «всеобщей подстановкой» психического под всю физическую природу Богданова. Это – одна и та же

мысль, выраженная в одном случае преимущественно с точки зрения эстетической, в другом – гносеологической». Ленин, всегда очень внимательный к употреблению терминов108, ставит рядом, как однопорядковые, термины «эстетический» и «гносеологический». А ведь если искусство – средство познания, а эстетика входят в гносеологию, то это разнопорядковые понятия, между ними должно быть соотношение субординации, а не координации, и такое их употребление, как в приведенном

случае, было бы неверным. Нельзя не заметить также, что даже упоминание об эстетике не заставило Ленина перейти к гносеологическому

анализу искусства, что, придавая ему огромное значение, он несомненно

бы сделал, если бы считал искусство еще одним средством познания.

Более того, хотя Ленин и желал «отделить на эстетике» Луначарского от

Богданова, он, естественно, не стал заниматься этим в книге, посвященной другой философской науке – гносеологии.

Таким образом, нет решительно никаких оснований для ссылок на

гносеологические взгляды Ленина при обоснования познавательной

природы искусства, поскольку в «Материализме и эмпириокритицизме», на которой больше всего любят ссылаться «гносеологисты», нет

ни одного выражения, которое бы без недопустимых натяжек могло

служить основанием для утверждения, что Ленин распространял законы гносеологии на искусство. А тем не менее имеется немало работ,

обосновывающих такие утверждения. Метод доказательств в этих работах предельно прост: цитируют то или иное положение Ленина из

107

Мейлах Б.С. В.И. Ленин и некоторые вопросы эстетики // В.И. Ленин и вопросы литературоведения. – С. 14.

108

Вспомним, как Ленин «отчитал» одного из своих оппонентов за употребление выражения «субъективные чувства».

186

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

области гносеологии, а затем утверждают, что аналогичным же образом дело обстоит и в эстетике.

Такое положение иногда огорчает даже самих приверженцев трактовки искусства как способа познания. Так П. Мезенцев в статье

«К характеристике эстетических взглядов В.И. Ленина» пишет: «К сожалению, рассуждения по типу «Ленинские слова о том-то или о таком-то подходят для характеристики того-то или такого-то» получили

в нашем литературоведении печально-широкое распространение»109.

И далее: «Выведение чисто логическим путем (а примеры этой «логики» мы видели выше – Л.Г.) характеристики исследуемого явления из

цитаты Ленина, относящейся к явлению другого порядка, грубые и нелепые аналогии, чуждые духу ленинизма, неуместное цитирование,

при котором искажается смысл сказанного Лениным – это болезнь

многих историков и теоретиков литературы»110.

Например, И. Дзеверин цитирует выражение Ленина: «Тут действительно объективно три члена; 1) природа; 2) познание человека, =

мозг человека (как высший продукт той же природы) и 3) форма отображения природы в познании человека, эта форма и есть понятия, законы, категории ets.»111. И комментирует: «Очевидно (доказательства

не требуются: очевидно – и все тут – Л.Г.), что этой «формой отражения природы в познании человека» есть также художественные образы, к которым обращаемся искусство»112. Это же положение Ленина

цитирует и Б. Кубланов. Ссылаясь на него, он утверждает: «Общепризнано, что наука отражает мир в форме понятий законов, категорий,

а искусство – в форме художественных образов»113. Вот ведь как ловко

109

Мезенцев П. К характеристике эстетических взглядов В.И. Ленина // В.И. Ленин и вопросы филологии и эстетики. – Кишинев, 1957. – С. 7.

110

Там же. – С. 9. Сам П. Мезенцев, между прочим, в цитированной статье развивает такую мысль: «Было бы наивным думать, что столь частое обращение к художественной

литературе (более 900 раз – Л. Г.) является лишь свидетельством изумительно-широкой

образованности Ленина. Помимо образованности тут проявилось отношение Ленина к

литературе как источнику познания действительности (обратим внимание – уже не средство, способ или форма, а источник; это можно отнести к чему угодно, например, к научному трактату, к археологическому памятнику и т.д.; тогда почему познания? просто

зияния – Л.Г.). Ленин берет литературные образы и факты не только и отнюдь не главным образом для того, чтобы проиллюстрировать свое мысль или усилить ее эмоциональное звучание, а затем, чтобы доказать правильность своих убеждений, обоснований,

выводов» (С. 14). Утверждение, как видим, почище опровергнутых Лениным измышлений о том, что у Маркса доказательство неизбежности гибели капитализма «висит на

конце триады»: Ленину приписывается доказательство научных положений при помощи

«литературных образов». Говоря словами Ленина, это уже «чистая юмористика».

111

Ленин В.И. Полн. собр. соч. – Т. 23. – С. 164.

112

Дзеверін І. Естетика ленінізму і питання літератури. – К., 1967. – С. 43.

113

Кубланов Б. Мистецтво як форма пізнання дійсності. – С. 8.

187

Л.А. ГРИФФЕН

расшифровали эти эстетики ленинское «ets.»! А ведь ясно, что речь

здесь могла бы идти только о продлении ряда однопорядковых категорий – категорий научного познания. Познание – раскрытие существенных связей в объективной действительности, а «существенные связи

между предметами, закономерности их развития отражаются в формах

абстрактного мышления – понятиях, суждениях, умозаключениях»114.

Ни буква, ни дух ленинского положения не дают оснований вводить

сюда категории из другой области – искусства. Действительно, всего

несколькими строчками выше Ленин пишет о том, что именно логика

«есть теория познания», и, конечно же, не упоминает об эстетике. Так

что же будем делать: включим эстетку в логику, или же станем считать, что Ленин дал однобокое определение, «забыв» об эстетике?

Мы не смогли скольконибудь подробно остановиться даже на наиболее важных работах, посвященных интересующей нас теме, и вынуждены ограничиться только разбором (да и то беглым) лишь некоторых из них. Но даже краткое рассмотрение ссылок на Ленина при доказательстве познавательной природы искусства показывает их несостоятельность и неправомерность. Мы видели, что, к сожалению, во

многих случаях творческое применение в эстетике разработанных

классиками марксизма, и в частности Лениным, положений подменяется произвольным толкованием их высказываний, и тогда «неверная

установка на аналогии и «цитатное» следование за Лениным приводит

к подмене ленинского метода вульгаризацией и фальсификацией фактов, подтасовкой их»115. Однако недостаточно убедиться в том, что

представление о познавательной сущности искусства не имеет корней

в гносеологических взглядах классиков марксизма-ленинизма; необходимо найти истоки этого столь широко распространенного в нашей эстетике представления. Этим вопросом мы теперь и займемся.

3-3. Отголоски гегелевской концепции

Как видим, представление об искусстве как средстве (способе, форме)

познания не имеет корней во взглядах классиков марксизма-ленинизма

и, в частности, не может опираться на гносеологические идеи Ленина.

Более того: и в последующее время философы-марксисты вовсе не всегда вводили эстетику в гносеологию. Изначально эстетика относилась

ими к области социологии. И только «теоретики второй половины двадцатых годов переносят эстетику из сферы социологии в область гносеологии», и фактически только в 30-х годах «искусство окончательно

114

115

Краткий словарь по философии. – С. 217.

Мезенцев П. К характеристике эстетических взглядов В.И. Ленина. – С. 7.

188

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

утверждается как «особого рода познание»«116. Возникает вопрос – откуда же это представление нашей эстетике взялось? Ответ может быть

только один: представление о познавательной сущности искусства восходит к Гегелю и является результатом некритического (и часто неосознанного) усвоения исходных положении гегелевской эстетики. Именно

к таким отголоскам и принадлежит представление об искусстве как

средстве (форме, способе) познания объективной реальности. Его основа – «до сих пор – во многих сознательно, а в большинстве бессознательно удерживающееся эстетическое учение Гегеля»117.

У Гегеля эстетика действительно входит в гносеологию и является

ее неотъемлемой составной частью. Иначе и быть не могло, поскольку

Гегель ставил познание во главу угла и любую деятельность в конечном счете сводил к познанию. Потому-то и искусство у него «имеет

своей задачей раскрыть истину в чувственной форме»118.

Марксистская гносеология, в отличие от гегелевской, охватывает

только определенную сторону человеческой (и, в частности, духовной)

деятельности. Она теряет при этом всеобъемлющий характер, но зато,

избавляясь от схоластичности, приобретает действенность. Одновременно появляется принципиальная возможность существования наряду с гносеологией другой, не входящей в нее философской науки, рассматривающей другой аспект информационного взаимодействия субъекта и объекта. Как мы пытались показать выше, такой наукой является эстетика (шире – акслология), задача которой заключается в изучении вопросов формирования и функционирования определенного общественного отношения.

В связи с обсуждением вопроса о сущности искусства подробнее остановимся на одном важном отличии марксистской гносеологии от гегелевской. Если согласно ленинской теории отражения познание есть

отражение субъектом вне его существующей объективной действительности, то у Гегеля речь идет о самопознании абсолютной идеи.

Поэтому, в отличие от марксистской гносеологии, у Гегеля «познание

истины оказывается не освоением материальных предметов, не познанием их объективных закономерностей, – когда отражение (понятие)

тождественно с предметом по содержанию и противоположно ему по

форме, – а простым совпадением, отождествлением субъекта и объекта: и то и другое – идея»119.

116

Бичук Л.Я. Методологическая проблема социологии искусства 20-х годов // Вестник

Московского университета. Философия. – 1969. – № 1. – С. 64, 65.

117

Толстой Л. Полн. собр. соч. – Т. 30. – С. 47.

118

Гегель. Соч. – Т. XII. – С. 60.

119

Глазман М.С. Проблема прекрасного в эстетике Гегеля. – Сталинабад, 1960. – С. 60.

189

Л.А. ГРИФФЕН

Маркс утверждал, как известно, что идеальное есть материальное,

пересаженное в человеческую голову и преобразованное в ней120. Согласно материалистическому пониманию процесса познания отражение при этом совершается не вообще, но именно в человеческой голове.

В одном из своих «Десяти вопросах референту» Ленин писал, что

«в основе теории познания диалектического материализма лежит признание внешнего мира и отражения его в человеческой голове». В другом месте Ленин говорит об «отражении предметов мыслью»121, об

«отражении природы в мысли человека» и т.д. Познание в искусстве

часто связывают с образным мышлением. «Но образное мышление

еще не искусство, искусством оно становился только тогда, когда объективируется, материализуясь в тех или иных доступных человеку

средствах – в словах и телодвижениях, в камне и звуке»122. Механическое же применение теории отражения к искусству по аналогии приводит к выводу, что «художественное произведение должно … прежде

всего, быть образом, копией самих объективно-реальных вещей и процессов»123. При определении искусства как способа познания, а произведения искусства – как отражения действительности в гносеологическом понимании, производится совершенно неправомерная и ничем не

оправданная подмена идеального отражения объективной реальности в

сознании отражением ее во внешнем, вне сознания существующем,

материальном образовании – в произведении искусства.

По верному замечанию Л.О. Резникова «следует различать применение понятия образа (снимка, копии и т.д.), с одной стороны, к естественным или искусственно созданным материальным предметам, воспроизводящим некоторые чувственно воспринимаемые особенности

других предметов (их внешнюю форму и т.п.) так, что по первым

можно узнать или опознать вторые, с другой стороны, – к явлениям

сознания, которые представляют собой лишь идеальные (чувственные

и рациональные) воспроизведения предметов, связей и отношений окружающего мира. Лишь в последнем случае это понятие употребляется в его строго гносеологическом значении»124.

Однако, даже понимая это отличие, не так-то просто отказаться от

трактовки (гносеологической) понятия образа в первом значение слова. Вот что пишет М. Каган: «В общефилософском, гносеологическом

смысле «образом» действительности теория отражения называет и

120

Маркс К., Энгельс Ф. Соч. – Т 25. – Ч. 1. – С. 21.

Ленин В.И. Полн. собр. соч. – Т. 18. – С. 5, 109.

122

Каган М.С. Лекции… – Ч. 2. – С. 38.

123

Павлов Т. Основные вопросы эстетики. – М., 1952. – С. 86.

124

Резников Л.О. Гносеологические вопросы семиотики. – Л., 1964. – С. 96.

121

190

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

ощущения, и представления, и понятия человека. Так использовал

термин «образ» В.И. Ленин в «Материализме и эмпириокритицизме»,

так применяют его наши философы и психологи. Когда же об «образе»

говорит эстетика, она имеет в виду художественный образ, который

является разновидностью «образа» как философско-гносеологической

категории. В чем же состоит своеобразие художественного образа?

Прежде всего, в том, что он всегда «закреплен» в конкретной, материальной, эстетически значимой и выразительной форме»125. Таким образом, оказывается, что специфику художественного образа составляет

как раз то, что принципиально не свойственно образу вообще. Пока образ не «закреплен», он не может считаться художественным, когда же

он соответствующим образом закрепляется, то перестает быть образом в гносеологическом смысле.

Мыслим только один способ представить художественный образ в

развитом выше понимании как частный случай образа в гносеологическом смысле: считать, что он в конечном счете также образ идеальный

(то есть наличествующий в сознании), а потому его обязательное материальное «закрепление», составляя его специфику, не препятствует

его принадлежности к понятию «образ». Но зачем тогда его «закрепление»? Единственно разумное объяснение – для передачи его во времени и в пространстве, другому или самому себе, то есть для целей

коммуникации. Однако это не специфично для искусства, передаче

подлежит любой образ, ибо человек познает не для себя, а в интересах

общества; результаты познания должны допускать их использование

другим, а следовательно, должны тем или иным образом выражаться

внешне, «закрепляться» в материальных образованиях. С этой целью

обществом выработан ряд специальных средств. В научном познании,

например, физические идеи, представляющие собой образы объективно существующих физических явлений, выражаются в словесных

формулировках, чертежах, математических выражениях.

Но здесь тот же Т.Павлов, который требовал, чтобы произведение

искусства было копией реального объекта, то есть его образом в гносеологическом смысле, решительно меняет подход к делу: «Слова,

чертежи, предметы, книги, означающие и выражающие наши идеи,

никогда не являются самими идеями, которые в качестве чего-то умственного, чего-то нематериального могут существовать и существуют

только в нашей голове, только в нашем сознании и, точнее, только как

содержание нашего сознания»126.

125

Каган М. О путях исследования специфики искусства // Вопросы эстетики. Вып. 3. –

М., 1960. – С. 82.

126

Павлов Т. Теория отражения. – М., 1949. – С. 127.

191

Л.А. ГРИФФЕН

Значит, материальное выражение идей не является образом в гносеологическом смысле; оно является только выражением образа, а не

самим образом. Почему же для «художественного образа» делается

исключение? Для него остается специфичной только «эстетически значимая форма», но это уже не определение, а тавтология. Таким образом, находясь на марксистской платформе считать искусство средством познания, а произведение искусства – образом в гносеологическом

смысле слова можно только ценой непоследовательности.

Совершенно иначе дело обстоит у Гегеля. Если Гегель считал искусство средством познания, то это ни в коей мере не противоречило исходным посылкам его гносеологии. Как верно отмечает Ю.Борев, у Гегеля в его «грандиозной и цельной системе художественный процесс

есть часть мирового процесса»127. У него искусство было средством познания абсолютной идеи абсолютной идеей, то есть по сути дела самопознанием, его ступенью, одним из его видов. Искусство, как и все сущее, было воплощением абсолютной идея. Оно не было чем-то внешним

по отношению к познающей себя через него абсолютной идее. У Гегеля

они однородны и относятся как честь к целому: «И эстетический субъект

и эстетический объект в его концепции духовны». Именно поэтому Гегель без малейшей непоследовательности мог считать искусство средством познания: «… и конкретная форма развития идеи (например, искусство) и сама творящая идея – это одна и та же абсолютная идеи. В конкретной форме идея познает самое себя, в том, что она породила, она

обнаруживает свою божественную сущность»128. Посредством своей

части абсолютная идея познает самое себя; осуществляя самопознание,

она отражает себя «внутри» себя самой – очень логично, если помимо

абсолютной идеи больше ничего и не существует.

Действительно, гегелевская абсолютная идея – это «абсолютный

субъект-объект, представляющий собой зараз всю природу и все человечество, – абсолютный дух»129. Поэтому абсолютная идея, будучи

объектом познания, в то же время является и субъектом познания, и

искусство принадлежит ей именно в этом качестве. Вскрывая сущность гегелевского идеализма, Маркс писал: «Суть дела в том, что

предмет сознания есть по Гегелю ничто иное, как самосознание, или

что предмет есть лишь опредмеченное самосознание»130. Поэтому

предметность искусства не выводит его из сферы сознания, из сферы

идеального. Возвращаясь опять к марксистской гносеологии, мы ви127

Борев Ю. Введение в эстетику. – С. 27.

Глазман М.С. Проблема прекрасного в эстетике Гегеля. – С. 224, 103.

129

Маркс К., Энгельс Ф. Соч. – Т. 2. – С. 184.

130

Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. – С. 628.

128

192

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

дим, что она, в отличие от гегелевской, рассматривает не самопознание (абсолютной идеи), а человеческое познание, отражение в сознании

субъекта вне его сознания находящейся объективной реальности. При

таком понимании познания искусство – «а что такое искусство данного народа, как не совокупность всех его художественных произведений?»131 – становятся чем-то внешним, находящийся вне субъекта познания. Ленин как однопорядковые называет понятия, с которыми

оперирует теория познания: «бытие и мышление, материя и ощущение, физическое в психическое»132. К чему же относятся произведения

искусства – к физическому или психическому? Ответ ясен: сомневаться в вещественном характере произведения искусства, в его материальности, независимости его бытия (каков бы ни был его генезис и назначение) от сознания, в его бытии вне сознания могут только идеалисты. А если к физическому, то как оно может быть отражением в гносеологическом смысле слова, в связи с человеческим поведением, то

есть в связи с отражением физического в психическом? А вопрос может

стоять только так, поскольку дальше этих понятий «по сути дела (если

не иметь в виду всегда возможных изменений номенклатуры) не пошла до сих пор гносеология»133.

«Раскрывая законы действительности, познание воссоздает в идеальной форме предметы природы в их всестороннем богатстве и многообразии». Но ведь вряд ли можно сказать, что некий человек воссоздан в

многопудовой скульптуре в идеальной форме (разумеется, в философском, а не обыденном значении этого слова). Идеально он может быть

воссоздав только в голове, в сознании другого человека. Оно и понятно: ведь «идеальное – отражение действительности в формах деятельности человека, его сознания и воли, это не какая-то умопостигаемая

идеальная вещь, а способность человека в своей деятельности духовно,

в мыслях, целях, воле, потребностях воспроизводить вещь, оперировать ее образами»134. Как видим, здесь и речи нет о каком-то «закреплении» идеального во внешнем материальном образовании.

По отношению к обществу искусство, как и все остальные материальные результаты деятельности людей, входят как бы составной частью в общественный организм, являясь овеществлением общественного сознания. Но в этом отношении оно не имеет никаких преимуществ перед любым другим творением человеческого духа и человеческих рук, ибо все эти творения – также овеществленное сознание. «И в

131

Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. – Ч. 1. – М., 1920. – С. 165.

Ленин В.И. Полн. собр. соч. – Т. 18. – С. 149.

133

Там же.

134

Копнин П.В. Введение в марксистскую гносеологию. – С. 103.

132

193

Л.А. ГРИФФЕН

этом отношении как раз нет никакого принципиального различия между тремя типами продуктов человеческой деятельности – созданными

в процессе труда полезными вещами, произведениями искусства и результатами (!) научного познания»135. Реально же функционирующее,

«живое» общественное сознание не существует как таковое непосредственно, но только через сознание индивидуальное, для которого искусство (как и любое другое материальное воплощение общественного

сознания) остается чем-то внешним. Само же сознание – идеально,

и по самой своей сути «есть функция того особенно сложного куска

материи, который называется мозгом человека»136. Поэтому и познавать объективную реальность в лучшем случае человек может отразив

ее при помощи искусства (как и при помощи других внешних образований) в сознании (в мозгу), но ни в коем случае не в самом искусстве

(его произведениях). Если такое представление (о «художественном

познании» как отражении объективной действительности в произведениях искусства) все же имеет место, то оно отнюдь не основывается на

философии марксизма. На самом деле «диалектический материализм и

не думает сводить познание к вещественному отражению одного

предмета в другом и удвоению одного и того же предмета (сам предмет и отдельно его копия)»137.

Для гегелевской абсолютной идеи искусство – одна из форм самопознания наряду с религией и философией. В этом смысле абсолютной

идее, если можно так выразиться, все равно, в каком виде будет осуществляться познание: «конкретно-чувственно» ли (вещественно, в

материальном образовании, вне человеческого сознания), в форме ли

«представления» или «понятия» (в человеческой голове, идеально) –

все это «внутри» абсолютной идеи. Абсолютная идея отражает себя в

себе самой. И в первом, и во втором, и в третьем случае одинаково

речь идет об отражении абсолютной идеей, и то, что в первом случае

отражение осуществляется в находящихся вне человеческого сознания

материальных образованиях посредством человеческой деятельности,

а во втором и в третьем – в человеческом сознании, в этом смысле не

имеет никакого значения.

Зато это обстоятельство становится существенным в другом отношении – при решении вопроса о специфике того или иного способа познания. Именно здесь и заключается причина определения познания

посредством искусства как «конкретно-чувственного», определения,

135

Кожинов В. «Философские тетради» В.И. Ленина и проблемы теории искусства // Ленин и литература. – С . 205.

136

Ленин В.И. Полн. собр. соч. – Т. 18. – С. 239.

137

Копнин П.В. Введение в марксистскую гносеологию. – С. 105.

194

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

как мы видели, не имеющего органических оснований в эстетике,

стоящей на материалистических позициях. На этом этапе познание

осуществляется абсолютной идеей в конкретных объектах, которые

могут восприниматься чувствами человека. Но уже на следующей ступени – в религии – процесс познания перемещается «из предметности

искусства во внутреннюю жизнь субъекта»138, где его течение уже чувственно не воспринимается. В гегелевской эстетике, таким образом,

представление о конкретно-чувственном характере познания в искусстве органически вытекает из основных положений его философии. Но

это представление, будучи перенесенным в марксистскую философию,

теряет определенность, а следовательно, смысл.

Отметим еще одно следствие неорганичности для марксистской философии представления об искусстве как форме познания. По Гегелю

искусство «ни по своей форме, ни по своему содержанию не составляет высшего и абсолютного способа осознания духом своих собственных интересов (курсив наш – Л.Г.). Ибо как раз вследствие своей формы искусство ограничено также и определенным содержанием. Лишь

определенный круг и определенная ступень истины могут найти свое

воплощение в форме художественного произведения»139. Т.е. «конкретно-чувственная» форма искусства делает его в известней смысле

неполноценной формой познания – это первая и самая несовершенная

(хотя и исторически необходимая) форма самораскрытия абсолютной

идея, созерцания духом самого себя. Задача искусства при этом – найти и воплотить «определенную ступень истины» – ведь по Гегелю сама

по себе абсолютная идея, являющаяся в конечном счете (через свое отчужденное бытие) объектом искусства, только истинна, прекрасной же

ее делает лишь чувственное воплощение. Гегель не рассматривает

прекрасное в природе – к познанию сущности оно не имеет никакого

отношения. При таком подходе эстетика объективно становится чем-то

вроде «низшей гносеологии» Баумгартена.

У Гегеля между искусством и наукой (философией) касаемо познания существует вполне определенное отношение: сначала искусство,

затем наука, искусство ниже, философия выше; абсолютная идея приходят к совершенному и адекватному самораскрытию только в его философии. В нашей эстетике искусство и наука считаются вроде бы

равноправными формами познания, характер координации между которыми, как мы видели, скольконибудь четкого определения не получил. Взяв из стройной системы Гегеля представление о познавательной

сущности искусства, не сумели, однако, столь же четко определить

138

139

Гегель. Соч. – Т. XII. – С. 108.

Там же. – С. 10.

195

Л.А. ГРИФФЕН

взаимосвязь между ними, как это сделано в его логически завершенной системе. Система Гегеля не могла обойтись без искусства как способа познания. Марксистская же гносеология ничего не теряет от того,

что, как правило, рассматривает только научное познание.

В нашу эстетику гегелевское положение о познавательной сущности

искусства вошло как непосредственно, так и опосредствованно, через

эстетику русских революционных демократов. При утверждении положения о познавательной природе искусства часто ссылаются на Белинского, на его определение искусства как «мышления в образах». Но

при этом, как правило, забывают, что само мышление Белинским понималось в гегелевском духе140. «Все сущее, все, что есть, все, что называем мы материей и духом, природою, жизнью, человечеством, историею, миром, вселенною, – все это есть мышление, которое само себя мыслит»141. Поэтому «мышление в образах» Белинского и «познающая самое себя в конкретно-чувственной форме абсолютная

идея» Гегеля суть различные формы выражения одной и той же мысли.

И коль скоро «мы вслед за Белинским называем самую способность освоения человеком (собственно, почему «вслед»? ведь Белинский, говоря

о мышлении, говорит обо «всем, что есть», включая человечество –

Л.Г.) мира мышлением в образах», то не лишним било бы как-то определить свое отношение к тому, что Белинский понимал под «мышлением»142; это-то как раз и не делается.

Определением искусства как «мышления в образах» не следовало бы

злоупотреблять, выдавая его за марксистское, уже хотя бы по следующим соображениям. Марксу и Энгельсу было, разумеется, великолепно известно гегелевское понимание природы искусства. Их глубокое

уважение к мнениям великого мыслителя несомненно. И, тем не менее,

«возвращаясь в самых различных контекстах к образам мировой литературы и искусства … Маркс и Энгельс не ссылаются на определение

искусства как «мышления в образах»«143.

140

На такое понимание Белинским мышления обращает внимание А.Н. Маслин в статье

«Эстетика Гегеля и эстетическая мысль революционных демократов» (Сб. «Борьба идей

в эстетике». – С. 31).

141

Белинский В.Г. Полн. собр. соч. – Т. XI. – М., 1956. – С. 556.

142

Вообще говоря, любое мышление (человеческое, разумеется), есть «мышление в образах». Понятие – также своеобразный «образ», и основывается он, как и образ художественный (и любой другой) на ассоциативных связях. Разница между ними состоят только в том,

что в понятиях наблюдается стремление строго определить набор ассоциаций, жестко детерминировав связь «знак-значение». Образ же в собственном смысле слова («образный»)

«не может» и «не стремится» сделать это. Знак и значение в этом случае связаны на вероятностно-статистической основе. Образ представят собой как бы понятие, образующееся

на пересечении значения знака и множества вариантов интерпретации контекста.

143

Каган М.С. Лекции… – Ч. 2. – С. 131.

196

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

Итак, мы видим, что концепция Гегеля, исходя из раз принятых посылок, отличается исключительной логичностью. Именно этой логической стройности и не хватает сейчас концепции искусства как конкретно-чувственного способа познания, принятой многими нашими

эстетиками. Эта концепция не вытекает из методологических оснований марксистско-ленинской гносеологии и не может опираться на теорию отражения. Она привнесена в марксистскую эстетику из эстетики

Гегеля, построенной на совершенно других принципах.

3-4. О полифункциональности искусства

Вкратце мы рассмотрели некоторые, казавшиеся нам наиболее важными, аспекты самого распространенного определения искусства – определения его как формы (средства, способа) познания. Это рассмотрение представлялось нам тем более необходимым, что его элементы

присутствуют и в других определениях искусства, к рассмотрению которых мы теперь и переходам.

Существует еще один, подучивший в последнее время довольно широкое распространение, подход к вопросу об общественной роли искусства. Недостатки «гносеологического» истолкования искусства

становятся все более явными, и это изредка порождает стремление, не

порывая полностью с теорией искусства как средства познания, «исправить» ее слишком уж явные нелепости.

Согласно взглядам некоторых эстетиков искусство представляет собой полифункциональное явление. Так, например, Ю. Борев пишет:

«Цель искусства триедина: познание мира, воспитательное и эстетическое воздействие на человека»144. Мы уже рассматривали взгляды

Ю. Борева на искусство как средство познания тех сторон действительности, с которыми плохо справляется (труднодоступны!) наука. Но, как

видим, он не ограничивает функции искусства только познанием. «Воспитующее воздействие на людей – вторая сторона цели искусства, – пишет он. – Искусство формирует определенный строй чувств и мыслей

читателя, зрителя, слушателя, и в этом смысле оно почти (!) незаменимо

другими формами общественного сознания, хотя каждая из них также

оказывает воспитующее воздействие на человека… И, наконец, третья

сторона единой цели искусства – эстетическое воздействие»145. При

этом «огромное общественное значение эстетической функции искусства» состоит в том, что «искусство пробуждает в людях художников, то

есть творцов всех материальных и духовных ценностей, так как все они

144

145

Борев Ю. Введение в эстетику. – С. 141.

Там же. – С. 142.

197

Л.А. ГРИФФЕН

создают по законам красоты вещи не только полезные, но и прекрасные»146. Это «триединство» искусства, по Ю.Бореву, создает и специфический предмет искусства, а именно: «Предмет искусства появляется

как бы на пересечении объективных свойств окружающего мира и практических задач, которые ставит перед собой художник. Другими словами, предмет искусства – мир, взятый в свете познавательных, воспитательных и эстетических целей искусства»147.

Мы видим, таким образом, что искусство выполняет три функции,

по крайней мере две из которых в той или иной мере могут выполняться «другими формами общественного сознания». Только функция, которую автор называет эстетической, оказывается присущей исключительно искусству (во всяком случае, о его «конкурентах» в этом отношения он не упоминает). Так, может быть, именно в выполнении этой

функции, где уже не «почти», а полностью нечем заменить искусство,

и заключается его специфика, его сущность? Сделать такой вывод –

значит прямо отказаться от тезиса о «познавательной сущности» искусства, а на это Ю.Борев, видимо, не решается.

Примерно такую же мысль высказывает болгарский эстетик

А.Натев. По его мнению «специфика искусства заключается в диалектическом единстве его особенностей, их своеобразном «сплаве»«148.

Положение о полифункциональности искусства все чаще появляется –

в явном или неявном виде – в работах разных эстетиков. Но наиболее

последовательно и обстоятельно такую точку зрения защищает М. Каган, на работы которого при рассмотрении этого вопроса мы и будем в

основном ссылаться.

Согласно взглядам М. Кагана «у искусства оказывается не одна, а несколько взаимосвязанных функций: нести (!) людям знания о жизни,

формировать их отношение к действительности, развивать их душевную

восприимчивость, доставлять им эстетическое наслаждение». В соответствии с этим, «общим законом художественного освоения действительности является его многоплановость и полифункциональность». За поддержкой своих положений М. Каган обращается к Аристотелю и Чернышевскому: они, дескать, тоже смотрели на искусство как на явление

многоплановое, но отмечает, что воспринимали они его как механическое смешивание разнородных частей; в буржуазной эстетике, по его

мнению, многоплановый подход – следствие эклектизма.

Сразу можно догадаться – уж автор-то подошел к вопросу диалектически (недаром даже в название всех частей его «Лекций» входит сло146

Там же. – С. 145.

Там же. – С. 145-146.

148

Натев А. Искусство и общество. – М., 1966. – С. 10.

147

198

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

во «диалектика»). Действительно, М. Каган убежден, что «только диалектический подход способен выявить разные способности искусства,

одновременно осмысливая его многоплановость как органическую

взаимосвязь, как живую целостность»149. В другом месте М. Каган пишет: «Вскрыть диалектическую структуру искусства – значит осветить

ее перекрестными лучами гносеологического и ценностного понимания»150. Прежде чем перейти к вопросу, насколько диалектично полифункциональное определение искусства, отметим одну из важных

причин стремления некоторых эстетиков определить искусство как

полифункциональное явление.

Причина эта, по нашему мнению, заключается в желании как-то компенсировать фактически изолированный анализ искусства как общественного явления, отрыв его от остальных областей человеческой деятельности, который не уменьшается от излюбленного сопоставления

искусства с наукой. Потому-то и приходится наделять искусство всеми

мыслимыми функциями, чтобы, неровен час, не упустить чего. И на

первом плане тут, естественно, функция познавательная (во избежание

обвинения в агностицизме). А то, что на это есть наука – не в счет: о

науке (естествознании и технике) многие эстетики имеют весьма

смутное представление.

Специалисты по теории познания, которые хорошо знакомы по

крайней мере с некоторыми естественными науками, как правило спокойно обходятся в своих работах по гносеологии и без такой «формы

познания» как искусство, и анализ исключительно научного познания

не причиняет им, кажется, особых неудобств. Этого, к сожалению,

нельзя сказать о многих эстетиках. Даже некоторые из тех, которые в

своих рассуждениях прямо исходят из данных других наук (последним

временем чаще всего кибернетики) имеют о них слишком уж общее,

а то и вовсе неверное представление. Не удивительно, что приходится

искать еще одну форму познания.

Этот отрыв искусства от других видов человеческой деятельности

(в частности, научной) обычно не очень заметен, но иногда он выступает в более явной форме. Искусство объявляется (по крайней мере, на

некоторых этапах развитии человечества) чуть ли не единственным

видом духовной деятельности человека. Так, например, М. Каган убежден, что было время, когда в человеческом обществе науки вообще

не существовало. И добро бы речь шла о дифференцировке, о выделении науки в отдельную, самостоятельную форму деятельности, что

действительно произошло на сравнительно позднем этапе развития

149

150

Каган М. Лекции… – Ч. 2. – С. 20, 21, 19.

Каган М.С. Познание и оценка в искусстве // Проблема ценности в философии. – С. 98.

199

Л.А. ГРИФФЕН

общества, – нет, речь идет вообще об абстрактно-логическом мышлении, о самой способности познания мира соответствующим образом!

Тут уж явно искусству некуда деться от полифункциональности и,

в частности, от познавательной функции. Вот что пишет М. Каган:

«Абстрактно-логическое мышление людей формировалось крайне

медленно, явно (!) отставая от мышления образного. Тут уровень абстрагирования, который достаточен для художественно-образного мышления, был решительно (!) недостаточен для научно-теоретического

познания»151, поэтому в родовом обществе «искусство было единственным – не считая, разумеется, самой трудовой практики – средством

познания мира и самопознания человека»152. Ну и «дети природы» же

были эти наши предки! Совершенно первобытные люди: ни тебе понятий, ни умозаключений. И как им удалось не то что покорить огонь,

изобрести лук, приручить животных, научиться возделывать землю, но

хотя бы додуматься до ручного рубила – уму непостижимо. Разве что

часто «художественно-образным» путем?

И Каган вовсе не одинок в такой интерпретации развития мышления.

Некоторые другие философы придерживаются того же мнения. Г.Н. Поспелов, например, пишет о людях доклассового общества: «Они не

могли еще мыслить в понятиях. Они мыслили в обобщенных представлениях и воспроизводили их в образах»153. Ясно, однако, что подобные взгляды не имеют ничего общего с действительностью. А.П. Окладников справедливо говорит по этому поводу: «Некоторые исследователи пишут, как писал когда-то Марр, что у людей первобытного

общества еще не было «понятийного мышления». Однако нет никаких

новых данных, которые позволили бы принять положение Леви-Брюля

и Марра о принципиальном отличии мышления палеолитического человека и современных людей. Напротив, теперь уже невозможно утверждать, что человек верхнего палеолита стоял на стадии дологического или конкретно-образного мышлении, обходился одной лишь ки151

Каган М. Лекции … – .Ч. 2. – С. 31. В другом месте М. Каган утверждает, что и в онтогенезе и в филогенезе способность к образному мышлению и художественному творчеству формировалась раньше чем способность (!) к научно-теоретическому познанию

мира» (Каган М.С. Познание и оценка в искусстве. – С. 106). И если он еще как-то пытается обосновать это положение применительно к онтогенезу, но что касается филогенеза, здесь оно остается полностью бездоказательным.

152

Там же. – С. 32. Последовательное проведение такого взгляда неизбежно приводит к

выводу о в некотором роде атавистическом характере искусства в наше время и уж, во

всяком случае, о снижении его общественной роли по мере роста науки. Но в том-то и

дело, что последовательно он не проводится; в противном случае как бы удалось избежать вывода о постепенном «вытеснении» наукой искусства из его основной сферы –

познавательной деятельности?

153

Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. – М., 1965. – С. 310.

200

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

нетической речью, языком жестов. Современная антропология установила, что зачатки звуковой речи, вторая сигнальная система возникают

еще у предшественников неандертальского человека, на уровне питекантропа и синантропа. В.И. Ленин указывал, что отвлеченное, абстрактное мышление родилось вместе с речью: «всякое слово (речь) уже

обобщает». Конечно, если бы мы попытались найти в первобытном

обществе науку в современном понимании этого слова, то нас постигла бы неудача. Но это вовсе не значат, что не было тогда и самого абстрактно-логического, теоретического мышления»154. Вообще «теоретическое мышление каждой эпохи, … это – исторический продукт,

принимающий в различные времена очень различные формы»155. И хотя «производство идей, представлений, сознания первоначально непосредственно вплетено в материальное общение людей, в язык реальной

жизни»156, все интеллектуальные способности человека наличествуют

(и действуют) уже на самых ранних стадиях развитии общества (конечно, в соответствующих формах).

Но вернемся, однако, к вопросу о «диалектичности» представления о

полифункциональности искусства. Любой предмет, любое явление

действительности находятся в самих разнообразных отношениях с окружающими предметами и явлениями, во взаимосвязи с ними. Любой

предмет представляет собой сумму своих свойств, проявляющихся в

отношениях с окружающим миром. Мы не можем познать предмет

иначе, как исследуя его связи с другими предметами. Учет возможно

большего количества таких связей – необходимое условие всестороннего рассмотрения предмета или явления. Однако такой подход к делу