Пьесы

О ПЬЕСАХ МИКОЛЫ КУЛИША

Истинный вклад писателя в литературу и степень популярности его имени не всегда совпадают. Действует тут множество причин, не последняя из которых — недостаток информации или попросту отсутствие доступных изданий. Предлагаемый сборник имеет целью шире познакомить читателя с творчеством советского украинского драматурга Миколы Кулиша и тем восполнить пробелы в живой истории нашей литературы.

Пьесы Кулиша на русском языке издаются не впервые. Еще в 1926 году в переводе А. Гатова была напечатана его пьеса «97». В начале 30-х годов благодаря энергии переводчика П. Зенкевича большинство пьес Кулиша было переведено на русский язык, некоторые из них шли на сцене русских театров («97», «Патетическая соната»). Но к читателям эти переводы пришли с большим опозданием: в 1957 году была заново издана драма «97», а в 1964 году напечатаны «Патетическая соната» и «Маклена Граса». К названным пьесам в этом сборнике добавлены: «Так погиб Гуска» и «Народный Малахий». Собранные впервые, лучшие пьесы М. Кулиша дают возможность русскому читателю ясней представить масштабы и своеобразие его дарования.

Земля, на которой родился Микола Кулиш, не похожа на хрестоматийную Украину — с тополями, вишневыми садами, зеленью лугов и плакучими ивами над прудами. Крайний юг Украины, причерноморская равнина — это безграничная степь. Весной она пышно зацветает маками, зеленеет травами, но быстро сбрасывает свой праздничный наряд. «Наши степи прекрасны, когда их поливают дожди, и наши степи страшны, когда дождей нет», — скажет Кулиш. Летняя степь, иссушенная зноем, неприветлива. Земля в трещинах, как старая картина, сереют плеши солончаков, пышут жаром пески. Нечастым селам с далеко расставленными домами и запыленными садами некуда спрятаться от суховея, горбатая акация не дает тени.

В такой степи, частично преображенной в наше время каналами, стоит и Чаплинка — село, в котором в 1892 году родился Микола Гурьевич Кулиш. Тип крестьянина-степняка отлился в нем с редкой чистотой: небольшого роста, суховатый и крепкий, коротко остриженные волосы, неприметное лицо, цепкий взгляд карих глаз.

С ранних лет Кулиша сопровождала бедность. Мать умерла, отец-батрак невзлюбил землю и глушил житейские неудачи водкой. Способный крестьянский паренек затерялся бы в необъятных степях, если бы в 1905 году сельские учителя, собрав 100 рублей, не отправили Миколу учиться в уездный город.

Так Кулиш попал в Алешки (нынешний Цюрупинск, Херсонской области). Городок приютился в Днепровских плавнях, обилие воды создало благодатный оазис: виноградники, бахчи, абрикосы. Впрочем, для сироты, «дерзкого приютского мальчишки» богатство Алешек было более видимым, чем реальным. Но девять лет трудного пути к гимназическому аттестату (Кулиш получил его экстерном в 1914 году) не истощили духовных сил юноши, который жил подчас впроголодь. Независимый, энергичный парень жадно вбирал в себя все, что могли ему дать Алешки и расположенный на другом берегу Днепра Херсон. В гимназии он редактирует ученические рукописные журналы, сочиняет стихи и сатирические поэмы, организует камерный оркестр, дирижирует хором женской гимназии, выступает в драматическом кружке. В 1913 году, который сам Кулиш считал началом своей литературной деятельности, он пишет первую пьесу, «На рыбной ловле». Летом 1914 года подает документы в Новороссийский университет, но начавшаяся мировая война спутала все его карты.

По воле судьбы офицерский мундир, который Кулиш был вынужден надеть после одесской школы прапорщиков, оказался вообще первым костюмом, пригнанным «по его фигуре». В этой столь несвойственной ему одежде он провел годы войны. Получил ранение, контузию. В отличие от части его сверстников, искренно увлеченных лозунгом войны до победного конца, поручик Кулиш был настроен сдержанно и трезво. Во время революции он одним из первых офицеров своего полка переходит в лагерь восставших и работает членом культурно-образовательной комиссии Совета депутатов Особой армий (Юго-Западный фронт).

Зимой 1918 года он вернулся в Алешки и активно включился в политическую борьбу тех дней. Коммунист Кулиш — председатель первого Совета рабочих, крестьянских и солдатских депутатов, начальник штаба Днепровского крестьянского полка, военрук Херсонского уездного военкомата, участник разгрома войск Врангеля.

Шесть лет войны дали художнику богатейший материал. «1914—1922 гг. (война и революция) не оставят меня, пока я не вылью их на бумагу в живых словах и в сгустках правды», — писал Кулиш. Но случилось так, что сам он воспользовался этим богатством минимально. Тем не менее эпизоды биографии Кулиша тех лет нашли свое отражение в литературе. Они воскресли на страницах романа Ю. Яновского «Всадники». Путешествуя в 1932 году с Яновским по степям Таврии, Кулиш многое вспомнил и рассказал ему. По замыслу Яновского один из главных героев «Всадников» должен был так и называться — «наш известный драматург». Кулишу полностью посвящены главы: «Детство», «Батальон Шведа» и частично «Путь армии», где он выступает под именем комиссара Данилы.

Лишь в конце 1921 года, когда обозначился переход к мирной жизни, Кулиш взялся наконец за перо. В разгар страшного голода 1921—1922 годов Кулиш, как руководитель уездного отдела народного образования, объезжает села и хутора Херсонщины. О великих лишениях и героизме народа тех лет он рассказал в цикле очерков «По весям и селам. Из записной книжки 1921—1922 гг.», напечатанном в журнале «Наша школа»[10].

Лютые зимы 1921—1923 годов оставили глубокий след в душе Кулиша. Он считал своим нравственным долгом показать картины отчаяния и мужества тех дней не только узкому кругу читателей педагогического журнала, а всей массе украинского народа, которая страдала, умирала и все-таки выжила. Но этот замысел обретает кровь и плоть уже в Одессе, куда Кулиш переезжает в начале 1923 года.

В Одессе Кулиш заведует губернским отделом социального воспитания (соцвос). Он с головой погружается в «соцвосовские чернила». «У нас неурожай, пылища и ветры. Будем иметь зимой беду, и крик, и плач детей как во времена Ирода, царя мифического. А бросить не могу. Какой-то профессиональный задор горит во мне и упрямо стоит мысль: надо же детей вывести в люди».

Но все сильней его тянуло к литературе. «…Не могу до сих пор сесть с пером и сделать то, о чем мечтал и чего хотел… Мне 33 года. Если поклониться литературе, то осталось не более как 7—10 лет. А там уже конец». Внутренняя тревога, однако, не рождала суетливости, она диктовала жесткое расписание дня, чтобы после его суматохи можно было сесть к столу. Впрочем, первую свою пьесу Кулиш буквально «выносил», «выходил», гуляя зимними вечерами по длинной Пушкинской улице — от бульвара до вокзала, а поздно ночью записывая уже готовые куски.

Это была драма «97», оконченная летом 1924 года и поставленная в том же году Гнатом Юрой в Театре имени И. Франко (Харьков) к Ноябрьским праздникам. Премьера имела ошеломляющий успех. Из факта театрального она быстро стала явлением общественным, о котором, как писал позднее А. Луначарский, «гремела вся Украина». Два издания «97» невиданными тогда тиражами в десять и семь тысяч экземпляров помогли пьесе проникнуть в самые отдаленные уголки республики, ее, в полном смысле слова, играла «вся Украина».

Остап Вишня, тогда самый популярный фельетонист Украины, восторженно писал: «Вот она, настоящая, ржаная, с макухой и кураем революция… Такая революция, живая, как мать сыра земля правдивая, не из тех пьес и рассказов, тех — простите за слово! — драматургов и писателей, у которых непременно в прологе «Интернационал» и в эпилоге целых два «Интернационала», а посередине на целых пять действий вот такенный пшик «пролетарской идеологии»… Вот она! Вот это — революция!»

Современников в «97» прежде всего потрясла правда. История столкновений бедняков и кулаков в украинском голодном селе 1921—1922 годов была безоговорочно принята всеми как «сама жизнь». Эта верность жизненной правде при всем трагизме изображаемых событий определила и яркую бытовую сочность типов, и отсутствие ложного пафоса, и оптимистичность звучания драмы. В образе незаможника (бедняка) Мусия Копыстки драматург раскрыл возросшее самосознание масс, чувство хозяина своей земли. Ленинская мысль о необходимости единства в рядах строителей нового общества была предельно просто выражена неграмотным батраком: «Только держись сообча, главное тут — контахту держись… Помаленьку-помаленьку — и выйдем на ровную дорогу…»

Творческий девиз Кулиша «пьеса — кусок жизни» в его первой драме временами осуществлялся еще прямолинейно, и это дало позже основание П. Маркову писать о «наивности» «97», хотя критик признавал, что «отдельные части драмы написаны с настоящей эмоциональной силой». Как явление эстетическое пьеса «97» тесно связана с традициями украинской социальной драмы и прежде всего с пьесами И. Карпенко-Карого: сочность быта, выразительность типизации, неторопливое развертывание конфликта. Но было бы ошибочным не видеть в ней и тех новых принципов изображения человека в драме, которые характеризуют молодое советское искусство тех лет и сближают «97» с поставленными позднее «Штормом» В. Билль-Белоцерковского, «Виринеей» Л. Сейфуллиной и В. Правдухина и «Любовью Яровой» К. Тренева. Во всех этих пьесах впервые в истории драматургии народ выступает как вершитель истории, всем им свойственны эпическая многолюдность и многоэпизодность. Режиссер Лесь Курбас был прав, когда говорил, что «97» пьеса «новая по композиции, по характеру», это новое рождалось как эстетическое осмысление опыта жизни молодого общества, рожденного революцией. Вот почему тот же Курбас, видя в пьесе немало промахов, полагал, что она в своем роде «совершенная», что автор ее «органичен до самого конца», что он «удивительный художник».

Современный читатель знакомится со второй редакцией «97», завершенной в 1929 году. Кулиш изменил в ней многие детали, отшлифовал язык, выстроил оптимистический финал, которого от него настойчиво требовали критики и театры. Потеряв некоторые грани точной временной обусловленности (действие перенеслось на зиму 1922—23 года, которая была чуть легче), драма сохранила свои главные достоинства: правдивость, искренность, подвижность характеров, редкий по выразительности язык.

В следующей пьесе, «Коммуна в степях» (1925), драматург снова приведет зрителей в причерноморские степи, где в неравной борьбе с кулаками и собственной темнотой зарождается островок нового быта — коммуна. Драма напоминала «97» и по конфликту и по эпическому развороту событий. Сам Кулиш был ею недоволен, хотя и понимал, что пьеса может заинтересовать «своим материалом». В печати «Коммуна в степях» появилась лишь в 1930 году во второй редакции, где были укрупнены эпизоды и сняты некоторые сюжетные линии. Эту пьесу играли во многих театрах — и в первой редакции и во второй, более аналитичной и глубокой. Она привлекала правдой быта и метко схваченными характерами украинского села тех лет.

В эти же годы Кулиш задумывает еще одну пьесу, «Прощай, село». Драматург, как он писал П. Зенкевичу, хотел трилогией («97» — «Коммуна в степях» — «Прощай, село») «исчерпать тему об украинском селе 1919—1930 годов (для себя, конечно)». Последняя пьеса трилогии, завершенная в 1933 году, сохранила и «вкусный» язык, и силу живописания многогранных характеров украинских крестьян, которыми так привлекал Кулиш. На фоне множества пьес, посвященных коллективизации, эта драма с естественными приметами времени в построении сюжета и развязке конфликта выделяется вдумчивым анализом процессов, крушивших тогда вековые основы деревенской жизни. За поисками третьего, «среднего» пути для крестьянства, провозглашаемыми середняком Романом и батраком Христаном Ивановичем («Как по мне, то должно быть три линии, да: буржуазная линия — я против, пролетарская, значит и колхозная, — приветствую, но думаю, что мы еще неспособны. Так я еду средней…»), стояли тревоги и сомнения миллионов крестьян. И драматург прислушивался к ним внимательно и сочувственно.

Пьеса «Прощай, село» не вышла в те годы к широкому зрителю. Сейчас она как бы тускнеет в ореоле популярной «97», что представляется не совсем справедливым.

В сущности, «сельская» трилогия Кулиша — явление уникальное, не имеющее аналогий в советской драматургии. На нее смело можно было бы распространить слова режиссера П. Березы-Кудрицкого, сказанные о двух первых пьесах драматурга: «Автор просто кричит: присмотритесь к селу, прислушайтесь к его потребностям. Помогите ему. Любите его». Чуть скорбная, требовательная любовь Кулиша к своим героям («Люблю голоту. Сердцем ее люблю») не может оставить равнодушным и сегодняшнего читателя.

Эпическая трилогия Кулиша — благодарный материал для анализа процессов, происходивших в украинском селе 20-х годов. Однако было бы неверно отнести ее к произведениям, имеющим только историко-познавательное значение. Она продолжает жить и как явление эстетическое на сцене современного советского театра.

В 1925 году Кулиш переезжает в Харьков. В этот период на Украине развернулась большая работа по ликвидации последствий национального гнета в царской России. В резолюции «О Советской власти на Украине», принятой ЦК РКП в 1919 году, говорилось: «Ввиду того, что украинская культура (язык, школа и т. д.) в течение веков подавлялась царизмом и эксплуататорскими классами России, ЦК РКП вменяет в обязанность всем членам партии всеми средствами содействовать устранению всех препятствий к свободному развитию украинского языка и культуры»[11].

Кулиш активно включается в культурную жизнь тогдашней столицы Украины. И если из интернациональной Одессы он жаловался, что вокруг «нет живой естественной украинской речи… Вот почему трудно писать и трудно творить. Чувствуешь себя под стеклянным колпаком», то в Харькове тех лет, который буквально трещал под напором тысяч новых жителей, все тверже укреплялся украинский язык.

В среде нарождающейся интеллигенции, которая закладывала основы социалистической культуры, Микола Кулиш (Гурович, как именовали его по отчеству друзья) становится заметной фигурой. Поэт Валериан Полищук, поближе познакомившись с Кулишом в 1934 году, восхищенно напишет о нем: «Ох и вкусный, первобытный хохол. Вот так за внешней формой простачка, за скромностью — такая мощнейшая культура, страсть и сила, художественная сила… Это человек несомненно очень сильный и эмоционально принципиальный. Его ничто, кажется, не сломает…»

С 1926 года он председатель «Утодика» — Общества по защите прав драматургов и композиторов. Кулиш старательно развивает издательскую деятельность Общества, налаживает связи с драматургами Москвы, Ленинграда, других республик страны.

В том же году Кулиша избирают президентом литературной организации «Вапліте» (Вольная академия пролетарской литературы). Деятельность этой организации имела свои недостатки, но в те годы она объединила немало талантливых писателей Украины, в списке ее членов значились: П. Тычина, М. Бажан, А. Довженко, И. Сенченко, П. Панч, Ю. Смолич, Ю. Яновский, И. Днепровский, Л. Квитко и другие. Сложности столкновений между различными литературными организациями («Вапліте», «ВУСПП», «Молодняк») вызвали не только резкую критику в адрес Кулиша, но и дали повод для необоснованных политических обвинений, что привело позднее к трагической гибели писателя. В 1934 году он был арестован.

Несмотря на большую занятость общественной деятельностью, основное внимание Кулиша отдано творчеству. Он работает напряженно, хотя, как и многие художники, знает полосы сомнений, разочарований, — вплоть до прямого решения не писать пьесы или вовсе уйти из литературы. Кулиш преодолевал кризисные точки, находя опору в гуманистическом понимании смысла писательской деятельности. Драматург стремился показать современникам картины их жизни и помочь им понять происходящие события. Для художника это составляло трудную задачу.

М. Горький писал в 1925 году К. Федину: «Почти все современные молодые писатели и поголовно все критики не могут понять, что ведь писатель-то ныне работает с материалом, который зыблется, изменяется, фантастически соединяя в себе красное с черным и белым. Соединяя не только фантастически, но и неразрывно»[12]. В этом многокрасочном, бурном море современности Кулиш стремился к человечности как мере вещей и явлений. «Признаю, исповедую жесточайшую классовую борьбу, но после победы хочу мира в людях и человечности», — скажет он в 1926 году. Никому из своих героев не прощает он ни духовной черствости, ни лжи, ни насилия. Тем более примечательно ограничительное «но», направляющее его мысль к главному — «миру в людях и человечности». Построение социализма коммунист Кулиш понимал как осуществление мечты о справедливом обществе, в котором личность раскроется в лучших своих качествах. Все, что противоречило этому, отбрасывается драматургом, сколь бы ни была «социалистична» его видимость. Так определяется переход Кулиша к сатире, представленной в его пьесах в единстве трагических, трагикомических, гротесковых и фарсовых приемов.

Неминуемые сложности и противоречия, возникавшие в процессе воплощения в реальную жизнь коммунистических идеалов, определили трагедийный конфликт «Народного Малахия» (1927), гневную насмешку над бюрократизмом и застойностью быта в комедии «Хулий Хурина» (1926) и драме «Закут» (1929), обличение духовного убожества мещанства в пьесах «Так погиб Гуска» (1925) и «Мина Мазайло» (1928). Мастерству сатиры украинский драматург учился у Гоголя и Мольера, демонстрируя не только плодотворность обучения в их «школе», но и способность к выработке собственного сатирического почерка.

Сатира Кулиша вырастала из быта. В этом и состояло ее своеобразие — она глубоко реалистична и не стремится к резкой деформации явлений. И в то же время она использует весь арсенал собственно сатирических средств — от наипростейшего саморазоблачения до гиперболы, гротеска, фантастики.

Разнообразие сатирических красок продемонстрировала уже первая комедия драматурга — «Так погиб Гуска» (переделка юношеской пьесы «На рыбной ловле»). Свое отношение к ее героям драматург резко и определенно высказал в одном из писем: «Лагерь мещанский, прогнивший, противный, ой как тебя ненавижу я!» Кулиш презирал трусость и лицемерие мещан, их бездуховность, мышиную упорную возню тишайших обывателей украинских местечек, стремившихся вновь обрести «место под солнцем».

Комедия внешне бытовая, «Так погиб Гуска» воспринимается как озорной гротеск. Сцены быта «микроорганизмов» провинциального мещанства, смертельно напуганного революцией, взаимоотношения семи перезревших дочерей Гуски с няней и приехавшим из Киева «спасителем» — бывшим студентом Кондратенко — нарисованы с той мерой концентрации быта, которая становится в итоге выразительным символом тупости и духовного ничтожества. Комедийные ситуации пьесы, связанные с появлением в доме Гуски «страшного» квартиранта (агента комиссии по ликвидации неграмотности, принятого за чекиста) и побегом всего семейства на безлюдный остров в плавнях, где революции «нет в природе», ставят произведение на грань достоверности и фантасмагории. Своеобразная композиционная анафора (все три действия начинаются одинаково — попытками отмахнуться от назойливых мух и комаров) подчеркивает унылое однообразие жизни героев при всех кажущихся изменениях ее. Сами эти изменения — видимость, ибо каждое событие, будто бы потрясая бедный движением мещанский быт, в сущности, оставляет его неизменным. Может быть, именно поэтому герои комедии так любят «представлять», грезить наяву.

В будущем герои Кулиша часто будут вести затейливые игры, отчасти напоминая персонажей Пиранделло. Обычно их игра — воспоминание о безвозвратном прошлом или мечты о невозможном будущем. В любом случае эти сцены «самоизображений» несут в себе привкус горьковатого скепсиса и авторской иронии — драматург разрешает героям мечтать, и он же сокрушает их воздушные замки.

Особенно сложно сочетаются темы мечты, иллюзии и действительности в «Народном Малахии», слившись в единстве иронических и трагических мотивов. Постановка этой пьесы в театре «Березиль» весной 1928 года (режиссер Лесь Курбас) привлекла всеобщее внимание. Критик П. Рулин писал: «Дискуссии вокруг этой пьесы — пожалуй, явление, впервые происходящее в нашем революционном искусстве; ни одно произведение литературы и театра не вызывало таких широких обсуждений»[13].

Сам Кулиш определил жанр пьесы словом «трагедийное», спектакль театра «Березиль» был назван «комической трагедией», критики предлагали и другие определения: «трагикомедия», «сатирическая комедия», «драматическая повесть». Конечно, авторское объяснение («трагедийное») не покрывало своеобразия пьесы, но указывало на самое важное в ней — на тему человечности, поднятой на уровень высокой трагедии.

Гений и безумец, обыватель и пророк, Малахий Стаканчик ощутил главное противоречие в развитии общества XX века — противоречие между неограниченно бурным развитием науки, техники и ограниченностью нравственного уровня человека. Стремительное техническое обогащение общества не решает проблем человечности, полагает Малахий. Изнасилованные старухи, о которых бодро кричит голос подростка — продавца газет, и постройка Днепрогэса воспринимаются Малахием как антиномии. «Не поможет!» — отвечает он рабочему, уверенному, что индустриализация создает основы моральной перестройки человека.

Малахий предлагает свой рецепт для разрешения этого противоречия: издание указа о немедленной «реформе человека». Вера во всемогущую силу и абсолютную действенность любого декрета прочно поселилась в душе бывшего почтальона, возомнившего себя поначалу народным комиссаром, а потом уже просто Народным Малахием Первым. В сценах пребывания героя в сумасшедшем доме, где он нарек себя «Народным Малахием», и в нелегальном притоне, где, как кажется Малахию, его наконец «признали», трагическая тема все время иронически снижается. Фанатик немедленных реформ жесточайше осмеивается драматургом — ведь призывы к человечности опровергаются его собственной бесчеловечностью, той жестокостью, с которой он в экстазе законодательной деятельности отрекся от семьи и тем толкнул родную дочь на самоубийство. Но образ непризнанного пророка не исчерпывается его характеристикой как узкого фанатика и маньяка, лишенного чувства реальности. Трагикомическая фигура Малахия приобретает временами черты несомненно величественные, невольно вызывающие в памяти образ Дон Кихота. Ю. Смолич, предложивший свое понимание образа Малахия как Дон Кихота «от идеалистического понимания социальной революции, то есть от непонимания ее», приходил к выводу, что Малахий — синтетический образ, вобравший в себя сумму определенных тенденций современности[14].

«Народный Малахий» сохраняет свою внутреннюю значительность, несмотря на то, что троекратные переделки пьесы и введение сцены на заводе не способствовали ее улучшению. Бытовые формы этой пьесы резко смещены в гротеск и усилены символикой поэтических образов. Сюжет, выстроенный на грани анекдота, дает автору возможность демонстрировать самые неожиданные сдвиги и срезы реальности.

В свое время много писалось об анекдотичности сюжетов сатирических пьес Кулиша («Хулий Хурина», «Народный Малахий», «Мина Мазайло») — и тем самым как бы ставилась под сомнение общественная важность и типичность затронутых проблем. При этом не принималось во внимание то, что сатира преимущественно пользуется именно анекдотическими, будто случайными или исключительными ситуациями. Ведь в них с наибольшей выразительностью раскрываются и фантастическая изобретательность самой жизни, и искаженное восприятие ее героями, и, наконец, то «неразрывное» сочетание «красного с черным и белым», о котором писал Горький.

Сочность бытовых красок и резкость сатирических фигур — две важные грани творчества Кулиша. Но существовала еще и третья грань, а точнее, сердцевина его таланта, — глубоко спрятанная лирическая основа. Кулиш долго попирал в себе поэта, загонял его в подполье, убивал иронией и скептицизмом. Но поэт не сдался, он прорвался к жизни, внеся в драмы писателя символическую образность, до крика резкое ощущение душевной боли, неповторимую интонацию фразы, по которой любой отрывок из его пьес узнается мгновенно.

Лирическая тема драматургии Кулиша, робко зазвучавшая еще в «Коммуне в степях» и неожиданно вырвавшаяся в трагедийно-сатирическом «Народном Малахии», достигла вершины в «Патетической сонате». Замысел этой пьесы в форме киноромана возник у Кулиша еще в 1924 году, в нем фиксировались и важные фабульные линии, и лирико-экспрессивная композиция: «Я уже думаю так: пусть будет изломанная композиция, пусть будут куски. Нельзя же такую эпоху, как война и революция (1914—1922), уложить, втиснуть в одну клетку. Не употребить ли комбинацию — лирические отступления — эпистолярная форма (письма к героине) — дневник — отдельные небольшие, сжатые и энергичные новеллки». В дальнейшем многое прояснилось, существенно изменились важные детали, но лирическая основа «Патетической сонаты» осталась неизменной. Волна лирики, чуть окрашенной иронией, делает пьесу явлением прежде всего поэтическим. Язык украинской поэзии — проникновенно нежной, не боящейся казаться сентиментальной или чрезмерно кудрявой — составляет основу стилистики драмы. В ней все говорят поэтично: и поэт, и проститутка, и прачка, и генерал. Лиричность пьесы определена и характером ее героя, поэта Илько Юги, и формой изложения, ведь это — пьеса-воспоминание, монолог героя, названного автором «Я».

Драма лирическая и музыкальная, «Патетическая соната» — произведение сложной идеологической и нравственной проблематики. Некоторая перегруженность ее построений может быть понята, если принять во внимание полемическую связь «Патетической сонаты» с «Белой гвардией» и «Днями Турбиных» М. Булгакова, которая несомненно существует и многое объясняет в пьесе Кулиша. Обращаясь к той же эпохе, что и Булгаков, сознательно принимая часть его сюжетных и психологических ходов, Кулиш вступает с ним в острый спор: роман Булгакова и спектакль МХАТа в те годы усиленно обсуждались на Украине, потому что они касались взаимоотношения политических сил в гражданской войне.

Полемика начинается с оценки «белой гвардии». Кулиш берет семейство кадровых офицеров (отец — генерал Пероцкий, сыновья — корнет Андрэ и кадет Жоржик), где мать заменяет экономка и, по совместительству, подруга генерала. И уже с этой детали — пошлая Аннет в роли хранительницы домашнего очага — начинается снижение уровня благородства, на который были подняты герои Булгакова во МХАТе. Кулиш обвиняет «белую гвардию» не только в жестокости политической борьбы, но и в «нормальной» социальной бесчеловечности, в спокойно унаследованном равнодушии к тем, кто стоял ниже их.

Крах Пероцких происходит в пьесе Кулиша на фоне другой катастрофы — поражения украинского буржуазного движения. Картинам в петлюровском штабе в «Днях Турбиных» Булгакова Кулиш противопоставляет сцены у Марины Ступай-Степаненко, члена подпольного комитета «Золотая булава». Культура Турбиных и тупость петлюровцев для Булгакова полярны. Для Кулиша офицерская изысканность Пероцких символизирует барскую профанацию культуры, он склонен скорее видеть основательность культуры в Марине.

Главное же состоит в ином. Драматург протестует против того, что было крепостью и Марины, и Пероцких, и Турбиных, — против монопольного владения культурой. И для Булгакова и для Кулиша это едва ли не самый важный вопрос. Для Булгакова Турбины аккумулировали в себе национальную культуру, их естественная интеллигентность была результатом сложной, вековой системы воспитания. Кто сможет заменить их, чем и кем будут заполнены проломы в стенах общегосударственной культуры?

Для Кулиша в те годы вопросы подъема украинской культуры были первостепенны. В конце 20-х годов он настойчиво выступает против терпимого отношения к низкому уровню многих явлений украинской литературной жизни тех лет. Задумывая «Патетическую сонату», он с горечью скажет: «Иду на маленький компромисс с моим милым и родным, но не очень культурным обществом». Трезвость оценки культурного уровня третьей силы — большевиков сохраняется в «Патетической сонате» в полной мере. Но Кулиш знал, что в народе живут не только мстительные страсти, но и стремление к знаниям, созиданию. И поэт Илько Юга, который в кульминации пьесы выступает от имени большевиков, на вопрос Марины — кому нужно ее пианино и кто сможет на нем сыграть «Патетическую сонату», — твердо отвечает: научатся, сыграют. В этом ответе Илько проявился и глубинный демократизм самого драматурга — крестьянского сына, не забывшего ни сословных унижений молодости, ни голодных лет ученичества. Кулиш понимал, что ни «белая», ни «желто-голубая» гвардии не помогут рабочим переселиться из подвалов, не дадут крестьянам земли, не пошлют детей бедняков учиться. Вот почему большевиков поддерживают и безногий рабочий Аврам, и прачка Настя, и гулящая Зинка, и безыменные крестьяне, и поэт Илько Юга.

Гуманист Илько пытается противопоставить жестокости жизни идею всеобщей любви. Но знамя «вечной любви» мало помогает в бурном водовороте революционных событий. Гибель мечты о всеобъемлющей, сильной и счастливой любви разрешается в пьесе преодолением чувства ради высшей справедливости, ради создания общества, в котором люди станут чище и добрей. Потому что, как пылко утверждает Илько, «только тогда, когда Петраркой станет тот, кто бьет сегодня жену, наступит мировая социальная весна!»

Эмоциональная взволнованность пьесы, драматическая разработанность ее образа-символа («Патетическая соната» Бетховена), тонкость перехода поэтического слова в музыку придают отдельным сценам удивительную выразительность. А. Таиров восхищался силой контрастов, свойственных пьесе, и полагал, что «фактура пьесы, ее архитектоника… намечает новые пути советской драматургии»[15]. Фридрих Вольф, автор сценической редакции пьесы в немецком издании, считал ее высоким образцом драматической поэзии, достойным сравнения с вершинными произведениями этого жанра. В спектакле Камерного театра Таирову не удалось выявить собственно поэтические свойства пьесы, но патетика массовых сцен, их контрастная живописность были разработаны с большим искусством.

На лирической волне «Патетической сонаты» Кулиш написал еще одну пьесу — «Вечный бунт» (1932). Стремление объять единым взглядом противоречия жизни определяет особую сложность структуры этого произведения. Сцены «производственные» смыкаются с почти трагическими эпизодами в их суровой и грозной многозначительности. Лирическая драма как бы размывается струей едкой самоиронии, звучащей с первых же ее строк. Обнаженность духовного кризиса главного героя вызывает появление эпизодов, стоящих на грани реальности и видений. Эта зыбкость художественных форм «Вечного бунта» отражала сложность идейных конфликтов того времени и неуверенность героя пьесы в исторической правоте своей позиции. А позиция эта, полагал драматург, была проявлением трагедии романтического мировосприятия в эпоху суровой материальности, — герой пьесы Ромен в первой же сцене был представлен как «недобитый романтик». Сам жанр драмы определен автором очень точно: «диалоги». Правда «дискуссионность», преобладающая в пьесе, отрицательно сказалась на художественном уровне характеров и пьесы в целом. Однако смятенность внутреннего мира Ромена раскрыта с той мерой горькой боли и бесстрашной откровенности, которая вызывает глубокое уважение, становится явлением нравственным и эстетическим. Самостоятельная попытка Ромена разобраться в противоречиях жизни и найти выход из них кончалась поражением героя. Он отказывался от своего «бунта» и возвращался назад на завод, чтобы вместе со всеми разделить нелегкие радости грядущих побед и горечь разочарований.

«Вечный бунт» своеобразно завершил лирическую трилогию Кулиша («Народный Малахий», «Патетическая соната», «Вечный бунт»). Хотя каждая из этих пьес имеет свою особую проблематику и оригинальные жанровые формы, их объединяет острота постановки проблем гуманизма в условиях строительства нового, социалистического общества, степень лирического накала мыслей и чувств. Близки и принципы их композиции: каждая из этих пьес есть история духовного краха «идеалиста» в столкновении с реальностью жизни.

«Маклена Граса» (1933) оказалась последней пьесой, увидевшей сцену при жизни Кулиша. Впервые драматург брался за изображение жизни, далекой от него, — действие пьесы происходит в Польше 1929—1932 годов. Писатель не стремился к созданию бытовой драмы времен экономического кризиса и господства Пилсудского. Он писал драму интеллектуальную, драму героев, вражда которых обусловлена различием идеологических взглядов. Каждый из персонажей пьесы — фабрикант Зарембский, маклер Зброжек, старый безработный Граса и бездомный музыкант Падур — стремится постичь мир как систему идей в столкновении и борьбе. Тема всеобщего кризиса тут развернута всесторонне — и в нелепой судьбе Зброжека, и в горькой доле Грасы и Маклены, и в трагическом гротеске существования Падура.

Драматическая полярность идей пьесы выражена в сопоставлении линий Падура и Маклены. Игнатий Падур, известный музыкант, пошел в легионы Пилсудского, думая, что воюет «за мировой гуманизм, за свободную Польшу». А тем временем на эстраду взошли новые музыканты, сочиняющие льстивые симфонии и гимны в честь диктатора. Оказавшись перед дилеммой: «играть для диктатора или уйти со сцены», Падур выбрал участь бродячего музыканта. Перед ним холодная стена безысходности, полное банкротство всего, во что он верил. Пес Кунд, в будке которого нашел приют нищий музыкант, оказывается добрее многих людей.

Собачья будка как горький символ духовной неуступчивости художника, да и сам Падур, имевший немало прототипов в тогдашней Европе, явились образными итогами острых размышлений драматурга над судьбами искусства в XX веке. Но философский пессимизм Падура драматург отвергает, он хочет дать ему надежду, и живым воплощением этой надежды становится в пьесе Маклена Граса.

В дискуссии между Падуром и Макленой силы столкнулись явно неравные, где уж тринадцатилетней дочери безработного переубедить музыканта, если она не знает, что такое ирония и кто такой Гегель. А между тем глубокий художественный такт подсказал драматургу сделать именно Маклену оппонентом искалеченного жизнью Падура. Абсолютной разочарованности противопоставить столь же абсолютную веру в будущее: «…земля будет освещена, как… солнце! Всюду будет играть музыка. А я выйду замуж… За большевика! На аэроплане!»

Рядом с музыкантом, которого не смогли бы вывести из прострации нигилизма никакие философы мира, Кулиш поставил пылкую Маклену и на мрачную безнадежность ответил юной верой. На что надеяться? На жизнь, на ее вечное обновление. С этой мыслью Кулиш начинал, в картинах голодных страданий человека («97») поставив рядом с Мусием Копысткой подростка Васю Стоножку, — ему надлежало выжить, выучиться и строить новую жизнь. Этой мыслью драматург и кончил, отправив в финале «Маклены Грасы» голодную, оборванную девочку в будущее, туда, где «далеко всходило солнце».

По локальности колорита и бытовой точности изображаемой жизни пьесы Кулиша, за исключением «Маклены Грасы», ярко национальны. Вместе с тем по глубине и важности проблем, часто впервые столь глубоко поднятых украинским драматургом, по мастерству и общему направлению поисков искусство Кулиша — явление широкого масштаба. У драматурга есть пьесы частных ситуаций, более или менее ограниченные временны́ми рамками изображаемого («Коммуна в степях», «Мина Мазайло»). Но лучшие его пьесы — это произведения, при всей их исторической конкретности далеко выходящие за пределы своего времени. Сохраняя комплекс главных мыслей, они могут быть прочитаны по-разному, обновляясь в потоке современности.

Писатель сильного и правдивого таланта, в противоречивой сложности своих пьес выразивший драматические противоречия поры строительства социализма в нашей стране, Кулиш остается одним из наиболее интересных художников и поныне. Жизненность его драматургии несомненна, а желание видеть в душах людей нового общества «мир и человечность» звучит вполне современно.

Н. Кузякина,

доктор искусствоведения