Сакральное

Сергей Фокин ЛАУРА ИЛИ «УДАЧА» ПИСАТЕЛЯ

В жизни писателя возлюбленная может играть разные роли: любовницы или музы, заботливой матери или непоседливой дочери, премудрой советчицы или непримиримой соперницы. Может играть несколько из этих ролей, какие‑то другие… Жизнь писателя преображается, если сказать — оказывается под угрозой, когда любимая не хочет играть роли, не хочет быть для него кем‑то — любовницей или музой, соперницей или советчицей, когда она хочет быть не кем‑то, а всем. Угроза маячит не столько от бесформенности, которая привносится в существование любым всеядством, сколько от странного, для некоторых — невыносимого, удвоения формы: ведь желая быть всем, такая женщина неминуемо повторяет собственное существование мужчины, которое редко кому из сильного пола не мнится необыкновенным, исключительным, неповторимым. Экспроприация собственно мужского в повторении — вот чем угрожает «второй пол» тому, что именует себя «сильным».

Эта угроза усиливается, когда спутница, желая быть всем, замахивается на самое «святое», что только есть у писателя — на литературу. Как правило, женщины сторонятся определенного рода литературы — той, где речь идет не о жизни, какой бы она вид ни принимала, а только о смерти. Ведь женщина и жизнь — сестры–близнецы, из чего, разумеется, отнюдь не следует, что мужчина и смерть — близнецы–братья. Смерть — удел немногих, избранных, более того — тех избранных, кто твердо знает, что избран смертью и отдается ее стихии, безоглядно прожигая жизнь, что можно делать, разумеется, по–разному. В этом отношении литература есть не что иное, как прожигание жизни; ведь, отдавая себя литературе, человек делает ставку не на жизнь, какой бы та вид ни принимала, а на небытие.

Замахиваясь на такого рода литературу, женщина, как, впрочем, и мужчина, словно перестает быть самой собой, вовлекается, сказал бы Жиль Делез, в опасное становление–писателем, то есть становление–Другим–существом. Не мужчиной, конечно же, становится женщина, а мужчина — не женщиной: и он, и она становятся странного — среднего (сказали бы мы, используя соответствующее подразделение грамматической категории «рода» в русском языке) рода существом, писателем, в котором сливаются до неразличимости мужские и женские черты и в котором всякий внимающий читатель угадывает самого себя. Литература и начинается с этой способности сказать «я» так, будто говоришь от третьего лица, а «он» — будто бы от себя. Литература не знает не только рода, но и лица. Безличность литературы, предполагающая крушение «собственного», «мужского», «женского», всех перегородок «я» — «ты» — «он» — «она», — непременное условие сообщения, которого и добивается писатель. На это делается самая большая ставка литературы.

Ставка предполагает игру: писатель, ставящий на смерть, играет с жизнью — своей собственной и жизнью своих близких. Мало кто из писателей XX века так безрассудно играл своей жизнью. как Жорж Батай (1897–1962); мало кто из возлюбленных того или иного писателя так безоглядно вторил экзистенциальному опыту своего спутника, как Колетт Пеньо (1903–1938), которой случилось на несколько лет стать возлюбленной автора «Истории глаза». Она, впутавшись в его «игры» и «истории», не только отважилась разделить не самый упорядоченный образ жизни того, кто иным современникам, да и самому себе, представлялся сексуальным «извращенцем»; не только не остановилась перед тем, чтобы полностью войти в образ мучавших его творческое воображение инфернальных героинь садомазохистского склада (псевдоним «Лаура» отсылает как к Петрарке, так и к де Саду, небезосновательно мнившего себя потомком той, чьей памяти была посвящена «Кон–цоньере»); не только проникла в его книги под «божественными» именами «Доротеи» («Синь небес») и «Госпожи Эдварды»; но и, в некотором смысле, «переиграла» своего партнера, внушив ему своей смертью как чувство непоправимого жизненного поражения, так и ставшую для него заветной мысль, что если и есть какая‑то онтология литературы, то самыми несомненными — и одновременно зыбкими, шаткими, неустойчивыми — ее основаниями могут быть только два чувства: чувство смерти и чувство вины. Чтобы быть писателем, мало сознания смерти — должно винить, казнить себя, что живешь и пишешь.

Но сами по себе эти основания недостаточны: необходимо, чтобы они сошлись, совпали или скрестились в одном «внутреннем опыте», а для этого мало будет искать соприкосновения со смертью, мало будет искать вины — необходима «удача».

«Внутренний опыт» (1943), «Виновный» (1944), «О Ницше, или Воля к удаче» (1945) — три книги, написанные Батаем под знаком живой и мертвой Лауры, составили первые тома «Суммы атеологии», науки богопознания через сообщение, достигаемое в моменты суверенности — в неистовствовании письма (преступающая через все запреты литература) и существования (не ведающая никаких запретов любовь, смех, слезы, ярость, забубенное пьянство, все возможности (само)растраты, все состояния вне себя).

Книга «Виновный», центральная часть триптиха, создавалась Жоржем Батаем под двойным гнетом: разразившейся войны, которая погрузила мысль писателя в стихию уже не умозрительной, а действительной смерти, и мучительной вины, которая усугублялась тем, что теперь, под гнетом войны, то есть смерти, он стал ближе к умершей год назад, 7 ноября 1938 г., Лауре. Это двойное угнетение диктовало самые душераздирающие фрагменты «Виновного» об -

Удаче:

«Вообразить себе невероятной красоты мертвую женщину: она не бытие, в ней нет ничего уловимого. Нито нет в спальне. Бога нет в этой спальне. Спальня пуста.

...Как узнать удачу, не заручившись для этой цели силой любви, которая прячется?

Удачу творит немыслимая любовь, которая бросается в безмолвии в голову. Она, словно молния, бьет с высоты небес, и она это я! Разбитая молнией капелька, один только миг: ослепительнее самого солнца».

Игре:

Я принимаю сторону тех, кого люблю за вызов. Мне не стерпеть, когда я вижу, что они забывают об удаче, коей они могли быть, если бы играли.

Л. когда‑то играла. Я играл с Л. И нет мне покоя с тех пор, как я выиграл. И мне не остается ничего другого, как играть дальше, оживить эту по–настоящему безумную удачу-

Л. играла и выиграла. Л. умерла.

Очень скоро, говорила мне Л, почва уйдет у тебя из под ног.

Проигрыше и становлении-писателем:

Мой ужас удвоился: лицо Лауры смутно напоминало лицо жесточайше трагичного мужчины: пустое и полубезумное лицо Эдипа. Это сходство усилилось во время агонии, когда она сгорала на глазах, но особенно в те мгновения, когда она гневалась, обрушивалась на меня всей своей ненавистью. Ведь я убегал, убегал от того, с чем вот так сталкивался: я убежал от своего отца (двадцать пять лет тому назад, во время немецкого наступления, я бросил его на произвол судьбы, доверив заботам нашей домработницы; он был слеп, разбит параличом и испытывал невыносимые боли); я убежал от Лауры (убежал морально, поддавшись страху, я часто ей перечил, но был с ней до конца, иначе и быть не могло, я оставался с ней, насколько у меня хватало сил, но по мере приближения агонии, я стал искать укрытия в каком‑то болезненном оцепенении; порой напивался… меня там словно и не было».

Была ли удачей встреча с Жоржем Батаем для самой Колетт Пеньо? Ответ на этот вопрос чрезвычайно затруднителен: ее близкие, мать, сестра, брат, бывший любовник Борис Суварин, наконец Элизабет Барилле, автор блистательной биографии Лауры[1], считали эту встречу скорее губительной для нее. Оказавшись в компании с Батаем, она будто поставила крест на своей жизни, всецело отдавшись тому влечению к смерти, которым пытался жить Батай и которым она сама была захвачена с самого нежного возраста. Но как бы ни отвечать на этот вопрос, нельзя отрицать одного: именно в компании с Батаем, в сообществе и сообщении с ним Колетт стала писателем. Не писательницей, не автором душещипательных, любовных, авантюрных или так называемых «феминистских» романов — Лаура является, по словам видного французского поэта, философа и лингвиста Жана Пьера Фая, «одним из самых поразительных писателей нашего века и нашего языка»[2]. Более того, в компании с Батаем, причастившись той самой «смерти другого», исходя из которой человек только и может зажить «вне себя», «для другого», словом, в сообществе и в сообщении с ним[3], Лаура стала соучастницей одной из самых поразительных религиозно–чувственных мистерий мировой культуры, сравнимой разве только с той «божественной комедией», что разыгрывалась между Терезой Авильской и Иоанном Креста, но отличной от нее тем, что святость здесь достигалась не умерщвлением плоти, а разжиганием её, не вознесением, не воспарением в «синь небес», а целеустремленным погружением в пучины сладострастия, отчаянным низвержением в пропасть пола — «Святая бездны»[4], так назвал Лауру Мишель Лейрис, ближайший друг Батая и верный конфидент Колетт.

В дневниковых записях Лейриса, относящихся к последнему году жизни Лауры, сохранился замечательный экзистенциально–психологический портрет этой женщины, ценность которого только вырастает из‑за того, что это не прямая биографическая зарисовка, передающая, как правило, наиболее броские, характерные, особенные черты человека, а своего рода самоотчет писателя, для которого достижение предельной искренности, подлинности, честности по отношению к себе составляло важнейшую творческую задачу. Другими словами, в этих набросках к автопортрету Лейриса можно и нужно увидеть те черты Лауры, которые являют нам не повзрослевшую «маленькую девочку», а образ вовлеченного в смертоносное становление подлинного писателя, «встреча» с которым обернулась несомненной «удачей» и для автора «Возраста мужчины»[5], самой пронзительной писательской автобиографии во французской литературе XX века.

Несколько штрихов к портрету Лауры из «Дневника» Лей–риса за 1938 г.:

«...я был в превеликом отчаянии, излагал свои проблемы. По отношению ко мне К [олетт Пеню] представляла ясный взгляд на вещи, энергичность, оптимизм […]

Жак Риго: самоубийство придает вес его творчеству, которое в противном случае не имело бы никакого веса. К. [олетт] против самоубийства [...]

Марсель Дюшан, его совершенная безрелигиозность; его восприятие абсурда; его понятие «анахронизма» (невозможность — квази–невозможность — создать такое произведение, что созидается сию минуту, а не тащит за собой массу мертвых, ушедших в прошлое вещей); логическая проблема живописи: когда выводишь линию, почему направляешь ее налево, а не направо? Похоже, что К.[олетт] понимая все это, остается чуждой такого рода заботам[...]

Объяснение причины моего возвращения: смертная тоска после этого разговора, он показался мне насквозь лживым, мне не удаюсь выразить себя, у меня было чувство, что я лукавлю. Кроме этого (но об этом я молчу) есть ощущение несогласия, ибо вопреки моим ожиданиям К.[олетт] мне ничего не сказала[...]

На что я делаю упор:

Я лукавил. Говорил о Риго (подразумевается: отождествлял себя с ним), а сам поит на лекцию, а ведь он покончил жизнь самоубийством.

Лукавство, обман исповеди и исповедальной литературы: когда мы исповедуемся, мы делаем это не столько для того, чтобы сказать правду, сколько для того, чтобы представить себя трогательным персонажем. К тому же всего никто и никогда не говорит. Есть еще этот прием, когда используется определенная интонация.

Нет и не может быть никакого катарсиса от исповеди. Для катарсиса необходимо, чтобы то, что вам надлежит сказать, приобрело некую форму, своего рода психологию. В этом смысле катарсис достижим только через поэзию, через лиризм.

Тем не менее поэзия должна быть деянием, а не исповедью. Я написал «Abanico» (сборник стихов на темы тавромахии — каждое стихотворение представляет собой описание определенного движения тореадора — С. Ф.), чтобы раз и навсегда покончить с исповедальной поэзией: каждое из стихотворений определяется каким‑то реальным событием, которое идет извне. Нет никакого сомнения, что детерминированная таким образом поэзия может заключать в себе много больше, нежели те стихи, в которых мы лишь передаем то, что у нас на сердце„ Если мне и случается прибегать к исповедальной литературе, я делаю это по той единственной причине, что такая исповедь содержит в себе «деяние», заключает в себе поступок: показать каков ты есть, никого не обманывая; обнажиться; но сейчас мне отвратительна любая исповедь, ибо люди исповедуются, питая — в той или иной мере — надежду взволновать собеседника или отпустить себе грехи. Кажется, что К.[олетт] со ест согласна. Отмечаю для себя, что говоря об этом, я все равно лукавлю, ибо как раз и изображаю из себя трогательного персонажа. Во всем, что мы говорим о себе, присутствует обман, мошенничество.

К.[олетт] не согласна со следующим моментом: я говорю, что следовало бы писать и иметь мужество не публиковать, ибо публикация — тоже самое, что проституция, она возражает и говорит о необходимости сообщения. Я говорю о своем отвращении к этому эксгибиционизму, который заключает в себе литература, напоминаю о том, что сказал мне однажды Пикассо: «Читать стихи на публике — это все равно, что раздеться перед ней догола».

Мы приходим к согласию, находя, что полной проституции все равно не получается, ибо всего о себе не скажешь, не бывает и совершенного сообщения, ибо всегда оставлять что‑нибудь только для себя.

Я объясняю, почему не могу больше писать стихов: чтобы иметь право говорить, необходимо быть уверенным в том, что: 1) не заговоришь под пытками (чтобы не выдать товарищей); 2) в любых обстоятельствах сможешь мыслить поэтически (Шенье писал свои стансы в ожидании эшафота). Говорю также, что бегство Рембо, безумие и самоубийство Нерваля — то их плата за право быть поэтами.

В отношении 1) К.[олетт], которой я в очередной раз признаюсь в своем страхе перед физической болью, говорит мне, что не боится боли и рассказывает, что ей случалось прижигать себе руки сигаретами — чтобы приучить себя терпеть боль. Что касается того, чтобы стерпеть пытку и не выдать товарищей, то она говорит, что гораздо труднее совершить преступление и никому не сказать о нем ни слова, при любых обстоятельствах отрицать свою вину. Кто среди наших знакомых способен на преступление? К.[олетт] говорит, что Массон. Она говорит также, что для нее значит агрессивность: радость, опора. Я признать, что не испытываю никакого желания показывать свою агрессивность, что то так же ничтожно, как и все остальное. К.[олетт] уже случалось испытывать желание убить. Мне — никогда; если мне и захочется кого‑то убить, то только самого себя.

В отношении 2) она говорит мне, что не считает, что для того, чтобы писать стихи, следует чувствовать себя способной мыслить поэтически при любых обстоятельствах. Что до смерти, то она ее не боится. В ответ на историю про Шенье она рассказывает об одном русском революционере, который перед смертью думал только о своем «белом воротничке»: она говорит, что чем писать стихи, она лучше будет думать о чем‑нибудь в таком роде.

Когда я признаюсь в своем пессимизме (все абсурдно, ибо человек смертен; я не способен иметь действительную связь с другим человеком, как неспособен к какой‑либо стоящей деятельности; в самом деле, ведь нет такого человека и нет такой деятельности, ради которых я смог бы превозмочь страдание и смерть; только изредка я бывал способен посмотреть смерти в лицо и так же, как и К.[олетт] считаю трусость главным грехом. Она говорит мне о своей любви к Ж.[оржу]Б.[атаю], это чувство задает смысл всей ее жизни [...]

Возможно, в этот же день я говорил К.[олетт] о том, что ничто в литературе не волнует меня так сильно, как следующая задача: написать книгу или стихотворение, название которого в одном слове заключало бы в себе всю суть — в одном единственном слове, а сама книга или стихотворение были бы к нему комментарием.

По поводу подлинности, касательно К.[олетт] и меня: стихотворение, которое было бы своего рода последним словом умирающего […]»[6].

Последнее слово

По существу говоря, все «Сочинения» Лауры, публикуемые в этой книге, могут быть отнесены к жанру «последнего слова умирающей»: не что иное, как порог смерти, на котором прожила свою столь недолгую и столь бурную жизнь эта женщина, был опорой подлинности ее жизненного опыта и литературного творчества. Вместе с тем, не следовало бы, наверное, романтизировать или демонизировать ее образ, как это делается в иных биографических или мемуарных трудах, ибо при всей исключительности и незаурядности своей натуры Колетт Пеньо являлась «дитем» своего времени и «Историю одной маленькой девочки» следует, наверное, читать как «Исповедь дочери века».

Она родилась в начале XX столетия в богатой парижской семье, чье преуспеяние и устоявшийся уклад жизни могли служить надежной гарантией безоблачного существования очередной «благовоспитанной девицы» буржуазного круга: строгое религиозное воспитание, уроки музыки, необременительные занятия литературой или искусством, хорошая партия, собственный дом. Но наступающий век быстро развеял обычные буржуазные мечтания, разметал по полям сражений, кладбищам и госпиталям саму «мечтательную буржуазию». Война 1914–1918 гг. привнесла в культурную жизнь Европы новый элемент, отныне европейское сознание было принуждено существовать в стихии смерти.

Смерть далеко не сразу выплеснулась в литературу, поэзию или философию: поначалу она словно бы зажимала рот очевидцам («никаких историй о сражениях мы не дождались», напишет Лаура в «Истории одной маленькой девочки, рассказывая об этом завораживающем молчании фронтовиков), проводя внутреннюю, сокровенную работу в умах, заставляя всякого пишущего усомниться в тех выразительных возможностях, которые были унаследованы от культурных традиций. Стихия смерти, захватившая тогда европейское сознание, поставила под вопрос правомерность традиций вообще — литературных, культурных, социальных. Она оставила человека наедине с собой. Если в начале столетия клич «Семьи, я вас ненавижу!», брошенный одним из героев Андре Жида, мог восприниматься не иначе, как безрассудный эпатаж зарвавшегося индивидуалиста–имморалиста, то после Большой войны ненависть ко всему миру, обеспечившему безраздельное торжество смерти, к буржуазной морали, во имя которой смерти были преданы миллионы добропорядочных буржуа, к буржуазной семье, отправившей — безропотно или в порыве патриотического великодушия — на заклание отцов, сынов, братьев; эта ненависть захлестнула или, по меньшей мере, затронула многие круги европейского общества, вызвав к жизни целый ряд нигилистических и радикально противобуржуазных движений в политике и искусстве — от коммунистической, консервативной или национал–социалистической революции до дадаизма или сюрреализма.

Не что иное, как Большая война и последовавший за ней революционный порыв внесли радикальные изменения в «женский удел»: никогда прежде женщина не была настолько предоставлена самой себе, как в первые послевоенные годы, никогда прежде женщина не была настолько принуждена к самостоятельности, как в это время, никогда прежде она не была столь свободна, как в эту эпоху «отсутствия» мужчин, которые либо погибали на войне, либо теряли достоинство в тылу. Колетт осталась без отца, на фронтах Первой мировой вместе с ним погибли три его брата: обыкновенная история того времени: «Я обитала не в жизни, а в смерти. Сколько себя помню, передо мной все время вставали мертвецы: «Напрасно ты отворачиваешься, прячешься, отрекаешься…ты в кругу своей семьи, и сегодня вечером будешь с нами». Мертвецы вели ласковые, любезные или сардонические речи, а порой, в подражании Христу, этому извечно униженному и оскорбленному, нездоровому палачу… они открывали мне свои объятья. Я шла с запада на восток, из одной страны в другую, из города в город — и все время между могил».

Но эта обыкновенность заключала в себе различные, а то и противоположные типы реакции на «жизнь без мужчины»: одни предавались трауру по погибшим, заживо хороня себя и своих близких в тенетах бесплодной памяти (случай матери Колетт): «Эти совместные рыданья всегда заканчивались самым естественным образом — воспоминаниями об отце. Мы просто твердили его имя, будто он все еще был с нами, это был вызов матери, которая всем своим поведением, даже тоном голоса предавала его смерти вторично»; другие отдавались отчаянным поискам утех, которые могли бы восполнить нанесенные войной опустошения.

В этих поисках ниспровергались казавшиеся незыблемыми идеалы и идолы, рушились вековые опоры существования, без которых жизнь приобретала не то чтобы легковесность или легкомысленность, а, скорее, какую‑то необязательность, своего рода случайность, даже абсурдность, ясное сознание которой могло диктовать столь же безрассудные жизненные выборы. Колетт вступила во взрослую жизнь не только под гнетом нескончаемого семейного траура по отцу, но и под угрозой близкой смерти, которой грозил рано открывшийся туберкулез. Ее ситуация осложнялась тем, что трудный разрыв с семьей (главным образом, отдаление от матери) совпал как с отторжением католицизма, упрочившегося в доме после гибели отца стараниями нечистоплотного и похотливого кюре, так и с открытием тайн собственного тела; освобождение от пут религии сплеталось со своеволием пола, а поиск действительных, подлинных, не опошленных буржуазностью ценностей существования, не только не исключал, а даже требовал известного рода распущенности, некоей свободы нравов, которая, как казалось современницам и современникам Колетт, была не только вызовом опостылевшей буржуазной морали, но и возможностью возместить пустоты существования, что оставила в их жизни война.

Вместе с тем, поиск Колетт определенно расходился с гедонистическими устремлениями французской «золотой молодежи» эпохи, получившей красноречивое название «безумные годы» и запечатленной в «Дьяволе во плоти» Р. Радиге, «Дневной красавице» Ж. Кесселя, «Жиле» П. Дриё Ла Рошеля, «Возрасте мужчины» М. Лейриса, песнях М. Шевалье и стиле Коко Шанель. Впрочем, начало этому поиску было положено в салоне брата, Шарля Пеньо, где наряду с молодыми светскими львами и львицами собирались художники и поэты, связанные с сюрреализмом, самым радикальным авангардным движением тех лет: тут бывали Л. Арагон, А. Бретон. Л. Бунюэль, Р. Кревель, П. Пикассо.

В салоне брата Колетт познакомилась с человеком, который на некоторое время стал для нее воплощением того идеала противо–буржуазности, который она была готова принять. Жан Бернье был одним из основателей философской группы и журнала «Кларте», следовавших откровенно прокоммунистической политической линии, и ярым сторонником сближения коммунистов и сюрреалистов. Колетт стала любовницей Бернье в 1926 г., когда тот переживал далеко не лучший период своей жизни: «Я была для него лучиком», — напишет она в одном из писем того времени. Близкий друг П. Дриё Ла Рошеля, Бернье (в эссе Батая «Жизнь Лауры» он выведен под именем Поля Рандье) был неутомимым соблазнителем, однако соблазнение, ставшее одной из основных форм существования этой страдавшей от бесформенности эпохи, диктовалось не цинизмом, не «волей к власти» над женщиной, а, скорее, каким‑то внутренним надломом: каждая новая соблазненная женщина становилась знаком не только победы, но и очередного поражения. Подобно Сизифу, без конца вкатывающему свой камень, «вечный соблазнитель», переходя от одной женщины к другой, был пленником «абсурда»[7]. Более того, в отношениях с Колетт[8] Бернье выступает как жертва — жертва своих порывов, угрызений совести, неуверенности, словом, этого комплекса «мужчины, увешанного женщинами», о котором блистательно рассказал Дриё в одноименном романе. Бернье мучается неспособностью любить, которой страдали многие мужчины его круга (сходные переживания нетрудно обнаружить в ранних текстах и жизненных перипетиях Арагона или Дриё), и испытывает глубочайшую потребность в любви; но главное в том, что он хочет быть уверенным в подлинности своих чувств. Не ощущая рядом с Колетт этой «жесточайшей горячки, утоления страсти, отчаянной ненасытности прикосновения к любимому существу, радости пожирания его чудесного присутствия»[9], он приходит к заключению, что не любит эту молодую женщину, которая еще за несколько лет до встречи с Батаем и знакомством с его «теорией траты», выбрала расточительство — прежде всего чувственное, но также, как мы увидим далее, материальное, — правилом своего поведения. В сомнениях, которыми терзался Бернье, ему даже случалось жалеть, что болезнь, которая так и не оставляла Колетт, не заключала в себе более весомой доли «смертельного риска». Явственная угроза смерти казалась ему условием усиления собственной страсти.

В существовании самой Колетт любовь была больше, чем страсть, больше, чем сладострастие, хотя сексуальной неумеренности ей, если судить по некоторым из ее сочинений и свидетельствам знававших ее мужчин, было не занимать. Это было своего рода неистовство, буквально само–забвение, само–утрата, стремление к этой границе, где «Я есть другой» (А. Рембо), где когито от несомненного «я мыслю, следовательно я существую» переходит к особой формуле безличности: «Мною мыслят» (А. Рембо); стремление к границе, которой, случается, достигают поэзия, религия и любовь и которая отделяет мир профанный от сакрального. Безумно растрачивая себя в страсти к мужчине, которому никак не удавалось ни встать на ту высоту, которой она все время искала, ни пасть на то «дно», что ее без конца соблазняло, Колетт решила поставить крест на первой истории любви, покончив с собой. Но попытка самоубийства не удалась: пуля, скользнув по груди, застряла в боку. Колетт отделалась несколькими неделями клиники и многими месяцами швейцарских курортов.

После этого прямого вызова смерти, которая и без того напоминала о своем присутствии всякий раз, когда обострялся туберкулез, Колетт словно прозревает: реальна только смерть, тогда как жизнь ирреальна, допускает все. С этого момента ее существование направляется к тому, чтобы взять от жизни все — от самого постыдного унижения до высочайшего торжества. Этим настроем объясняются, наверное, такие рискованные шаги и «опасные связи» конца 20–х — начала 30–х годов, как знакомство с берлинским врачом и писателем Эдуардом Траутнером, (в эссе Батая «Жизнь Лауры он выведен под именем Вартберга) автором книги «Бог, современность и кокаин», который, если судить по одному из сохранившихся фрагментов уничтоженного дневника Лауры, обретает в Колетт идеальный объект для удовлетворения своих сексуальных и политических фантазмов. Можно вспомнить такаже путешествие в СССР, где она испытывает новое разочарование в «сильном поле» — Борису Пильняку, с которым Колетт сближается в то время, тоже не удается оказаться на высоте ее притязания. В конце концов, она расстается с иллюзиями «светлого будущего», дойдя в познании «советского опыта» буквально «до края»: не удовлетворившись банальными, никчемными или лживыми картинами существования москвичей и ленинградцев, Колетт отправляется пожить в подмосковный колхоз, где едва не гибнет от холода, голода и беспросветности русской деревни.

Путешествие в советскую Россию, которое обернулось новым столкновением со смертью, обусловило усиление политической направляющей в поиске Колетт. Весной 1931 г. она становится одной из «активисток» «Демократическо–коммунистического кружка», возглавлявшегося Борисом Сувариным (1895–1984). Борис Суварин (Лившиц) был одним из основателей французской коммунистической партии. Делегат III, IV, V конгрессов Коммунистического Интернационала, близко знавший Ленина, Троцкого и Сталина, он был исключен из рядов ФКП в середине 20–х годов за оппортунизм и стал бесспорным лидером неортодоксального французского коммунизма, устремленного к тому, чтобы преодолеть догматизм доктрины, навязанной коммунистам Франции.[10] С Сувариным Колетт была знакома еще до путешествия в Россию, но по–настоящему их сблизило неприятие советской действительности. Колетт не только активно сотрудничает с организованным Сувариным журналом «Социальная критика», объединившим на несколько лет инакомыслящих от коммунизма и сюрреализма, но и щедро финансирует его издание. На станицах этого журнала появляются ее первые политические тексты, посвященные актуальным событиям в России, Испании и Франции. Она подписывается именем «Араке», выбрав название этой закавказской реки за вошедшую в легенду непокорность: Араке будто бы не терпит на себе мостов. Колетт на несколько лет становится ближайшей сотрудницей и любовницей Бориса Суварина, разделяя его жизнь и политические устремления.

Судя по некоторым мемуарных свидетельствам, именно в кругу сотрудников «Социальной критики» Колетт впервые столкнулась с Жоржем Батаем, который напечатал в журнале Суварина целый ряд принципиальных философско–политических текстов[11]. Нет никакого сомнения в том, что она была посвящена в некоторые особенности существования этою писателя, сопрягавшего теорию и практику эротизма в собственном творческом опыте. Батай–любовник, который любит многих женщин и многими любим, который не упускает случая наведаться в бордель или иное злачное место, неотделим от Батая–книжника, эрудита и кладезя премудрости, поражающего посетителей Национальной библиотеки неисчерпаемостью своих познаний, от Батая–писателя, сочинения которого исполнены далеко не книжного эротизма и Батая–политика, который пытается достучаться до современников, предупреждая их о неминуемом наступления того «зла», которое отвергалось, вытеснялось и проклиналось прекраснодушным гуманизмом и умеренным либерализмом, этим «мифом демократии», ослеплявшим и оскоплявшим Европу. Нет никакого сомнения и в том, что Суварин, совершенно чуждый экзистенциальным, литературным и политическим крайностям Батая, мог какое‑то время предостерегать Колетт от слишком тесного общения с тем, кто оставался для него, как он сам признавался спустя многие годы, «помешанным»: «Я знал, что Батай помешан на сексе, но меня это не касалось. Я сознавал, что такого рода наклонности могли повлечь за собой нежелательные последствия в плане «химии интеллекта» и просто морали, пусть даже и условной, но я ничего не мог с этим поделать. Кроме того, мне приходилось заниматься вполне серьезными вещами и потому, по большому счету, не было дела до развратных наваждений и садо–мазохистских измышлений Батая, навязчивые отголоски которых докатывались до меня время от времени»[12]. Несмотря на все предостережения, исходившие не только от Суварина, но и от Симоны Вейль, которая также сотрудничала с «Социальной критикой» и сблизилась в это время с Колетт, молодая женщина кинулась к этой новой возможности потерять себя «в другом». Слишком многое предопределило их сближение: печать смерти и предельное безрассудство, постоянное сознание своей болезни и склонность ко всякого рода эксцессам, неприятие окружающего мира и стремление во что бы то ни стало выйти за его границы, обостренная чувственность и необыкновенная способность выходить из себя.

Сцены расставания с Сувариным, сохраненные мемуаристами и биографами, как будто списаны со страниц романов Достоевского. Одна из очевидиц вспоминает, что когда Суварин[13] узнал, что Колетт оставила его ради Батая, то договорился о встрече с ним: «Я находилась в соседней комнате. Это было как в романе Достоевского… Борис объяснял ему, как надо себя с ней вести, как следует ухаживать за ней во время болезни…»[14]. О своей жизни с Колетт Батай попытался рассказать в эссе «Жизнь Лауры», однако этот текст остался незавершенным; гораздо более значительными в этом отношении являются черновые записи к «Виновному» («Могила Лауры»), которые, правда, по большей части не вошли в окончательную редакцию книги, но тем не менее заключают в себе тяжкое свидетельство о том душевном настрое, что владел Батаем в последние дни жизни Лауры и в мгновения ее смерти. Этот опыт стал для него важнейшим мерилом подлинности собственного существования. Не менее тягостные воспоминания о смерти Лауры и поведении Батая в последние дни ее жизни оставил Марсель Морэ, один из самых ярких сподвижников Батая из кругов неортодоксальной католической интеллигенции. Все эти тексты включены в нашу книгу и дополняют экзистенциальными мотивами дошедшие до нас «сочинения» Лауры, одного из самых поразительных писателей французской литературы XX века.