Проблема эстетического отношения

не должен препятствовать выявлению того основного, что характеризует сущность объекта исследования; наоборот, всесторонне исследование связей должно облегчать эту задачу, если вообще не одно только

и может сделать ее разрешимой.

Каждое явление, каждый предмет, созданный человеком и включенный в сферу его деятельности, может, обладая разнообразными свойствами, выполнять множество функций. Но это обстоятельство нисколько

не мешает тому, что сущность явления или предмета все же всегда определяется одной функцией, ради выполнения которой и возникает явление или создан предмет. Диалектика, поэтому, «требует всестороннего исследовании данного общественного явления в его развитии и сведения внешнего, кажущегося к коренным движущим силам»157.

154

Окладников А.П. Утро искусства. – Л.,1967. – С. 122.

Маркс К., Энгельс Ф. Соч. – Т. 20. – С. 366.

156

Там же. – Т. 3. – С. 24.

157

Ленин В.И. Полн. собр. соч. – Т. 26. – С. 223.

155

201

Л.А. ГРИФФЕН

У Марка Твена Том Кент применял большую государственную печать для того, чтобы щелкать орехи – оказывается, она замечательно

выполняла эту столь полезную ему функцию, так как была удобной,

твердой и массивной. Эти ее свойства, необходимые для того, чтобы

делать отписки, можно было, видимо, использовать и для выполнения

других функций – скажем, забивать гвозди или запустить в голову

лорду-канцлеру. Вес, форма, размеры, материал печати – все эти характеристики позволили бы ей выполнять и другие функции, но сами

по себе они являлись тем не менее только средством для достижения

основной цели, определяющей сущность печати как устройства для

делания оттисков. Может быть, в каком-то случае этой цели можно

было бы достичь другим путем; тогда все или некоторые указанные

свойства отпали бы. Печать осталась бы печатью, хотя ею уже и нельзя

было бы щелкать орехи.

Если бы Том был философом, то он вполне мог бы написать высокоученый трактат на тему: «Большая государственная печать как средство щелкания орехов». И был бы прав: исходя из заранее принятого

определении сущности объекта своего исследования, он мог бы весьма

плодотворно оценить влияние на выполнение этой, по его мнению определяющей, функции таких параметров как вес печати, ее материал,

форма, размеры и т.д. И если бы при этом он позже узнал, что печать

используется еще для чего-то, то неизбежно пришел бы к выводу о ее

полифункциональной сущности.

Любое конкретное явление именно потому и конкретно, что представляет собой переплетение и взаимодействие различных сторон и

связей. Допустим, что искусству действительно свойственны все те

функции, на которых настаивает М. Каган. Но оно, как любое другое

явление, еще имеет «бесконечное количество других свойств, качеств, сторон, взаимоотношений и «опосредствований»«, и, «чтобы

действительно знать предмет, надо охватить, изучить все его стороны, все связи и «опосредствования». Мы никогда не достигнем этого

полностью, но требование всесторонности предостережет нас от

ошибок и от омертвения»158. Но «если при этом берется два или более различных определении и соединяются вместе совершенно случайно …, то мы получим эклектическое определение, указывающее

на различные стороны предмета и только». И, конечно же, положение нисколько не улучшится от простого утверждении, что автор

имел в виду не механическое, а диалектическое сочетание. Такие вещи нужно не провозглашать, а доказывать.

158

Там же. – С. 290.

202

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

Качество любого объекта определяется совокупностью его функций.

Однако всегда можно найти функцию, которая в данных условиях однозначно определяла бы данное явление, его сущность, была бы специфической для него и, более того, определяла бы его остальные

функции. Так, Э.В. Ильенков приходит к выводу: «Теоретическое

мышление должно выражать в форме всеобщего определения предмета такую сторону этого предмета, которая служит простейшим необходимым условием существования всех остальных сторон того же предмета и одновременно столь же необходимым и всеобщим следствием,

продуктом взаимодействия всех остальных сторон данного предмета…». Да, искусство может выполнять многие функции. Но искать в

том, что характерно для любого явления, специфику искусства – совершенно несостоятельная затея. Сколько раз диалектикам ставили в

вину, что они «упрощают» явления, отыскивая в них ведущие, определяющие стороны. Стоит вспомнить: кто только не обвинял Маркса в

«упрощении» анализа общественной жизни за то, что он видел определяющий момент в производстве. Но выделение определяющей стороны –

обязательное условие диалектического подхода к анализу любого явления. Это относится и к искусству. Можно ли обвинять Гегеля в недиалектическом подходе к этому вопросу за то, что он видел сущность

искусства (рассматривая его во всей сложности) в его познавательной

функции? С этим выводом можно не соглашаться, но не признать сам

подход к делу диалектическим нельзя. Да и то сказать: в чем другом, а

уж в диалектике человек, развивший ее законы «всеобъемлющим образом» (Энгельс), несомненно разбирался.

Вот этого-то диалектического подхода и нет у М. Кагана и других

сторонников положения о полифункциональности искусства. Не удивительно, что при этом приходится отказываться от того, чтобы «найти

простые, однолинейные, ответы на вопросы: «что такое искусство?» и

«зачем нужно искусство?»«159. Им кажется, что диалектика в исследовании специфики искусства в том и состоит, чтобы свалить вместе все

свойства этого общественного явления – и существенные, определяющие его коренные общественные цели, и те, которые связаны только

лишь с конкретными, частными средствами их достижения, осуществления определяющей функции. Мало того, такой подход представляется

как «важный методологический принцип марксистской эстетики».

В результате применения этого «важного принципа» рождаются такие,

например, формулировки: «… искусство – это не только «язык». Равным

(!) образом можно утверждать, что искусство есть особый способ позна159

Каган М. Лекции… – Ч. 2. – С. 18.

203

Л.А. ГРИФФЕН

ния и что вместе с тем оно не только способ познания, или же что искусство есть специфическое орудие воспитания и что оно есть не только

орудие воспитания»160. Удобная, оказывается, эта вещь – диалектика!

Недаром Л. Столович, хотя и утверждает, что «заслугой М. Кагана

является анализ диалектической природы искусства», и что «он не декларативно, а по существу делает диалектику инструментом эстетического исследования», переходя к рассмотрению конкретного использования этого инструмента вынужден признать, что «в трактовке одной важной для понимания сущности искусства проблемы автор …

допускает просчет как с точки зрения диалектики, так и эстетики…

М. Каган отвергает как метафизически одностороннюю идею эстетической сущности искусства … он принципиально настаивает на многоплановости и полифункциональности искусства, но вместе с тем подчеркивает, что «при всей своей многоплановости и внутренней противоречивости художественное творение выступает перед нами как целостное органическое образование, все элементы которого скрепляются живой связью и взаимно друг друга опосредуют». Последнее положение безусловно справедливо, но, спрашивается, что же делает художественное творение целостным и органическим образованием? Никакого положительного ответа на этот вопрос мы в «Лекциях» не находим. Выводя, хотя бы частично, искусство за пределы эстетического

отношения, М. Каган неизбежно теряет основание для определения его

единства, того единства, без которого диалектическое противоречие

рассыпается»161. Слов нет, как искусствовед М. Каган получал очень

интересные результаты, анализируя структуру искусства. При исследовании же одного из важнейших вопросов эстетики – вопроса о

сущности искусства как общественного явления – он опирается на

представление о его полифункциональности, справедливо подвергнутое критике Л. Столовичем как не отвечающее основным требованиям

диалектики. Но тогда позволительно спросить: где же Л. Столович

нашел «анализ диалектической природы искусства», который считает

особой заслугой М. Кагана?

Действительно всестороннее исследование искусства как общественного явления не исключает, а наоборот, предполагает выявление

его определяющей общественной функции. Сложностью, многосторонностью искусства (как и, повторяем, любого другого общественного явления) «не снимается возможность и необходимость выделить в

сложной совокупности многообразных сторон искусства такую его

160

Там же. – С. 19-20.

Столович Л. Эстетика и диалектика // Вопросы литературы. – 1967. – № 6. – С. 208,

207, 210.

161

204

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

грань, которая прежде всего определяет его глубинный общественный

смысл»162. Одна из задач эстетики как науки – определяя искусство,

найти ту его общественную функцию, которая и характеризует его

сущность. Все дело в том, где именно мы эту сущность будем искать.

«Коли иметь в виду познавательную, идейную и эстетическую функцию искусства в узком значении этих терминов, то они существенно

различаются и выступают как три разные функции, характеризующие

искусство с разных сторон и в разных отношениях. Ни одна из этих

функций не исчерпывает сущности искусства. Все же они вместе хотя

и существенно характеризуют искусство, но не схватывают того реального и целостного единства, которое присуще искусству как особому общественному явлению и абстракциями от которого являются

вышеназванные функции. Это единство охватывается понятием художественности. Именно художественность – сущность искусства». Это

определение верно отражает если не саму сущность, то характернейший признак искусства, поскольку «эстетическое в искусстве становится художественным»163. Ниже мы особо рассмотрим вопрос об эстетическом качестве художественного произведения. Сейчас же обратимся еще к одному определению искусства.

3-5. Искусство как «язык»

Одним из последних увлечений в эстетике является мода на применение положений науки о знаковых системах – семиотики. Полученные при этом выводы коротко могут быть резюмированы в определении: искусство представляет собой особый «язык» – систему знаков,

созданную человечеством в коммуникативных целях.

Само по себе положение о коммуникативной функции искусства не является новым. Один из основоположников теории знаков Чарльз У. Моррис даже утверждал: «Что искусство есть особый язык, что произведение

искусства в каком-то смысле есть символ – это основная доктрина эстетов

от Платона до Дьюи»164. Это, конечно, преувеличение, однако в неявном

виде такого рода идея в истории эстетики встречается неоднократно.

Находим мы ее, например, у Гегеля, который писал, что произведение искусства «существует не для себя, а для нас, для некоторой публики, которая созерцает художественное произведение и наслаждается

им … Всякое произведение искусства представляет собой некий диалог

с каждым стоящим перед ним человеком»165. Однако, как правильно

162

Зись А. Искусство и эстетика. – М., 1967. – С. 19.

Ванслов В. Проблема прекрасного. – М., 1957. – С. 213, 215.

164

Моррис Ч. Наука, искусство и технология // Современная книга по эстетике. – С. 342.

165

Гегель. Соч. – Т. XII. – С. 270.

163

205

Л.А. ГРИФФЕН

отмечает М.С. Глазман, «так как абстрактное существо не предполагает наличие другого существа, то и результат его художественной деятельности не может выражать взаимоотношения людей. Поэтому у Гегеля исчезает проблема диалогичности искусства, искусства как средства общения между людьми»166.

Представление об искусстве как своеобразном языке нашло выражение в философии Бенедетто Кроче. По мнению Кроче язык и искусство

настолько близки, что «наука об искусстве и наука о языке, эстетика и

лингвистика, будучи взяты в их подлинном научном значении, суть

уже не две отдельных науки, а одна и та же научная дисциплина»,

причем «обещая лингвистика, в том что в ней сводимо на философию,

и есть не что иное, как эстетика … философия языка и философия искусства суть одно и то же»167. Для Кроче и предложения языка, и

произведения искусства – «практические (или физические) факты», в

которых объективируется выражение, и которые, будучи воспринимаемы, воспроизводят в воспринимающем то, что было выражено, выполняют, говоря современным языком, коммуникативную функцию,

передает сообщение. И не только передают, но и сохраняют во времени, в том числе и для самого автора: «И чем иным, как не физическими

стимулами воспроизведения… являются те комбинации слов, которые

называются поэзией, прозой, поэмами, новеллами, романами, трагедиями или комедиями, – те звуки, которые именуются операми, симфониями, сонатами, и те комбинации из линий и красок, которые называются картинами, статуями, архитектурными произведениями? Духовная энергия памяти с помощью таких из предосторожности установленных физических фактов делает возможным сохранение и воспроизведение создаваемых человеком интуиций»168.

В так сказать «досемиотический» период наиболее разработанной

мысль об искусстве как «языке» находим у Л.Н. Толстого. Развитию

этой идеи он в значительной мере посвятил свой знаменитый трактат

«Что такое искусство?». Тля Толстого «искусство есть одно из средств

общения людей между собой169.

Всякое произведение искусства делает то, что воспринимающий вступает в известного рода общение с производившими или производящими

искусство, и со всеми теми, которые одновременно с ним, прежде или после его восприняли или воспримут то же художественное впечатление.

166

Глазман М.С. Проблема прекрасного в эстетике Гегеля. – С. 51.

Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. – Ч. 1. – С. 160.

168

Там же. – С. 110.

169

Это только один аспект отношения Толстого к искусству. Ниже мы еще коснемся

другого, не менее важного.

167

206

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

Как слово, передающее мысли и опыты людей, так точно действует

и искусство. Особенность же этого средства общения, отличающая его

от общения посредством слова, состоит в том, что словом один человек передает другому свои мысли, искусством же люди передают друг

другу свои чувства»170. Ниже мы вернемся к тому, как именно, по мнению Толстого, происходит эта передача. Здесь же отметим тот факт,

что Толстой считал искусство средством общения между людьми.

В настоящее время значительное развитие получила наука о знаковых системах – семиотика. Основные положения семиотики, разработанные Ч.С. Пирсом, Ч.У. Моррисом и другими сравнительно давно,

в последнее время получили широкое распространение, в частности, и у

нас. Первым широким обсуждением проблем семиотики стал Симпозиум по структурному изучению знаковых систем, состоявшийся в Москве

в 1962 году. И уже здесь значительное внимание было уделено обсуждению вопросов эстетики и искусствоведения, взятых в семиотическом

аспекте. В дальнейшем эти вопросы обсуждались в сборнике «Структурно-типологические исследования», в «Трудах по знаковых системам»

Тартусского университета и в ряде других публикаций. Семиотические

исследования в области искусства охватывают целый ряд проблем.

Здесь нет ни возможности, ни необходимости рассматривать все приложения семиотики в этой области. Мы ограничимся только одним аспектом – тем, как семиотики решают вопрос о сущности искусства.

Как мы уже отмечали, ведущим положением при рассмотрении искусства семиотиками является утверждение, что искусство представляет

собой систему знаков, созданную для передачи сообщения. Сообщение

передается посредством художественных произведений. Специалисты

по семиотике убеждены, что «в том, что произведение искусства является средством передачи сообщения, не может быть сомнения, равно как и

в знаковой природе искусства». По их мнению, цель искусства, как и

«основная цель знаковых систем, существующих в человеческом обществе (и в примитивных сигнальных системах животных) – передача информации о предметах и явлениях реального мира». То есть, семиотика

считает искусство системой знаков, предназначенной для передачи информации о внешнем мире. Если мы примем это положение, то на следующем этапе «задача заключается в выявлении самобытности, которая

отличает искусство как своеобразную форму общения от остальных

средств связи в человеческом обществе»171.

Прежде, чем перейти к рассмотрению этих вопросов, остановимся на

следующем. Из приведенных высказываний видно, что понятия «обще170

171

Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. – Т. 30. – С. 63-64.

Кондратов А. Семиотика и теория искусства // Искусство. – 1963. – С. 24-25.

207

Л.А. ГРИФФЕН

ние», «связь», «передача сообщения», «передача информации» применяются как эквивалентные. Семиотика не знает других форм общения,

кроме обмена информацией (понимаемой в том смысле, в каком мы говорили о семантической информации) «о предметах и явлениях реального мира». Это естественно, ибо задача семиотики и заключается в исследовании структуры сообщения, в изучении организации его материальных носителей с целью передачи информации о предметах и явлениях объективной действительности. Однако, как мы пытались показать

выше, не говоря уж об общении материальном, даже в идеологическом

плане одной передачи сведений об объективной действительности совершенно недостаточно для организации целенаправленных совместных

действий коллектива – наличие информации об объекте действия еще не

обеспечивает самого действия. Такая ограниченность, обусловленная

предметом семиотики, и определяет безуспешность попыток выяснить

сущность искусства с позиций этой науки.

Естественная агрессивность молодой науки, не определившей еще

окончательно свой предмет и претендующей на всеохватываемость

своей сферы приложения и универсальность своих методов, необходимо приводит к включению в сферу действия семиотики также и искусства. Ограничение понимания общения между людьми передачей

сведений, материальным агентом которой является знак, ведет к такому расширению этого последнего, что под него попадает едва ли не

любое явление. При этом имеются в виду не только искусственные

предметы, специально созданные (или используемые) человеком для

общения с другими людьми, – об этом и говорить нечего, – но и «природные» явления: «Звон стекла говорит нам о том, что окно разбито,

хотя мы не видим разбитого окна. «Нет дыма без огня» – говорит пословица. Дым является естественным знаком огня. Смотря из дома на

прохожих, которые кутаются в свои пальто, мы узнаем, что на улице

холод. Это тоже естественный знак, знакиндекс»172.

Дым – «естественней знак» огня; ну, а сам огонь, очевидно, «естественный знак» интенсивной реакции окисления? «Естественным знаком» огня является также тепло, выделяемое при этой реакции, световое излучение и т.д., то есть все те явления, в которых отражается

сущность объекта – «денотата». Чтобы «естественный знак», знакиндекс мог обозначать денотат, необходимо знать, что между ними

существует связь, притом не однократная, не случайная, не условная, а

закономерная. Мы не уславливаемся о его значении, а сведения о связи

«знак-денотат» получаем в ходе общественной практики. Отсутствие

172

Кондратов А. Язык ли искусство? // Знание – сила. – 1963. – № 5. – С. 1.

208

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

сведений о такой связи делает обозначение невозможным. Таким образом, мы благополучно перешли из области семиотики в область гносеологии: понятия знака-индекса (знака-признака, по другой терминологии) и его денотата оказались идентичными (по крайней мере с точки зрении структуры) понятиям явления и сущности.

Это только один пример случая безграничного расширения сферы

семиотики, имя же им – легион. Ясно, что если знаком можно называть

все, что угодно, то и искусству тут не может быть никакого снисхождения. Потому-то семиотики и не сомневаются в знаковой природе искусства, и не особенно тратят силы на доказательство этого для них

само собой разумеющегося положения. Их усилия направлены на другое, а именно, на определение специфики этой системы знаков, отличающей ее от других знаковых систем, на то, чтобы найти ее внутренние закономерности, законы, по которым в ней строится сообщение.

По нашему мнению положение о знаковой природе искусства, о том,

что искусство по своей сущности есть своеобразный язык для передачи сведений об окружающей действительности, не соответствует реальному положению вещей. Однако прямое отрицание знаковой природы искусства не дало бы никакого результата – ему не на что опереться. Так как доказательств знаковой природы искусства не существует, то отрицание таковой было бы столь же голословным, как и ее утверждение. Поэтому нам придется идти другим путем. Мы рассмотрим,

вопервых, являются ли характерные особенности искусства как «языка» только признаками его специфики, и не ставят ли они под сомнение

саму «знаковую природу» искусства; вовторых, является ли искусство

вообще системой знаков (то, что оно использует знаки – бесспорно).

Отрицательный ответ на любой из этих вопросов лишает семиотику

права на решение одного из основных вопросов эстетики – вопроса о

сущности искусства, не мешая, впрочем, ее применению для конкретного искусствоведческого анализа художественных произведений.

Итак, если мы признаем, что искусство представляет собой систему

знаков, то возникает вопрос об определения специфики этой системы,

об определении тех ее характерных особенностей, которые отличают

искусство от остальных знаковых систем, обеспечивая его качественную определенность. Ч.Моррис, первым определивший искусство как

язык, первым же столкнулся с необходимостью ответить на этот вопрос. И, надо отдать ему должное, сделал он это так, что дальше конкретизации и всяческих модификаций различных его положений защитники «знаковой природы» искусства по сути дела не пошли.

По мнению Ч.Морриса искусство представляет собой результат дифференциации внутри «естественного языка», целью которого было мак-

209

Л.А. ГРИФФЕН

симально приспособить «формы изложения» к характеру передаваемой

информации173. В искусстве реализуется «эстетическая форма изложения». «Под «эстетической формой изложения» подразумевается особый,

специализированный язык произведений искусства (поэма, картина, музыкальная пьеса)», применяемый людьми для того, «чтобы живо отобразить то, что они ценят»174. Таким образом, искусство есть язык для передачи ценностей, что и составляет его специфическую особенность, отличающую его от других «форм изложения», в частности, научной.

«Ценностные качества являются объективно сравнимыми качествами предметов, и, имея с ними дело, эстетическая форма изложения

имеет дело с тем же миром, с которым связана наука и техника… Но,

тем не менее, тип изложения здесь отличен, ибо показ ценности

нельзя смешивать с заявлением о ценности: наука также может делать заявления о ценности, как и почти обо всем другом. Искусство

же не делает – разве случайно – заявлений о ценностях, но представляет их для непосредственного восприятия; это не язык о ценностях,

а язык ценностей»175. Но для того, чтобы представить ценность непосредственно, произведение искусства само должно иметь положительное ценностное значение: «Произведение искусства есть символ,

обозначающий ценность или ценностную структуру, о которой шла

речь, но он имеет ту особенность, как изобразительный символ, что,

несмотря на общность отношения, ценность, которую он обозначает,

заключена в самом произведении, так что, воспринимая произведение искусстве, мы воспринимаем непосредственно и ценностную

структуру, и нам незачем иметь дело с другими вещами, которые эстетический символ мог бы обозначать»176.

173

Ч. Моррис различает как формы изложения науку, искусство и технологию, что можно в известном смысле поставить в соответствие контовскому делению познавательных

способностей души на три части.

174

Морис Ч. Наука, искусство и технология. – С. 341.

175

Там же. – С. 344.

176

Там же. – С. 343. Кстати сказать, такой отрыв знака от обозначаемого может идти гораздо дальше. Крайнее направление такого процесса нашло выражение у Ю.Лотмана. Он

считает, что в некоторых случаях знаки могут иметь значение без соотнесения их с

внешними системами. В этих случаях «их значение будет иметь реляционную природу –

оно будет выражать отношение одних элементов системы к другим… в общесемиотическом смысле вполне можно представить себе системы с именно такой природой содержания знаков. К ним, видимо, можно отнести математические выражения, а также непрограммную и не связанную с текстом музыку. Конечно, вопрос о значении музыкального знака сложен и, видимо, всегда включает связи с экстрамузыкальными реальными

и идейно-эмоциональными рядами, но безусловно, что эти связи носят значительно более факультативный характер, чем, например, в языке, и мы не можем себе представить,

хотя бы условно, чисто музыкальное значение, образуемое отношениями звучащих рядов, вне каких-либо экстрамузыкальных связей» (Лотман Ю. О проблеме значений во

210

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

Развитое здесь (а также в других работах Ч.Морриса) представление

вызывает возражение только в одном пункте, но этот пункт имеет фундаментальное значение, и заключается в применении понятия «ценность». Приняв вместе с Ч.Моррисом то важное положение акслологии,

что существуют явления, определяемые как ценность, которые сами по

себе важны для человека, мы неизбежно должны согласиться и с тем,

что в процессе общения необходима их репрезентация, и при том таким

образом, чтобы они не потеряли своих ценностных свойств. Вполне естественно, что для этих целей понадобилась специальная система знаков

– искусство. Решается также и вопрос, представляющий практически

непреодолимую трудность для всех почти определений искусства – почему произведение искусства должно обязательно обладать эстетическими качествами. Действительно, если эстетические качества присущи

ценностям, то вполне понятно, что художественное произведение, непосредственно представляющее их, также должно ими обладать – иначе

мы получим не саму ценность, а только «заявление» о ней.

Но мы не можем принять бытующее в буржуазной аксиологии туманное представление о ценностях. «Характерно, что столпы прагматизма

Джемс и Пирс, много и охотно разглагольствуя о ценности, избегают ее

конкретного определения. Уходит от этого и Дьюи. Кроме самых общих

выражений о том, что «ценным является все полезное», Дьюи не приводит никаких серьезных определений своего понимания полезности»177.

Мы видели выше, что в нашей философии также не существует удовлетворительного определения ценности (тот же лейтмотив: ценность все

то, что полезно). Таким образом, несмотря на всю логичность построений Ч.Морриса, из-за сомнительности исходных посылок мы не можем

принять его решение вопроса о специфичности искусства как «языка»178. Посмотрим, как решают этот вопрос наши семиотики.

А.Кондратов рассматривает различные виды сообщений, разделяя их

по ориентации: сообщения, ориентированные «на предмет», «на отправителя», «на получателя», «на проверку кода» и добавляет: «Сообщение может быть ориентировано и на само себя. Ориентировка и яввторичных моделирующих системах // Труды по знаковым системам. – Уч. зап. ТГУ. –

Вып. 181. – Тарту, 1965. – С. 24). Применительно к математике такое утверждение попросту неверно, поскольку математический аппарат – абстрактная модель закономерностей реального мира. Что же касается музыки, то это уже противоречит не только представлению об искусстве как отражении объективной реальности, но и утверждениям самого Лотмана, что произведение искусства – модель действительности.

177

Антонович И. Американская буржуазная аксиология на службе империализма. – С. 45.

178

Выше мы видели, что под ценностью имеет смысл понимать объект ценностного отношения. Поэтому мы и не можем определить искусство как ценность, не показывая источника ценностного отношения к нему. К рассмотрению этого вопроса мы еще вернемся.

211

Л.А. ГРИФФЕН

ляется той особенностью, которая в семиотическом анализе сообщений отличает эстетическое изложение от всех других»179. Однако, по

замечанию самого же А.Кондратова, «когда мы говорим о средствах,

чтобы изучить их, следует в первую очередь знать цель, которой служат эти средства»180. К сожалению, сам автор не следует этому правилу. Мы не находим у него объяснения, зачем понадобился людям вид

сообщения, ориентированного на самого себя. Вместе с представлением об искусстве как «языке» А.Кондратов взял у Ч.Морриса вывод о

самостоятельном ценностном значении искусства, но опустил те посылки, на которых они базировались. Здесь перед нами опять следствие отрыва выводов от тех оснований, из которых они вытекают, и перенос их на совершенно другую почву. Поэтому дальше А.Кондратов

вынужден признать, что семиотика не может решать проблемы теории

искусства; но, определяя произведение искусства как особого рода сообщение и конституируя его эстетическую сущность указанием на

специфику искусства в рамках семиотики, он тем самым решает вопрос: что такое искусство? – то есть делает как раз то, что семиотика,

по его мнению, делать не вправе.

Примерно так же определяет специфичность искусства в рамках семиотики и Е.Басин. «Всякий знак, – пишет он, – несет какую-нибудь

информацию (семантическую иди эмоциональную). Это может быть

информация об объектах и явлениях, об отправителе сообщения, она

может быть ориентирована на получателя сообщения (побуждающий

способ употребления знаков). Но она может быть также информацией о

самом этом знаке, самом сообщении»181. Различие состоит разве что в

том, что у А. Кондратова ориентация сообщения на него же определяет

эстетическое качество сообщения, а у Е. Басина, наоборот, «этой ориентации на сам знак искусство добивается тем, что в искусстве сами знаки

и способы их использования обладают эстетическими качествами, эстетической ценностью», что «предполагает признание за самими знаками

наличия эстетической ценности»182. Как видим, здесь также развивается

идея Ч.Морриса, согласно которой само произведение искусства в качестве знака должно вызывать положительную оценку. Но ни того, для че179

Кондратов А. Семиотика и теория искусства // Искусство. – 1963. – № 11. – С. 25.

Кондратов А. Язык ли искусство? // Знание-сила. – 1963. – № 5. – С. 2. Во всех случаях «прежде чем начать обработку сигналов, «система должна знать», зачем это надо.

Только тогда она сможет разумно выбирать параметры, на которые следует реагировать,

и лишь при этом принятый сигнал будет нести полезную для системы информацию, а не

являться каким-то шумом» (Хургин Я. Ну и что? – М., 1967. – С. 19).

181

Басин Е. О семиотической теории искусства // Критика основных направлений современной буржуазной эстетики. – М., 1968. – С. 301.

182

Там же.

180

212

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

го необходима ориентация на сам знак (сообщение), ни объяснения, как

знаки приобретают «эстетическую ценность» (и что это такое) в статье

Е. Басина нет. Поэтому ему также приходится отказаться от определения в рамках семиотики сущности искусства и ограничиться утверждением, что «семиотика с ее методами исследования может помочь другим

наукам, в том числе и эстетике, в изучении определенного знакового аспекта рассматриваемых явлений»183. Кто бы сомневался!

Будучи «языком», искусство предназначено для передачи информации, и, очевидно, играет в этом процессе важную роль, а, следовательно, не может быть заменено другими видами «языков». Но, по мнению

А.Кондратова, «для «информационной» речи в человеческом обществе

созданы средства связи, более приспособленные для этой цели, чем

искусство». Именно они и используются, поскольку «протокол, показания приборов, точный чертеж, документальная фотография, бесстрастный репортаж дадут в некоторых отношениях более достоверную,

более точную картину происходящего, чем произведение искусства».

Во всех сферах «человеческое общество создало специальные системы

знаков, с помощью которых можно информировать о событиях, выражать свою эмоциональную (или любую другую) оценку этих событий,

влиять на поведение людей, проверять, тем ли самым кодом, на одном

и том же ли языке происходит процесс общения». Итак, любые потребности общения между людьми полностью удовлетворяются, с одной стороны, универсальным «обычным» языком, а с другой – специализированные средствами общения. Какая же роль в этом отношении

принадлежит искусству? «Искусство может выполнять любую из этих

функций. Язык образов – язык искусства – может информировать, выражать оценки и эмоции, приказывать и повелевать, служить «проверкой кода». Но собственно эстетическим язык искусства становится

лишь тогда, когда к этому прибавляется (!) ориентированность изложения на сообщение»184.

Таким образом, искусство в совершенстве не может выполнить ни одной из функций «языка» (в силу своей универсальности – специализированные образования всегда предполагают более высокую эффективность,

иначе они бессмысленны); этот недостаток не компенсируется и универсальностью – более универсального средства общения, чем «естественный» язык не существует, и нет оснований полагать, что его недостаточно

в этом отношении. Поэтому вместо указания на специфическую функцию

искусства как языка (что делается в отношении всех остальных «языков»,

и что только и могло бы дать основания считать искусство одним из них)

183

184

Там же. – С. 302.

Кондратов А. Семиотика и теория искусства // Искусство. – 1963. – № 11. – С. 26.

213

Л.А. ГРИФФЕН

в качестве отличительной черты ссылаются на форму, в которой осуществляется та или иная из функций, присущих искусству и более эффективно

выполняемых другими средствами общения (поскольку неясно, какую

другую роль может играть ориентация на сообщение).

Исходя из всего сказанного, можно сделать вывод, что не существует никаких оснований для вывода, что искусство как общественное явление по своей сущности является «языком», поскольку то, что определяет его специфику как особого общественного явления лежит вне

его информативных функций. Этот же вывод неизбежно следует и из

рассмотрения другой стороны вопроса: можно ли считать искусство

системой знаков?

Вопрос этот – один из важнейших. Использование знаков является

необходимым, но не достаточным признаком «языка»; о нем правоверно говорить только в том случае, когда в рамках данного множества мы имеем дело с имманентной ему системой знаков. «Знак не мыслим без системы знаков; он входит в «язык» (трактуемый как система

знаков), соотносятся с другими знаками, комбинируется в сочетания, в

«высказывания» на языке»185.

Когда говорится о системе знаков, то необходимо предполагается

определенная упорядоченность, какие-то ограничения, налагаемые на

ту или иную совокупность, причем упорядоченность особого рода.

Язык должен иметь синтаксис. Это требование неизменно признается:

«За основу рассуждения будет взято некоторое выражение (под выражением понимается набор линий или пятен, цветных или тональных),

которые кому-нибудь нравятся»186, а поскольку не всякий узор нравится, то «эстетическое можно рассматривать как некоторые правила ограничения синтаксиса элементов к пределах выражения». Здесь признается наличие не только определенных правил сочетания знаков в

сообщении, но и определенного ограничения этих правил в пределах

сообщения. При этом сам синтаксис не является эстетическим явлением и потому, видимо, не может считаться специфическим для искусства. Специфическим являются только его ограничения. Если эти ограничения действуют только в пределах выражения, и для другого выражения будут другими, то мы действительно не имеем никакого другого

критерия для них, кроме того, что нравится и что не нравится. Отсутствие единых (пусть даже очень сложных) законов построения произведения искусства как «выражения» в некотором «языке» – это не что иное,

как отсутствие синтаксиса этого языка, и, следовательно, отсутствие ос185

Кондратов А. Люди и знаки // Новый мир. – 1963. – № 4. – С. 208.

Лакомцев Ю.А. О семиотическом аспекте изобразительного искусства // Труды по

знаковым системам. – Уч. зап. ТГУ. – Вып. 198. – Тарту, 1967. – С. 128.

186

214

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

новании для определения данного набора элементов как выражения,

а всей совокупности элементов как системы знаков – как языка.

Можно, конечно, предположить, что в цитированных высказываниях

просто имеет место терминологическая неточность. «Вопрос о природе эстетических ограничений чрезвычайно сложен и разработан недостаточно. Мы представляем себе их в виде определенных математических отношений по образцу хорошо известного «золотого сечения»«187. Но из этого следует, что можно математически описать в какихто (видимо, очень сложных) зависимостях то или иное «высказывание» – произведение искусства (или его часть) – в данном случае

изобразительного. Однако описать можно любое сочетание элементов, и уж во всяком случае почти такое же, как произведение искусства – а то, что это самое «почти» играет в искусстве важнейшую роль –

общепризнано. Совсем другое дело, если под этими «определенными

математическими отношениями» подразумеваются такие, которые определяются не после, а до акта художественного творчества (независимо от того, осознанно или нет), и именно по ним строится художественное произведение. Тогда мы впадаем в другую крайность – творческий процесс оказывается полностью допускающим формализацию

(по крайней мере, в принципе). С другой же стороны оказывается, что

«семиотический анализ искусства показывает, что формализация его неизбежно ограничена, найти законы «языка», следуя которым рождается

«текст» – такова задача структурного и математического методов», и в

то же время «педантичное соблюдение правил в искусстве дает не художественное произведение, а шаблон, общее место»188. Другими словами, сущность искусства, то, что делает данное явление произведением

искусства, а не «общим местом», не определяется «законами системы».

Так есть ли в таком случае система? Не впадая в противоречие, можно

дать только один ответ: такой системы нет, а потому искусство не может считаться «языком». Тем более, что искусство здесь – единственное

(кроме «естественного» универсального языка) исключение.

Несомненно, что искусство является средством связи в человеческом

обществе и в качестве такового пользуется знаками. Но оно использует

знаки, принадлежащие к другим системам, не являясь само системой

знаков. Что же касается его общественной функции, то она – специализация одной из функций «естественного» языка (также, кстати, как ни

странно, не являющегося «языком» в семиотическом смысле), а именно

функции эстетической, заключающейся не в передаче тех или иных

сведений, а в формировании определенного эстетического отношения.

187

188

Там же. – С. 125.

Кондратов А. Люди и знаки. – С. 214.

215

Л.А. ГРИФФЕН

3-6. Искусство как средство эстетического воздействия

В первой главе мы обращали внимание на то, что совместная деятельность людей как элементов единого целого требует постоянного координирования действий. Это координирование должно осуществляться двояким образом. Вопервых, чтобы совместные действия были успешными,

необходима взаимная информация о целях, возможностях, планах действий, передача сведений о свойствах предметов и явлений, на которые эти

действия направлены, об условиях их совершения. Другими словами, необходима передача семантической информации между членами общества. Семантическая информация может иметь различный вид, но в наиболее развитом виде она выступает как информация научная.

Как уже отмечалось, такого рода сведения дают основания для формирования только программы действий. Каждая ситуация предоставляет возможность целого ряда различных, иногда и взаимоисключающих действий, причем для каждого из них в данной ситуации на основе имеющейся семантической информации может быть сформирована

соответствующая программа. Вопрос заключается в том, какая именно

программа будет в данной ситуации реализована. Только в немногих

случаях связь между данными о ситуации и действием включается автоматически – в тех случаях, когда последнее жестко обуславливается

системой «стимул–реакция»

В подавляющем же большинстве случаев импульсом, побудительным мотивом к определенному действию являются эмоции, базирующиеся, как мы пытались показать выше, на аксиологической информации. Таким образом, вовторых, необходима взаимная передача между

членами общества аксиологической информации, которая бы обеспечивала стимул и необходимую для общества направленность совместных действий. Согласно принятому выше определению такой информацией является специальный вид аксиологической информации – информация эстетическая. Средством «передачи» такой информации и

является искусство189.

Искусство является не единственным, но только специализированным средством формирования эстетического отношения. Эту же зада189

Важно отметить, что выражение «передача аксиологической (эстетической) информации» применено здесь условно. Специфика аксиологической информации как раз и

состоят в том, что она не может быть перекодирована, а значит, и передана. Поэтому под

передачей эстетической информации в искусстве мы здесь будем понимать формирование у воспринимающего художественное произведение эстетического отношения к действительности, аналогичного тому, которое могло бы быть сформировано на основе непосредственного восприятия соответствующей эстетической информации. На механизме

этого процесса мы подробнее остановимся в следующем разделе.

216

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

чу выполняет «естественный» язык, среди функций которого отмечают

также и эстетическую190. Являясь универсальным средством общения,

язык выполняет обе задачи: передает сведения и формирует эстетическое отношение. Искусство представляет собой специализированное

воплощение последней функции. Здесь эстетическая функция углубилась и расширилась до полного определения сущности искусства как

общественного явления.

Эта функция искусства нашла яркое, образное и, может быть, единственно адекватное в существующей литературе отражение у Л. Толстого. Вот как он иллюстрировал взаимосвязь науки и искусства:

«Наука и искусство подобны тем баркам с завозным якорем, так называемым машинам, которые прежде ходили по рекам. Наука, как те

лодки, которые завозят вперед и закалывают якоря, приготавливают то

движение, направление которого дано религией, искусство же, как тот

ворот, который работает на барке, подтягивая барку к якорю, совершает само движение»191. Можно только поражаться тому, как точно великий художник определил саму сущность искусства как общественного

явления. Не менее поразительно и игнорирование нашими эстетиками

этого определения в их работах об общественной сущности искусства.

Не обратил должного внимания на этот момент также и Плеханов в

своем анализе воззрений Л. Толстого на искусство.

Обычно, начиная с Плеханова, считается, что Л. Толстой определил

искусство как язык. Выше мы уже отмечали этот существенный, до его

мнению, аспект искусства. Однако Толстой вовсе не считал искусство

средством передачи сведений. Наоборот, говоря об искусстве как

средстве «передачи чувств», Толстой подчеркивает роль искусства как

средства формирования поведения. Вот что он пишет об общественной

роли искусства: «Все то, что теперь, независимо от страха насилия и

наказании, делает возможною совокупную жизнь людей (а в наше

время уже огромная доля порядка жизни основана не этом), все это

сделано искусством. Если искусством могли быть переданы обычаи

так-то обращаться с религиозными предметами, так-то с родителями,

с детьми, с женами, с родными, с чужими, с иноземцами, так-то относиться к старшим, к высшим, так-то к страдающим, так-то к врагам,

190

См., напр.: Леонтьев А.А. Общественные функции языка и его функциональные эквиваленты // Язык и общество. – К., 1968.

Толстой Л. Полн. собр. соч. – Т. 30. – С. 186. При этом следует учесть, что под «религией» в контексте своей работы «Что такое искусство» Л.Толстой понимает общественное самосознание: «Всегда, во всякое время и во всяком человеческом обществе есть

общее всем людям этого общества религиозное сознание того, что хорошо и что дурно»

(Там же. – С. 69). Это представление в частных случаях формируется в том числе, конечно, и религией, но в целом всей общественной практикой.

191

217

Л.А. ГРИФФЕН

животным – и это соблюдается поколениями миллионов людей не

только без малейшего насилия, но так, что этого ничем нельзя поколебать, кроме как искусством – то тем же искусством могут быть вызваны другие, ближе соответствующие религиозному сознанию нашего времени обычаи. Коли искусством могло быть передано чувство

благоговения к иконе, к причастию, к лицу короля, стыд перед изменой товариществу, преданность знамени, необходимость мести за оскорбление, потребность жертвы своих трудов дли постройки и украшения храмов, обязанности защиты своей чести и славы отечества, то

то же искусство может вызвать и благоговение к достоинству каждого

человека, к жизни каждого животного, может вызвать стыд перед роскошью, перед насилием, перед местью, перед пользованием для своего

удовольствия предметами, которые составляют необходимое для других людей; может заставить людей свободно и радостно, на замечая

этого, жертвовать собою для служения людям»192. Из этой большой

цитаты понятно, что Толстой видят главную общественную цель искусства в формировании такого отношения людей к различным явлениям в общественной жизни, которое независимо от каких бы то ни

было соображений личной или общественной пользы вызывало бы

побуждение к такой деятельности, которая приводила бы к максимально благоприятным, по господствующему мнению, результатам

для общества. В этом и состоит общественная функция искусства:

«Все виды поэзии должны направлять нас»193.

Формирование определенного эстетического отношения искусством

не является, разумеется, однократным актом. В целом оно осуществляется не тем или иным художественным произведением, не тем или

иным художником или направлением. Формирование эстетического

отношения – результат воздействия всего комплекса наличных художественных произведений (хотя, разумеется, действенность различных

произведений искусства не одинакова и существенно зависит как от их

эстетического качества, так и от целого ряда других условий). Как писал Л.С. Выготский, «искусство … никогда прямо на порождает из себя

того или иного практического действия, оно только приуготавливает

организм к этому действию»194.

Поэтому в общем случае целью искусства не является и не может

являться формирование импульса к какому-либо конкретному действию. Его цель – формирование обобщенного «эстетического мировоззрения», обобщенного отношения к среде. Искусство как таковое не

192

Там же. – С. 194-195. (Выделено нами – Л.Г.).

Лессинг. Избр. произв. – М., 1953. – С. 576.

194

Выготский Л.С. Психология искусства. – М., 1965. – С. 325.

193

218

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

выполняет утилитарных функций, не служит сиюминутным практическим целям. «Искусство есть скорое организация нашего поведения на

будущее, установка вперед, требование, которое, может быть, никогда

и не будет осуществлено, но которое заставляет вас стремиться поверх

нашей жизни к тому, что лежит за ней»195.

В этом отношении «чистое» искусство сходно с «чистой» наукой,

которая также не дает данных для непосредственного практического

использования, но подготовляет прочный фундамент для практических

действий. Сказанное, понятно, не исключает узкой направленности

действия тех или иных произведений искусства, когда они предполагают достижение конкретной практической цели. Наряду с существованием «чистого» искусства, объективная цель которого заключается

исключительно в формировании обобщенного «человеческого» отношения к среде, и которое направлено на достижение самых общих целей человеческого общества, есть «отрасли» его, предназначенные для

достижения более узких целей (например, военное искусство, религиозное искусство и т.д.), даже целей совершенно конкретных (например, в рекламе). Между этими «отраслями» существует целый ряд других, промежуточных, связанных и взаимодействующих.

Однако все это не изменяет того положения, что искусство как общественное явление в принципе предназначено для формирования

обобщенного эстетического отношения человека к среде. «Эстетическое восприятие произведения не связано прямо и непосредственно о

представлением об утилитарной пользе. Однако конечной целью эстетического восприятия является материальный интерес, поскольку конечной целью искусства является практическое изменение мира. Сила

подлинного искусства состоят в том, что эстетическая оценка того или

иного предмета и явления побуждает в человеке – зрителе, читателе,

слушателе – желание практически бороться за их утверждение или отрицание в жизни, заставляет человека предпринимать те или иные

практические действия во имя своего эстетического идеала»196

Эту функцию искусства – формировать определенное эстетическое

отношение – особо и неоднократно отмечал А.В. Луначарский. «Почти

вся область искусства, – писал он, – и во всяком случае вся область настоящего искусства, там, где оно не совпадает с промышленным искусством и его целями, есть агитационное искусство. Всякое искусство

имеет, по меньшей мере, зародыш агитации, вредной нам иди полезной.

Искусство всегда агитационно. Совершенно неверно, будто плакат есть

195

Там же. – С. 332.

Иезуитов А.Н. Проблема эстетического в трудах классиков марксизма-ленинизма //

Эстетическое. – М., 1964. – С. 102-103.

196

219

Л.А. ГРИФФЕН

агитационное искусство, а настоящие картины не агитационны»197. Как

широко понимал Луначарский агитационную функцию искусства видно

уже из его дальнейших рассуждений о том искусстве, которое хотя и не

выражает нашей идеологии, имеет, однако, положительные стороны,

как, например, прославление человеческой красоты в картинах мастеров

Возрождения, написанных на чужую нам религиозную тему. Но наиболее ярко представление Луначарского об общественной роли искусства

выражено в его речи «Искусство как вид человеческого поведения».

В этой речи А.В. Луначарский говорил: «Искусство интересует нас

прежде всего … как совокупность приемов огромной мощности, которые могут влиять совершенно определенным образом на человеческое

поведение». Более того, «его внутренний смысл заключается в изменении поведения тех, на кого это искусство воздействует», и оно «целиком сводится к возбуждению определенной жизненной деятельности».

Именно в этом, а не в «отражения действительности» – сущность и назначение искусства: «Нам говорят или питаются сказать – прямо пока

никто не говорил: Художник нам важен как чистый очеркист, т.е. как

репортер, как изощренный репортер, изощренный в смысле подмечания действительности и в смысле передачи сведений о ней». Но хотя

передача сведений – задача необходимая и «совершенно гигантская»,

главная цель искусства не в ней. Художник «является как бы органом

общества, необычайно чувствительным, соприкасающимся со средой в

дающий максимальный импульс обществу для работы»198.

Этот импульс может быть «общечеловеческим», но может и иметь более узкую, конкретную направленность. В последнем случае, чтобы дать

направление импульсу, искусству нужна «изобразительность». Искусство может (а иногда и должно) давать сведения о том или ином явлении,

«отражать» его, но нет никаких оснований утверждать, что в последнем

– сущность искусства. Цель искусства не в познании, а в преобразовании. Поэтому для художника, «как и для всякого другого человека, речь

идет не о том, чтобы объяснить мир, а о том, чтобы участвовать в его

преобразовании»199. И это участие для художника ближайшим образом

заключается в определенном воздействии на людей.

Выше мы видели, как Ленину, несмотря на полное отсутствие оснований, приписывают представление о познавательной функции искусства. И в то же время не удаляют надлежащего внимания тем мыслям

Ленина, которые действительно могли бы помочь в выявлении сущно197

Луначарский А.В. Статьи об искусстве. – С. 517.

Луначарский А.В. Искусство как вид человеческого поведения. – Л.-М., 1930. – С. 8,

13, 20, 24.

199

Гароди Р. О реализме без берегов. – М., 1966. – С. 197.

198

220

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

сти искусства как общественного явления. Общественная функция искусства – формирование соответствующего эстетического отношения,

стимулов к действию. Известно, что считая задачей искусства «поднимать массы», Ленин придавал исключительное значение «наиболее

массовому искусству» – кино. Не под влиянием ли ленинских мыслей

Луначарский определяет искусство как агитационное средство, как

средство формирования поведения и как импульс к действию? Действительно, Луначарский пишет о предложении Ленина «использовать

искусство для такой огромной цели, как воспитательная пропаганда

наших великих идей», о его требовании «двинуть вперед искусство как

агитационное средство»200.

Повидимому, не стоит считать, что ленинские мысли здесь подверглись в передаче Луначарского известной трансформации в связи с его

собственными взглядами (что в некоторой степени, очевидно, имеет место в других случаях), поскольку свидетельство Луначарского – не

единственное в данном отношении. Например, Горький говорит о том,

что Ленин «усиленно и неоднократно подчеркивал агитационное значение работы Демьяна Бедного»201. Ленин называл памятники на улицах

«монументальной пропагандой», и считал развитие боевого революционного искусства первостепенной задачей202. В «Проекте резолюции

съезда пролеткульта» Ленин писал: «… вся постановка дала просвещения, как в политико-просветительной области вообще, так и специально

в области искусства, должна быть проникнута духом классовой борьбы

пролетариата за успешное осуществление его диктатуры, т.е. за свержение буржуазии, за уничтожение классов, за уничтожение всякой эксплуатации человека человеком»203. Здесь мысль о преобразующей

функции искусства выражена предельно ясно. И нам кажется, что плодотворная разработка ленинских идей для эстетики необходимым условием имеет усиление акцента на функции искусства как действенного

средства революционного преобразования действительности, и отказ от

навязывания Ленину никогда им не высказывавшегося (и порочного в

своей основе) положения о познавательной природе искусства.

Итак, искусство – средство эстетического воздействия, средство

формирования эстетического отношения в определенном направлении

и с целью преобразования действительности. Искусство «призвано

200

Луначарский А.В. Ленин о культуре и искусстве. – М., 1956. – С. 525.

Горький М. Полн. собр. соч. – Т. 17. – М., 1952. – С. 45.

202

Как много делал Ленин в этом направлении, см., напр., в статье А.С. Павлюченко

«В.И. Ленин и вопросы изобразительного искусства» // Обогащение метода социалистического реализма и проблема многообразия советского искусства. – М., 1967.

203

Ленин В.И. Полн. собср. соч. – Т. 41. – С. 336.

201

221

Л.А. ГРИФФЕН

развивать в человеке стремление к истине, бороться с пошлостью в

людях, возбуждать в их душах стыд, гнев, мужество, делать все для того, чтобы люди стали благородно сильными и могли одухотворить

свою жизнь светлым духом красоты»204.

Вопрос о цели искусства непосредственно смыкается с вопросом о цели художественного творчества как субъективном отражении первой в

сознании художника. И на этот последний вопрос существует два наиболее часто даваемых ответа: один – художник, создавая художественное произведение, стремится к отражению объективной действительности; второй – художественное произведение есть результат свободного

самовыражения художника. В нашей эстетике чаще всего считают, что

«целью реалистического искусства является объективное отображение

реальной действительности, а не произвольное самовыражение художника»205. При всем их различии оба определения сходятся в одном важнейшем пункте: в обоих случаях произведение искусства выступает как

конечная цель художественного творчества. И в том, и в другом случае

главной ошибкой является представление о направленности деятельности художника, создающего произведение искусства, к изображаемому:

в первая случае к реальному объекту, во втором – в «подсознательное»,

тогда как на самом деле она направлена к публике, к тем, кто будет это

произведение искусства воспринимать. «Читатель – составная часть искусства», – утверждает А.Н.Толстой, и добавляет: «Утверждение, будто

искусстве возможно два самого себя – противоестественная ложь»206.

Конечно, художник – именно как художник – может оказывать воздействие на публику только посредством художественного произведения, и потому на его создание он направляет все свои усилия. Это обстоятельство и маскирует тот факт, что создание произведения искусства – средство, а не цель (хотя субъективно для художника оно и выступает в качестве цели). Представление о произведении искусства как конечной цели художественного творчества является методологической

основой субъективизма в искусстве, требования «свободы» художника

от общества, основой всякого рода формализма. Действительно, доведенное да своего логического завершения, оно приводят либо к натурализму, либо к пустому формотворчеству, то есть в любом случае к формализму, к преобладанию структурных элементов, взятых в чистом виде, по отношению к функциональным. В настоящем искусстве структура

произведения искусства не является самоцелью, она подчинена его

функции агента художественного воздействия в заданном направлении.

204

Горький М. Собр. соч. – Т. 30. – М., 1949. – С. 193.

Коммунист. – 1964. – № 7. – С. 93.

206

Толстой А.Н. Полн. собр. соч. – Т. 13. – М., 1949. – С. 276.

205

222

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

Воздействие художника на общество осуществляется посредством

созданного им художественного произведения через те или иные средства коммуникации (книги, радио и телевидение, зрительные и концертные залы, выставки и т.д.). Строго говоря, воздействие оказывается не

на все общество или общественную группу в целом, не непосредственно, но через публику – ту часть общества, которая как раз непосредственно воспринимает данное художественное произведение. Художник

творит под воздействием впечатлений, вызванных всей окружающей

действительностью, но преломленных в его сознании сквозь призму

общественного отношения к ним, что происходит вследствие воздействия общества на художника. Кроме того публика, оценивая конкретное

созданное художником произведение искусства, также оказывает на него влияние (как после создания художественного произведения, так и в

процессе создания его из-за ожидания определенной оценки).

Обратимся теперь непосредственно к процессу художественного творчества. Побудительным мотивом творчества является присущая всем людям потребность в воздействии на поведение окружающих (разновидность потребности в общении и в сохранении общества, а также потребности в самоутверждении), а непосредственным критерием – предварительная идея произведения. Рассмотрим сущность и роль последней.

Предварительная идея – это представление (осознанное или нет – безразлично) о желаемом направлении воздействия – по выражению Гейне

душа, которая требует у художника тела. Известно, что материальному

воплощению результата творчества в любой области предшествует его

идеальный образ, что «самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с

самого начала отличается тем, что, прежде чем строить ячейку из воска,

он уже построил ее в своей голове»207. Вопрос заключается в том, в каком

виде человек «строит» в своей голове прообраз созидаемого.

Наиболее распространено представление, что идеальный образ имеет структурное подобие будущему объекту. Еще Фома Аквинский писал: «… подобие дома заранее существует в мысли зодчего. И это

можно назвать идеей дома, ибо мастер намеревается уподобить дом

той форме, которую он задумал в мысли»208. Конечно, идеальный образ, отражающий структуру объекта, должен предшествовать его осуществлению. Однако образ этот не является первичным. Ему предшествует предварительная идея, которая в любом виде творчества носит

функциональный характер, то есть представляет, если можно так выразиться, образ не самого произведения как структурного образования,

а его будущей функции. «Человек создает вещи, существующие вне его,

207

208

Маркс К., Энгельс Ф. Соч.– Т. 23. – С. 19.

Цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. – Т. 1. – С. 291.

223

Л.А. ГРИФФЕН

им предшествовала в человеке мысль о них, набросок, понятие, и в основе их лежит намерение, цель. … И эта цель определяет идею дома, которую я набрасываю в всей голове: ибо дом для данной цели я мыслю

себе иным, чем дом для другой цели»209. Это относится и к художественному творчеству, причем здесь цель – определенное направление и

способ воздействия. Предварительная идея выступает в виде тенденции,

в виде предчувствия того ощущения, которое художник должен вызвать

своим произведением у воспринимающего. Ницше писал: «Шиллер

признавался, что состояние, предшествующее акту творчества, проявляется у него не в виде возникающих перед ним образов в порядке их причинной связи, а скорее каким-то музыкальным настроением»210.

Структурный идеальный образ является вторичным по отношению к

функциональной предварительной идее, и строится в соответствии с

требованиями последней. Это же относятся и непосредственно к созданию самого произведения искусства. Идеальный образ представляет собой как бы набросок будущего произведения, его черновик. Как и любой набросок, он не может дать того эффекта, на который рассчитано

само произведение искусства. Поэтому сравнение идеального образа с

предварительной функциональной идеей само носят предварительный

характер. Окончательное же суждение (эстетическое) о соответствии

данной структуры выбранной цели может быть сделано только на основе сравнения с функциональной идеей впечатления, произведенного самим художественным произведением. Чтобы добиться нужного впечатления, художник должен выбирать наиболее адекватные выразительные

средства. Поэтому всегда в процессе творчества «каждый великий художник искал приемов, помогающих оставить в душе то особое впечатление, которое ему казалось главной задачей»211 искусства.

Такое сравнение структуры с функцией происходит в любом виде

творчества. Учений, создавая новую логическую конструкцию, инженер, проектируя новый аппарат, координируют результаты своей «умственной» или эскизной деятельности таким же образом. Различие состоит

в том, что критерий здесь другой. Вот здесь-то и имеет место процесс

моделирования. «Модель» уточняется в соответствии с результатом

оценки ее соответствия предварительной идее – своеобразный аналог

эксперимента. При создании художественного произведения эксперимент включается в сам процесс творчества – это восприятие самим художником своего произведения (существующего еще только в виде идеального образа или уже начавшего воплощаться в материале), причем

209

Фейербах Л. Избр. произв. – Т. 2. – С. 629.

Цит. по: Эрберг К. Цель творчества. – Пг., 1919. – С. 84.

211

Стендаль. Собр. соч. – Т. 5. – С. 95.

210

224

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

воздействие этого произведения на него самого сравнивается с функциональной идеей. Адекватного воплощения художник добивается

только в результате проб, то есть в процессе художественного творчества. Поэтому нельзя согласиться с таким утверждением: «Если поэт уже

знает твердо, что он собирается сказать, зачем ему писать поэму? Поэма

уже была бы фактически написана. Ибо только ее завершение может открыть даже ему самому, что именно он хотел выразить»212. На самом же

деле у поэта имеется только функциональный, а не структурный замысел, в то время как свою функцию произведение искусства может выполнить только посредством определенней структуры: нужно не только

«что», но и «как». Структура же как раз и определяется в творческом

процессе, являющемся средством разрешения этого противоречия.

Действенность результата творчества, в значительной степени определяемая степенью совпадения его воздействия с предполагаемым, зависит, конечно, от мастерства художника, его умения соответственно

направлять свои поиски. Однако главным образом художественные

свойства произведения искусства зависят от способности его автора

измерить эту степень соответствия (точнее, несоответствия), от чувствительности и адекватности «измерительного элемента» художника.

При этом полное совпадение (отсутствие «сигнала ошибки») невозможно – в противном случае прекратилось бы действие обратной связи. Монтень писал: «Перед моей душей постоянно витает идея, некий

неотчетливый, как во сне, образ формы, неизмеримо превосходящей

ту, которою я применяю. Я не могу, однако, уловить ее и использовать»213. Именно эта повышенная чувствительность отличает настоящего творца, и она же служит постоянным источником его творческой

неудовлетворенности. «Тосканини в апогее славы после концертовтриумфов мог убежать со сцены стеная от ужаса, рвать на себе волосы

и ругать себя «негодной свиньей» потому только, что, по его понятиям, он дирижировал не столь совершенно, как хотел бы. И чем дольше

жил он, тем больше требований к себе предъявлял. И потому до конца

дней своих он оставался Тосканини – художником великим»214.

Тенденциозное отношение к своему произведению, адаптация в процессе работы, профессионализм восприятия и другие факторы снижают точность оценки. И только тот художник достигает подлинного совершенства, который сумеет преодолеть эти препятствия, и несмотря

ни на что сохранить высокую художественную чувствительность:

«Способность сохранять в себе восприятие жизни и искусства непо212

Бредли Э.С. Поэзия для поэзии // Современная книга по эстетике. – С. 38.

Монтень М. Опыты. – Кн. 2. – С. 362.

214

Петров И. Живая душа театра // Литературная газета. – 1966. – 26 марта.

213

225

Л.А. ГРИФФЕН

средственно, не узко-профессионально, а по-живому, по-настоящему

дала К.С. Станиславскому победу в искусстве, вероятно, не имеющую

себе равной во всей истории мирового театра»215.

Таким образом, произведение искусства, воспринимаемое автором,

включается в систему обратной связи. Для публики произведение искусства существует как нечто данное, в то время как художник воспринимает его как процесс, что обусловлено его активной ролью по отношению к произведению. Однако, поскольку произведение искусства

предназначено все же для воздействия на публику, то, стремясь придать

ему максимальную действенность, художник при его восприятии в то

же время выступает и как представитель публики. И чем точнее он при

этом отражает в своих оценках исторически обусловленный общественно необходимый вкус, тем больше действенность его произведения.

Итак, художественное произведение как в своем общественном бытии, так и в процессе создания выступает как средство эстетического

воздействия, то есть как средство формирования определенного эстетического отношения. Однако до сих пор мы говорили об этой его общественной функции в общем виде, не вдаваясь в то, какие именно его

свойства позволяют произведению искусства эту функцию выполнять.

Несомненным признаком произведения искусства, отличающим его от

всех других предметов и явлений, должна быть признана художественность, выражающаяся в своеобразном, отличном от всех остальных

случаев, характере его эстетических качеств. И чтобы понять, каким

образом искусство выполняет свою общественную функцию, необходимо выяснять, в чем же заключается своеобразие эстетических качеств художественного произведения.

3-8. Эстетическое качество художественного произведения

Эстетики, искусствоведы, критики немало приложили усилий, чтобы

найти существо того воздействия, которое оказывает на нас произведение искусства, в самом произведении, в его построении, в применяемых средствах, во взаимоотношении его с прообразом и так далее –

одним словом, в его структуре. Разнообразие видов искусств, их жанров, направлений, стилей, индивидуальных манер, и связанные с этим

трудности вычленения общих закономерностей, определяющих художественный эффект в различных случаях, давно уже убедили исследователей в том, что существо это необычайно сложно, что оно глубоко

запрятано и трудно обнаруживаемо, но не затронули их убеждения,

что искать его надо в самом художественном произведении.

215

Образцов С. Актер с куклой. – М.-Л., 1938. – С. 102.

226

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

Немало было исследователей, ставящих целью отыскать «прекрасное

в искусстве». Такая постановка вопроса имеет своим источником разделение сферы эстетического на два класса – эстетическое в действительности и эстетическое в искусстве. Однако если в действительности мы имеем дело с объектами прекрасными, безобразными или попросту эстетически индифферентными, то в искусстве положение совершенно иное. Искусство целиком – сфера прекрасного. Произведение искусства только в том случае может считаться таковым, если оно обладает положительными эстетическими качествами: «прекрасное … нужно

считать основной особенностью всякого произведения искусства»216.

Оценивается как прекрасное при этом само произведение искусства

как целостное явление, а не изображенный в нем предмет (если оно относится к изобразительным искусствам). Взаимоотношение между эстетическими качествами объекта изображения и самого художественного

произведения с давних пор занимало теоретиков искусства. Особенно

настойчиво исследовался вопрос о безобразном как объекте изображения в искусстве. И хотя иногда считалось, что «внешнее безобразие не

может быть само по себе предметом живописи», если разделяли нередко

предметы и явления на «поэтические», могущие стать объектом изображения в искусстве, и «непоэтические», которые ими быть не могут217, то

все же большинство теоретиков придерживалось взгляда, выраженного

Буало: «Порою на холсте дракон иль мерзкий гад / Живыми красками

приковывает взгляд. / И то, что в жизни нам казалось бы ужасным, / Под

кистью мастера становится прекрасным»218.

Однако недостаточно признать, что эстетическое качество объекта

изображения еще не определяет эстетического качества художественного произведения, его изображающего, что «нарисовать прекрасное

лицо и прекрасно нарисовать лицо» (Чернышевский) – далеко не одно

и то же. Необходимо найти причину такого положения.

Несоответствие эстетических качеств предмета и его художественного изображения было замечено еще Аристотелем, и ему же принадлежит первая попытка объяснить это явление: «На что смотреть неприятно, изображения того мы рассматриваем с удовольствием, как,

например, изображения отвратительных животных и трупов. Причина

же этого заключается в том, что приобретать знания всегда приятно»219. Естественно, что такое объяснение не могло удовлетворить по216

Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. – С. 384.

При этом «поэтическими, вообще, считаются все те предметы, которые чаще всего употреблялись художниками для своих произведений» (Толстой Л. Полн. собр. соч. – Т. 30. – С. 113).

218

Буало. Поэтическое искусство. – М., 1957. – С. 76.

219

Аристотель. Поэтика. – М., 1957. – С. 48-49.

217

227

Л.А. ГРИФФЕН

следующих исследователей, занимающихся вопросами эстетики и искусства. Действительно, ведь знания мы получаем и рассматривая сам

объект, но тем не менее на него «смотреть неприятно». Поэтому данному вопросу уделяли внимание многие исследователи. Не имея возможности в данной работе специально останавливаться на этом вопросе, рассмотрим только некоторые из существовавших концепций.

Так, например, Аддисон считал, что мы наслаждаемся произведением искусства, даже если оригинал «неприятен, посредствен или ничтожен … вследствие сравнения, которое делает наш ум»220. По мнению Гёте «искусство само по себе благородно, поэтому художник не

страшится низменного. Принимая его под свой покров, он его уже облагораживает»221.

Существует немало других решений этого вопроса, основывающихся на различных исходных положениях. Однако общим для большинства из них было убеждение, что прекрасным произведение искусства

делает не его объект, а то, как он изображен, что главная роль в этом

принадлежит художнику. Уже Плутарх из Херонеи (50-100 годы н.э.),

рассматривая поставленный Аристотелем в «Поэтике» вопрос о соотношении эстетических качеств объекта изображения и самого произведения искусства (этому вопросу он придавал особое значение), утверждал, что то, что в действительности безобразно, не может превратиться в прекрасное при воспроизведении в искусстве. «Но, с другой

стороны, поясняет он, элемент мастерства, заключенный в искусном

подражании, не может не вызвать восхищения, и поэтому произведение искусства приобретает некоторую отраженную красоту в силу

виртуозности его творца»222. По мнению Хатчесона подражание «будет прекрасным даже в том случае, когда оригинал совершенно лишен

красоты; так уродливая старость на картине, первобытные скалы или

горы на ландшафте, если, они хорошо изображены, будут отличаться

большой красотой»223. Мысль о преобразующей роли «достойного величайшего восхищения мастерства изображения» находим у Гегеля. Он

считал, что хотя изображение и должно быть похожим на предмет, однако «поэтическим и идеальным в формальном смысле являются в художественных произведениях не природное как таковое, а делание»224.

И в искусстве, по мнению Гегеля, «предметы восхищают нас не потому,

что они так естественны, а потому, что они так естественно сделаны»225.

220

Цит. по: Гилберт К., Кун Г. История эстетики. – С. 257.

Гёте. Соч. – Т. 10. – М., 1937. – С. 716.

222

Гилберт К., Кун Г. История эстетики. – С. 122.

223

Там же. – С. 167.

224

Гегель. Соч. – Т. XIII. – С. 157, 167.

225

Глазман М.С. Проблема прекрасного в эстетике Гегеля. – С. 109.

221

228

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

Подобную же мысль нередко высказывают и сейчас. По мнению

Ю. Филипьева «художественное изображение даже безобразного, нисколько не смягчая и не приукрашая объективного проявления безобразного в жизни, все же раскрывает его так, что оно притягивает

внимание зрителя или читателя. Например, в «Мертвых душах» Гоголя

нет ни одного положительного или прекрасного человеческого образа

(видимо, речь идет об отсутствии образов положительных или прекрасных людей – Л.Г.). Но читатель, сознавая объективную отрицательность и безобразность типов, испытывает все же эстетически организующее ощущение от того, как хорошо и с каким тактом художественного раскрытия, неповторимыми средствами Гоголь сумел выразить обстановку. В данном случае сознание читателя своеобразно эстетически возбуждено»226. Здесь, несмотря на странную терминологию

(«эстетически организующее ощущение», «своеобразное эстетическое

возбуждение»), мы находим ту же мысль, что эстетическое качество

произведения искусства определяется тем, «как хорошо и с каким тактом художественного раскрытия, неповторимыми средствами» художник изображает безобразный объект.

Можем ли мы, исходя из сказанного, сделать вывод, что эстетические

качества произведения искусства обусловлены мастерством художника?

Всегда были эстетики, отрицающие это. Например, Лессинг писал:

««Кто захочет нарисовать тебя, когда никто не хочет тебя видеть?» – говорит один древний эпиграммист про человека, чрезвычайно дурной наружности. А многие новейшие художники сказали бы: «Будь уродлив до

последней степени, а я всетаки напишу тебя. Пусть никому нет охоты

смотреть на тебя, но зато пусть смотрят с удовольствием на мою картину, и не потому, что она изображает тебя, а потому, что она послужит

доказательством моего умения верно представить такое страшилище».

Подобный подход Лессинг чрезвычайно не одобряет, считая «безудержным хвастовством этим низким умением, которое не облагорожено достоинством самого избираемого предмета»227.

И в настоящее время общепризнанным следует считать отрицательный ответ. Отмечая значение художественной техники, мастерства художника в формировании эстетических качеств художественного произведения, большинство исследователей не признает за ними решающей роли. Так, например, В.Тасалов, признавая, что «восхищение самим фактом победы художника над инертностью материала в искусстве, его властью над этой вещественностью составляет немалую долю в

общем наслаждении художественным произведением», и отмечая, что

226

227

Филипьев Ю. Сигналы эстетической информации // Искусство. – 1966. – № 1. – С. 19.

Лессинг Г.Э. Лоокоон. – М., 1957. – С.

229

Л.А. ГРИФФЕН

«на овладение этой техникой нужны многие годы, и отсюда обязательный этап художественного обучения в искусстве», полагает все же, что

художественная шкода, где это мастерство вырабатывается, позволяя

достигнуть «художественного профессионализма» «вовсе не создает

талантов и гениев, а только технически вооружает их»228.

Еще более решительно возражает против придания самостоятельного

эстетического значения мастерству художника Н.Власов. «Что вызывает

в человеке эстетическое наслаждение при созерцании художественного

образа – сам образ или мастерство художника? – спрашивает он. И отвечает: «Несомненно, прежде всего сам образ и эстетическое переживание

возникает потому, что на человека действует в первую очередь то, что

воспроизведено на полотне. Это воспроизведение, разумеется, неотделимо от мастерства художника, но восхищение мастерством является не

первопричиной наслаждения, а лишь его следствием, так сказать, попутным моментом восприятия воспроизведенного»229.

Но здесь мы опять возвращаемся к вопросу: а если то, что художник

«воспроизводит на полотне», безобразно? Что же делает воспроизведение прекрасным? Ответ может быть только один – то, что вложил в

него художник. По словам Фомы Аквинского «образ называется прекрасным в том случае, если он в совершенстве изображает предмет,

даже безобразный»230. Но ведь наиболее адекватным (вещно воплощенным) образом данного (в данном случае – безобразного) предмета

является он сам, что, тем не менее, не делает его прекрасным.

Однако произведение искусства не просто изображает безобразное,

но и дает ему своеобразную оценку. В художественном произведении

изображение безобразного осуществляется с точки зрения его отрицания. Минус умноженный на минус дает плюс. Эмоционально убедительное отрицание отрицательного явления имеет положительное общественное значение и таким образом может стать объектом положительной эстетической оценки. Отрицание же безобразного наиболее

действенно может быть осуществлено именно путем наиболее яркого

показа всего его безобразия. Как писал Бонавентура, «изображение

дьявола называют прекрасным, когда оно хорошо изображает гнусность дьявола, между тем сама гнусность остается гнусной»231.

Но за этой отрицательной оценкой, за «хорошим изображением» –

художник. Фотография (если она не имеет самостоятельной художест228

Тасалов В. Об эстетическом освоении действительности // Вопросы эстетики. – Вып. 1. –

М., 1958. – С. 64, 65.

229

Власов Н. В защиту эстетики // Искусство. – 1967. – № 2. – С. 38.

230

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. – Т. 1. – С. 290.

231

Там же.– С. 286.

230

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

венной ценности), дающая информацию об объекте, как бы хорошо и

объективно она его не изображала, не вызовет положительных эстетических эмоций, если их не вызывает сам объект. И только присутствие

личности художника в произведении искусства делает его таковым,

какой бы объект оно не изображало.

Чем же проявляет себя художник в произведении искусства, придавая ему как объекту восприятия особые эстетические качества? Ближайшим образом тем, что использует данный объект (произведение

искусства) как средство связи с другими людьми. Джон Дьюи в своей

работе «Обладание опытом» пишет: «Допустим ради пояснения, что

прекрасно сделанный предмет, чье строение и пропорции прекрасны

при восприятии, принимается нами как произведение каких-нибудь

первобытных людей. Но вот появляется основание для доказательства

того, что он является случайным природным продуктом. Как внешняя

вещь он и теперь является точно таким, каким был раньше. Однако он

сразу перестает быть произведением искусства и становится природной «диковиной». Теперь он находится в музее естественной истории,

а не в музее искусства. И нужно отметить, что производимое различие

не устанавливается интеллектом. Оно проводится в процессе оценочного восприятия и непосредственно»232.

Как мы стремилась показать, произведение искусства воздействует

на воспринимающих, имея своей целью формирование эстетического

отношения. Художник – субъект, а публика – объект этого специфического воздействия; материальным средством связи в нем выступает

художественное произведение. И потому не сама по себе структура

объекта, а именно то, что он посредством определенной структуры выступает как средство связи, делает его произведением искусства. Целевая направленность искусства «обуславливает задание: искать содержание в произведении искусства. Именно отсутствие такого задания

отличает явления природы от произведений искусства. Явления природы могут не уступать произведениям искусства (при равноправном

рассмотрении); однако именно естественность этих явлений, отсутствие задания на содержательную интерпретацию препятствует их эстетическому восприятию»233.

Все сказанное, однако, ни коим образом не объясняет, почему произведение искусства должно быть прекрасным. На этом препятствии спотыкались и «гносеологисты», и «семиотики». Нам могут сказать: но ведь

защищаемое в настоящей работе представлении о прекрасном как эмо232

Дьюи Д. Обладание опытом // Современная книга по эстетике. – С. 49.

Успенский Б.А. О семиотике искусства // Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. – М., 1962. – С. 126.

233

231

Л.А. ГРИФФЕН

циональной индивидуальной характеристике общественно-полезного,

характеристике, дающей не знание своего предмета, а формирующей

соответствующее отношение к нему, также не дает основании для объяснения. И действительно, художественное произведшие может быть

общественно-полезным или вредным по тем последствиям, которое оно

вызывает, формируя определенное отношение, но ведь само формирование отношения должно быть следствием «полезности» или «вредности», а не наоборот. Никакой же общественной полезностью картина,

драма, соната сама по себе (до формирования отношения, чтобы стать

основанием этого формирования) не обладает – «ведь никакой онтологической потребности в картине, симфонии или романе у нас вообще не

может быть»234. И такое замечание было бы, несомненно, справедливо,

если бы мы основу эстетических качеств художественного произведения

искали в нем самом. Но в том-то и дело, что это столь же бесполезно,

как и искать эти качества в изображаемом объекте. Основу красоты в

искусстве нельзя найти посредством искусствоведческого анализа произведений искусства. Для этого необходимо обратиться к анализу информации, которой обмениваются люди в процессе общения.

Важнейшим параметром передаваемой информации является ее количество, характеризуемое степенью устранения неопределенности.

Эта характеристика имеет значение не столько для получателя информации с точки зрения ее использования, сколько для выбора средств

связи при ее передаче. Знаменитая статье К.Шеннона, заложившая основы теории информации, явилась результатом его работ по увеличению пропускной способности и помехоустойчивости каналов связи.

Другой пример: одна из работ А.Н. Колмогорова так и называется –

«Теория передачи информации». Именно вопросами передачи и формальной переработки (перекодирования) информации и занимается

классическая теория информации.

Для получателя информации более важным является ее полезность,

определяемая по тому, насколько она повышает так называемый тезаурус, характеризующий полезный объем информации получателя.

Таким образом, количественная характеристика передаваемой информации определяется по отношению к средствам связи, а прагматическая – к приемнику информации. Источник информация при этом не

учитывается. Однако такое игнорирование источника при оценке информации далеко не всегда допустимо.

Предположим, мы получала какую-то информацию научного характера. Эту информацию мы используем различным образом в зависимости

234

Каган М. Лекции… – Ч. 1. – С. 45.

232

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

от того, как мы оцениваем ее достоверность. Особенно ясно видим это,

когда информации об одном и том же явлении, полученная из разных

источников, носит противоречивый характер. Здесь никакой анализ

средств связи и приемника (а часто и самой информации) не позволит

нам выбрать то из сообщений, которое является более достоверным.

И, тем не менее, такой выбор делается; он постоянно сопровождает почти всякое использование информации – любую информацию мы оцениваем и с точки зрения ее достоверности. Строго говоря, достоверность –

характеристика не самой информации, а ее источника. Тем не менее,

получав информацию об одном и том же явлении от специалиста, и от

человека, известного, мягко выражаясь, как выдумщик и фантазер, мы

отнесемся к самой информации неодинаково. Конечно, может оказаться,

что именно в данном случае неправ специалист, но все же его информацию мы всегда будем считать более достоверной.

Но предположим, что источник информации нам неизвестен. Имеются ли в самой информации признаки, по которым мы могли бы судить о ее достоверности? Да, имеются. Такие признаки заключены в

той форме, в которой эта информация выражена. Получив, например,

записку с предложением выполнить какие-то действия, мы реагируем

не только на ее текст, но и на почерк, которым записка написана. Конечно, можно сказать, что здесь просто почерк несет дополнительную

информацию, и ничего нового по сравнению с другими случаями передачи информации ми здесь не получили. Это действительно так и

есть. Но данная дополнительная информация относится уже к другому

сообщению – не к сообщению о характере и условиях требуемых действий, а к сообщению об источнике информации.

Читая изложение того или иного факта, той или иной теории, мы обращаем внимание не только на содержание изложения, но и на способ

изложения. У современного человека «почтение к науке так велико,

что даже самые абсурдные мнения получают распространение, если

только они выражены языком, вызывающим в памяти какие-нибудь

хорошо известные научные фразы» (Джеймс Максвелл). Форма изложения имеет огромное значение, ибо от нее зависит, станет ли новая

идея общественным достоянием, включится ли она в систему знаний

общества. Поэтому, в частности, по словам Ч.Дарвина, «всякая новая

мысль должна быть пространно изложена и подробно разъяснена для

того, чтобы остановить на себе всеобщее внимание». И дело здесь не в

том, что пространность изложения или подробные разъяснения нужны

для доказательства новой мысли – что несомненно; они нужны и для

того, чтобы эта мысль могла «остановить на себе всеобщее внимание».

Об одном из своих выводов, не нашедшем поддержки, а потом сделан-

233

Л.А. ГРИФФЕН

ном другим ученым, Дарвин писал: «… я, очевидно, не произвел надлежащего впечатления на читателей, а тому, кто достигнет этого результата, должна, по моему мнению, принадлежать вся честь»235.

Необходимость оценки достоверности информации определяется

самим характером ее получения и использования в обществе. Ни одна

кибернетическая система не может существовать без обмена информацией внутри самой системы. Любой организм имеет разветвленную

сеть линий связи самого различного характера и физической природы.

Необходимость передачи информации вызвана специализацией отдельных частей организма, из-за которой, например, сигналы от рецепторов должны бить переданы к месту их переработки и затем –

к эффекторам, да еще необходимы сигналы обратной связи и т.д. Требование передачи информации между частями относится и к обществу. Для успешного функционирования, более того, для самого своего

существования как единого целого, общество должно иметь внутреннюю систему передачи информация.

Однако в обществе как сверхорганизме в сравнении с организмом

дело качественным образом меняется. У общества нет «специализированных органов», которые уже морфологически были бы предназначены для выполнения определенных функций. Все функции, необходимые для существования общества как единого целого, выполняют его

«элементы» – люди, являющиеся в то же время самостоятельными организмами. В число этих функций входит и познание. Человек – «универсальный орган» общества и в принципе может выполнять любую

необходимую обществу функцию. Сейчас нас интересуют две таких

функции – получение информации, ее переработка с одной стороны, и

использование полученных таким путем сведений – с другой. Поскольку познание осуществляется обществом и в интересах общества,

то ценность полученных сведений не определяется тем, могут ли они

быть использованы непосредственно получившим их индивидом. Они

предназначены для общества и могут быть использованы в его интересах в другое время в другом месте и другими людьми. Это обстоятельство и делает столь важной передачу информации.

При любой передаче информации происходят ее искажения из-за

помех. То же происходят, следовательно, и при передаче информации

внутри кибернетической системы. Однако, когда речь идет о передаче

информации в организме, вопрос о достоверности не возникает – весь

процесс искажения информации в принципе может быть описан в рамках классической теории информации. Другое дело, если получение и

235

Дарвин Ч. Автобиография // Даврин Ч. Происхождение видов. – С. 61, 64.

234

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

использование информации разделено, причем и источник, и приемник, являясь элементами системы, являются в то же время самостоятельными (в известных рамках) организмами. Когда человек для своих

действий вынужден использовать информацию, полученную из окружающей среды другим человеком (более того, в общем случае, всякий

раз другим, что исключает возможность поправки на систематическую

погрешность), появляется необходимость оценки достоверности полученной информации. «Сосуществование» в каждом человеке собственно организма и элемента другого организма более высокого уровня

приводят к тому, что личные потребности могут придавать своеобразную окраску передаваемой информации – вплоть да ее сознательного

искажения. Здесь уже классическая теория информация бессильна.

Дело, разумеется, не только в этом. Даже если предположить полную

объективность источника, то и в этом случае степень достоверности в

значительной мере зависит от личных качеств последнего, его общественной позиции, уровня осведомленности и т.п. В качестве примера

можно привести анализ историком того источника, из которого он черпает нужные ему сведения. «В этом последнем историк всегда ищет

достоверное освещение интересующих его событий. Но как измерить

степень достоверности? Ведь каждый письменный источник творение

человека, и каждое событие, прежде чем оно легло на папирус или пергамент, прошло сквозь призму его авторского осмысления. Какова же

эта своеобразная призма? И велик ли, выражаясь образно, угол преломления?» И в этом случае «при определении достоверности источника

известное значение приобретает и оценка личности автора, его мировоззрения, цели, ради которой он взялся за данный писательский труд»236.

Ясно, что понятие «достоверность» не соответствует понятию «истинность». Если истинность характеризует отношение «субъект–

объект» в познании (то есть во «внешнем» взаимодействии общества

как субъекта познания и окружающей среды как его объекта, причем и

само общество в качестве объекта познания входит в последнюю), то

достоверность связана с взаимоотношением «приемник–источник» в

процессе передачи знаний (то есть с процессом передачи информации

внутри общества как познающего и действующего субъекта).

При рассмотрении вопроса о познавательной сущности искусства

мы уже отмечали, что передачу знаний нередко отождествляют с познанием; на самом же деле это два различных (хотя и взаимосвязанных

и взаимообуславливающих) процесса. Познание есть получение и переработка с прагматической целью сведений об окружающей среде.

236

Кубланов М.М. Новый завет. Поиски и находки. – М., 1968. – С. 11.

235

Л.А. ГРИФФЕН

В этом отношении общество не отличается от организма (от животного237 или от индивида в определенном, личностном, аспекте). Получение сведений «частью» познающего субъекта от другой «части» (или

передача знаний) – процесс внутри сверхорганизма». Этот процесс

развит и дифференцирован настолько, насколько широко сверхорганизм охватывает различные стороны жизнедеятельности составляющих его элементов. И этот процесс имеет место тогда и постольку, когда и поскольку элемент сохраняет качества самостоятельного (по отношению к внешней среде) организма, оставаясь в то же время элементом целого более высокого уровня. В противном случае речь может идти только о помехах в передаче информации.

Человеческое познание – это получение, анализ и систематизация сведений, которыми общество в целом еще не обладает. Передача же этих

сведений или полученных выводов (в том числе «научение») – качественно отличный процесс. Другое дело, что передача сведений иногда по

форме может напоминать процесс познания, что, разумеется, не делает

ее познавательной по сути, ибо «решив сложнейшую логическую задачу, напечатанную на последних страницах журнала «Наука и жизнь»,

мы тем самым ни на шаг не помогли человечеству продвинуться вперед

в познании мира»238. Таким путем мы только усвоили какой-то закон

формальной логики или потренировались в его применении.

Человек получает информацию из многих источников; в процессе ее

использования оказывается, что один источник дает, как правило, более высокую достоверность информации, чем другой. Это обстоятельство тем или иным путем связывается с определенными качествами

источника. Тогда в дальнейшем уже наша оценка качеств источника

дает основание для оценки достоверности информации. Достоверность

информации, таким образом, представляет собой оценку ее источника

с точки зрения приемника, отражающую то, насколько он заменяет последнего в процессе информационного взаимодействия со средой

(опять же с точки зрения приемника). Поэтому максимальная достоверность имеет место тогда, когда источник и приемник совпадают, то

есть по отношению к самому себе (не зря говорится, что лучше один

раз увидеть, чем сто раз услышать).

Как мы уже отмечали, оценка достоверности осуществляется по отношению к любой переданной информации, в том числе и по отноше237

Если не учитывать того, что полученные знания осознаются, что как раз и связано с

необходимостью их передачи, со специфическим (по отношению к отдельному организму) характером их использования в обществе.

238

Леонтьев А.А. Общественные функции языка и его функциональные эквиваленты //

Язык и общество. – С. 104.

236

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

нию к информации научной. В этом случае речь идет об авторитетности, то есть о косвенной оценке (самостоятельно или под влиянием

общественного мнения) личности источника информации в определенном аспекте, а именно, в том, который характеризует ее специфические возможности, делающие успешным процесс познания. «Авторитетное мнение» по достоверности может оказаться даже выше собственной оценки. Однако роль авторитетности в оценке достоверности

существенно ограничена тем, что научная информация, как информация об относительно детерминированных явлениях действительности,

подлежит логической и опытной проверке. Значительно сложнее обстоит дело, когда мы переходам к анализу такого специфического вида

«сообщения», как художественное произведение.

Достоверность эстетической информации, которая в силу разобранных выше причин (вероятностно-статистический характер, относительная недетерминированность объекта) не может быть подкреплена

логическими или экспериментальными доказательствами, и определяется по единственному критерию: форме, в которую она заключена,

поскольку именно эта форма и несет дополнительную информацию об

источнике «сообщения». Если, по словам известного физика Р. Фейнмана, «истинное величие науки состоит в том, что мы можем найти

такой способ рассуждения, при котором закон становится очевидным»239, то подобное положение в области эстетического восприятия

принципиально недостижимо – даже «о вкусах не спорят», где уж тут

говорить об очевидности! Поэтому, когда мы переходим к вопросу об

оценке такого специфического средства связи как художественное

произведение, оценка источника – личности его автора – приобретает

существеннейшее значение, так как именно к ней и сводится «проверка» достоверности данного «сообщения».

Эстетическая информация, как уже было сказано, выполняет роль не передачи сведений (которые могли бы быть в той или иной форме использованы при определении программы для организации действий), но формирования нашего отношения к окружающей действительности, к объекту действия. И при оценке достоверности нас интересуют не качества личности

художника вообще, а их определенный аспект, связанный именно с формированием нашего отношения. И хотя существует всесторонний интерес к

личности художника, главным основанием оценки являются те его характерные черты, которые запечатлились в произведении искусства.

К «фотографии» (какими бы средствами она ни осуществлялась –

лишь бы оставалась полная объективность) у нас отношение совер239

Фейнман Р., Лейтон Р., Сэндс М. Фейнмановские лекции по физике. – Ч. 3. – М., 1967. – С. 9.

237

Л.А. ГРИФФЕН

шенного доверия: достоверность равна единице. Здесь можно считать,

что информация получена непосредственно из среды (даже если «проводником» этой информации был человек). Неточности возникают

только из-за помех и никакого отношения к достоверности не имеют.

Но если в процесс передачи информации вмешивается человек со своей субъективностью, достоверность снижается. Здесь уже нельзя вычленить информацию, соответствующую действительному положению

вещей, путем анализа помех. Это же относится и к искусству, но в нем

дело отстоит еще сложнее. Художник, «показывая» нам то или иное

явление, не просто передает нам сведения о нем, но заставляет нас относиться к нему определенным образом, «навязывая» нам свое отношение. Но как это можно сделать? Мы ведь не забываем, что перед нами

произведение искусства; более того, знание этого обстоятельства – обязательное условие художественного эффекта. Что же заставляет нас

формировать то или иное отношение к объекту, несмотря на понижение (объективное) достоверности полученной информации? Ответ может быть только один: личность художника.

Природный объект красив или некрасив сам по себе (хотя, разумеется,

эта самостоятельность красоты весьма относительна – об этом говорилось

выше). Предмет же, созданный человеком, если он, что неизбежно, оценивается и с эстетической точки зрения, подлежит оценке и как определенное структурное образование, и как воплощение какихто качеств своего создателя. Поэтому и эстетически он оценивается двояко: и как предмет, стоящий в ряду природных объектов, и оцениваемый в этом качестве

по тем же критериям, что и они, и как воплощение эстетически созидающих качеств человека, то есть как произведение искусства.

Облик реактивного самолета красив, но он не воплощает в себе человека-художника. Он – плод работы ученого, конструктора – людей,

познавших законы аэродинамики больших скоростей и воплотившие

их в этом летательном аппарате. В известном смысле можно сказать,

что человек выступает здесь как орган природы, создающий в соответствии с ее законами вещь, функционально вписывающуюся в природу.

Чаще всего это происходит при взаимодействии с внешней средой –

тогда мы имеем «формулы, отлитые в формы»240. Это не исключает эстетическую оценку, но осуществляется она по тем же критериям, что и

в отношении природных предметов: из множества признаков по каким-то, пока неизвестным нам законам, отбирается «среднеэстетическое». Человек же здесь не оцениваемся как художник, но только как

инженер – создатель объектов утилитарного назначения.

240

Повилейко Р. Эстетика и техника. – М., 1965. – С. 17.

238

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

Красота же произведения искусства в конечном счете представляет

собой результат эмоциональной (эстетической) оценка не самого произведения искусства, но – через него! – личности его создателя, его общественно-полезных качеств, признание за ним права на эстетическое воздействие, на формирование общественного отношения. Это «право» (на

протяжении восприятия данного произведения) признается, если автор

зорче других видит окружающее, точнее реагирует на него, если он как

бы заново «открывает глаза» нам на то, что мы видим повседневно, виртуозно владеет техникой, если воспринимающий ощущает духовное

единство с автором. Именно это «право» и опосредуется в констатации эстетического качества художественного произведения.

Обычно мы отмечаем внешность человека, характер его движений, те

или иные стороны его личности, проявляющиеся в его взаимоотношениях с окружающими. Человек как личность складывается из этих сторон и трудно, а порой и невозможно, увидеть за отдельным проявлениями всего человека. Однако бывают случаи, когда в одном поступке человека, в немногих его действиях как в капле воды отразится он весь целиком, и тогда, как целостное явление, он доступен нашему эстетическому восприятию и подлежит непосредственной эстетической оценке.

Произведение искусства и является таким отражением его автора и отличается от других случаев тем, что специально на такую оценку рассчитано, чтобы свидетельствовать достоверность «сообщения», а следовательно, может быть оценено только положительно – в противном

случае оно перестанет быть произведением искусства241.

Когда мы говорим о специфических качествах автора художественного произведения, которые «просвечивают» через последнее, обеспечивая ему эстетические свойства, мы имеем в виду не любые общественно-полезные свойства личности, но только ценностные (в развитом

выше понимании этого слова), только те свойства, которые полезны

обществу с точки зрения укрепления его единства, его объединения в

единое целое, с точка зрения формирования у членов общества соответствующего, служащего этой цели отношения к среде, отвечающего

241

Исходя из развитого выше представления о прекрасном, мы должны были бы допустить как положительную, так и отрицательную оценку произведений искусства – иначе

как сформировать исходный эстетический образ, по отношению к которому и осуществляется эстетическая оценка? Но здесь важны два момента: вопервых, оценивается человек, а люди могут быть разними; вовторых, нельзя, с этой точки зрения считать искусством только то, что официально им признается; искусством наполнена вся наша жизнь,

каждый человек – в какой-то мере художник, уже хотя бы при осуществлении эстетической функции «обычного» языка. Но пока нет специальных претензий на статус художника, критерий иной. При наличии же таких претензий оценка может быть только положительной – иначе о произведении искусства не может быть и речи.

239

Л.А. ГРИФФЕН

потребностям общества как единого организма. В конечном итоге эти

качества являются показателем того, насколько художник «заменяет»

зрителя в оценке ценностных качеств действительности, и именно в

этом качестве становятся определителями художественности (= эстетической достоверности) произведения искусства.

Личность художника настолько неотделима от художественного

произведения, что существенную роль ее отражения в произведении

искусства вынуждены признавать даже те исследователи, которые в

основном упор делают на «отражение действительности» или другие

функции искусства. Это приводит их к выводу, что «искусство всегда

является и «портретом» реальной жизни, и «автопортретом» художника»242, или, выражаясь в современном стиле, что «произведение искусства является моделью двух объектов – явления действительности и

личности автора»243.

Однако отражение личности автора в художественном произведении –

не цель, а средство достижения действенности искусства. Когда же

средство превращается в цель, когда произведение создается не для

воздействия на общество в определенном направлении, а для «самовыражения» художника, тогда нет и условий для возникновения эстетического качества, так как теряется общественная ценность личности

автора – как раз то, что делает произведение искусства прекрасным.

Художник и нарциссизм – вещи несовместные.

В художественном произведении все характеризует своего создателя: и темы, которые он выбирает, и объект изображения (а он, вообще

говоря, не обязателен), и те акценты, которые он ставит, и применяемые средства, и то мастерство, с котором он ими пользуется. И все это

вместе объективизируется в эстетическом качестве художественного

произведения. Оценка при этом вовсе не носят абстрактный, абсолютный характер; она относительна. Современный рядовой живописец рисует лучше, чем это умели делать Чимабуэ или Рублев, но это не делает его произведения более прекрасными, чем работы этих замечательных мастеров Возрождения (что было бы неизбежно, если бы мы эстетически оценивали само произведение)244.

242

Каган М. Лекции… – Ч. 2. – С. 15.

Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. – Уч. зап. ТГУ. – Вып. 160. – Тарту, 1964. – С. 133.

244

Заметим, кстати, что такой подход к делу лишает смысла саму постановку вопроса о

прогрессе в искусстве, затрагивающем его собственно эстетическую сущность. Прогресс

в искусстве, не имеющий отношения к степени его эстетического совершенства, может

считаться прогрессом чего угодно, кроме самого искусства: ведь эстетическое качество,

несомненно, характернейший признак произведения искусства. Но эстетическое качество произведения – выраженная в нем личность художника. Кто же может утверждать,

243

240

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ

Художник в своем творчестве преодолевает множество препятствий, и

победа над ними в том числе характеризует его как личность. Достижения