Самая кровная связь

Глава третья Самая кровная связь

В полемике с неверно понимаемыми истоками, с идеализацией патриархальных начал нельзя вместе с водой выплескивать и ребенка, недооценивать постижение нашей литературой ценности народного характера, народной трудовой нравственности. Здесь необходима ясность и точность позиций, полное понимание того, что народная, трудовая в своей основе нравственность никак не сводится к патриархальному или собственническому сознанию, что в основе ее лежат те «простые нормы нравственности и справедливости, которые при господстве эксплуататоров уродовались или бесстыдно попирались», и которые, говорится в Программе КПСС, «коммунизм делает нерушимыми жизненными правилами как в отношениях между отдельными лицами, так и в отношениях между народами». Наше отношение к ценностям народного духа, к богатствам трудовой народной нравственности и определяется тем, что «коммунистическая мораль включает основные общечеловеческие моральные нормы, которые выработаны народными массами на протяжении тысячелетий в борьбе с социальным гнетом и нравственными пороками».

Такие произведения последних лет, как трилогия Ф. Абрамова «Пряслины», отмеченная Государственной премией в 1975 году, как «Последний поклон», «Царь-рыба» и другие произведения В. Астафьева, как рассказы и повести «В чистом поле за проселком», «Шуба», «За долами, за лесами», «И уплывают пароходы, и остаются берега» Е. Носова, как повести и рассказы В. Белова, Б. Можаева, В. Шукшина, В. Распутина и других писателей деревенской темы, глубоко и всесторонне исследуют народный характер, сформированный трудом и преобразованием земли, характер, биографически близкий и родственный этим писателям, вышедшим из глубинных недр народной жизни.

В авторском вступлении к трилогии «Пряслины» Федора Абрамова есть строки, которые дорогого стоят: «Сколько раз, еще подростком, сидел я за этим столом, обжигаясь немудреной крестьянской похлебкой после страдного дня. За ним сиживал мой отец, отдыхала моя мать, не пережившая утрат последней войны...» Этот стол — в старой избушке на дальней Синельге, куда вывозил Михаил Пряслин (роман «Две зимы и три лета») свое малорослое семейство на первый в их жизни сенокос.

Во вступлении к трилогии не герой, не вымышленный персонаж, но автор всматривается в вырезанные на столешнице кресты и крестики, треугольники, квадраты и кружки — фамильные знаки пекашинских крестьян. Потом, замечает он, пришла грамота, знаки сменили буквы, и среди них все чаще замелькала пятиконечная звезда... «Да ведь это же целая летопись Пекашина! Северный крестьянин редко знает свою родословную дальше деда. И может быть, этот вот стол и есть самый полный документ о людях, прошедших по пекашинской земле... И медленно, — продолжает писатель, — по мере того как я все больше и больше вчитывался в эту деревянную книгу, передо мной начали оживать мои далекие земляки...»

Вне жгучей, кровной биографической сопряженности писателя с тем миром народной крестьянской жизни, о котором он пишет, вне глубинных, личностных связей его. с народной, национальной культурой, связей, конечно же, не только непосредственных, но и опосредованных, через традиции, слово и дух русской литературы, нам не понять Федора Абрамова, равно как и многих других современных наших прозаиков.

Не знаю, кто первый из критиков (не исключено, что и я) употребил этот термин «деревенская» проза.

Было бы правильным, если бы преподаватель литературы объяснил учащимся значение этого термина, принятого в критике лишь в качестве условного и потому — неточного, ибо творчество большинства писателей, о которых мы ведем речь, — не просто о деревне, но о жизни, о судьбах родной страны. Это особенно видно на примере творчества Ф. Абрамова.

Проза Федора Абрамова (романы, посвященные Пекашину, с особой ясностью высветили это) — не «крестьянская», не «деревенская», но — героическая, раскрывающая подвиг нашего народа, подвиг нашего крестьянства в трагедийную пору войны. Две зимы и три лета, прошедшие после победы, а они, как известно, легли в основу его второго романа, — это ведь тоже страшная плата народа, крестьянства за разруху и беды войны. Это были годы, когда в Пекашине по-прежнему не было хлеба и не хватало семян, по-прежнему дохла скотина от бескормицы «и по-прежнему, завидев на дороге почтальоншу Улю, мертвели бабы: война кончилась, а похоронные еще приходили». Этого не брали в расчет критики (П. Строков, например), упрекавшие писателя в том, что он будто бы слишком черно рисует действительность. Забывая о принципе историзма, они как бы абстрагировались от обстоятельств войны. В бескомпромиссной жизненной правде, ни на йоту не утаивающей всей драматичности испытаний, выпавших на долю советского народа на фронте и в тылу, и, в частности, в глухих северных деревнях, — тайна эмоционального воздействия романов Ф. Абрамова на читателей.

По складу своего таланта Ф. Абрамов — бытописатель, он щедр на чисто бытовые детали и подробности, ибо знает, любит и умеет воспроизвести воочию весь красочный быт северной русской деревни. Под пером писателя-реалиста бытовые краски архангельской деревни военных лет сильнее, чем любые публицистические отступления, передают всю меру человеческих страданий и людского героизма тех трагических лет.

Не мудрствуя лукаво, не выписывая замысловатого сюжета, писатель, казалось бы, ведет бесхитростную летопись военной жизни одного северного колхоза, маленькой архангельской деревеньки Пекашино. Но под пером подлинного, большого писателя эта летопись становится волнующим художественным документом эпохи. Это — апофеоз народной жизни, апофеоз подвига бескорыстия русского крестьянства, совершенного им в пору коллективизации и войны. В эту военную пору, пишет писатель, приоткрылось в нашем народе «что-то большое и важное, без чего невозможно понять ни русского человека, ни того, что было и будет еще на русской земле». Писатель внимательно всматривается в характеры своих героев — Михаила Пряслина, его сестры Лизки, их матери Анны, председательши Анфисы Петровны, в чем-то главном очень близкой и родственной эпическому, монументальному характеру русской женщины, старой крестьянки Василисы Мелентьевны, открытой писателем в его повести «Деревянные кони». Это все тот же народный женский тип, что «коня на скаку остановит, в горящую избу войдет». Женская доля, женское сердце, подвиг труда русской женщины в годы войны — одна из ведущих тем творчества Федора Абрамова. Перед пекашинской крестьянкой секретарь райкома партии Новожилов «на колени стать готов». «Я бы ей при жизни памятник поставил, — объясняет он инструктору райкома Лукашину. — Ну-ка! Сколько человек в Пекашине на войну взяли? Человек шестьдесят. А поля засеяны? Сеноуборка к концу? Да ведь это понимаешь, что? Ну как, если бы бабы заново шестьдесят мужиков родили...»

По характерам, по отношению к жизни, по языку проза Федора Абрамова глубоко и подлинно национальна. Без аффектации, без полемики, естественно и органично, как дыхание, утверждается здесь ценность нашего национального, народного характера. И когда автор устами одного из своих героев — Лукашина говорит, что он «смотрел на них, вслушивался в их простые, наивные слова, и сердце его изнемогало от любви и ласки к этим измученным, не знающим себе цены людям», мы вслушиваемся с волнением в эту интонацию чисто русской речи, издавна отождествляющую понятия «жалеть» и «любить».

Но глубоко ошибаются критики, перетолковывающие сущность национального у Федора Абрамова на некий псевдорусский, пейзанский, патриархальный лад. Исследуя нравственный и духовный потенциал народа, с такой могучей очевидностью выявивший себя в войну, Ф. Абрамов заключает: «Великая, неведомого размаху сила двигала людьми. Она, эта сила, поднимала с лежанок дряхлых стариков и старух, заставляла женщин от зари до зари надрываться на лугу. Она, эта сила, делала подростков мужчинами, заглушала голодный крик ребенка, и она же, эта сила, привела Анфису в партию...»

Русский национальный характер, осмысляемый Ф. Абрамовым, это — советский характер. Такова принципиальная позиция писателя, с особой ясностью выявленная, к примеру, критиком Б. Панкиным в его статье о романе «Две зимы и три лета», — она прослеживается в романах Ф. Абрамова. Верный правде военных лет, писатель раскрывает, как много значила для людей партия. Вступление в партию, в комсомол — это праздник, событие в жизни и для Анфисы Петровны, и для Михаила Пряслина. Об этих событиях, памятных всем, пережившим то время, рассказывается в книге с полной, волнующей достоверностью. И столь же достоверны, человечны и жизненны образы партийных работников военной поры, тех самых «районщиков», которые делили с народом все тяготы жизни военных лет и брали на свою душу еще большее: ответственность. Ответственность перед высшим: перед фронтом, перед победой, ради нее державших свое сердце, свою «жалостливость» в узде... Возьмем ли мы секретаря райкома Новожилова, инструктора райкома, а потом — председателя пекашинского колхоза Лукашина, уполномоченного Гаврилы Ганичева — «улыбайся, бодрись, агитируй, хотя бы у тебя при этом кишки лопались от голода», или, наконец, кузнеца Илью Нетесова, «партейного» бессребреника, подвижника, — все они исповедовали одну веру, один нравственный постулат: «Нет, коммунист тот, кто может сказать — я умирал столько, сколько и вы, и даже больше, мое брюхо кричало от голода так же, как ваше; вы ходили босые, оборванные — и я. Всю чашу горя и страданий испил я с вами — во всем и до конца!»

Такие люди, как Лукашин, Анфиса Петровна, Илья Нетесов — нравственные ориентиры для Михаила Пряслина, оставшегося четырнадцатилетним пацаном за отца в многодетной семье и за мужика в колхозе. «Да, бабы! — подтверждает председательша Анфиса Петровна, — за первого мужика Михаил всю войну выстоял. За первого!» Характер Михаила Пряслина, исполненный обаяния и нравственного здоровья, являющийся, вне всякого преувеличения, открытием писателя, — это воистину типический характер времени, характер, точно и правдиво очерченный. Это подлинно народный и вместе с тем — глубоко советский характер, вобравший в себя все лучшее из нравственной традиции народа и сформированный нравственным опытом нового, колхозного труда. Это проявляется прежде всего в социальной, гражданской активности Михаила Пряслина, в его чувстве хозяина родной земли в своей артели, но в не меньшей степени — и в сердце, совести его сестры Лизки, чей характер — также одно из важнейших открытий Ф. Абрамова.

Герои романов Федора Абрамова — не просто крестьяне, но — колхозники, именно так, и только так, мыслят они себя. Его романы являются художественным исследованием не просто крестьянской — колхозной жизни, исследованием такого нового социального явления народной действительности, как колхоз. Художник, обладающий бесценным даром постижения народной жизни в ее движении, не мог, естественно, пройти мимо тех новых реальных форм ее существования, в которых эта народная, крестьянская жизнь выдержала испытание войной.

Проза Федора Абрамова — социальная, исследовательская и остро конфликтная проза при кажущейся ее покойности. Так случилось, что его романы, первый из которых написан еще в 1958 году, полемически врываются в современный литературно-критический спор. Социальным духом своим они спорят с тенденцией идеализации патриархальной Руси, с односторонним, сентиментально-романтическим взглядом на прежнюю крестьянскую Русь. Глубокое уважение и любовь к миру крестьянской жизни, его давнему («Деревянные кони») и недавнему («Братья и сестры», «Две зимы и три лета») прошлому, к тому, как душа и совесть народа проявились в годы войны, сочетается у писателя-реалиста с трезвым пониманием исторической ограниченности старой, патриархальной психологии, собственнических начал в ней. Противоречивость прежней крестьянской натуры (с одной стороны, труженик, а с другой — собственник) явственно видна в романе, хотя бы в противостоянии Михаила и Егорши, который, «как жеребец — играючи идет по жизни». Впрочем, Егоршу не сведешь к пережиткам собственничества, в нем куда больше, пожалуй, «нажитков» (пользуюсь терминологией Г. Медынского), он вполне современен в формах проявления своего эгоизма. Мы встречаемся в трилогии и с другими характерами, в современных формах проявляющими дух социального эгоизма, корысти и собственничества: с хитрым и прижимистым богатеем — «активистом» Федором Капитоновичем, с его приятелем, заведующим райзо Федуловым, обиравшим колхозы, с председателем колхоза, сменившим Анфису и разорившим артель, Першиным и т. д. Эти характеры, выражающие современные модификации собственнической психологии, не просты для анализа. Мелкособственническая психология с ее живучестью и способностью к приспособлению и мимикрии сегодня обретает и в деревне и в городе самые неожиданные подчас лики. Но она по-прежнему — социальное зло жизни, наш главный противник, исток и причина многих драм и трагедий, — об этом с предельной ясностью сказано в романах Ф. Абрамова. Но если там эта тема была лишь одной из немногих, то в его последних повестях, также составивших своеобразную дилогию, — «Пелагея» и «Алька», исследование драмы крестьянской души, разрываемой пополам, бьющейся в тисках жизненного противоречия между высоким и низким, истиной и заблуждением, становится главной задачей писателя.

Критика не сразу оценила по достоинству повесть «Пелагея», на мой взгляд, лучшее из всего написанного Ф. Абрамовым. Видимо, ее смущала кажущаяся зыбкость, трепетность, как бы неуверенность авторского отношения к этому открытому им характеру. В действительности, тут нет зыбкости и неуверенности — есть сложность. Сложность жизненных обстоятельств и явлений, не поддающихся линейному измерению.

Драма пекарихи Пелагеи уходит корнями в самые первые послевоенные годы, в ту самую пору, когда «люди, как чуда, ждали победы. Все, все изменится. На другой же день... А как изменится, когда вся страна в развалинах?..» И невозможно было досыта накормить, одеть и обуть людей сразу же после такой страшной войны.

А с другой стороны, с окончанием войны, и это хорошо показано в романе «Две зимы и три лета», начало что-то естественно и неумолимо меняться в жизни. «Раньше, еще полгода назад, все было просто, — рассуждает в романе Анфиса Петровна. — Война. Вся деревня сбита в один кулак. А теперь кулак расползается. Каждый палец кричит: жить хочу! По-своему, на особицу».

Именно в ту пору и начинала «на особицу» жить Пелагея. А встречаемся мы с ней в повести, когда она подводит житейские итоги. Как оказалось, плачевные итоги. Осталась Пелагея на старости лет одна-одинешенька, похоронив мужа, которого мучила всю жизнь, и потеряв сбежавшую от нее в город с лейтенантом дочь. Одна — со всем своим богатством, ради которого убивалась, которое копила всю жизнь. Криком вырывается из ее сердца этот вопрос: «Господи! На что ушла ее жизнь?» Жизнь, в которой было все: и надорвавший ее, от зари до зари непосильный для человека труд, и измена мужу — расчетливая, рассчитанная плата за хлебное место пекарихи, и голод, и холод, и сноровка да хитрость крестьянская, порой — за гранью дозволенного, когда, заполучив пекарню, она бросила «свое хлебное воинство» на завоевание нужных, полезных ей людей, и мало кто мог устоять «против ее хлеба легкого, душистого и сытного». Сколько было положено не только физических— нравственных сил, сколько сделано уступок совести?!.. И ради чего? Ради вот этих крепдешинов да ситцев, ради всего того, что ныне тряпками зовется?

«А кто, кто виноват, что эти тряпки застили ей и жизнь, и мужа, и все на свете?» — с болью спрашивает в повести Пелагея, пытаясь объяснить себе свою судьбу. Попробуй, пройди мимо этого объяснения! Пелагея вспоминает голод — голод войны, первых послевоенных лет, голод неурожаев, — треть жизни она и семья — голодали! И был один во все эти годы товар, на который можно было достать хлеба, — тряпки. Страшно обносились люди во время войны! И получив место пекарихи, чтобы спасти себя, свою семью от нужды, Пелагея пошла на уступки себе, а вернее всего, и уступок не было — в ней заговорила та, другая сторона ее крестьянской натуры. Она легко переступила черту и «начала обеими руками загребать мануфактуру. Годами загребала, — признается она себе в повести, — не могла остановиться. Потому что думала: не ситец, не шелк в сундуки складывает, а саму жизнь. Сытые дни про запас. Для дочери, для мужа, для себя...» А оказалось — и в этом расплата, наказание ее, — ни мужу, ни дочери, ни ей самой эти сундуки не нужны...

Характер Пелагеи предстает в повести Ф. Абрамова как характер драматический. Эта драма, завершающаяся уже в наши, «сытые» для деревни дни, с полной очевидностью выявляет главную ущербность собственничества, которому уступила в трудный момент своей жизни Пелагея, — его бездуховность, обессмысливающую жизнь.

Но бездуховность собственничества — в этом сложность Пелагеи, мимо которой опять-таки не пройдешь! — нимало не исчерпывает ее объемного, крупного, противоречивого характера. Ибо при всем том конечные итоги жизни Пелагеи никак не сводятся к тряпкам да сундукам. И не случайно тропка, по которой десятилетиями бегала она из дома на пекарню, после ее смерти зовется в деревне «Паладьиной межой». «Никто, как деревня стоит, не прошел по ней, сколько она прошла». Ибо была Паладья прежде всего труженицей, — об этом в повести сказано поэтично и любовно, с тем низким поклоном колхозной женщине за ее подвиг труда, с каким умеет и считает должным писать Федор Абрамов. И хоть за два десятилетия труда пекарихи она и дня не отдыхала, а сколько раз за эти годы перекладывали печь на пекарне, не выдерживали кирпичи, лопались, — именно тут, в этом изнуряющем труде на благо людям видела она смысл своего существования, высокую осмысленность бытия.

И вообще, замечает писатель, она в жизни ни о чем и ни о ком так не тосковала, как о пекарне. Даже об Альке, родной дочери. И когда перед смертью шла проститься с пекарней, — «чистая, благостная — вечером накануне сходила в баню, будто к богомолью готовилась». И была прибита, больше, чем Алькой, тем, как без нее — в грязи и беспорядке — эта пекарня содержится.

Духовный, нравственный смысл труда, как деяния, высветляющего, облагораживающего душу, радость осмысленного, как мы говорим даже — творческого, труда даны далеко не всякому человеку. Как трудно постигает Алька, приехавшая после смерти матери на побывку домой, эту, казалось бы, немудреную истину: «Неужели же испечь хороший хлеб это и есть самая большая человеческая радость? А у матери, как запомнила Алька, не было другой радости. И только в те дни добрела и улыбалась (хоть и на ногах стоять не могла), когда хлеб удавался».

И конечно же, драма Пелагеи не столько вина, сколько беда и расплата за отступления от самой себя. В Альке — не только драма, но и вопрос, важнейший вопрос, который ставит писатель перед современным читателем.

Повесть «Алька» мне кажется написанной не в полную силу писательских возможностей, не вровень с повестью «Пелагея» или романом «Две зимы и три лета», — есть в ней беглость, поспешность. Но есть и свой нерв, сегодняшний, повторяю, наисовременнейший вопрос. Писатель, чуткий к движению народной жизни, не мог пройти мимо того нового, что в последнее десятилетие пришло в эту жизнь. И в «Пелагее» (время действия — середина шестидесятых годов) и особенно в «Альке» (уже самые последние годы) мы встречаем деревню нынешнюю, то есть богатую, где вопрос о куске хлеба давно и окончательно решен. Пришла в деревню эта — сказочной в войну казалась — сытая пора. Помните: «Когда война кончится — вот заживем... Дома выстроим новые, в каждом доме корова, овцы будут... и хлеба — сколько хошь хлеба». Но не нужны Алевтине ни корова, ни овцы, да и дом материнский ей казался не нужен: велела продать. А что ей нужно?.. Для счастья, для покоя в душе, для совести своей?.. Тряпки, наряды, легкий заработок да веселая жизнь?.. Не мало ли?..

И почему, унаследовав от матери стыдное, за что недолюбливали ее в деревне, тот самый собственнический, хоть и на новый манер, эгоизм, она вдруг утратила высокое — поглощенность делом, которое больше тебя, подлинно человеческим трудом? И не потому ли бьется она в истерике, в слезах (тетка, тетка... пошто меня никто не любит?»), не потому ли чувствует вину перед матерью и даже в память о ней решает остаться в колхозе, — но это решение падает под напором суетности, привычки «красиво жить».

Ответ на вопрос, поставленный в этой повести, содержится и в «Альке», а главное — во всем творчестве писателя, если брать его целиком. Что, точнее, кто сильней всего ранит Альку, бередит ее душу, делает ее несчастной? Как это не покажется странным, — мать, пример ее жизни, стыд перед памятью о ней. А еще — ближайшая ее подруга доярка Лидка да ее муж Митя, когда-то страдавший по Альке. Вовсе не потому, что «прибарахлилась Лидка знатно», как отметила про себя Алька, побывав у подруги в гостях, а потому, что сам Митя, чем-то очень напоминающий нам Мишку Пряслина, вся атмосфера в его доме потрясли, ранили сердце Альки человечностью и чистотой.

Душевная неприкаянность Альки — в ее отъединенности от подлинного, большого мира народной, трудовой жизни. Однако и на алькиной судьбе писатель вовсе не ставит крест. Ее метания в значительной степени реакция на аскетизм жизни родителей, матери, отодвинувшей в сторону все, кроме труда и боязни черного дня. Алька не хочет так жить. Да ей и не надо так жить, время другое. А вот как жить, чтобы не было стыдно перед матерью и людьми, Алька пока не знает. Но мы видим — хотя бы по ее работе на покосе, — что это истинная дочь Пелагеи. И потому верим, что — в городе ли, в деревне — Алька найдет себя.

Исследуя народную жизнь в ее развитии, Федор Абрамов вплотную приблизил свою летопись к современности. И мы вправе ожидать от этого большого художника все более активного вторжения в современность, все более глубокого и полного постижения сложнейших проблем и вопросов народной жизни сегодняшнего дня. Ибо с этой жизнью сегодня и постоянно он чувствует «самую жгучую, самую смертную связь». Творчество его,

так же как и книги М. Шолохова, А. Твардовского, Ч. Айтматова, И. Мележа, В. Астафьева, А. Яшина и многих других наших писателей (перефразируем слова писателя из повести «Деревянные кони»), зовет не в заводь патриархальных иллюзий, но в «большой и шумный мир», оно будит желание «работать, делать людям добро. Делать его так, как делает и будет делать до своего последнего часа Василиса Милентьевна (главная героиня повести «Деревянные кони». — Ф. К.), эта безвестная, но великая в своих деяниях старая крестьянка из северной лесной глухомани».

И тем не менее почти каждая новая книга Федора Абрамова рождает спор. Спорили вокруг романа «Две зимы и три лета», — пока не пришли в конце концов к более или менее единому положительному итогу. Сразу же завязался спор вокруг третьей книги романа «Пряслины».

Критик В. Новиков в статье «В галерее реальных характеров» («Литературное обозрение»), И. Эвентов в «Ленинградской правде», В. Сурганов в «Литературной газете», Л. Якименко в «Новом мире» поддержали третью книгу романа Ф. Абрамова, высказав при этом обоснованные критические замечания. Владимир Староверов в статье «К портрету послевоенной деревни» («Октябрь»), как бы развивая отношение журнала к предыдущему роману Ф. Абрамова «Две зимы и три лета», назвал «Пути-перепутья» художественной ложью. Неправда романа видится критику в том, что Ф. Абрамов показывает село, которое в послевоенные годы «обезлюдело», «обезмужичило», — тогда как на его памяти «никогда наша деревня не была столь многолюдной, как именно в первые послевоенные годы. Статистика свидетельствует, что около трети сельского населения, описываемого Ф. Абрамовым, составляли молодые люди от 15 до 30 лет при равном (?!) соотношении полов».

Главная же ложь романа, посвященного архангельской деревне Пекашино, по усмотрению критика, состоит в изображении бедности деревни послевоенных лет, незаинтересованности крестьян в труде, проистекавшей прежде всего от того, что они мало что получали на трудодень: «... Весь доход отнимают налоги. Это подрывает материальную заинтересованность крестьянина...» Вот в чем видит В. Староверов художественную и жизненную ложь романа «Пути-перепутья».

По мнению критика, Ф. Абрамов не знает деревенской жизни той поры или же злоумышленно искажает ее. В своей статье В. Староверов, в противовес роману, пытается дать свою картину жизни деревни послевоенных лет. Цель и смысл статьи его состоит в том, чтобы доказать, будто колхозная жизнь того времени в независимости от географических зон и конкретных местных условий была вполне благополучной и «с каждым годом становилась все лучше». От В. Староверова мы узнаем, к примеру, что, оказывается, уже в ту пору существовали не госпоставки, как в романе Ф. Абрамова, но закупки государством зерна, молока, мяса в колхозах.

В. Староверов пытается убедить читателя, что сама мысль о незаинтересованности крестьян в труде, о нарушении ленинского принципа материальной заинтересованности применительно к крестьянской жизни той поры не соответствует действительности. Напротив, именно в ту пору, на его взгляд, наблюдался «невиданный трудовой подъем в деревне», колхозники отнюдь не оставались только при маловесном трудодне без материального поощрения.

Всматриваешься в эту радужную картину послевоенной деревни, нарисованную критиком, — и, право, руками разведешь: как соотнести ее со всем тем, что было сказано и сделано партией по преодолению отставания нашего сельского хозяйства, по подъему благосостояния и материальной заинтересованности тружеников села? С тем, о чем в полный голос уже сказано и нашей литературой?

Федор Абрамов пишет художественную хронику колхозной, а в конечном счете народной жизни, строго и точно очерченную как исторически, так и географически. Он исследует художнически жизнь своей, северной, архангельской деревни, и исследует ее в конкретно-историческом движении, в реальности тех жизненных проблем, которые вставали перед ней на каждом новом этапе ее исторического существования.

Он создает своего рода эпопею жизни родного архангельского села, в котором родился и вырос, куда вернулся с фронта после ранения в военные годы, где долгое время жил и работал, которое — его жизнь, его судьба. Он относится к Пекашину с чувством кровной сопричастности и верной, сыновней любви к нему. Уже поэтому труд талантливого писателя заслуживает внимания и уважения, вызывает широкий общественный интерес.

Его роман «Пути-перепутья» — звено обширного, крупного замысла, и о нем нельзя судить в отрыве от воплощения этого замысла, за которым — движение и изменение жизни народной. И прежде всего нельзя судить в отрыве от предварявшей роман дилогии «Братья и сестры» и «Две зимы и три лета». Оба романа посвящены все тому же, военному и послевоенному Пекашину, его труженикам и труженицам, в первую очередь женщинам и детям. Там действуют те же герои — Михаил и Лизка Пряслины, Степан Андреянович, Анфиса Минина, Илья Нетесов, Петр Житов, подлинно русские и подлинно советские характеры, выдержавшие нечеловеческие испытания войной и отстоявшие наши, социалистические нравственные ценности, ни в малом не согнувшиеся, ни в чем не поступившиеся душой. Называть эти характеры «кондово консервативными» (цитирую В. Староверова), объявить, будто они представляют «не колхозное», но «коренное патриархальное крестьянство», что «Пряслины способны «ломать кости», а не творить прогресс», что они стремятся «к восстановлению по дедовским идеалам «сытости» и «зажиточности» — не более», — значит ничего не понять в них.

Все, что осталось в душе В. Староверова от романа «Две зимы и три лета», — это «тягостное чувство» от «знакомства с неприглядной жизнью деревни». Отдавшее последние соки и силы фронту, измученное, исстрадавшееся Пекашино военных и первых послевоенных лет, неприятно действует на эстетическое чувство критика. Ему нет дела до того, что жизнь, изображенная в романах Ф. Абрамова, по невиданному напряжению физических и духовных сил, по мере трудностей и испытаний — за гранью обычных человеческих возможностей, что она и была тем, что без преувеличений обозначается словами «подвиг», «героизм». Он не задумывается, что, если бы писатель умолчал, утаил действительный масштаб народных трудностей и испытаний военных и первых послевоенных лет, он бы принизил своих героев. Принизил подвиг народа, совершенный им в годы Отечественной войны.

Действие третьей книги Ф. Абрамова — «Пути-перепутья» — разворачивается всего пять-шесть лет спустя после испепеляющей войны. Неудивительно, что пекашинцы все еще живут очень трудно. Велика была цена победы!.. И хоть верит председатель пекашинского колхоза Лукашин: «Будет, будет сытно в Пекашине, обязательно будет...» — по-прежнему проблема хлеба насущного главная для пекашинских крестьян.

Однако набирают силу мирные дни, естественна устремленность пекашинцев к жизни иной, нормальной, естественной: ведь не признаешь же нормой для человеческого существования бремя войны, когда пекашинские крестьяне отдавали для фронта все... Но почему задерживается время перемен? И можно ли только войной и ее последствиями объяснить экономические трудности и то неблагополучие, которые продолжают донимать пекашинцев?.. Таков вопрос, который вольно или невольно зарождается в умах и сердцах героев романа, в первую очередь — коммунистов: Лукашина, Подрезова, Анфисы Мининой, Петра Житова и других. Вопрос, в котором они порой боятся себе признаться, который для них мучительно труден, но неотвратим.

В романе «Пути-перепутья» писатель как раз исследует то сложное время в судьбе родного Пекашина, когда сама жизнь в противоречиях ее развития ставила на очередь дня именно этот вопрос. Вопрос о путях развития колхозного производства, о необходимости совершенствования методов экономического руководства деревней, принципов хозяйствования на земле. Пафос нового романа Ф. Абрамова именно в этом — не только в утверждении героического труда крестьянства в начале пятидесятых годов, но и в исследовании того, как именно в то время, медленно, постепенно, в противоречиях и борьбе, вызревало в глубинах народной жизни благотворное сознание необходимости перемен.

Вспомним очерки Валентина Овечкина, публиковавшиеся как раз в 1952 — 1953 годах. Они документально подтверждают, что устремленность к переменам тружеников и руководителей той поры — доподлинная реальность, выражавшая объективную потребность развития экономики страны. Потребность эта была чутко уловлена партией и реализована ею в ряде последовательных мер, направленных на то, чтобы «правильные отношения с деревней установить».

Это слова Лукашина: «Ленин после той, гражданской войны как сказал? — спрашивает он Подрезова во время ночного спора в глухом сетюжском лесу. — Надо, говорит, правильные отношения с деревней установить, не забирать у крестьянина все подряд...» Здесь — нерв романа, аккумуляция тех новых потребностей жизни, которые неумолимо зрели в недрах Пекашина (только ли Пекашина?) уже с начала пятидесятых годов. Мог ли писатель, создающий широкую летопись крестьянской жизни в ее историческом движении, не заметить, как возникал, зрел, пробивал себе дорогу этот кардинальный для всей политики партии в отношении деревни, наиважнейший для крестьянства вопрос? В. Староверов, по сути дела, требует от писателя, чтобы он, по непонятным причинам, поступился правдой жизни деревни тех нелегких для нее лет, снял применительно к прошлому нашей деревни вопрос о нарушении принципов материальной заинтересованности в колхозной действительности той поры. Но не сказав в своем историческом по жанру романе этой правды о прошлом, смог бы он перейти к анализу того нелегкого, но героического подъема, который совершает благодаря экономической политике партии наша колхозная деревня в последние годы?

При всей остроте поставленных проблем, при всей бескомпромиссности правды о нелегком для Пекашина времени роман «Пути-перепутья» неподдельно оптимистичен. Оптимистичность звучания романа Ф. Абрамова определяется тем, что жизнь, столь правдиво изображенная в нем, попутна историческому прогрессу, открыта будущему и вожделенно ждет перемен. И вершат эту жизнь настоящие, нравственно прочные, идейно крепкие люди, подлинные коммунисты, убежденные борцы за дело партии и народа.

Открытием писателя в его новом романе стал образ Подрезова, партийного вожака военных и послевоенных лет, типичного «районщика» той трудной поры.

Велика сила литературы: о великой и разнообразной армии «районщиков» тех лет мы судим порой только по овечкинскому Борзову, характеру, ставшему нарицательным, да по Мартынову, воплотившему новые токи жизни. Но ведь Борзов и Мартынов — две крайние, болевые точки в многообразии человеческих характеров партийных руководителей тех лет.

Каждый, кто хоть немного знает жизнь «глубинки» военной и послевоенной поры, помнит и своих Борзовых, и своих Мартыновых, и своих Подрезовых, отношение к которым, в отличие от первых двух, не было однозначным. Неоднозначно оно и у Ф. Абрамова: нарисованный им характер первого секретаря Пинежского райкома партии, при всей его человеческой крупности, исполнен драматизма и противоречий. Отношение к нему автора и читателя глубоко диалектично. Ф. Абрамов всем сердцем любит своего Подрезова, хотя и предъявляет ему достаточно суровый счет. Роман «Пути-перепутья» — прощание с Подрезовым и одновременно — низкий поклон ему. Прощание — потому, что новое время требовало и новых людей, новых, более современных методов руководства, которыми Подрезов овладеть не в состоянии. Низкий поклон — потому, что писатель (а вместе с ним, естественно, и читатель) исполнены глубочайшего уважения к этому по-настоящему крупному и сильному характеру, его истовости, нравственной чистоте, силе его коммунистических убеждений. Такой взгляд на Подрезовых точен и справедлив.

Не вина, а беда Подрезова, что движение жизни опережает его. В восемь лет встав за верстак, в семнадцать завершив свое четырехлетнее образование, он в восемнадцать был председателем сельсовета. В войну секретарь Пинежского райкома не только всех людей знал поименно — лошадей знал по кличкам. Его волей в первую очередь коммунисты Пинеги «фронт в войну держали». Властный, беспрекословный человек, он любил тем не менее, чтобы «с ним спорили, возражали, доказывая свою правоту». А сам любил доказать правоту на деле, благо «все умел делать сам: пахать, сеять, косить, молотить, рубить лес, орудовать багром, строить дома, ходить на медведя, закидывать невод. И надо сказать, людей это завораживало. Лучше всякой агитации действовало».

Такими они и были, наши северные «районщики», входившие в жизнь, вступавшие в партию на переломе двадцатых годов...

Так в чем же драма секретаря Подрезова? В чем суть его конфликта с молодым инженером Зарудным, директором Сотюжского леспромхоза, предприятия, с которым связано все будущее Пинеги? Сам Подрезов объясняет свои беды, беды своего четырехклассного образования так: «...Там, где бензин, я пасую. Я только в тех машинах разбираюсь, которые от копыта заводятся». Зарудный обвиняет его в непонимании того, что «в лесной промышленности наступила новая эпоха — по сути дела, эпоха технической революции», а это значит, и в руководстве районной экономикой надо «с лошади пересесть на трактор, на автомобиль». А «окрик да кнут трактор и автомобиль не понимают. Их маминым словом с места не сдвинешь...» И когда Зарудный «своим молодым, звонким голосом» говорит «об отставании от требований времени руководства, о необходимости нового, более смелого и широкого взгляда на жизнь», Подрезову нечего ему возразить.

Его спор с Зарудным, как и собственные сомнения и чаяния об «установлении правильных отношений с деревней», в конечном счете, — явления одного порядка, предвестники и провозвестники перемен, которые зрели в глубинах народной жизни и которые несли с собой в Пинегу не только сытость и зажиточность, но и новый характер труда, новый быт, новые методы хозяйствования и руководства экономикой, новые взаимоотношения между людьми.

Самое начало этого драматического и длительного исторического процесса, необходимость его и запечатлел в своем новом романе Ф. Абрамов. И сделал это резко, талантливо, зримо.

Впрочем, критики, поддержавшие роман, правы: писателю не все удалось в его новой книге. И главный, обоснованный упрек писателю — в том, что в его остро конфликтном, социальном романе несколько в тени остался полюбившийся нам Михаил Пряслин, бесспорно, центральный герой романов Ф. Абрамова о Пекашине. Правда, в финале романа Пряслин подымается в полный рост, и мы убеждаемся, что и для него это время мучительных раздумий, сомнений и споров не пропало даром. Его самосознание выросло, и когда пришел час испытаний, он вместе с коммунистом Ильей Нетесовым и другими пекашинцами бесстрашно включается в борьбу за несправедливо пострадавшего Лукашина.

Роман завершается убежденными словами Ильи Нетесова о том, что «жизнь теперь повернет к лучшему». Слова эти в полную силу звучат в душе Михаила Пряслина, к которому упрямо возвращается мысль автора:

«...Перед глазами его вставала родная страна. Громадная, вся в зеленой опуши зеленей.

И это он, он в эти тяжкие годы вместе с пекашинскими бабами поднимал ее из развалин, отстраивал, поил и кормил города. И новое, горделивое чувство хозяина росло и крепло в нем».

Для Ф. Абрамова эти строки, венчающие роман, не декларация, но естественный, органический итог повествования, а точнее, еще одной эпохи труда и борьбы пекашинцев. И одновременно — мост к следующей, заключительной книге его эпопеи. К той книге, которая, надо думать, введет нас в прекрасный и яростный мир труда, забот и преображений сегодняшнего, современного колхозного Пекашина.

В очерке «Сопричастный всему живому», напечатанном в «Нашем современнике» под рубрикой «О времени и о себе» (№ 8, 1973), Виктор Астафьев справедливо говорит о том, как опасно полагаться в литературе только на биографию, сколь бы богатой и многообразной она ни была. Он против того, чтобы делать скидку тем начинающим писателям, кто, так сказать, попашет, затем попишет. «Я тоже входил в литературу «из рабочих», — замечает писатель, — но как-то хватило у меня ума не клюнуть на удочку, наживленную искусственным, дешевеньким червячком. А ведь мог бы, мог, поощряемый одобрительными похлопываниями по плечу, застучать сапожищами в литературных коридорах, бия себя в грудь кулаком: «Пущайте, потому как работяга!..»

Виктора Астафъева раздражает и то «из статьи в статью кочующее сочувствие к трудностям», которые сам он прежде испытал в своей и в самом деле нелегкой трудовой жизни. За такого рода отношением к его писательской биографии Астафьев видит осознанное или неосознанное стремление критиков к тому, чтобы «читатель был ко мне как можно снисходительней и разделил бы вместе с критиками этакое удивление напополам с восхищением, каковое обыкновенно бытует в глухой российской провинции: «Гляди-ко! Рахитом был, а ходит!..»

Что скрывается за этим чувством столь неожиданной обиды писателя на критику?.. Глубоко личное, выстраданное убеждение в том, что литература — дело серьезное и ответственное и оно не терпит скидок по каким бы то ни было причинам. Слишком часто В. Астафьев видел «одаренных людей», которые сгорали только потому, что «больше занимались пробиванием себя в литературу в качестве «работяги» и забывали о главном — о самоусовершенствовании». Слишком легко, на его взгляд, «безответственные критики» раздают безответственные похвалы только за то, что «вот-де рабочий, а пишет, творит».

«В который-то раз приходится повторять вслед за взыскательными писателями нашего времени простую истину, что в русской литературе не должно быть никакого баловства, никакой самодеятельности. Что нет у нас на это права». Почему? Да потому, что «за нашей спиной стоит такая блистательная литература, возвышаются горами такие титаны, что каждый из нас, прежде чем отнять у них читателя хотя бы на день или час, обязан крепко подумать над тем, какие у него есть на это основания».

Всей жизненной и творческой биографией своей Виктор Астафьев завоевал право на это суровое предостережение.

Из его биографического очерка «Сопричастный всему живому» мы узнаем, что свой первый рассказ — «Гражданский человек» — В. Астафьев написал во время ночного дежурства на колбасном заводе, где он работал грузчиком и сторожем. За его плечами было к тому времени голодное, сиротское сибирское детство, детский дом в Игарке, ФЗО, фронт, ранения, тяжелый физический труд — и шесть классов образования. Таковы были «горьковские университеты» начинающего писателя.

Впоследствии, отвечая на читательский вопрос: «Как возникают сюжеты Ваших произведений — случайно или Вы их ищете в жизни?» — Астафьев ответит: «Сюжет — не грибы, искать его для меня, например, дело бесполезное. Чаще всего сюжет, если так можно выразиться, сам меня находит... Мои сюжеты чаще всего приходят из воспоминаний, то есть из тех времен, когда я писателем не был и не знал, что им буду, а следовательно, и «сюжетов» искать не мог».

А пока: «Учиться, не остаться литературным полудикарем: стать профессионально читающим, думающим и работающим — вот какую задачу должен был решить я, иначе мне, полуграмотному человеку, был бы конец как литератору». Эту задачу с особой жесткостью поставил он перед собой после первых шагов в литературе — книги рассказов «До будущей весны» (1953) и романа «Тают снега» (1958), которые были творческой неудачей молодого писателя.

Беспощадные — и живительные — эти слова В. Астафьев адресует не только себе, но и тем, кто идет в литературу из жизни. Слова, чрезвычайно важные и своевременные, потому что уж очень силен среди какой-то части молодых сегодня искус «нутра», непонимание того, что вне культуры, знания, мысли не было и нет подлинной литературы.

Биография и жизненная творческая позиция Астафьева, как и большинства других близких ему прозаиков, — впечатляющий урок для подрастающего поколения, который грешно в целях нравственного воспитания не использовать учителю. Это урок уважения к труду, как физическому, так и духовному, урок уважения к знаниям, культуре, как необходимому условию любого творчества, наконец, урок уважения к литературе. Подлинной литературе.

«Писательский труд — беспрестанный поиск, сложный, изнуряющий, доводящий порой до отчаяния». С таким подвижническим чувством входил Астафьев, как и другие близкие ему по духу писатели, в большую литературу, это вещее чувство ответственности перед литературой и читателем печатью легло на его лучшие произведения.

Литература для него — беспрестанный поиск истины. Нравственной истины, истинной человечности прежде всего. Писатель ведет его, опираясь на огромный собственный опыт, на могучие традиции русской и советской литературы, на работу ума и души, обогащенных ценностями современного человеческого знания.

Книги его отмечены крепнущим литературным мастерством, богатством и точностью живого, народного слова и, что особо стоит отметить, глубокой нравственной и философской культурой, культурой мысли и чувств.

Когда читаешь подряд книги В. Астафьева, начиная с тех, в которых он состоялся как писатель, — повести «Перевал», «Стародуб», «Звездопад», «Кража», «Последний поклон», «Пастух и пастушка», «Царь-рыба», сборники его рассказов, — воочию видишь, как бурно рос этот самобытный писатель, какими внутренними толчками развивался его талант.

В критике уже не раз отмечалось, что как писатель в истинном смысле этого слова Виктор Астафьев начался с повести «Перевал» (1959); критик А. Макаров пророчески писал, что

«Перевал» зачинает собою цикл повестей, к которым подошло бы название вроде «Истории моего современника». Об уважительном отношении Астафьева к критике свидетельствует хотя бы тот факт, что свой, в известной мере итоговый сборник, вышедший недавно в издательстве «Молодая гвардия», куда вошли повести «Стародуб», «Кража», «Последний поклон» и «Пастух и пастушка», писатель так и назвал: «Повести о моем современнике».

В движении от достаточно наивного «Перевала» и во многом противоречивого «Стародуба» к трагедийной повести «Кража», а потом — к лирическому «Последнему поклону», к экспериментальной «пасторали» «Пастух и пастушка» писатель набирал новые литературные качества и одновременно преодолевал самого себя, свои слабости, скажем, не только недостаток вкуса или литературную неопытность, но и некоторую инфантильность, ограниченность социального мышления, а также тот налет сентиментальности, на которой как на свойство своего характера Астафьев указывал и в очерке «Сопричастный всему живому». Помнится, еще В. Розанов писал, что сентиментальность не столько доброта души, сколько хорошо развитое воображение. В литературе же сентиментальность нередко оборачивается выспренностью слога, а порой и откровенной мелодраматичностью.

Опасность сентиментальности возрастает многократно, когда писатель имеет дело с предельно драматическим материалом, таким, который лежит в основе большинства произведений Астафьева. Сиротство и беды, несчастья покинутого родителями ребенка («Перевал»), обокраденное детство вообще (повесть «Кража»), любовь в госпитале или на войне, в окружении человеческой смерти («Звездопад» или «Пастух и Пастушка») — как легко нарушить здесь знаменитое «чуть-чуть» и оступиться в мелодраму!

Успех решает нравственно-философская позиция писателя, уровень его вкуса и культуры, мастерство и талант.

Если в «Перевале» Астафьев преодолевает трудности, органически таящиеся в жизненном материале повести, за счет некоторого упрощения художественных решений, — повесть эта скорее «детская», «для среднего и старшего возраста», — то в «Краже» он идет иным, крайне сложным для художника путем. От прозы, глубоко правдивой, но в известном смысле дидактической, Астафьев все смелее и решительнее обращается к прозе не только реалистической, но и нравственно-философской. В повести «Кража», пожалуй, впервые в полной мере выявились незаурядные возможности и особенности таланта Астафьева.

Самобытность дарования Виктора Астафьева, на мой взгляд, проявляет себя в сочетании, казалось бы, несоединимого: щедрого и искусного бытописания, внимания к быту, детали, подробности и глубокой одухотворенности, философичности; сурового, подчас жесточайшего реализма, — и лиричности, поэтичности манеры письма, в особенности страниц, посвященных любви, природе, где поэзия вырастает порой до романтической патетики. Но это не только не противоречит правде жизни, но углубляет, обостряет ее. То, что мы вполне условно определяем как романтическое начало в творчестве этого ярко выраженного писателя-реалиста, на наш взгляд, не что иное, как напряженность и мощь поэтического чувства, свойственного самой природе его дарования, его душе художника:

Направленность этого чувства очевидна, предмет его любви определен и строг: это — Родина, Россия, ее природа и люди, их предназначение на этой земле. А если точнее — Советская земля, Советская Россия, ибо для него, начавшего жить, как он пишет «в год смерти Ленина», иной России не существует.

Виктор Астафьев незамутненно чист, высок и нравствен в своем патриотическом чувстве, в этой своей любви. Он развивается в традиции того социального, демократического понимания народности, которое всегда составляло славу великой русской и советской литературы, в современности равняясь на Шолохова и Леонова, наследуя, если говорить о ближайших предшественниках, Твардовскому, Овечкину, Яшину.

Характерна особенность, впервые подмеченная А. Макаровым: уже в первом сборнике повестей «Листопад», изданном в 1962 году, Астафьев расположит их не в порядке появления, а первой поставит «Стародуб». «Стародубом» открывается и последний сборник писателя — «Повести о моем современнике».

Повесть эта при некоторых недостатках, о которых уже много сказано в критике, беспощадно реалистична и убедительна в изображении древнего патриархального кержацкого быта со всей бесчеловечностью его «древлеотческих устоев». Как справедливо заметил критик А. Михайлов в предисловии к сборнику В. Астафьева «Ясным ли днем» (Вологда, 1972), «забывать об этом нельзя, тем более, что ныне порой проявляется склонность к идеализации патриархальной старины, к сглаживанию противоречий общественного развития».

С глубокой и страстной неприязнью относится Астафьев к собственничеству, к бесчеловечью и дикости, которых, на его взгляд, было немало в прежней деревенской жизни. Именно в них, да в духовном рабстве религии усматривает он истоки многих нравственных бед прошлого.

Органично и сильно звучит в книгах Астафьева и тема интернационализма — как естественного, будто воздух или вода, постоянного, глубинного свойства народной жизни. Объединение, а не разъединение людей утверждается писателем и в повести «Стародуб», и в «Перевале», и в повести «Кража», где писатель нарисовал трогательный образ старшего друга Толи Мазова, осетина Ибрагима. И повесть «Последний поклон» открывается новеллой о Васе-поляке, слепнущем музыканте-скрипаче. Автор повести вновь услышал его музыку, музыку далекого, почти забытого детства, когда стоял последней военной осенью на посту в небольшом польском разбитом городе: «Музыка властвовала над оцепеневшими развалинами, та самая музыка, какую хранил в сердце, словно вздох родной земли, человек, который всю жизнь не видел родины и всю жизнь тосковал о ней».

Творчество Астафьева пронизывают близкие его сердцу, излюбленные лейтмотивы, которым он хранит верность из повести в повесть, и один из них — музыка, таинство приобщения к ней прекрасной души деревенского мальчишки. За этим — своеобычность понимания Астафьевым деревни и ее людей, как открытого, а не замкнутого в себе, отгороженного от мировой цивилизации, динамично развивающегося мира. Замкнутость, закрытость, ориентация исключительно на «древлеотческие устои» ведет, как убедительно и неоднократно показано писателем, к выморочности и дикости, к тому именно, что именуется идиотизмом деревенской жизни.

Деревня в творчестве Астафьева приемлет все ветры и бури мира, она подвержена его влияниям, органически включена в жизнь общества, устремлена к свету, знанию, цивилизации. К интеллигентности и образованности в лучшей своей части деревня относится с уважением и почтением.

Чистота взгляда на народную жизнь с особой, на мой взгляд, резкостью проявилась в драматичнейшей повести Астафьева «Кража», в свое время блистательно проанализированной в книге «Идущим вослед» Александром Макаровым. Не претендуя на подробный разбор этой повести о детском доме в Заполярье в конце тридцатых годов, напомню лишь о его воспитателях и наставниках, готовых в любой момент «броситься и оборонить своих учеников, помочь им в беде, облегчить и улучшить людскую жизнь». Это заботы и хлопоты не только директора Репнина, но и «хозяина» строящегося в условиях вечной мерзлоты города, в прошлом красного комиссара Ступинского, они-то и составляют, пожалуй, основное содержание повести.

Та борьба, которую ведет за жизнь, за души детей бывший белый офицер, и тем не менее гуманный, добрый человек Валериан Иванович Репнин, как бы освещается внутренним спором его с комендантом города Ступинским. На свой страх и риск Ступинский назначил ссыльнопоселенца Репнина, человека грамотного и любящего детей, директором детского дома. Спор этот выигрывает большевик Ступинский; сама жизнь заставляет Репнина, как и Ступинского, понять, что революция, при всех подчас трагических трудностях строительства новой жизни, явилась величайшим гуманистическим актом в истории. Ее нравственность вбирала в себя не только общечеловеческие ценности, которые стремится укреплять в душах детей Репнин, но и революционные, подлинно гуманистические принципы, прежде недоступные ему. «Многие борются за счастье всех людей, но у них есть противники, которые хотят счастья только для себя, — разъясняет воспитанникам эти принципы Ступинский. — И с ними приходится бороться. Боролись мы. Может быть, и вам придется. Наверное придется».

В повести «Кража» воссозданы колоритнейшие детские характеры, поставленные в обстоятельства трагедии, — открытого поначалу и добру и злу деревенского мальчишки Толи Мазова, тяжко обиженной жизнью, но доброй и светлой Зины Кондаковой, отпетого, до крови измордованного инвалида Паралитика, хитрована Попика и других. Пафос повести — в художническом исследовании трепетного, неимоверно трудного в этих условиях возвращения детей к человеческой совести, истинной человечности.

Мальчишка, деревенский подросток, в обстоятельствах горя и беды — такова сквозная линия в творчестве Виктора Астафьева, в его повестях, посвященных в основном трудному и героическому времени военных и предвоенных лет. И в «Перевале», повести о мальчике-сироте Ильке и его жизни среди добрых людей, и в «Краже», и в «Последнем поклоне», и, наконец, в «Звездопаде» и «Пастухе и пастушке» — по сути, один развивающийся, детский, отроческий, юношеский характер, характер нашего современника, упрямо прорастающий сквозь все жизненные невзгоды и испытания голодом, холодом, сиротством и, наконец, войной — к свету, любви, добру. И столько трудного, а подчас и страшного, жестокого выпадает на долю этого столь любимого автором — и нами — героя астафьевских повестей, что, казалось бы, проза его должна дочерна выжигать душу. А между тем она просветляет ее, более того, высекает в твоей душе свет.

В чем тайна этого, как говорилось в древности, катарсиса, что в переводе с древнегреческого как раз и означает очищение души трагедией, просветление ее?! Ответ на этот вопрос в какой-то степени заключен в своеобразнейшей «Оде русскому огороду» — лирико-патетическом повествовании, во многом публицистически продолжающем ту же тему о том же мальчике в трудных жизненных обстоятельствах, — только не о горестях, а о счастье его. О счастье быть и ощущать себя сопричастным всему живому, о таинстве слияния его с этим живым — в людях ли, в природе, которая занимает в творчестве В. Астафьева огромное место, в тех токах жизни и труда, которые с ранних лет, не взирая на все препоны, питают его душу, учат главному предназначению человека — «творить добро».

«Память моя!.. — вновь обращается он к самому себе в этом патетическом повествовании (где в сравнении с «Кражей» или «Перевалом» намеренно изменены акценты), — ...воскреси, — слышишь! — воскреси во мне мальчика, дай успокоиться и очиститься возле него». Чем же так дорог этот мальчик далеких, ушедших и таких трудных лет сегодняшнему Виктору Астафьеву? Он дорог ему не просто как пленительное воспоминание детства, он ведет за собой писателя (а следовательно, и читателя) «туда, где на истинной земле жили воистину родные люди, умевшие тебя любить просто так, просто за то, что ты есть ты, и знающие одну-единственную плату — ответную любовь».

«Озаренный солнцем» астафьевский мальчик своего рода волшебный поводырь в творчество писателя, в тот самый мир природы и труда, где в трудных, подчас трагических житейских обстоятельствах (вспомним «Перевал», «Кражу», «Последний поклон») он жил тем не менее на «истинной» земле, в окружении истинных, родных людей, руководствовавшихся в отношении к нему естественным нравственным законом жизни — человеческой совестью.

Труд и природа — в нерасторжимом одухотворенном единстве, труд и природа как образ Родины, как воплощение человечности, — вот конечный герой большинства книг Виктора Астафьева. Его проза — и в этом ее философское значение — есть исполненное любви и верности, но при всем том и глубокой объективности художественное исследование трудовой народной жизни, народной нравственности, подымающейся порой, в особенности на страницах, посвященных испытанию войной, до высот подлинного апофеоза.

В спорах, утверждающих и отвергающих патриархальность, забывается иногда главное: нравственность народа, формировавшаяся тысячелетиями труда, борьбы и преобразования земли, была в первую очередь трудовой нравственностью. Она ни в коей мере не сводится к патриархальности и является прежде всего общечеловеческой нравственностью. Наше принципиальное отношение к ней с предельной точностью выражено в Программе КПСС.

Общечеловеческие моральные нормы вырабатывались и утверждались в народном сознании — проза В. Астафьева еще одно тому подтверждение — в борьбе и противоречиях. На народную, крестьянскую, трудовую в основе своей нравственность накладывали свою печать и патриархальные, то есть добуржуазные, и мелкособственнические общественные отношения. К нравственному самосознанию народа нельзя подходить однолинейно, упрощенно, метафизически. Это мир сложный, противоречивый, а главное — непрестанно развивающийся вместе с изменением условий социального существования народа.

Для верного понимания творчества писателей, о которых идет речь, чрезвычайно важно, чтобы юные читатели, изучающие литературу, отчетливо понимали эту диалектику, чтобы они не уравнивали народность с патриархальностью, не впадали здесь в ту или другую крайность, видели жизнь в развитии и движении.

В развитии и изменениях, в реальных противоречиях движения в будущее и предстает в лучших произведениях В. Астафьева народная трудовая сибирская жизнь. Вот почему крутая, обжигающая ненависть писателя к социальному и нравственному злу, в том числе к язве собственничества, патриархальной дикости, которые подтачивали в прошлом трудовые нравственные устои деревни, органически соединяется в его творчестве с пламенным чувством любви к труженикам, в чьих душах — свет подлинной человечности, сплав общечеловеческой и новой гражданской нравственности. Это такие люди, как рабочий человек, бригадир сплавщиков коммунист Трифон Летяга из повести «Перевал», открывший в творчестве Астафьева целую галерею трудовых, народных характеров, колоритных, чистых в своей нравственной основе. Хотелось бы на будущее пожелать героям Астафьева одного: большей социальной, гражданской активности, но думается, это придет с последующим философским возмужанием писателя. Последние произведения писателя, в особенности «Пастух и пастушка», «Последний поклон», свидетельствуют, что его творчество развивается именно этим путем.

Пафос «Пастуха и пастушки» не только в том, что автор проклинает здесь бесчеловечность фашизма, но и в страстном утверждении: даже страшное испытание войной не исказило, не сломило, не порушило в советских людях человеческое.

Бесспорны нравственная чистота, богатство и подлинность многих характеров, воспроизведенных в повести В. Астафьевым. С полной художественной достоверностью автор показывает, что именно социалистические основы народной жизни выработали эти характеры — Бориса Костяева, Корнея Аркадьевича Ланцова, земляков-алтайцев, Малышева и Карышева, — в любых наитруднейших обстоятельствах сохраняющие «в человеке человеческое». Юный Борис Костяев идейной, нравственной плотью своей принадлежит к тому поколению «мальчиков невиданной революции», которое в 41-м ушло на фронт. Сын сельского учителя, он, возможно, оплакан в той самой учительской семье, о которой с такой любовью и уважением рассказано В. Астафьевым в его повести «Последний поклон».

«Последний поклон» — книга новелл и рассказов автобиографического характера, складывавшаяся постепенно и объединенная, наконец, в единое повествование, в обширную панораму народной, крестьянской жизни тридцатых и сороковых годов. Кровное, биографическое знание мира деревни, зоркая к деталям и подробностям память предопределили успех автора, превратили книгу «Последний поклон» в незаурядное событие нашей современной прозы. Так же как «Пастух и пастушка», «Последний поклон» — книга долгой и надежной судьбы, что определяется не только очевидной талантливостью, незаемным знанием жизни, но и идейной нравственной позицией автора, тем серьезным, вдумчивым и цельным взглядом на народную жизнь, который, исключая всякую идеализацию и патоку, исполнен уважения к колхозной деревне, любви к людям труда.

В «Последнем поклоне» идейным, нравственным центром повествования о всей обширнейшей крестьянской семье Потылиных является бабушка героя Катерина Петровна — характер подлинно народный, крупный, достоверный, живой. Страница за страницей перелистывается детство писателя — и перед нашим внутренним взором разворачивается лирическая летопись огромного чалдонского семейства, да и всей деревни. И не просто летопись, но еще и страстное признание в любви к России и обнаженная исповедь, позволяющая прикоснуться к тайная тайных — внутреннему миру героев этой автобиографической и, следовательно, документальной повести, тем нравственным уставам, по которым они правят жизнь. Мы соприкасаемся с миром широким и светлым, исполненным добра, любви и уважения к людям. Не некоего абстрактного, но социально активного, деятельного добра. Автор стремится воссоздать на страницах повести истинный облик дорогой его сердцу родины.

Принципиально важна для книги новелла «Фотография, на которой меня нет» — о сельской школе, о деревенских учителях. Глубокой и безукоризненной правдой дышат строки, рассказывающие о подвижничестве сельских учителей 20 — 30-х годов, о всеобщем и молчаливом уважении деревни к своим наставникам, о трогательной и ласковой заботе, которую проявляли крестьяне к ним. «Прошли годы, — пишет В. Астафьев, — многие годы минули. А я таким и помню деревенского учителя, с чуть виноватой улыбкой, вежливого, застенчивого, но всегда готового броситься вперед и оборонить своих учеников, помочь им в беде, облегчить и улучшить людскую жизнь».

В. Астафьев опирается на те чистые начала в народной нравственности, формировавшиеся трудом человека на земле, которые противостояли духу собственничества, социального эгоизма, внутренней заскорузлости, также проявлявшим себя в противоречивой крестьянской душе. Он показывает, что нравственность того же Бориса Костяева или внутренний мир героя автобиографической повести возникали не на пустом месте. Напротив, духовная прочность Бориса Костяева определяется также и тем, что он унаследовал могучую нравственную традицию, что он вырос на почве народной культуры, формировавшейся тысячелетиями труда и преображения земли. Сила и прочность советского характера, столь безусловно проявившего себя в годы войны, — в его глубинных исторических корнях, в органической слитности социалистического мировоззрения с многовековыми чаяниями людей труда, с лучшими, высокими традициями родной земли. Именно в этом — советском, народном характере, воплощенном ли в Катерине Петровне и ее многочисленных детях или в Борисе Костяеве и бойцах его взвода, в героях «Царь-рыбы», и олицетворяется в книгах Виктора Астафьева его родина, вчерашняя, сегодняшняя и завтрашняя Россия.

Не будет преувеличением сказать, что, пожалуй, за всю историю отечественной словесности не наблюдалось столь широкого и многообразного социально-психологического постижения литературой самых глубин трудовой народной жизни, как теперь.

И все-таки при всем богатстве — географическом и социальном — современного литературного процесса «Царь-рыба» Виктора Астафьева поражает воображение, как, по всей вероятности, поразили бы воображение современного путешественника описываемые в книге места — отдаленная, глубиннейшая, енисейская Сибирь.

Впечатление такое, будто кусок жизни — странной, дикой, тяжкой и прекрасной — заговорил о себе, разверз свои тайны, приоткрыл завесу, изначально отделявшую его от других. Это ощущение самораскрытия мира, изображенного в «Царь-рыбе», проистекает не только из манеры повествования, лишенного жесткой сюжетной организации. Главное здесь — облик и образ автора, его внутреннее состояние, авторская позиция, проявляющаяся в почти полном слиянии, растворении в том мире, о котором повествуется в книге, в чувстве кровной принадлежности к этому миру, в ощущении себя полномочным представителем его.

Впрочем, подобное впечатление вместе с тем и обманчиво: оно плод не только действительно кровной сопричастности автора к изображаемой им действительности, но и следствие и художественного мастерства В. Астафьева. Ибо за неприхотливостью и мнимой бессюжетностью этого «повествования в рассказах» при, казалось бы, почти полном слиянии, самоотождествлении автора с жизнью и характерами, им описываемыми, тем не менее твердо ощущается осознанная, выношенная и выстраданная, причем глубоко современная гуманистическая позиция. Позиция человека, перестрадавшего, не только чувством, но и мыслью коренные, главенствующие духовно-нравственные проблемы века, пропустившего через себя немалое количество непосредственного и опосредованного человеческого опыта. Позиция отнюдь не тождественная жизненным позициям героев, хотя и растущая из глубин жизни народной, вобравшая в себя многовековую мудрость родного народа и обогащенная работой отечественной и мировой мысли, пропущенной через чувство и мысль собственные.

В этом непростом единстве богатейшего собственного жизненного опыта, опыта народного, дающих писателю незаурядное, редкое по объему непосредственное знание жизни, и опыта опосредованного, именуемого знанием, культурой, мыслью, особенность творчества В. Астафьева в целом, а его «Царь-рыбы» в особенности. Особенность неповторимая, ибо неповторим личностный человеческий опыт. А он совершенно особенный у Астафьева. Помните: «Мои сюжеты чаще всего приходят из воспоминаний, то есть из тех времен, когда я писателем не был и не знал, что им буду, а следовательно, и «сюжетов» искать не мог», — утверждал писатель. Эти астафьевские слова дают нам лишь внешнюю канву его движения к «Царь-рыбе», повествованию, воспроизводящему ту природную и социальную среду, в которой и которой жил В. Астафьев, когда «писателем не был» и не знал, что «им будет». Среду и жизнь, которая, если не считать своеобразно сибирского «чалдонского» колорита, была, да еще в значительной степени и теперь есть, народная жизнь, как говорили в старину — жизнь простого народа.

В движении к профессионализму, к которому столь трудно шел В. Астафьев, формировалась личность писателя. Масштаб этой личности и своеобразие ее в первую очередь и определили своеобразие прозы В. Астафьева, литературный, общественный масштаб его «Царь-рыбы». Эта книга философской, вернее (если допустимо переосмысление и осовременивание старинных терминов), натурфилософской, прозы, однозначное, однолинейное истолкование которой обедняет и по сути дела убивает ее. Книга, за которой не просто своеобразнейший индивидуальный жизненный опыт, но страдание духа ее автора. Два могучих человеческих чувства составляют основу книги, суть авторского отношения к жизни, им изображаемой: любовь и боль. Боль временами переходящую в стыд или гнев по отношению к тому, что насилует эту жизнь, искажает и уродует ее.

Сам предмет художественного исследования — первозданная сибирская природа, люди, труженики, населяющие Сибирь, своеобразие писательского дарования и писательской человеческой: судьбы автора определили эпическое дыхание книги — отзвуки его слышны даже в названии: «Царь-рыба». Писатель обладает не только знанием постигаемого им жизненного материала, но и незаурядным даром изображения: стоят перед глазами картины сибирской природы с ее почти неземными богатствами со всей щедростью, однако подчас и бесчеловечностью тайги... Не уходят из души и памяти открытые нам писателем населяющие тайгу сформированные ею характеры, и прежде всего «сельдюк» Аким, бесспорно, главный герой книги, его бесчастная, беззаботная, непутевая и такая счастливая девочка-мать, охотники и рыбаки с берегов Енисея.

Читая рассказ за рассказом — «Бойе», «У золотой карги» «Рыбак Грохотало», «Царь-рыба», «Уха на Боганиде», «Поминки», «Сон о белых горах» и др., ты погружаешься в жизнь, ни на что не похожую, о которой не прочитаешь в книгах, потому что некому было допрежь написать о ней, путем творческих командировок ее не узнаешь, да и невозможны командировки даже в недальнее прошлое. Жизнь в чем-то дикую, многотрудную и опасную, исполненную высокого и низкого, прекрасного и ужасного, ибо редко где человеку противостоит природа столь же суровая и неприступная, как в тех местах. Ты встречаешься здесь со своеобразными человеческими характерами и чрезвычайными, исключительными жизненными обстоятельствами, требующими от человека немалого мужества и жизненной силы, умения выкладываться до конца.

В этих характерах — того же Акимки, его матери, народившей в поселке Боганиде дюжину ребят от заезжих рыбаков, рыбоприемщика Киряги-деревяги, потерявшего на фронте не только ногу, но и возможность иметь детей, местных рыбаков — Командора или его брата Игнатьича, едва не ушедшего ко дну вместе с «Царь-рыбой», огромным осетром, попавшим к нему на крючок, — есть что-то природно-библейское, мифологическое, идущее от глубиннейших, первородных связей с матушкой-землей. С тяжким, но благодетельным рыбацким, охотничьим, земледельческим трудом на ней.

И столь же крупно, масштабно, трогая за живое, выявляет писатель то высокое и подлинно человеческое, что живет в душах этих людей, в каких бы тяжких жизненных обстоятельствах они ни находились. А герои его, как правило, далеки от идеальных. «Простодушные северные люди» здесь живут и сосуществуют рядом с ‹«арестантами», которые прошли через таежный огонь и воды и медные трубы, однако хранят тем не менее в основании души своей груз человечности, который мучает их совесть и заставляет поступать по-людски. Даже самые отпетые из них, пишет В. Астафьев, способны на «сердечное высветление, приходящее к человеку, который делает добро и удовлетворяется сознанием, что он еще способен его делать. И не потерян, значит, для семьи, для дома, для той, другой, утраченной жизни».

Эта способность «делать добро» и отличает в первую, пожалуй, очередь героев В. Астафьева, подымая их порой, как то случилось с охотником и рыбаком Акимкой, до подвига самопожертвования в тайге. Их человеческие качества и определяют ту нравственную стойкость, устойчивость, которые с такой силой проявились в годы войны, — вспомним дивизии сибиряков, намертво стоявшие под Москвой; в них, наверное, были, могли во всяком случае быть многие из героев В. Астафьева.

Черно-белом контрастом рисует писатель характеры иные, утратившие эту нравственную остойчивость и устойчивость, в хищническом своем эгоизме утратившие связь с народом и землей. В страстном неприятии такого рода характеров, — скажем, бессердечного индивидуалиста Гоги Герцева или браконьеров — отпускников, приехавших грабить Енисей из далеких столиц, — писатель утрачивает подчас даже чувство художественной меры, переходит на фельетонный стиль.

Философия человека и его ценностей, которую утверждает автор «Царь-рыбы», обнаженно полемична и пристрастна. В основе ценностей человеческой личности, по убеждению В. Астафьева, лежит человеческий труд. «Душевная связь» людей, главное, что их объединяет в жизни, — «работа».

Совместный труд и природа — вот первые факторы подлинно нравственного бытия героев В. Астафьева. Природа — это духовный, а не только экономический фактор человеческого общежития, обязательное условие, без чего человек не может быть человеком. Его книга — своеобразный апофеоз сибирской природе, воспринимаемой автором и героями книги как часть мироздания: в своем отношении к ней люди чувствуют себя порой песчинками... Могуществом и красотой природы как бы выверяется, проверяется в тех местах человек и далеко не всегда им соответствует.

Книга В. Астафьева не только апофеоз природе, но и грозное предупреждение, предостережение, особенно важное и многозначительное в наш век научно-технической революции.

«Царь-рыба» В. Астафьева полна боли и негодования против браконьерства по отношению к природе во всех видах и формах его проявления. Об этом — такие публицистически гневные новеллы книги, как «Летит черное перо», «Туруханская лилия». С болью пишет В. Астафьев о том, что в течение веков деды и прадеды привыкли жить по «самондравному» закону: что хочу, то в тайге и ворочу! Кто, как искоренит эту давнюю страшную привычку хозяйствовать в лесу, как в чужом дворе?» Привычку, оборачивающуюся подчас массовым браконьерством, а точнее — мародерством в глубинных, а потому беззащитных недрах тайги. Но, пожалуй, еще больший ущерб природе наносит бездумное хозяйничание на ней, стремление «заарканить» природу во что бы то ни стало.

Общественное значение «Царь-рыбы» В. Астафьева еще и в том, что она, говоря словами Ч. Айтматова из диалога «Неизбежность гармонии», который он вел с Л. Новиченко в «Литературной газете» (1 января 1973 г.), помогает учиться «пользоваться преимуществами нашей общественной системы».

Впрочем, было бы непростительной узостью трактовать «Царь-рыбу» В. Астафьева в чисто экологическом плане, лишь как произведение, ратующее за сохранение окружающей человека природной среды. Природа важна для В. Астафьева постольку, поскольку она необходима для человека, для его тела и души. Его главная забота и тревога, главная проблема — человек. Тот человек, который ему дорог и близок, которого он знал по годам детства и отрочества, которого он вновь встретил в своей недавней поездке по родным местам. «Переменилась моя родная Сибирь, и все переменилось, — заключает свое повествование писатель. — Все течет, все изменяется! Так было. Так есть. Так будет». Выдержит ли испытание этими переменами не только сибирская природа, но и возросший на ее лоне простодушный северный человек?..

Вопрос этот оставлен в книге без ответа, он — открыт, ибо ответ на него в силах дать только жизнь. Но он поставлен, сформулирован, потому что тревожит писателя. Слишком уж круты перемены, причем, как непрестанно подчеркивается в книге, материально — в лучшую, несоизмеримо лучшую сторону. Достаточно сравнить голодное, страшное, нищее детство Акимки и нашу сегодняшнюю благополучную, сытую жизнь. Цивилизованную — от транзисторов и телевизоров до мощных лодочных моторов «Вихрь» — жизнь, которая пришла и на берега Енисея.

Так в чем же тревоги, беспокойство, вопрос?... «...Что же я ищу? Отчего мучаюсь? Почему? Зачем?» — завершает книгу писатель.

Он мучается тем, как сохранить в этой новой, цивилизованной, благополучной жизни те общечеловеческие, гуманистические ценности трудовой народной нравственности, которые, несмотря ни на какие испытания, делали Акимок людьми. Как, приобретя новое, не растратить старое. Как сделать так, чтобы человек и внутренне соответствовал этим внешним переменам, чтобы его нравственность не поддавалась духовному браконьерству, чтобы человеческую совесть не оттеснил дух собственничества и стяжательства, умело использующий в своих целях даже технический прогресс.

Тревогой своей, своим пониманием жизни, природы, народного характера проза Виктора Астафьева органически близка не только романам и повестям Федора Абрамова, но и рассказам еще одного талантливого современного прозаика — Евгения Носова.

Прозе Евгения Носова в высшей степени присуще качество, приметное в современной литературе вообще, — чувство истории, ощущение движения народной жизни, постоянных ее перемен. Писатель, крайне чуткий и внимательный к глубинным течениям жизни, биографией своей близкий к народному бытию, он стремится исследовать жизнь в реальных противоречиях ее развития, в непростой диалектике естественного течения действительности. Носов всматривается в жизнь не с холодным любопытством аналитика, но с той страстностью, с тем глубоко личным, печальным или радостным гражданским чувством, которые и отличают его как подлинного художника. История родной страны, ее народа, родных курских мест и населяющих эти места людей для Евгения Носова не абстракция, но его личная судьба; вот почему все, что он пишет об этих людях, тех, кто живет и трудится рядом, с кем он рос, воевал, поднимал родной край из пожарищ, войны, пропущено в его творчестве через «душу живу» (Белинский).

«И уплывают пароходы, и остаются берега» — назвал Носов один из своих рассказов. Такими личными и творческими, нравственными его «берегами» стали для Носова деревенское детство, завод и война. Это не просто факты его биографии, но для Носова, для его творчества факторы нравственные, идейные, духовные.

И тут в самую пору сказать, сколь ограниченно поступаем мы, заключая и этого крупного, самобытного и масштабного художника в узкие рамки деревенской прозы. А между тем это прокрустово ложе стало настолько само собой разумеющимся, когда речь заходит о Носове, что даже аннотации к его книгам рекомендуют писателя только так: Евгений Носов «хорошо знает и любит русскую деревню, пристально всматривается в ее людей» (сборник «За долами, за лесами»); «Е. Носов широко известен своими рассказами о современной деревне» (сборник «Красное вино победы»).

Все это справедливо. И убедительным подтверждением тому, что Носов хорошо знает и любит русскую деревню, ее людей, хотя и не страдает сентиментально-идиллическим отношением к ней, служат его рассказы и повести — «Объездчик», «Шумит луговая овсяница», «Течет речка», «В чистом поле за проселком» и многие другие, где утверждается поэзия земледельческого труда, красота и истинность трудовой народной нравственности. Писатель не проходит и мимо ограниченности, противоречивости нравственных устоев прежней крестьянской жизни, убедительно показывает их хотя бы в рассказе «Объездчик».

Вернувшись с фронта — «о четырех медалях на правой груди» — и отгуляв положенное отпускнику время, Игнат Заваров, щеголеватый старшина казачьего эскадрона, так и не приткнулся к колхозной работе в своем родном Сапрыкине. Унылые ряды соломенных крыш, не перекрывавшихся еще с довоенных лет, пустые стойла на прогнившей конюшне, где ютилась вся небогатая колхозная живность, бедность и запустение вызывали в нем мутную тоску и раздражение. Он чувствовал себя в родном колхозе, сообщает автор, «не просто демобилизованным, а выбитым из седла, несправедливо разжалованным, как-то сразу потерявшим свою старшинскую власть, чин и все привычные привилегии».

«Объездчик» — это рассказ о древнем инстинкте собственника, который колобродит в душе Игната и который заставляет его искать обходных путей в жизни, чтобы сохранить иллюзию власти над своими ближними. Служба объездчика, чьей обязанностью было охранять травы в заповеднике от покосов местных крестьян, дала ему возможность срубить крепкую дубовую избу в глухом лесистом логу и зажить полной чашей.

«— Я не бег... Я с колхозом жил. Хорошо ли, плохо, а жил... А ты убег... Укрылся... В овраг спрятался, — кричит ему в горе и ненависти застигнутый на месте преступления в ночной степи Яшка, сапрыкинский колхозник, которого считают дурачком. — Разве ты степь стерегешь. Ты себя стерегешь... Свое житье... Логово свое в овраге ружьем оберегаешь...»

Именно эти слова — «волк ты овражный» — стоили незадачливому косарю жизни. Конец рассказа (как уходил, убегал Игнат от Яшкиного тела, сваленного замертво чугунным кулаком, как уходил он, убегая от себя, от слов Якова: «А где мне косить, Где... А у меня их пятеро, окромя самого да бабы») глубоко символичен.

«Он бежал, пробиваясь к дороге, но ее все не было, и, поняв, что сбился, он стал забирать правее. Но трава показалась ему выше, чем была, ноги, ощущая внезапную пустоту, сами побежали в какую-то низину, трава спутанными петлями охватывала ноги, и он, тяжело ломясь сквозь заросли, продирал их коленками... Первый раз за все пятнадцать лет объездов Игнат не узнавал мест, не знал, куда ему идти. И, не решаясь больше шагнуть дальше, боясь, что в любое мгновение может наступить на лежащего в траве дурачка, загнанно, по-волчьи ощерясь, он повел по сторонам втянутой шеей.

— Если что — ничего не знаю... А то — конец... Отказаковался. — И он вдруг явственно осознал, что все эти годы ждал каких-то неприятностей от Сапрыковки».

Сапрыковка, ее суд, ее правда, незримо присутствуют в рассказе; мы чувствуем ее властную силу и в промелькнувшем где-то на заднем плане председателе сапрыкинского колхоза Васюхине («Сгорел мужик. Не поест, не поспит вовремя. Все мотается по полям. Думал поскорее сладить дело»); и в характере отца Игната, в пустой, безлошадной конюшне латавшего хомуты («Для чего хомут-то, — спрашивал отца Игнат... — Лошадей-то нет!» — «Жив живое думает. Про запас»); и в хилом Яшке, прослывшем за детскость и безропотность в деревне дурачком («Я с колхозом жил... Все делил. Моего поту там полито...»). Сапрыковка, ее труд, ее судьба правят всей атмосферой рассказа, — это она, Сапрыковка, вершит над отщепенцем Игнатом нравственный суд.

В. Чалмаев в своей в целом интересной и полезной книжке «Евгений Носов» (издательство «Советская Россия», 1974 г.) возражал против подобной трактовки рассказа. Критик, мне думается, в рассказе не понял до конца характера Игната Заварова, в животной и бессмысленной ярости забивающего насмерть неповинного и беззащитного сапрыковского мужичка Яшку, не увидел истоков этой звериной жестокости Игната в самой Сапрыковке, в ее исторической судьбе. По его мнению, преступление Заварова — «итог давнего бегства Игната: от земли, утраты им представлений о своем месте в жизни, утраты власти над собой трудовых моральных традиций... Образ главного героя «Объездчика», — заявляет критик, — отражает всю глубину нравственной тревоги писателя за иных выходцев из деревни, попавших или в город, или в научную среду...» Для критика неприемлема сама мысль о том, что этот характер в конечном счете воплощает инстинкт собственничества. Он приводит слова из моей статьи «К зрелости» «о древнем инстинкте собственности, который колобродит в душе Игната и который заставляет его искать обходных путей в жизни, чтобы сохранить иллюзию власти над своими ближними», комментируя их следующим образом: «Не власть испортила Игната, а он, своим моральным несоответствием, выросшим в нем хамством, способен испортить, извратить и дело, и родственные чувства». Но это возражение не по существу, потому что суть, конечно же, не во «власти», не об этом речь, а в том, каковы реальные истоки этого «морального несоответствия» Игната Заварова: было ли оно «итогом давнего бегства от земли» или же современным проявлением «инстинкта собственничества», отягченным, так сказать, новейшими напластованиями»?

Этот спор не только о характере Игната Заварова, но шире — о нравственном идеале писателя, о верности его правде жизни. Проза Евгения Носова, тот же рассказ «Объездчик», рассказ «Домой за матерью», повесть «Шумит луговая овсяница», другие произведения писателя, думается, заключают в себе решение этого спора. Прежде всего, наивно говорить, будто Игнат «убежал от земли» в город или «в научную среду», устроившись объездчиком в соседний заповедник. Он «между городом и деревней обосновался», по сути дела — «вернулся» к земле, точнее — к стародедовским привычкам мелкособственнического хозяйствования на земле, помните: «Для жительства Игнат облюбовал глухой лесистый лог на краю степи, поросший дубняком, дикими грушами и лещиной. Когда ходил выбирать место, спугнул волчий выводок и выстрелом из ружья уложил матерого.

— Хватит, пожил. Теперь я тут жить буду, — посмеялся Игнат, подняв за хвост взъерошенного зверя.

Срубил крепкую дубовую избу, выложил камнем погреб, на вольные хлеба завел корову, поставил во двор казенную лошадь, купил батарейный приемник, индюков расплодил...» Вот тебе и «город» или «научная среда».

Если уж и говорить о «городе» и «научной среде», то полезно вспомнить другой рассказ Носова — «Домой за матерью», о близком по духу Игнату, Васюкееве. «В новом касторовом пиджаке, нейлоновой сорочке и рыжих собачьих унтах он лежал навзничь, сцепив на животе толстопалые руки в синих крапинах подкожного угля». Таким, пьяным, грубым, отвратительным, рисует нам Носов этого Васюкеева, из Воркуты через Москву направляющегося в родную деревню на Орловщину, чтобы забрать свою мать, которая в голоде и холоде тяжких послевоенных лет, одна-одинешенька растила «четверых голопятых, вечно нестриженых Васюкеевых». Недоучившись, кое-как проходив по пять-шесть зим в школу, они, подрастая, покидали деревню и по вербовке разлетались кто куда. «Лишь младший Алешка дотерпел до десятого класса и по всем правилам поступил в Московский университет».

В свое время много споров в критике вызвал рассказ Е. Носова «Шуба» — о том, как колхозница Пелагея вместе с дочерью Дуняшкой ездила в город покупать пальто. Как застенчиво, с радостным трепетом примеряла Дуняшка обнову, а потом, не остывшие от возбуждения, мать и дочь еще долго толкались по разным отделам, пока не увидели «даму, примерявшую шубу... Она свисала с плеч волнистыми складками, рукава были широкие, с большими отворотами, а воротник разлегся от плеча до плеча». В рассказе переданы и потрясение Дуняши и Пелагеи красотой этой шубы, и их удивление непрактичностью дамы, на которой было еще «очень хорошее, совсем новое — и материал и лисий воротник» — пальто, и, наконец, их оторопь, когда муж этой дамы «расстегнул портфель и положил на кассовую тарелочку два кирпичика сотенных, перехваченных бумажной лентой».

Критик И. Ростовцева увидела в этом рассказе «торжество внешнего превосходства мещанина и неизбежное его отчуждение от народа» (Ростовцева. И. Современное в человеке. «Москва», 1969, № 11). Думается, что эта формулировка применительно к рассказу «Шуба» чрезмерно резкая — рассказ написан в совершенно иных, мягких, пластичных тонах. Если и проявляется такого рода «торжество», то разве в вопросе: «Вот мы с тобой и с обновками?»— улыбнулась дама, заметив Дуняшу, и ласково потрепала ее по щеке».

В рассказе «Домой за матерью» в принципе — та же «шуба», только вывернутая наизнанку. И уже не Дуняша, юная колхозница из курской деревни, но студент Московского университета Алеша Васюкеев с недоуменным удивлением наблюдает своего старшего брата, с чисто купеческим гонором раскидывающего заработанные в Воркуте деньги в столичных магазинах и ресторанах. Казалось бы, оба брата Васюкеевых оторвались от «земли», переместились, говоря словами В. Чалмаева, «в город или научную среду». Так почему же один из них не только остался прежним, внимательным к людям, щедрым душевно, но и поднялся до новых высот человеческой культуры, знаний, другой же сохранил и приумножил свое бескультурье, душевную и нравственную заскорузлость, хамство и животный, собственнический инстинкт? Нет, не соотношение «города» и «деревни», но какие-то иные, не по горизонталям, но по вертикалям, нравственные водоразделы жизни волнуют Е. Носова.

Это наблюдение ни в малой степени не отменяет того бесспорного факта, что Евгений Носов действительно отменно знает и любит деревню и ее людей. С чувством уважения он относится к истинным ценностям деревенской жизни и труда, к труженикам земли, таким, как Пелагея и Дуняша из рассказа «Шуба» или председатель сапрыковского колхоза Васюхин из рассказа «Объездчик», «душевный» человек, который «сгорел», налаживая жизнь в Сапрыковке, — «думал поскорее наладить дело, а выходит, одной-то жизни и не хватило». Эти ценности деревенской, колхозной, народной жизни, с точки зрения писателя, — вполне реальная и немалая нравственная сила.

О бережном отношении к духовным и нравственным ценностям сельщины, ее поэзии и красоте, ее трудовой нравственности — повесть «Шумит луговая овсяница», рассказы «За долами, за лесами», «И уплывают пароходы, и остаются берега», «В чистом поле за проселком», «Пятый день осенней выставки» и многое другое, написанное Носовым. Писателем созданы поэтические народные характеры — «соломенной» вдовы Анфиски, волшебницы и ворожеи, влюбленной в природу, и председателя колхоза коммуниста Чепурина, о котором Анфиса говорит: «вот и городской, а какой-то ты наш...» («Шумит луговая овсяница»); онежского крестьянина Савони с его неизбывной красотой и расположением к людям («И уплывают пароходы, и остаются берега»); деда Михайлы, бабки Евдокии, Верушки-сорожки с братцем Митькой, населяющих сказочный мир лесной вологодской деревни, «мир полузабытых сказок детства» (новелла «За долами, за лесами»).

Природа у Е. Носова, как и у В. Астафьева или В. Белова, помогает глубже постигать людей, живущих с ней в мире и согласии, ощутить всю природность, естественность их быта, и отсюда — чистоту жизни и нравственности. Так, старый Савоня в рассказе «И уплывают пароходы, и остаются берега», как и Иван Африканович в «Привычном деле» В. Белова, «не умел отделять себя от бытия земли и воды, дождей и лесов, туманов и солнца, не ставил себя около и не возвышал над, а жил в простом, естественном и нераздельном слиянии с этим миром». Мотив этот — причастности ко всему живому, слияния с естеством природы как основы цельности народной нравственности, чистоты, незамутненности человеческой души принадлежит не только Носову, он сегодня общий для многих писателей.

Мотив этот истинен при условии, если, поэтизируя природу, красоту сельщины, мы будем помнить слова Белинского: «Симпатия к природе есть первый момент духа, начинающего развиваться» (курсив мой. — Ф. К.). Вот почему «естественно, что поэт видит поэзию прежде всего в природе и что природа прежде всего пробуждает поэтические силы в юном таланте». Противоестественно, на взгляд Белинского, когда внутреннее развитие поэта на этом и останавливается.

То, что Белинский говорил о поэзии, вдвойне применимо к прозе, искусству, как известно, аналитическому, в том числе и к прозе современных наших прозаиков, пишущих о деревне, сколь бы ни было поэтичным их творчество.

Да это понимают и сами прозаики, Носов в первую очередь. Даже его Савоня, один из самых «природных» носовских характеров, ни в чем не отделяющий себя «от бытия земли и воды», мучается достаточно широкими социальными, гражданскими вопросами. «Онега теперь не наша, — говорит он своим гостям, баламутной стайке туристов, прощая им и их стрекозлиное легкомыслие и изрядную толику пошлости. — Теперь вам ею владеть. Какие дела вы тут на ей будете делать, с вас спрос. А мы свое уже все поделали на этом свете. И топором помахали, и государство сынами снабдили. Вон разъехались мои сыны, не схотели остаться дома. Как скворухи из скворешни. Они сами по себе, а я сам по себе...»

По природной своей скромности Савоня не сказал туристам главного: не только топором помахали и сынами снабдили, но еще и Отечество отстояли сверстники его. Лишь в конце знакомства попутчики Савони случайно увидели и поразились, что вместо ноги у этого шустрого мужичка — протез.

И уже потому, что прошел Савоня весь фронт, не уместиться ему в узких границах «природного» человека.

Война так или иначе присутствует чуть ли не во всех рассказах Носова, как и в произведениях многих других современных прозаиков, пишущих о деревне, — того же Астафьева или Абрамова. И это понятно: посвятив себя теме народной жизни, в первую очередь жизни деревни, писатели, естественно, не в силах пройти мимо самой героической и трагической эпохи в жизни народа, эпохи Великой Отечественной войны. Особенность эта важна и для преподавания литературы в школе. Проза о деревне — не некий обособленный ручеек в общем потоке нашей литературы и жизни, но органическая часть литературного процесса и, более того, потока истории страны. Вот почему, решая методически для урока литературы, скажем, тему победы нашего народа в Великой Отечественной войне, не обойдешь молчанием произведения Ф. Абрамова, В. Астафьева, Е. Носова о подвиге народа в тылу, на фронтах войны.

Носов прошел фронт, был ранен, однако о фронте, о сражениях и атаках, о поведении человека в бою пока не пишет.

Тема Носова — память войны. Он осмысляет войну как такое всеобъемлющее потрясение, после которого никто не в силах, не в праве оставаться прежним. По убеждению Носова, это закон, обязательный не только для воевавших, но и для поколений, вступающих в жизнь после войны. Потому что «по всей России было так... Переполовиненные города и деревни». Потому что, говорит Савоня, «самый кряж, основа всему, мужики, остался в большинстве своем лежать на обширных и безвестных военных полях»... Потому что — «вот кому ордена носить — женщинам нашим... Одну половину нам, а другую им. Нам за то, что воевали, а им за то, что тыловали. А это уже ничуть не слаще войны...»

Эти слова из торжественного и печального рассказа Евгения Носова «Шопен, соната номер два». Рассказ этот, по моему убеждению, один из лучших в советской литературе о войне. Его восприятие будет неполным, если этот рассказ читать вне контекста всего творчества Носова, если не знать, как осмысляется в его прозе в целом тема войны.

В рассказе «Красное вино победы» в день победы умирает солдат Копешкин, все бредивший своей пензенской деревней Сухой Житень.

И хоть много видел смертей тот молодой солдат, от чьего имени ведется рассказ, — смерть Копешкина, возможно, впервые, как-то по-особому заставила задуматься его. «И это все? — спрашивал я себя, покрываясь холодной испариной. — Больше для него ничего не будет? Тогда зачем же он был? Для чего столь долго ожидал своей очереди родиться на земле?»

Так нравственное потрясение, вызванное смертью, чужой смертью, испытанием войной, ставит перед писателем и его героем коренной вопрос человечества — вопрос о предназначении человека, о смысле бытия, о долге живущих перед Копешкиным.

Этот же вопрос — о долге живущих перед погибшими — и высек из души писателя рассказ «Шопен, соната номер два» как страстный реквием погибшим и одновременно — как властное требование хранить о них память в назидание живым. И шире — выношенную писателем идею-чувство о непреходящем нравственном значении этой памяти, подымающей и очищающей человеческую душу.

Как и все у Носова, рассказ «Шопен, соната номер два» начинается подчеркнуто скромным, чисто бытовым рисунком, начисто лишенным патетики: «сахарозаводской грузовик» везет куда-то в своем кузове развеселый самодеятельный оркестр. И лишь резкий ответ дяди Саши, старшого в оркестре, на предложение оркестрантов выпить «за компанию!»: «Мне Гимн сегодня играть» — да молчаливое согласие с ним большинства ребят заставляют нас задуматься о том, что оркестр и в самом деле, видимо, едет «не на свадьбу».

Одновременно с бурной, внешней жизнью веселых, юных оркестрантов звучит в рассказе, нарастая в душе старшого, жизнь внутренняя, жизнь памяти, воспоминаний, которые столь естественны для него на этом пути «по той самой великой русской равнине, где без малого тридцать лет разгорелась небывалая битва», воспоминаний, возвращающих лейтенанта в его прошлое.

«Дядя Саша курил на ветру, оглядывая высоты, ныне дремлющие под мирными нивами, а сзади его ребята шумно обсуждали какую-то поселковую новость».

Все тот же, любимый Носовым, прием контраста: резкое, но вместе с тем и строго достоверное сближение противоречивых, казалось бы, взаимоисключающих жизненных пластов и человеческих состояний: высокого и низкого, вечного и суетного, одухотворенного и бездуховно-пошлого... Разговор в кабине: «Я же с ней первый гулял. — Ты первый? Ну, трепач!..» И одновременно — непрекращающийся внутренний монолог старшого: «Теперь этого танкового кладбища нет. Оно распахано и засеяно, а железный лом войны давно поглотили мартены...» И его мысль о «нетронутых рыжих плешинах среди пашен», и воспоминание, как он сам, бывало, набредал на такой островок могильной травы и «сидел здесь, усталый... и казалось ему, будто зарытые в землю кости все прорастают то тут, то там белыми обелисками и будто сам он, лишь чудом не полегший тогда во рву, прорастает одним из них...»

На открытие такого вот белого обелиска на братской могиле военных лет и едут самодеятельные музыканты с сахарного завода, возглавляемые дядей Сашей, старшим лейтенантом запаса, когда-то мальчишкой воевавшим в этих местах.

Несоответствие настроений, несопряженность чувств, вообще-то объяснимые и понятные, если соотнести жизненный опыт старшого и его молодых воспитанников, возрастают в рассказе и достигают почти трагического звучания в самый важный, патетический момент — в момент митинга и начавшихся речей. С предельным напряжением написана эта сцена, когда ораторы выходят один за другим — военком и председатель здешнего колхоза Осинкин, пионервожатая и заведующая местным клубом, учитель истории и, наконец, женщина-колхозница с побледневшим лицом: «— Я вам так скажу, товарищи: моих полегло двое. А я хоть и живая, а тоже поранетая на всю жизнь...

И вдруг закрылась руками, грубыми, негнущимися пальцами, какие бывают только от бурака и стылой осенней земли.

Постояв так в сдавленной немоте перед притихшим народом, она, наконец, отняла руки, ожесточенно оглядела толпу, ища внутри себя те слова, которыми хотела выразить свою старую боль, и, не сумев найти слов, вдруг подхватила мальчика, подняла подмышки и, повернув его к обелиску, выкрикнула в полуплаче:

— Смотри, Витька! И запомни! Вот она, какая, война».

Все слова, какие говорились на открытии обелиска, включая и речь председателя райисполкома Засекина, начавшего ее со взгляда на часы, были «далекими и бессильными», ни в малой степени не передающими того, что было на сердце у дяди Саши и других фронтовиков, надевших старые военные фуражки и боевые свои ордена на этот печальный и торжественный случай. Но ни автор, ни его герой не судят за это людей. Люди сами в большинстве своем мучаются тем, что «среди пустынного поля, под необозримым осенним небом» их слова кажутся «далекими и бессильными», они мучаются под бременем и перед величием вечного собственной немотой.

Память войны, горе ее настолько велики и необъятны, что лишь музыка, в ощущении героя и автора рассказа, в состоянии адекватно передать и выразить ее: «Он не услышал своего корнета, а только почувствовал пальцами напряженную дрожь инструмента. Сотни раз на своем веку играл он Гимн с тех самых пор, как впервые разучил его на фронте. Но когда снова и снова брался он за трубу, какой-то озноб охватывал его. Он поднял взгляд на парней, уже отрешенно-сдержанных, враз посерьезневших, и одобрительно прикрыл глаза».

Музыка Гимна и музыка души героев постепенно и грозно сливаются в рассказе в единый — торжественный и печальный — строй. Это рассказ о том, как, пусть медленно, трудно, но неуклонно вечное, истинное, высокое, одерживает верх в душах людей над временным, низким, как с помощью великой силы искусства и могущества человеческой памяти, бездонности человеческих сердец все суетное и пошлое отступает перед правдой, добром и красотой.

Каждым нервом мы ощущаем, читая рассказ, как прорастает высокое и подлинное сквозь человеческую немоту. Мы чувствуем это, когда выверяем — фамилию за фамилией — глазами дяди Саши список павших и похороненных под обелиском и размышляем вместе с ним. Когда слушаем председателя соседнего колхоза, а в прошлом командира полка — Селиванова о том, что через его полк прошло за войну двадцать две тысячи человек. «Двадцать две! Вы спросите, куда они девались? А вот они! — Иван Кузьмич указал на обелиск. — Тут!»

Мы соприкасаемся с великим, когда присутствуем волей автора на импровизированной мужской пирушке — прямо у обелиска, где с молчаливого разрешения жен, не сговариваясь, остались после митинга фронтовики: «Какую-никакую, а поминку справим. По-старому, по нашему обычаю». Писатель, чуткий к живой народной речи, с удивительной точностью сумел передать и торжественность минуты, и неизбывную любовь людей к шутке, всю необычную атмосферу этих поминок. «И пошло, и пошло... Заговорили мужики, закраснелись лицами, заблестели глазами — не от водки, нет! Что там водка, если вспомнить нечего! А уж вспомнить им было чего — и геройского, и горше горького...» А желать? Разве что одного: «Молодняк вон подрос, должон видеть и знать, во что обошлось. А то уж подзарастать начало. Долго ли; плугом прошелся — и все. Ровно, гладко, как ничего и не было».

Так растет и ширится, набирая постепенно мощь, тема реквиема, памяти и долга, пока не достигнет своего апогея в завершающей части рассказа. Она ширится, до конца преодолевая непонимание юных оркестрантов, разрушая их душевную, духовную глухоту.

Глухота эта проявилась, скажем, в их обиде на старшого, отдавшего машину, чтобы развезти по домам пьяненьких фронтовиков, в их недоумении, когда, почувствовав эту обиду и непонимание, старшой вдруг, как когда-то, дал команду: «Стать в строй! — голос дяди Саши звучал непривычно чужим и непреклонным». В их растерянности, наконец, когда он повел мальцов под дождем, по грязи, за десяток километров, к прежнему большаку. «В этой беспорядочной толчее ног старшой улавливал скрытое недовольство самолюбивых, ничего еще не видевших мальчишек, почитавших себя на этом пути мучениками и жертвами несправедливости и произвола».

И как перед началом пути, «на фоне белого неба, загроможденного тучами, пронзительно, как вспышка, высветилась кинжально-острая грань обелиска», так и завершение его увенчано в рассказе пронзительно ярким, правдивым, воистину музыкальным аккордом.

При всем напряжении патетического финала рассказа, движение к нему буднично и естественно. Усталые, измочаленные, измокшие, дотопав до большака, наши музыканты в первой же встречной избе запросились на постой.

Вновь привычная для Носова деревенская изба, дочка хозяйки, вполне современная девушка, с подружками-студентками, приехавшими в деревню на уборку свеклы, ее мать, вдова-солдатка Пелагея и совсем древняя старуха бабка...

И вновь в этом первом же, случайно попавшемся на пути доме — тяжкая память войны, ее зарубцевавшиеся, но не зажившие шрамы, фотографии погибших — двух сыновей и зятя. «Только папы нашего здесь нет. До войны как-то не успел сняться, а потом просили-просили, чтобы с фронта прислал, так и не дождались. Все есть, а его нету...»

Этот дом, фотографии, особенно древняя старуха — хозяйка, написанная Носовым предельно лаконично, с какой-то жесткой скульптурной резкостью, заставили меня вспомнить известное стихотворение Николая Рубцова «Русский огонек» — о такой же старухе, о такой же избе:

Копится и зреет в сердце героя рассказа и в сердце читателя чувство, которое все мучительнее требует выхода, — то самое чувство, которое толкнуло ту колхозницу на трибуну, которое осталось невысказанным военкомом и учителем, которое томит не только дядю Сашу, но и старую мать и вдовую жену, вспомнивших своих любимых за разговором о фотографиях.

А жизнь идет своим чередом и требует прав:

«— Шейк? Босса-нова? — небрежно кивнул Ромка.

— А играете? — обрадовались девушки.

— Спрашиваете!

— Ой, шейк, мальчики! Шейк!..»

«Сыграй, милый, сыграй... Лексей музыку любил. Он и гармошку на фронт забрал...» — поддерживает молодежь старуха. И дядя Саша, как сказано в рассказе, «услышал ее».

Вслушайтесь и вы, дорогие читатели, в это описание таинства музыки, власти ее стихии. Не описание — взрыв, взрыв человеческих эмоций и чувств, столь необходимый, столь неожиданный, хотя и ожидаемый всеми, — его в рассказе также «услышать» надо:

«Дядя Саша постучал ногтем по корнету.

Трубы замерли в изготовке.

И, глядя вниз, на свои пальцы, что уже лежали на клапанах, выждав паузу, он объявил, разделяя слова:

Шопен... Соната... номер... два.

Какое-то время оркестранты смятенно смотрели на старшого, глазами, немотой своей как бы спрашивая: какая соната? при чем тут соната? Кто-то удивленно шепнул: «Чего это он?»

Но вот Пелагея, для которой слова «соната», «Шопен» означали просто музыку, «при первых звуках вздрогнула, как от удара», и «басовые вздохи меди» начали отбивать «тяжелую медленную поступь траурного марша... Звуки страдания тяжко бились, стонали в тесной комнате, ударялись о стены, в оконные, испуганно подрагивающие стекла... Принаряженные девчата, потупив глаза, уставились на свои туфли, обмякла плечами и Пелагея, и только старуха, держа большие темные руки на коленях, сидела недвижно и прямо. Серое лицо ее, изрытое морщинами, оставалось спокойным, и можно было подумать, что уснула под музыку и вовсе не слышит этого плача труб в ее бревенчатом вдовьем дому. Но она слышала все и теперь, уйдя, отрешась от других и от самой себя, затаенно и благостно вбирала эту скорбь и эту печаль раненой души неизвестного ей Шопена таким же израненным сердцем матери...»

А потом дядя Саша один «повел мелодию на своем кларнете в тихом сопутствии только теноров: без литавр, басов и барабанов.

Это было то высокое серебряное соло, что, успокаивая, звучало и нежно, и трепетно, и выплаканно, и просветленно.

Освободившиеся от игры ребята — басы, баритоны — в немой завороженности следили за этим необыкновенным девичьи чистым пеньем дяди Сашиного кларнета, звучавшего все тише, умиротвореннее. Печаль как бы истаивала, иссякала, и, когда она истончилась совсем, завершившись как бы легким вздохом и обратясь в тишину, дядя Саша отнял от губ мундштук».

Я привел столь большую выписку из рассказа «Шопен, соната номер два» ради того, чтобы убедить читателя: художнический талант в силах разорвать человеческую немоту и высказать почти невыразимое, выразить душу с мощью полифонии, созвучной музыке. В рассказе Носова эта сложнейшая творческая задача выполнена руками мастера.

Когда оркестранты продолжали путь — все тем же непроглядным ночным бездорожьем, — они «шли молча, сосредоточенно перебрасываясь редкими словами, и старшой слышал близко, сразу же за собой, тяжелое, упрямое дыхание строя. Как тогда, в сорок третьем...»

Рассказ, принципиально важный для современной школы, для подрастающего поколения, — мимо него не имеет права пройти учитель.

В последние годы наша критика много и справедливо пишет об уважении к истории, о нравственной роли прошлого в фор-мировании человека будущего. Но ведь для юных оркестрантов, совершающих этот свой поход под руководством старшого, дяди Саши, сорок третий год — история. История для них — и время предвоенных, тридцатых годов, которые возникают на страницах повести Евгения Носова «Не имей десять рублей...».

Этой историей, ее «идейностью» — слово, отнюдь не случайное для Носова, прозвучавшее в рассказе «Шопен, соната номер два», — меряет писатель сегодняшнюю жизнь. В верности ее заветам, революционным заветам отцов видит он суть современного нравственного идеала.

В измене, предательстве этих заветов, обмене их на псевдоценности обывательской мещанской морали — причины нравственного краха героя повести «Не имей десять рублей...», когда-то рабочего, токаря, потом директора завода, а ныне персонального пенсионера Федора Андреевича Толкунова.

Носов последовательно поворачивает его к читателю и так и этак, беспощадно обнажая никчемную, отвратительную, низкую суть.

Мы знакомимся с Федором Андреевичем в тот драматический для него момент, когда он только что расстался с руководящим креслом и не успел еще освоиться с новым, как оказалось, трагическим и стыдным для него положением. Знакомимся в обстоятельствах подчеркнуто бытовых: после долгого уединения на собственной даче, где вышедший на пенсию директор, отгородившись от людей, в одиночестве переживал свой стыд, он, наконец, отправляется на уединенную зимнюю рыбалку.

Носов не жалеет красок и не выбирает полутонов для обрисовки несимпатичного ему героя. Чего стоит эпизод прощания директора со своим руководящим кабинетом, из которого он взял с собой только один предмет: большой красный «директорский» карандаш, свой «царственный скипетр», росчерком которого он долгие годы решал судьбы людей, — им-то, на прощание, в минутном порыве, Федор Андреевич расписался на оборотной стороне портрета, остававшегося висеть в бывшем его кабинете. «Теперь этот карандаш хранится на домашнем письменном столе под картиной Айвазовского. Федор Андреевич поместил его в просторную карандашницу, отлитую из чугуна на манер заводской башни — градирни, предварительно выбросив оттуда все, и карандаш покоится в этой башне один — в почетной ненадобности, как персональный пенсионер».

Мы узнаем немало такого же рода убийственных для героя подробностей, настежь распахивающих перед нашими глазами пустую душу Федора Андреевича. Это — и обширная его библиотека, собранная усилиями и хлопотами заводской библиотекарши, в которой он ничего не читал; и любовь его к прежней директорской — «генеральской» форме, напоминавшей «времена, когда знали цену авторитетам»; и высокомерие, с которым он относился к «простым» людям — домработнице Агафье или старому хлопотуну Степану Фомичу, ненароком, против желания бывшего директора, оказавшегося вместе с ним на рыбалке.

Образ современного обывателя, которого не столько проводили на пенсию, сколько «выставили за дверь» за «недоверие к подчиненным, единовластие и прочую чепуху, даже перерожденцем окрестили», обрисован в повести с полной, даже порой чрезмерной, несколько навязчивой убедительностью. И если бы дело было только в этом характере, — вряд ли стоило ради этого писать целую повесть.

Но особенностью творческой манеры Носова является тот подчас неброский, но всегда напряженный психологический драматизм, его умение сквозь быт и повседневность нащупать тот пик внутреннего существования личности, которые и определяют глубину его писательского проникновения в суть непростых явлений жизни и человеческих характеров. Причем Носов умеет делать это с поразительной, певучей легкостью и естественностью.

Вот и драма, которая легла в основу повести «Не имей десять рублей...», пробиваясь сквозь быт, необязательные, казалось бы, случайные разговоры, которые ведут старые рыбаки, вдруг поднимается до большой, высокой, нравственно важной для всех людей проблемы. В конечном счете это все та же проблема, все тот же вопрос о нравственном идеале, духовном и нравственном фундаменте личности в современном мире.

Я уже говорил, сколь наивно и неправильно сводить этот идеал в творчестве Носова только к деревне, а уж тем более — к патриархальной старине. Здесь я полностью согласен с автором книжки о Носове Виктором Чалмаевым, который пишет: «Художник ищет Россию, ищет человечность и красоту не в глуши, не вдали от города, — хотя многие его рассказы и дают внешнее основание предположить, что она, Россия, для него где-то или «за долами, за лесами», или в «чистом поле за поселком», или там, где «шумит луговая овсяница»... Но это ошибочное мнение. Писатель не ищет оазисов не затронутой ничем чистоты и тишины, патриархальной души. Нелепые и тупиковые противопоставления города и деревни глубоко чужды Носову».

Да и может ли быть иначе, если Носов биографией своей наглядно опровергает реальную возможность такого противопоставления, если он родился и вырос в крестьянской семье, глава которой в годы Советской власти стал мастеровым, рабочим, овладев профессиями слесаря, молотобойца, кузнеца, котельщика, если с раннего детства своего Носов равно любит и уважает не только крестьянский, но и фабричный, заводской труд.

«Мы, мальчишки с нашей улицы, — вспоминает писатель свое босоногое детство, — часто бегали на завод и сквозь пыльные, закопченные окна наблюдали, как работают наши отцы. Это было время первых тракторов... Неуклюжие, с огромными широкими колесами, унизанными зубьями, с железным дырчатым сиденьем для тракториста, они тогда казались нам чудом техники... Мы бежали за медленно колесившими из ворот завода тракторами — полуголодные (шел 33-й год), плохо одетые, не знавшие, что такое крепкие ботинки, но были полны счастья бежать за этими машинами хоть на край света».

Слова, свидетельствующие о зыбкости, условности тематических границ в литературе, о широте и объемности душевного, духовного опыта и творческих интересов писателя, что важно подчеркивать и преподавателю литературы в его работе с юными читателями.

Не только многовековой нравственный опыт народа в высших его проявлениях, не только испытания войны, но и революционные традиции рабочего класса для Евгения Носова — мера человека, обоснование нравственности. Забвение этих традиций, как и обрыв связей с народной жизнью или утрата памяти войны, ведут, по убеждению писателя, к бездуховности и безнравственности. И заметим для самих себя: только в абстрактно-логическом мышлении, возможна столь резкая дифференциация этих фундаментальных, с точки зрения писателя, нравственных основ современной личности и общества. В творчестве же писателя они живут естественной жизнью, а потому слиты в нерасторжимое единство, в основе которого лежит конечный исток нравственности — социальная сущность человека, его деятельность по преобразованию мира и себя, труд человеческий: в поле, в кузнице, в цеху или в космической лаборатории.

Ибо «никогда не привыкнет человек смотреть с мертвым сердцем на то, как калится, краснеет металл в жарком нутре горнила, на самое изначальное ремесло свое, прошагавшее с ним всю людскую историю, начиная от бронзы, и породившее все прочие хитроумные обращения с металлом», — говорит писатель в рассказе «В чистом поле за проселком». Рассказ этот — об азарте «живой и горячей кузнецкой работы, ее древней и дивной затягивающей силе», без которой писатель не мыслит поэзии земледельческого труда, о старой кузнице и построенной рядом с ней новой школе, полыхавшей «широкими и ясными окнами». Кузница же, сообщает писатель, была выстроена в стародавние времена «каким-то разбитным серпилковским мужиком, надумавшим, как паучок, поохотиться за всяким проезжим людом». Сказывают, будто, сколотив деньгу на придорожном ковальном дельце, мужик тот впоследствии поставил рядом с кузницей еще и «заезжий двор с самоваром и винным обогревом» и брал за постой не только деньгами, но «не брезговал ни овсом, ни нательным крестом».

Не удивительно, что «в революцию серпилковцы сожгли этот заезжий двор начисто», а вместе с ним подпалили и кузню. И лишь потом смекнули, что кузницу палили зря. С тех пор «кузница бессменно и справно служила сначала серпилковской коммуне, а потом уже и колхозу».

История кузни и колхозного кузнеца, «тонкого мастера» Захара Панкова («борода смоляная на полфартука, точь-в-точь как старый оружейник, но в современной технике толк вот как знал!») — лишь экспозиция к случившемуся. Вскоре после смерти незаменимого Захара Панкова, в ночь под праздник, будто в ночь под Рождество, кузница ожила. На этой гоголевской ассоциации, которая в памяти каждого, и построен веселый, как бы сказочный рассказ о том, как «зазвонило, затюкало глухим темным вечером в канун Октябрьских праздников», как подвыпивший Доня Синявкин, «сухонький, беспорядочно волосатый дедок», всерьез уверял председателя колхоза Дениса Ивановича, будто «восстал Захар с погоста за незаконченным делом», как, отправившись бесстрашно в ночную кузницу, председатель и упирающийся дед обнаружили там школьника, подростка Аполошку с братом, кующим и «паровоз». К удивлению председателя, неуклюже длинный, вислоплечий Аполошка, с малых лет отиравшийся в кузне и очень любивший Захара Панкова, работал настолько искусно, что Денис Иванович сам встал к горну, чтобы и дальше экзаменовать его. «Красный, летучий отсвет озарил Аполошкин подбородок, мослатые скулы, бугристый лоб, все, что было упрямого в этом нескладном подростке, оставив в тени лишь его раздумчиво-синие, широко распахнутые глаза. И от этого озарения, а может, и от чего иного невидимого, загоревшегося в самом Аполошке, он враз как-то повзрослел, сурово построжал, будто заказанное ему дело прибавило целый десяток лет. Оно и всегда так: серьезная работа старого мастера молодит, юнца — мужает».

Умеет Носов выразить высокую и вдохновенную поэзию и нравственность труда. Не только крестьянского, земледельческого, но, как показывает его повесть «Не имей десять рублей...», и фабричного, заводского труда. Я потому вспомнил здесь сравнительно давний рассказ Носова о колхозной кузне («Вот и ракеты теперь пошли и все прочее... А все ж таки кузня — всему голова», — говорит в этом рассказе дедок Доня), что убежден: повесть эта — о заводе тридцатых годов, глубоко органична для Носова. Органична и для его биографии, и для его современной нравственной позиции. И так же как для Носова не случайно, что «непонятная всенощная» в селе Малые Серпилки открылась именно «перед самым Октябрем», закономерна, на мой взгляд, и та органическая, нерасторжимая связь, которая в его повести «Не имей десять рублей...» воссоединила «великий трудовой порыв, сплоченность рабочего класса» и его высокие революционные традиции.

Именно эти ценности — революционную трудовую нравственность рабочего класса — противопоставляет писатель бездуховности и безнравственности обывателя Федора Толкунова в повести «Не имей десять рублей...». В растрате этих непреходящих ценностей, в измене им видит он драму этого характера, драму низкую, пошлую, осмысляемую им как фарс. Писатель нашел точное, безошибочное художественное решение, убедительно раскрыв перед читателем всю степень перерождения и вырождения человеческой личности, воочию показав, что потерял в жизни Федор Андреевич и к чему пришел.

Воспоминания Фомича в долгих беседах на зимней рыбалке, где он нечаянно столкнулся с Федькой Толкуновым, когда-то его товарищем по цеху, а ныне — персональным пенсионером, — память самого писателя о заводе его детства, где работал его отец, многие детали его автобиографии, которую мы уже цитировали выше, как бы ожили в повести.

Это и картины праздничных демонстраций, после которых люди не расходились, а возвращались в цеха, где стояли праздничные столы. И совершенно особый энтузиазм двадцатых — тридцатых годов, когда не девчушки, а матери, вспоминает Степан Фомич, «ситопробойщицы, мойщицы», выходили на демонстрацию в Октябрьскую под дождем пополам со снегом, «все в одинаковых майках, в сатиновых трусах... Во, как себя понимали: и голодновато, и нарядов никаких таких особенно, но ни одна из строя не выскочит и лозунга другой не отдаст». Это и жалкая по нынешним временам, но так волновавшая заводских мальцов техника тридцатых годов. Это и голод, когда, как в тридцать третьем, по двести пятьдесят граммов хлеба на рабочего; и неустроенность жизни; и такая любовь к родному заводу, что: «Вот ты говоришь, гудок... Я утром, бывало, услышу, и что-то шевельнется такое, сродственное: наш зовет!.. И мать моя тоже: «Что ж ты, — скажет, — Степа, мешкаешь, еще и не умывался, наш вон прогудел. Да и детишки заводской гудок узнавали. От горшка два вершка, а уже знает: папкин гудит. Верно тогда Лыкин сказал: «Завод — это рабочая школа».

В повести Е. Носова правдиво воссоздан образ не только завода тридцатых годов, но и красного директора его, лихого кавалериста в гражданскую, а потом — умного, душевного и рачительного хозяина Лыкина. «Мы сейчас работаем полукустарно, нету у нас техники, надежных станков нет, плохие у нас инструменты, — вспоминает его речи Степан Фомич. — Но это, говорит, не позор! Пока будем на этом, на чем есть, учиться, делать из себя сознательных рабочих. Конечно, говорит, спору нет, в больших, хороших цехах да с хорошей техникой работать лучше, и все это будет у нас. Но нам в данный момент важнее всего — не какой есть завод, а кому он принадлежит».

Прекрасно начатая, глубоко и интересно развернутая повесть «Не имей десять рублей...» с какого-то момента, к сожалению, начинает утрачивать напряжение, перестает держать читателя в состоянии, как говорится, мобилизационной готовности. Писателю изменило, казалось бы, всегда присущее ему чувство меры. Толкунов уже давно тебе не интересен: все, что он сделает и скажет, ты знаешь наперед.

Интересен тебе другой характер, лишь эскизно промелькнувший в повести: новый директор, а в недавнем прошлом — технолог завода, Петряев, сменивший Толкунова на его посту. Это человек, который, по информации автора, читает «книжки на иностранном языке» («— Романы почитываешь?» — спрашивает Толкунов. — «Физика пространства — времени» называется. «Частная теория относительности», — отвечает ему Петряев) и носит альпинистский значок на пиджаке.

При полной условности этого образа, он тем не менее чем-то неуловимо напоминает молодого и прогрессивного директора леспромхоза Зарудного, из романа Федора Абрамова «Пути-перепутья», так же воплощающего собой современность, прогресс. Чем? Возможно, сухопарой, «мальчишеской» фигурой, возможно, склонностью к альпинизму, правда, у Зарудного, живущего в более раннем времени, спортивные склонности проявляются в другом: он без конца крутит «солнце» на турнике.

А если говорить всерьез, оба эти характера родственны тем, что и тот и другой — скорей символы, символы современного технического прогресса, чем полнокровные, реалистические художественные образы. Они являют собой в творчестве того и другого писателя своего рода порог. Порог того, столь необходимого художнику досконального знания жизни действительной, за которым даже талант не спасает. И тогда реальная жизнь, реальные характеры, подменяются пусть вполне благородной, высокой, исторически перспективной, но чисто символической схемой. За такого рода характерами-функциями, появляющимися вдруг у талантливых и честных художников, лежит понимание ими действительных путей развития нашей жизни. Понимание того, что именно Зарудные и Петряевы в первую очередь, люди высокообразованные, грамотные, современные, по отношению к делу, труду, продолжат сегодня высокие трудовые традиции народной жизни, революционные традиции Луковых и Подрезовых. И это уже немало, если иметь в виду тенденции развития их творчества. Но одного понимания, сколь бы ни было оно важным, еще недостаточно для создания полнокровных, реалистических характеров, потому что проза не умозрение, тут, как говорил В. И. Ленин, весь гвоздь в индивидуальной обстановке, в анализе характеров и психики данных типов. Для такого анализа эти новые типические характеры, выражающие как раз сегодняшнее наше время, то самое время, о котором мечтал носовский Лыков, надо знать. Если же такого рода характеры — за пределами личного, биографического опыта писателя, его жизненной судьбы, их придется, как говорится, изучать. Ибо без этих современных, нынешних характеров, без постижения судьбы и психологии того самого Аполошки «с задумчиво-синими, широко распахнутыми глазами», уже давно окончившего серпилковскую школу, а вслед за ней и университет, читающего книжки о теории относительности и воюющего в жизни за современные, научные, рациональные методы организации промышленного и сельскохозяйственного производства, без таких, повторяю, характеров, современную народную нравственность в сегодняшних формах существования — уверен — постичь нельзя.

«Да, в нас есть национальная жизнь, мы призваны сказать миру свое слово, свою мысль, но какое это слово, какая мысль— об этом пока еще рано нам хлопотать, — писал в 1847 году В. Г. Белинский. — Наши внуки или правнуки узнают это без всяких усилий напряженного разгадывания, потому что это слово, эта мысль будет сказана ими...»

Сегодня невозможно чувство национальной гордости, сама мысль о «национальной жизни», судьбах отечества вне великих свершений советского народа, построившего социализм, поднявшего нашу страну на небывалые в ее истории вершины автори-тета, славы и могущества, как невозможно в литературе выразить «сокровенную думу всего общества», «не частное и случайное, но общее и необходимое, которое дает колорит и смысл всей его эпохе» (Белинский), вне этих основных, определяющих социальных констант времени.

Русская литература всегда была не только человековедением, но и обществоведением. Вне чувства гражданской ответственности перед обществом и родной страной, вне патриотической думы о благе отчизны и ее народа, о наиболее прямых и верных путях движения к всеобщему благу, вне современного социального знания и труда, напряженнейшей работы мысли, ума и совести художника никогда не было и не будет подлинного большого искусства. Этот закон творчества, выведенный еще Белинским, полностью относится и к современной литературе. Успех и ныне сопутствует тем талантам, для которых литература «есть выражение, осуществление в изящных образах современного сознания, современной думы о значении и цели жизни. О путях человечества, о вечных истинах бытия...»

Это не значит, что наше «современное сознание» равнодушно к отечественной истории, национальному прошлому. Напротив, ему-то именно и присущ подлинный историзм! Есть глубокий смысл в том, что наша литература снова и снова «вопрошает и допрашивает прошедшее», чтобы, говоря словами Белинского, оно «объяснило нам наше настоящее и намекнуло нам о нашем будущем», помогало находить ответы на коренные вопросы современности, и прежде всего на вопрос о духовных и нравственных ценностях жизни современного человека. Исторический и философский подход к изображаемой действительности, стремление осмыслить самые сложные проблемы жизни и человеческого духа все в большей степени отличают наиболее заметные произведения нашей отечественной прозы.

И мы имеем в виду не только произведения исторической темы — скажем, «Нетерпение» Ю. Трифонова или роман-исследование «Личность Достоевского» Б. Бурсова, исторические романы «Господин Великий Новгород» и «Марфа-посадница» Д. Балашова или недооцененные критикой работы знатока отечественного прошлого С. Маркова; мы имеем в виду сами принципы подхода к жизни, утверждающиеся в прозе, в книгах не только о вчерашнем, но и о сегодняшнем дне нашей жизни.

Обратимся ли мы к произведениям Ф. Абрамова, его «Пряслиным», составившим трилогию о жизни северной, архангельской деревни, спектаклю «Деревянные кони», вобравшему в себя повести «Пелагея», «Алька», «Деревянные кони», с таким блеском поставленному в Театре на Таганке, или к рассказам и повестям В. Белова — «Привычное дело», «Плотницкие рассказы», «За тремя волоками»; к произведениям В. Астафьева — «Последний поклон», «Пастух и пастушка», «Царь-рыба» или Е. Носова — «Объездчик», «Шопен, соната номер два», «Шуба» и др.; к «Живому» Б. Можаева или «Последнему сроку» и «Живи и помни...» В. Распутина — в каждом из этих произведений мы ощутим, почувствуем опору на прочный, незыблемый фундамент народной жизни, осмысляемой писателями исторически. Это та самая, говоря щедринским языком, «чудище рыба кит», на которой спокон веку стоит русская земля, та «главная устроительная сила истории», в которой, писал Салтыков-Щедрин, «заключается начало и конец всякой индивидуальной деятельности». Взгляд на народ как воплотителя идеи демократизма, свойственный современной нашей прозе, в том числе и прозе, посвященной деревне, обращен к великим демократическим традициям русской литературы.

Проза, проникнутая уважением к духовным и нравственным ценностям народной жизни, помогает и критике вырабатывать правильную методологию подхода к историческому прошлому. Критика должна видеть две крайности, две опасности: опасность негативизма по отношению к отечественному прошлому, а с другой стороны, опасность внесоциального, внеклассового взгляда на историю страны, что ведет к идеализации прошлого.

Иногда прозу о деревне упрекают в идеализации патриархальности, как уже подчеркивалось выше. Основания для таких упреков есть там, где невысок уровень осмысления социальных процессов действительности.

К счастью, лучшие произведения такой прозы принадлежат к литературе подлинного реализма, и мысль их не в утверждении и защите старины ради старины, а в убеждении, что духовные ценности современного советского человека возникли отнюдь не на пустом месте.

Наследуя традиции великой русской литературы, современная советская проза в своих духовно-нравственных исканиях опирается на те чистые начала народной нравственности, которые формировались трудом человека и которые противостояли духу собственничества, социального эгоизма, всему тому, что было следствием социальных условий, неравноправных общественных отношений. Она доказывает, что наша новая, социалистическая нравственность уходит корнями в то лучшее, что было накоплено трудящимся народом на протяжении тысячелетий. Наша литература настойчиво утверждает, что прочность духовных основ советского человека определяется тем, что он унаследовал могучую нравственную традицию, вырос на почве богатейшей народной культуры, формировавшейся трудом, борьбой, преображением земли. Стойкость советского характера, проявившего себя в годы войны, — в органической слитности социалистической идейности с лучшими вековыми традициями народной нравственности. Именно в таком советском, народном характере (вспомним Пряслиных из трилогии Ф. Абрамова, бабушку Катерину Петровну и ее детей из «Последнего поклона» В. Астафьева) и олицетворяется в книгах о нашей деревне родина — вчерашняя, сегодняшняя и завтрашняя Россия.

Забота о гуманистических ценностях, их наследование и развитие революцией и социализмом — одна из главных забот советской литературы. В подтверждение тому сошлемся хотя бы на творческий опыт Леонида Леонова, который с самых первых шагов в литературе мучился этим комплексом вопросов.

«Вберет ли в себя этот новый завет также и «неосуществленные скорби и горести дедов наших», ту «память рода человеческого о былом», в которой и «плач от развалин знаменитейших храмов», и «христианского мученика кровинка и пепла щепотка из еретицкого костра»? Вот вопрос, который ставит Леонов в «Воре», пишет в книге «Проблемы века — проблемы художника» Е. Сурков. Вот побудительный мотив, заставляющий Фирсова сказать Дмитрию Векшину при первом же свидании с ним: «В судьбе вашей заключена для меня весьма острая и злободневная темка: овладения культурой... без чего весьма многое может у нас обернуться в высшей степени наоборот».

Уже тогда, отмечает Е. Сурков, волновал Л. Леонова вопрос: в каком отношении находится победившая революция к старым концепциям гуманизма? «Означает ли она только разрыв с ними, как в ту пору казалось разного рода «левым радикалам», мелкобуржуазным упростителям, вульгарным социологам, или она и есть живое осуществление и революционно действенное развитие тех лучших нравственных, истинно гуманистических ценностей, какие были накоплены человечеством в прошлом. Овладение культурой, о котором говорит Фирсов Векшину, расшифровывается поэтому в романе как овладение нравственными ценностями, составляющими неразменный капитал человечества, как необходимость проверки свершающегося еще и при свете вечных гуманистических идеалов».

Вне этого мировоззренческого, методологического ключа нам не понять, не объяснить такое значительное явление нашей духовной культуры, как Василий Шукшин. То общественное признание, которое столь сильно проявилось после безвременной и потому особенно трагической смерти писателя, как бы высветило истинный масштаб и значение его разностороннего, сильного дарования. В уста одному из своих героев Василий Шукшин вложил такие слова: «Есенин мало прожил. Ровно — с песню. Будь она, эта песня, длинней, она не была бы такой щемящей. Длинных песен не бывает».

О чем же такая короткая и такая щемящая песня Василия Шукшина, актера, режиссера, но, конечно же, прежде всего писателя? Помнится, после выхода на экраны фильма «Калина красная» и присуждения ему премии Международного кинофестиваля некоторые зарубежные кинокритики недоумевали: фильм, утверждали они, проповедующий христианские, православные начала крестьянской души, не только вышел на экраны в этом таинственном СССР, но и получил официальную поддержку!

Какое поразительное непонимание как природы дарования Василия Шукшина, так и природы русского крестьянина! Еще в 1847 году Белинский писал Гоголю: «По-вашему, русский народ самый религиозный в мире: ложь!.. Приглядитесь попристальнее, и вы увидите, что это по натуре глубоко атеистический народ. В нем еще много суеверия, но нет и следа религиозности... мистическая экзальтация не в его натуре; у него слишком много для этого здравого смысла, ясности и положительности в уме, и вот в этом-то, может быть, огромность исторических судеб его в будущем».

Есть у Шукшина рассказ «Верую!». В рассказе этом звучит коренная, первостепенная для Шукшина тревожная, мучительная тема: «Душа болит...» Она, эта тема, слышна и в рассказе «Мастер», где «непревзойденный столяр» и неудачник Семка Рысь пил потому, что для него «так — хоть какой-то смысл есть», и стремился к красоте, потому что «так просила душа»; и в рассказе «Билетик на второй сеанс», где кладовщик Тимофей Худяков юродствует потому, что «жалко себя, жалко свою прожитую (без смысла прожитую. — Ф. К.) жизнь. Не вышло жизни»; и в рассказе «Бессовестные», где старики пенсионеры Глухов и Малышева спорят все о том же: «Прожить можно и сто лет... А смысл-то был? Слоны по двести лет живут, а какой смысл?» И разве не над высочайшими вопросами мироздания бьется совхозный механик Роман Звягин в рассказе «Забуксовал», обнаружив вдруг, что в знаменитой гоголевской тройке («Не так ли и ты Русь, что бойкая необгонимая тройка, несешься?») едет... Чичиков! Таковы они, нелепые, смешные, полуобразованные, так сказать, дети полукультуры, но от этого не менее даровитые и неожиданные герои Шукшина. Писатель часто до жестокости правдив в жизнеописании этих открываемых им современных, вполне типических характеров. Характеров, принадлежащих времени, когда, как говорит один из его героев, все куда-то устремились... Характеров, выразивших целую эпоху переселения деревни в город, постепенного, но неуклонного приобщения ее к городской культуре.

Чего-чего, а уж ни благолепия, ни идилличности не встретишь в творчестве Шукшина. И как тут не согласиться с критиками И. Соловьевой и В. Шитовой: «Если бы по коренной своей природе Василий Шукшин не был так внетенденциозен, не был бы так сердечно и юмористически объективен, можно было бы прочесть его «Характеры» как выступление полемическое, как «свое слово» в диспуте о типологии и судьбе народного характера. Его рассказы антиидилличны, они могут походя раздразнить и обидеть тех, кто верует в сохранность золотого фонда психологических генотипов в дальних бревенчатых заповедниках. Но Шукшин не полемизирует. Он просто знает, что никаких заповедников нет, что течет жизнь, которой принадлежат все» (Соловьева И., Шитова В. Свои люди — сочтемся. — «Новый мир», 1974, № 3).

Но сказать о Шукшине, что он, «свой среди своих», отнюдь «никого не идеализирует», еще не значит сказать все об этом своеобычном, ни на кого не похожем художнике. Не идеализирует — да. Видит все, как говорится, теневые стороны народной жизни и бесстрашно их рисует. Но не в этом суть нравственно-эстетического идеала художника, его «современной думы» о мире, о народе, о родной стране. Она, эта дума, не всегда легко уловима, но по-шукшински щедра в его творчестве, и это не просто дума, но кровное убеждение, цельное и высокое миросозерцание, сообщающее творчеству Шукшина живую страсть, пафос, в котором проявлялась вся полнота и целостность его нравственного бытия, «ту субъективность, которая не допускает его с апатическим равнодушием быть чуждым миру, им рисуемому, но заставляет его проводить через свою душу живу явления внешнего мира, а через то и в них вдыхать душу живу...» (Белинский).

Мы прикоснемся к этой «субъективности» Шукшина в каждом его творении, но далеко не каждый его рассказ или киноновелла дает возможность понять то сокровенное, заветное, во имя чего художник жил и творил. Таким сокровенным и заветным были для него коренные ценности народной нравственности в современных формах ее проявления, так же как для большинства его героев таким сокровенным и заветным были поиски высокого смысла существования, осмысленности бытия.

В рассказе «Верую!» герой, колхозник Максим Яриков, у которого «болит душа», идет к приехавшему в деревню на лечение попу, чтобы узнать: «у верующих душа болит или нет?» Максим узнает за банкой спирта, что «душа болит» и у попа, потому что «бога нет». И вместе с тем, утверждает поп, «бог — есть. Имя ему — Жизнь. В этого бога я верую. Это — суровый, могучий бог... Поэтому, в соответствии с этим моим богом, я говорю: «Душа болит? Хорошо. Хорошо! Ты хоть зашевелился, ядрена мать! А то бы тебя с печки не стащить с равновесием-то душевным... Ты пришел узнать: во что верить? Ты правильно догадался: у верующих душа не болит. Но во что верить? Верь в Жизнь».

Это один из немногих рассказов Шукшина, где он высказывает важные, исповедальные для себя мысли «своим голосом», потому что, конечно же, за размышлениями этого по-шукшински парадоксального и комического пьяного попа слышатся размышления самого Шукшина. Финал рассказа чисто шукшинский:

«Поп легко одной рукой поднял за шкирку Максима, поставил рядом с собой.

— Повторяй за мной: верую!

— Верую! — сказал Максим.

— Громче! Торжественно: ве-рую! Вместе: ве-ру-ю-у.

— Ве-ру-ю-у! — заблажили вместе.

Дальше поп один привычной скороговоркой зачастил:

— В авиацию, в химизацию, в механизацию сельского хозяйства, в научную революцию-у. В космос и невесомость — ибо это объективно-о! Вместе! За мной!..

...Когда Илюха Лапшин продрал глаза, он увидел: громадина поп бросал с маху вприсядку могучее тело свое и орал, нахлопывая себя по бокам и по груди:

— Эх, верую, верую...»

Но иногда Шукшин прибегал к испытанному приему лирического публицистического отступления, и тогда мы, читатели, соприкасались с тревожной работой его мысли и души. Именно так заканчивается у Шукшина «Дядя Ермолай», автобиографический рассказ о деревенском бригадире, в далеком детстве поразившем его обостренным правдолюбием, мучительным стремлением к честности: «Стою над могилой, думаю. И дума моя о нем — простая: вечный был труженик, добрый, честный человек. Как, впрочем, все тут, как дед мой, бабка. Простая дума. Только додумать я ее не умею, со всеми своими институтами и книжками. Например: что — был в этом, в их жизни, какой-то большой смысл? В том именно, как они ее прожили. Или — не было никакого смысла, а была одна работа, работа... Работали да детей рожали. Видел же я потом других людей... Вовсе не лодырей, нет, но... свою жизнь они понимают иначе. Да сам я ее понимаю иначе! Но только когда смотрю на их холмики, я не знаю; кто из нас прав, кто умнее?»

Вот какие вопросы мучили Шукшина. Приехав в столицу из алтайской деревни, он с неутомимой жадностью впитывал в себя воздух культуры и современного знания, он смог подняться до самых высот культуры, сохранив в неприкосновенности память, верность родной алтайской земле. Это-то сочетание и позволило ему избежать односторонности и узости взгляда на жизнь, тех затеняющих истину шор, которые мешают видеть мир во всей его целостности и объеме, многоцветье и глубине. Культура и знания, то есть повседневный неустанный труд ума и души, помогли раскрыться в полную мощь его природному таланту.

Шукшин не спел до конца свою песню и, хотя очень многое успел сказать, недосказал многого.

Его фильм «Калина красная» редкостным сплавом актерского, режиссерского и писательского дарования, быть может, больше сказал нам о Шукшине, чем все другое, им до того созданное.

Бунт Егора Прокудина против самого себя, против тягостных обстоятельств своей непутевой жизни, против «блатного» мира, его сердечное влечение к Любе (образ, столь глубоко и точно воссозданный в кино Л. Федосеевой) — это бунт против бессмысленности прежнего существования, тяга к подлинной человечности.

В этой же связи мне хочется поговорить еще об одном произведении нашей литературы — романе Григория Коновалова «Предел», художника крупного и самобытного, опубликованном в журнале «Москва».

Роману «Предел» была посвящена короткая дискуссия в журнале «Литературное обозрение», где шла речь и о его художественном своеобразии, и о его сильных и слабых сторонах.

У меня более локальная задача: всмотреться в роман «Предел» под углом зрения тех идейно-нравственных исканий, которые идут в советской прозе.

Приведу оценку романа, принадлежащую критику В. Лукьянину: «Давняя и, видимо, очень дорогая писателю мысль о преемственности народной жизни, о решающем значении исторической памяти народа («Народ, теряющий историческую память, перестает быть великим», — писал в одной из своих статей Г. Коновалов) стала смысловым стержнем романа. Именно неразрывная связь с родной землей, ее заботами и судьбами, с духовным наследием трудящихся на ней поколений отличает героев, которым отдает свои симпатии автор, — отца и сына Сауровых, Филиппа Сынкова... Все лучшее, что есть в Иване и Ольге, тоже дано этой связью. Возвратившись из дальних скитаний в родные края, к истокам, обретает достоинство и нравственную силу Терентий Толмачев, и брат его Андриян, ощутив близость неминуемого конца, устремился к родному пределу...»

Историческая память народа, как мы уже убедились, очень важна в общей сумме духовных ценностей нашего времени. Времени, которое, по справедливому мнению Г. Коновалова, далеко ушло от тех трудных лет, когда «добродетели работающих измерялись процентами выполнения плана». Сегодня даже Елисей Кулаткин, воплощающий в романе суету и тщету бездуховности, начинает подумывать о совести («Что это? С чем едят?»), о душе. «Только стыдишься ее, — говорит ему Филипп Сынков, — скотиной прикидываешься или топором зазубренным. А ведь побаиваешься вечной-то пустоты? Улетит, и дырка будет зиять?»

Об этом роман — о человеческой душе, о духовном обеспечении человеческой деятельности. И историческая память в романе — не закрытая в себе ценность, а важный залог одухотворенности человеческого существования.

Роман «Предел» современен и важен постановкой вопроса о духовности. Читая его, мы как бы физически ощущаем всю напряженность, непривычность и новизну для писателя этой его сегодняшней «мысли о мире», к постижению которой он идет порой ощупью и которая развивается подчас в неразрешимых для писателя противоречиях. Критик верно уловил четкую, несколько даже риторичную антитезу в романе между духовностью и бездуховностью (Толмачевы, Сынковы и Сауровы, с одной стороны, и Кулаткины, это суетное воплощение зла вместе с «исчадием ада» Узюкиной — с другой). Но критика прошла мимо того, что в «Пределе» дано два различных решения поставленной проблемы, две взаимоисключающих концепции духовности. А в соответствии с этим и два круга характеров, как бы сосуществующих один с другим.

«Что составляет в человеке его высшую, но благороднейшую действительность? — спрашивал Белинский. И отвечал: — Конечно, то, что мы называем его духовностию, то есть чувство, разум, воля, в которых выражается его вечная, непреходящая необходимая сущность». Осознание человеком своей необходимой человеческой сущности, своего предназначения в мире может быть различным. Духовные сферы в романе как раз и разграничены этим неодинаковым пониманием духовности.

Мы встречаемся в романе с Андрияном Толмачевым, который продолжает дело отца, Ерофея Толмачева, основателя Советской власти в округе. Характеры эти близки внутренне Крупновым, героям романа Г. Коновалова «Истоки». Ерофей Толмачев «ставил правду на ноги» в родном краю. Младший сын его Андриян вернулся домой после гражданской войны «прокаленный туркестанскими знойными ветрами». «Машинным маслом пахла гимнастерка, кожаная тужурка. Тяжел был сундучок со слесарными инструментами, раздулся вещевой мешок от книг». Душой не принял он страсти к стяжательству, развившейся у старшего брата Терентия после гражданской. «Все-таки не для того воевал он, чтобы красное знамя держать над хлевами брата, чтобы село плодило богатых и бедных, подавленных и нахрапистых». Ушел Андриян от брата в город, получил образование, вернулся на родину, поднимал индустрию в родном краю.

Директор огромного металлургического завода, инженер, строитель, созидатель, он в деле, в деянии во имя людей, в продолжении заветов отца обрел высший смысл жизни. И предъявил брату Терентию суровый счет: «Не вяжутся у тебя слова с делами: человек должен жить в миру и с миром, говоришь ты, а сам вложился в свой хомут, жену, детей захомутал, рвешься изо всех сил и жил... повыше всех норовишь стать. И бога своего придумал наособицу, неспроста, а чтобы с ним как с работником обращаться, мол, ты хоть и бог, а я хитрее тебя... сам создал».

Терентий Толмачев, которого критик В. Лукьянин, поверяя характеры отношением к «родному пределу», как вы помните, уравнял с Андрияном Толмачевым, на самом-то деле антипод младшему брату. Пройдя после раскулачивания, как говорится, огонь, воды и медные трубы, он из собственника превратился в богоискателя, укрепился в своей придуманной в молодости вере — она-то и придает, по своеобразной логике автора, осмысленность его бытию. Именно этот характер находится как бы в центре духовной проблематики романа: к Терентию тянутся и Агния, несчастливая жена Мефодия Кулаткина, которая обрела счастье и душевный покой в религии, и племянница Терентия странница Палага, также нашедшая себя в обращении к богу, и сын Агнии Иван Сынков — характер, очень важный в идейной структуре романа. Все это люди, лишенные земного, житейского счастья, но зато высоко одухотворенные, убеждает нас автор. И одухотворенность они обрели на путях, качественно отличных от пути Ерофея и Андрияна Толмачевых.

По-своему, вроде бы отлично от Терентия и Агнии, ищет осмысленность существования Иван Сынков. «Простота его хуже воровства, откровенность на грани малолетнего при какой-то странной загадочности душевной», — сообщает нам автор. Кончил техникум, «экзамены по машиноведению сдал с какой-то четкой злостью, мол, знаю механизмы, но не удивляют они меня. Завел трактор, довольно лихо взрыхлил плугом первые борозды, а потом, глуша мотор, откидываясь назад, будто вожжи натянул, заорал «тпру!». Потом бросил трактор («железную дуру»), ушел в пастухи — «не просто, как иные, а со значением, вроде укоряя кого-то, и одновременно чаял услышать что-то от звездного безлюдия в степи».

В. Чалмаев («Литературное обозрение») увидел в этом характере противопоставление «природного и машинного». В. Лукьянин возражал ему: «Соблазнительная, повторяю, версия, к тому же тренированное воображение сразу начинает подсказывать многочисленные литературные параллели, рассуждение надежно утверждается на накатанной колее... Но беда в том, что Иван Сынков, который действительно в начале романа трактор бросил... потом все-таки возвратился к машине, сел на экскаватор, и это воспринимается при чтении не как отречение его от прежних идеалов, а как признак достижения им духовной зрелости».

Все правильно: Иван Сынков и в самом деле достигает «духовной зрелости», но не ценой отрицания своих «прежних идеалов» и «философских соображений», а скорее — развития их. Что это за «соображения»? Читаем в романе: «Чает он найти какое-то слово, не то какой-то свет увидать меж двух зорь. Ради того, говорит, готов идти хоть за смертью... Вспоминает будущее... Говорит, что душа его посылает лучи в далекое будущее, они отражаются и возвращаются к нему с образами того далекого...»

В этой наивной метафизической мешанине, в этих мечтаниях О «неведомых пределах», о каких-то «высотах души» много самых разных влияний — от фильма «Воспоминание о будущем» до наивного руссоизма и пантеизма. Все это можно было бы объяснить молодостью героя, но какова же здесь позиция автора? Какое из двух возможных решений проблемы духовных ценностей он сам считает истинным? Ответа на этот вопрос в романе нет. Терентий и Андриян Толмачевы, начавшие с непримиримого спора и борьбы, приходят чуть ли не к полному примирению, в чем я вижу насилие над правдой жизни.

Достоверность же характеров Терентия Толмачева и Ивана Сынкова в том, что они выражают реальные черты современного богоискательства. Смысл его как раз в этическом обосновании религии и, с другой стороны, в религиозном обосновании нравственности. Но это, как известно, иллюзия духовности.

Подлинная духовность, неподдельная одухотворенность отличают, конечно же, Ерофея и Андрияна Толмачевых. Она — в заботе о людях, о судьбе народа, в гражданском взгляде на жизнь. «Перед тобой, — говорит Андриян брату, — земля бескрайняя, народ молодой и смекалистый, а пашут мелко, урожаи сиротские, заводы устарели, да и тех маловато. Работа на земле и на заводах тяжелая, а жизнь небогатая. Со всех сторон недружелюбные взгляды... Что будешь делать? Какой хочешь видеть свою Державу? Наверно, образованной, сильной, умной».

Вот где должно бы пролегать, где пролегает в реальной жизни направление истинного поиска духовности!

Характеры Ерофея и Андрияна Толмачевых в романе «Предел» принципиально важны тем, что в них живет новая человеческая духовность, народная по своей основе, которую вырабатывали в людях революция и социализм. Этим новым было расширение и обогащение гражданских, общественных интересов личности, активизация социальных ее забот, приобщение человека к сознательному творчеству истории, осмысленному выбору своего места в ней.

Новое качество человеческой одухотворенности имело истоком несравнимое с прежней жизнью богатство действительных отношений, вооружавшее человека высокими социальными нравственными целями.

Неверно думать, будто социальное, гражданское решение проблемы ценностей не имело традиций в нашем отечественном прошлом. Напротив, именно такое понимание ценностей в противовес религиозному обоснованию нравственности отстаивала демократическая мысль, оно лежало в основе этической концепции русской демократической интеллигенции.

Вспомним Белинского: «Живой человек носит в своем духе, в своем сердце, в своей крови жизнь общества: он болеет его недугами, мучится его страданиями, цветет его здоровьем, блаженствует его счастьем, вне своих собственных, своих личных обстоятельств... Любить свою родину — значит пламенно желать видеть в ней осуществление идеала человечества и по мере сил своих споспешествовать этому».

Белинский, революционные демократы мечтали о том, чтобы поднять крестьянство, народ до такого уровня понимая патриотизма и любви к родине, до осознания своих кровных нужд и чаяний; они стремились поднять, расширить горизонты социального сознания, социальной активности тружеников.

Наша литература все глубже исследует процесс духовного пробуждения крестьянства, приобщения его к историческому творчеству. В лучших произведениях современной прозы показано, как зарождалось в народе общественное, гражданское самосознание, та активная любовь к людям, которая и составляет фундамент социалистических духовных и нравственных ценностей. В выступлении на XXII съезде КПСС А. Т. Твардовский, вспоминая одно из высказываний Н. К. Крупской, сказал:

«Как бы отвечая на вопрос о том, что побудило Владимира Ильича вступить на путь революционной борьбы, она просто говорит: он очень любил рабочих людей. Действительно, только обладая чувством большой человеческой любви к людям труда, можно было постигнуть всю меру их страданий и унижений под гнетом эксплуататоров и не ограничиться сочувствием, как это делали многие почтенные либеральные интеллигентные люди, а обратить чувство в действие, избрать тернистый путь профессионального революционера. Любовь к людям! Не та христианская, евангелическая любовь, которая призывает людей к смирению и послушанию, а та коммунистическая любовь, которая пробуждает в людях чувство человеческого достоинства, попранного угнетателями, веру в свои силы и готовность на борьбу во имя справедливости».

Такая любовь к людям — основа ленинской, коммунистической нравственности не в бытовом ее понимании, а в высшем, духовном, гражданском смысле, в том именно смысле, в каком всегда понимали нравственность русские демократы, как она формировалась в душах интеллигенции русским освободительным движением.