Самая кровная связь. Судьбы деревни в современной прозе

Глава четвертая Народное и патриархальное

Творчество А. Яшина, Ф. Абрамова, В. Астафьева, М. Алексеева, В. Белова, С. Крутилина, Е. Носова, В. Шукшина с большой художественной силой и убедительностью утверждает ценности народного характера в неразрывной связи с традициями трудовой народной жизни и завоеваниями революции и социализма. В произведениях этих писателей деревня, как правило, не только не противопоставляется городу, но осмысляется в контексте социального развития всего нашего общества в соотношении с коренными процессами жизни города. В этом же русле развиваются и многие наши молодые прозаики, по крайней мере лучшие их них; однако они не всегда избегают внутренних противоречий, правда, успешно преодолевая их.

Пожалуй, один из самых талантливых наших прозаиков, в самые последние годы заявивших о себе, — Валентин Распутин.

Вглядимся внимательней в его повесть «Последний срок», повесть о жизни и смерти старухи Анны, крестьянки Анны.

За свою жизнь старуха рожала много и любила рожать, рассказывается в повести, но теперь в живых у нее осталось пятеро: три дочери и два сына. У младшего, Михаила, который один из всех не уехал из деревни, старуха и доживала свой век.

Она не боялась умереть. «Больше тратить в себе ей нечего, все истратила — пусто. Изжилась до самого донышка, выкипела до последней капельки. А что, спрашивается, видела она в своей жизни?.. Всегда одно и то же: теребили с чем-нибудь ребятишки, кричала скотина, ждал огород, а еще работа в поле, в лесу, в колхозе — вечная круговерть, в которой ей некогда было вздохнуть и оглядеться по сторонам, задержать в глазах и душе красоту земли и неба».

Скромный и вовсе не новый сюжет, обыденный материал, — так откуда же ощущение радости, которое оставляет эта повесть?..

В свое время уже «Деньги для Марии» В. Распутина обратили внимание читателя и критики на молодого сибирского прозаика. Он входил в литературу вместе с В. Колыхаловым, В. Потаниным, А. Якубовским, Г. Машкиным — талантливыми представителями молодой сибирской прозы.

«Последний срок» — свидетельство того, что из В. Распутина вырабатывается серьезный прозаик, со своей темой, знанием народной жизни, чувством языка.

Характер старухи Анны не открытие в литературе. Он принадлежит к тому социальному типу, который исследован и В. Беловым в его «Привычном деле», и Ф. Абрамовым в «Пряслиных», в ряде произведений В. Астафьева и Е. Носова. Это — типический народный характер, образ деревенской женщины, вынесшей на своих плечах, выдюжившей терпением и трудом и голодное детство, и страшное испытание войной, и неустроенность послевоенных лет, выстоявшей на всех ветрах и не загрубевшей, не очерствевшей душой.

Эта внутренняя безмерная доброта и деликатность старухи Анны, почти детская незащищенность ее, незамутненность нравственной чистоты и человечности, сохранивших себя и в самых трудных жизненных условиях, с большой художественной правдой и без тени сентиментальности переданы в повести.

Мы совершаем ошибку, когда пытаемся приравнять этот социально-психологический тип — того же Ивана Африкановича и Катерину из «Привычного дела» В. Белова или старуху Анну из «Последнего срока» В. Распутина — к неким стандартам патриархального русского характера. В действительности это — народный, крестьянский характер, нравственные ценности которого выработаны многовековым трудом на земле и в полную меру проявились в годы войны, когда внутренняя нравственная сила крестьянской женщины обернулась подвигом, которому немного найдешь равных в истории. Бабка Анна — родная сестра старой Толганай из повести киргизского писателя Чингиза Айтматова «Материнское поле».

Великое благо и справедливость заключены в том, что современная наша проза с таким вниманием исследует глубинные залоги народной нравственности, закономерности внутренней жизни души народа, этой мерой поверяет человеческую ценность своих героев.

Талант молодого писателя развивается в русле демократической традиции русской и советской прозы, столь полно выявившей себя в последние годы. Но это именно развитие, а не повторение пройденного. Писатель стремится к самостоятельным художественным решениям. В основу и этой его повести положена ситуация предельно простая и ясная, под талантливым пером художника вырастающая до символического значения, ситуация трагедийная, а потому открывшая души героев сполна.

Старуха Анна с ясной душой и чистой совестью встретила, выдержала проверку смертью. Но смертью старухи, а вернее, жизнью ее поверяются в повести не только она, но и ее дети. Для них смерть матери — трагедия, высокая трагедия, потому что мать уходит из жизни, отдав ей, людям, все, что могла. Для автора же трагедией, точнее, драмой является то, что дети ее — Люся, Варвара, Илья и Михаил — не выдержали этой проверки на человеческое. Суровым приговором по самому большому счету завершается столь скромная по жизненному материалу повесть. Суть ее в предельном сокращении такова. Слетевшись с разных концов света по телеграмме Михаила, чтобы проводить в последний путь родную мать, они нечаянно, нежданно даруют ей последний срок: радость матери, обнаружившей у своей постели столь далеких от нее и по-прежнему дорогих ее сердцу детей, такова, что она никак не может умереть. И, тихо радуясь последнему своему счастью, совестится того, что держит детей всех тут, у себя, отрывает от важных дел, как будто есть у них дело более важное...

С мудрым юмором, добротой, человечностью, а главное, с полной психологической точностью описывает В. Распутин эти последние дни своей старухи, пребывающей в несколько трагикомическом положении в самом точном смысле этих слов. И столь же естествен, художнически полнокровен второй пласт повествования — переживания, поведение старухиных детей, в кои веки собравшихся вместе, чтобы — по извечной человеческой традиции — отдать матери последний сыновний и дочерний долг Здесь В. Распутин столь же человечен и правдив. Без тени фальши, без натяжек показывает он их естественное горе, к которому они уже заранее подготовили себя, и неожиданную радость, и тщательно скрываемую друг от друга наступившую растерянность от неожиданного поворота дел. Блестящи страницы повести, посвященные ящику с водкой, заблаговременно купленному на похороны, который помогает выйти из неясного положения мужчинам — Михаилу и Илье, в бане (не в доме же, где лежит умирающая мать!) коротающим эти дни. Исполненные комизма сцены эти незаметно, неосознанно рождают тревогу, которая растет и ширится по мере плавного, спокойного движения повести к концу. В повести как бы копится нечто мелкое, недостойное, стыдное человека, в той ситуации, в которой пребывают эти люди, имя которому — суета. Суета, оборачивающаяся не просто пошлостью, но нравственным преступлением, потому что ее мелкотравчатость превращает последние часы и минуты их умирающей матери, расстающегося с жизнью человека, в мучение. И дело даже не в пьяном веселье и не в скандале, который в какой-то момент разыгрался у ее постели, и не в мелких дрязгах, побороть которые не в силах ни Варвара, ни Михаил ни Люся. Самое страшное — в тех наигранных, лживых словах, с которыми прощаются они с матерью, в глубине души отлично зная, что это последние слова: «И не обижайся на нас. Так надо». Надо — не по закону человечности, но по закону суеты. По душевной тупости, а проще — недостатку доброты.

«— Выздоравливай, мама. И не думай ни о какой смерти.

Ночью старуха умерла».

Итак, нравственный суд завершен. Вопрос поставлен. Не малой важности вопрос: об угрозе бездуховности, обесчеловечивающей людей. И в этом — ценность повести В. Распутина. Мой спор с ним начинается там, где, не довольствуясь постановкой вопроса, он пытается дать ответ.

Один из лучших эпизодов в повести — тот, где рассказывается, как на другой же день после приезда Люся отправилась в лес. Эта прогулка по окрестным, таким знакомым и уже забытым местам была для нее и путешествием в прошлое, и мучительно больным и сладостным воспоминанием. Прогулка эта описана В. Распутиным с редкой пронзительностью и волнует, как немногие страницы в книге. Вглядываясь сквозь увеличительное стекло искусства в смятенную душу Люси, для которой это путешествие в прошлое одновременно и праздник, и мука, и кара, писатель намеренно гиперболизирует ее переживания. «Бежать, бежать, — твердила она. — Зачем, ну зачем она вылезла из деревни? Кто ее сюда гнал? Что она здесь забыла? «Забыла?!» Мысль вдруг задержалась на этом слове и придвинула его к Люсе ближе. Забыла... Вот оно, наконец-то, что, не открываясь, почти с самого начала изводило ее какой-то молчаливой давней виной, за которую придется держать ответ. В самом деле, там, в городе, в своей новой жизни, Люся все забыла — и воскресники по весне, когда заготавливали дрова, и поля, где работала, и завалившегося Игреньку, и случай у черемухового куста, и многое-многое другое, что бывало еще раньше, — забыла совсем, до пустоты...»

Размышление это — ключевое для идейной структуры повести. И — бесспорное, если иметь в виду мысль о Родине, Отчизне, кровной связи с землей, где ты родился и вырос, как духовном истоке человеческой личности.

Оно становится спорным, поставленное в иной, куда более обширный и абсолютный контекст.

У читателя может возникнуть впечатление, будто объяснение внутренней ущербности героев, которых он судит образом матери, автор видит в их оторванности от той естественной почвы, из которой взросла и окрепла душа Анны. От почвы крестьянской.

Но ведь почва народной, трудовой жизни не исчерпывается деревней, и крестьянский труд в такой же мере обусловливает нравственность, как и любой другой, — сельский или городской, фабричный или заводской или сугубо интеллектуальный. И душевная скудость той же Люси определяется вовсе не тем, что, став горожанкой, она «до пустоты» забыла деревню, но всем образом жизни ее души как в городе, так и в деревне. По сути дела, зависимость тут, скорей, обратная, не потому ли Люся и забыла тайну своего детства, что выросла с пустой душой?..

Неточности осмысления воспроизводимой действительности не могут не сказываться и на истинности повествования. Жертвой оказалась в данном случае Таньчора — любимица матери, которая росла человечком редкой душевности и доброты. И вот она-то вовсе не приехала из своего-далекого Киева к умирающей матери, нанесла ей самую тягостную обиду. Писателя не занимает вопрос, почему не приехала Татьяна, могла ли она — такая, какая есть, — не вырваться в родную деревню, чтобы похоронить мать. Не приехала — и все тут. Это нужно автору для сюжета и конструкции мысли, но характер, даже намеченный и действующий «за сценой повествования», рушит эту конструкцию, потому что в равнодушие и душевную холодность Таньчоры не веришь, как не веришь вместе с матерью и в то, что она не могла не приехать к ней. И удивительно ведь: именно в Таньчоре, вопреки желанию и намерениям автора, по тому немногому, что сказано о ней в повести, угадываешь натуру родную, близкую и родственную старухе Анне, в ней видишь воспреемницу света ее души.

В повести В. Распутина «Живи и помни» народные характеры, столь любимые писателем, поставлены в испытание крайнее, испытание войной. И в этом Распутин близок, верен Абрамову, Астафьеву, Носову.

Если «Последний срок» — повесть о драматической судьбе старой крестьянки, бабки Анны, то повесть «Живи и помни» — о трагической судьбе молодой крестьянской женщины Настены.

В литературе последних лет создана своеобразная галерея истинно героических характеров, характеров русских женщин. Эти своеобычные и резкие характеры, открытые современной прозой, проявляют себя, как правило, в тяжкую пору войны, в трудные предвоенные, военные и послевоенные годы.

И вот, к Катерине из «Привычного дела» В. Белова, Василисе Мелентьевне, Пелагее и Лизке Пряслиной из романов и повестей Ф. Абрамова, Фене из романа «Ивушка неплакучая» М. Алексеева, бабке Анне из повести «Последний срок» В. Распутина прибавился еще один характер, раскрывающийся в обстоятельствах исключительных, особенно тяжелых и трагических — Настена, главная героиня повести «Живи и помни».

Трудную художественную задачу поставил перед собой писатель: Настена ощупью находит, а вернее, так и не находит достойного выхода, потому что смерть человеческая, самоубийство на которое она пошла, ни решением, ни выходом быть не могут. Самоубийство Настены — это суд, высший суд над дезертиром Андреем Гуськовым, ее мужем и любимым, предавшим ее и самого себя. А впрочем, это суд и над самой собой, над своей бабьей, женской слабостью и жалостью, над своей любовью к недостойному человеку, которая оказалась в какой-то момент сильнее ее.

Удивительно сложный и притягательный женский образ создан В. Распутиным в повести «Живи и помни». Он воплощает стихию и власть добра и любви как ту всепоглощающую, бездонную силу, которая из века лежит в основе народных характеров, подобных Настене или бабке из «Последнего срока» В. Распутина или Катерине из «Привычного дела» В. Белова, Лизке Пряслиной из трилогии. «Пряслины» Ф. Абрамова. Всю свою жизнь Настена «мечтала отдавать больше, чем принимать, — на то и дана ей эта удивительная сила, которая тем удивительней, нежней и богаче, чем чаще ею пользуются». С глубоким проникновением в психологию и внутренний мир женщины рассказывается в повести об исполненной неразрешимых противоречий любви Настены к своему оборотню-мужу, о борении противоположных чувств к нему: жалости и отвращения, нежности и брезгливости, наконец, той всепоглощающей доброты, которая, казалось бы, на грани всепрощения.

Но умом своим Настена понимает, что прощения дезертиру-мужу нет и быть не может, вот почему в ее сердце зарождается своеобразное чувство вины, ее собственной вины за содеянное им. «Без вины, а повинна». Значит, чересчур сильно любила, для себя любила, чересчур сильно ждала и звала. «Раз ты сам виноват, то и я с тобой виноватая. Вместе будем отвечать. Если бы не я — этого, может, и не случилось бы. И ты на себя одного вину не бери... Плохо, значит, я тебя остерегала. Или не говорил ты мне, раз не выдержал, или не хватило на тебя моей заботы, или еще что. Ты от моей вины не отказывайся, я ее все равно вижу», — втолковывает она Андрею, который не в силах даже понять ее, не в силах понять всю меру и степень ее подвижничества, самоотречения и любви, которые для нее-то и не самоотречение вовсе, но порыв души, естественный, как дыхание. Повесть В. Распутина как раз и передает всю степень подвижничества в любви русской женщины, способной, как когда-то героини Достоевского, взять на себя вину другого, разделить ее с любимым, сколько бы страшной ни была эта вина и расплата за нее.

Это внутреннее чувство вины, которое все острей овладевает Настеной и достигает трагической остроты, когда она уже не может скрывать беременность — результат тайной своей любви, быть может, как ничто другое, обостряет противоречие, изначально заложенное в той жизненной ситуации, в которую она попала. Противоречие между таким высоким и неоспоримым человеческим чувством, как любовь, и той особой социальной ситуацией, в которой это чувство, как оказывается, не имеет права на существование, становится и бедой, и виной.

Повесть «Живи и помни» не только и, пожалуй, не столько о любви, сколько о войне, Великой Отечественной войне, о том, что значила эта война для народа и каждого человека. Страницы, рассказывающие о подвиге сибирской деревни в годы войны, о том, как работали на колхозных полях и на лесозаготовках оставшиеся без мужиков женщины и дети, как приходили похоронки, как возвращались с войны редкие, оставшиеся в живых покалеченные солдаты; страницы о том, как пришла в деревню весть о конце войны, о праздновании нищей и голодной деревней долгожданного Дня Победы, пожалуй, лучшие в повести. Такая суровая и неподдельная правда жизни встает с этих страниц, что она с неумолимостью заставляет и нас, читателей и Настену по-новому взглянуть и на ее любовь, и на ее беду.

Однако понимание этой высокой и суровой правды, когда сама Настена жестоко судит себя за свою любовь, и читателям и Настене, да, похоже, и самому автору дается не сразу. Ибо поначалу кажется, что любовь, как высокое и святое человеческое чувство, всегда права, права, несмотря ни на что, а следовательно, на взгляд автора, права и Настена в своей мечте о счастье, которого она не по своей вине была полностью лишена. Читая повесть, явственно ощущаешь, видишь воочию, как непрост был путь автора к точному нравственному решению поставленной им перед собой и читателем проблемы, через какие сложные внутренние противоречия пробивался он. В тексте, в художественной плоти произведения заметны следы этих противоречивых исканий, его непростого пути к истине. Они заметны и в некоторых длиннотах, интонационных неточностях, преувеличениях, в чрезмерности иных акцентов, размытости других. Но, быть может, как раз эта недосказанность, представляемая читателю свобода размышления над прочитанным, составляет дополнительную прелесть повести, ибо, пускай в ней не все до конца додумано, зато многое с удивительной прозорливостью таланта угадано. А это позволяет читателю додумывать самому.

И ты начинаешь вместе с Настеной и автором все в большей степени убеждаться и понимать, что бывают в жизни такие исторические эпохи, когда любое естественное чувство человека может и должно в той или иной мере уступить дорогу общественному долгу, когда может оказаться преступной сама любовь. Настена скоро понимает, что она преступила черту и оказалась одна против всех, оказалась в своей родной деревне «чужой, посторонней, не смеющей отзываться на их слезы и радости и не решающей внимать им в разговорах и песнях». Она не жила, а «скрадывала» жизнь, и даже праздник Победы, «этот великой радости и муки праздник людской», она отмечала, стесняясь и совестясь людей. «Стыдно... Почему так истошно стыдно и перед людьми, и перед собой? Где набрала она вины для такого стыда? Что теперь с ним делать?..»

Безмерность, бездонность ее любви и вины, готовность пойти на все, даже на то, чтобы в таких страшных для нее обстоятельствах родить ребенка, — это и мера испепеляющего, животного эгоизма, и бессердечности дезертира Гуськова. Ведь и ребенок-то ему нужен не ради любви к ней или к нему, но лишь ради одного: самооправдания. Значит, будет продолжение рода, значит, не зря бежал!..

Нравственная позиция автора в отношении дезертира Гуськова недвусмысленно определена, — да и странно думать, что она могла бы быть иной. Иногда кажется, что она подчеркнута даже с излишней навязчивостью, чем нарушается порой художественная цельность этой повести. Гуськова судит не только смерть и вся судьба Настены. Его судит мучительной болью и недоуменным презрением старик отец. Его судит жизнь деревни военных лет, ее бесконечный труд, голод, неустроенность и военное лихо — бессчастье, похоронки и вернувшиеся с фронта безрукие мужики, судит весь дух, вся нравственная атмосфера, атмосфера всенародного подвига, освободительной народной войны, столь характерная для тех лет и столь точно воспроизведенная в повести. Его судит автор. Чего стоит хотя бы уже приводившийся в критике символический эпизод, когда затаившийся в лесной заимке дезертир от одиночества, заброшенности и злобы на весь мир начинает подражать волкам — учиться — похоже и страшно — выть по-волчьи!

Но вот вопрос, не поставленный, правда, прямо в повести, однако неотвратимо возникающий у читателя: почему Гуськов стал дезертиром? Так же как в «Сотникове» В. Быкова, мы не можем не спрашивать автора и себя: почему Рыбак предал?.. Почему Рыбак предал, а Сотников, больной, физически слабый, измученный Сотников выстоял?..

Повести эти утверждают, что истоки предательства Рыбака и дезертирства Гуськова в данном случае одни. Ни тот ни другой, отправляясь на фронт, не собирались становиться ни предателями, ни дезертирами. Более того, и тот и другой были когда-то не только отличными работниками каждый в своем колхозе, но и хорошими солдатами. Они храбро воевали, выдержали испытание и пулей, и опасностью, и трудностями фронтовой жизни. Но в какой-то момент тот и другой стали на ту скользящую наклонную плоскость, которая и привела одного к фашистам, другого к волкам в сибирской тайге. Почему?.. Каковы истоки этой их преступной слабости?

Да потому, что и в том и в другом не был выработан внутренний, зрелый, общественный человек, человек проснувшегося, высоко развитого гражданского, патриотического самосознания. Мы видим, что у Гуськова, не в пример другим, даже фронт, Отечественная война, явившаяся для людей огромным нравственным духовным потрясением, способствовавшая пробуждению самых высоких мыслей и чувств, так и не вызвала ничего, кроме стремления во что бы то ни стало остаться в живых. Андрей Гуськов являет собой крайнее выражение того, что можно назвать «природным» человеком, то есть человеком, выключенным из общественного самосознания. С страхом своим и животным эгоизмом самоотчуждения он отключен от общего патриотического порыва народа военных лет.

Повесть «Живи и помни» — в этом ее, может, главный философский смысл — показывает нам, сколь ущербен, беден нравственно, а иногда и опасен человек, поставленный или поставивший себя вне общественных связей и отношений, исключивший себя из общества, ограничивший свой жизненный круг, внутренние интересы и потребности только биологическими помыслами. Не таков ли Андрей Гуськов, это «дитя природы», каким мы знаем его еще до войны по тем немногим деталям и подробностям, содержащимся в повести? Его нравственное развитие было достаточным, пока он оказывался в ряду других, пока он руководствовался внутренне «стадным» чувством, и его решительно не хватило, когда перед Гуськовым встала серьезнейшая проблема нравственного выбора. Он и сам не заметил, как, скользя по наклонной плоскости, совершая одну за другой незначительные, казалось бы, уступки себе, он превратился в дезертира преступника. Как из человека «природного», и только «природного», то есть далекого от интересов общества, он превратился в человека, полностью опустошенного, антиобщественного.

Именно этот философский, социально-философский взгляд на жизнь, на столь разные, но одним чувством, одной веревочкой связанные характеры дезертира Андрея Гуськова и трагически погибшей жены его Настены, и сообщает повести художественную цельность и единство. Талант и точность внутреннего нравственного прицела, при всей сложности творческой задачи, при и колебаниях на нелегком авторском пути, привели в итоге писателя к созданию высокохудожественного произведения.

Так, в творчестве писателя, еще совсем молодого, написавшего всего несколько повестей и рассказов, мы явственно ощущаем отзвуки спора, который, как уже отмечалось выше, идет в нашей литературе. Это спор о понимании такого коренного для литературы социалистического реализма качества, как народность. Спор с попытками отождествить народность и патриархальность.

Неточность понимания и осмысления в литературе качества народности — вещь отнюдь не безобидная, напротив, такого рода неточности ограничивают подчас даже самых талантливых наших художников, что не может не сказаться на их творчестве.

Повесть Иона Друцэ «Запах спелой айвы» — все о том же: о чувстве Родины, о «священной земле наших предков, земле наших родителей, земле наших детей», о том, как «выразить чувство трепета, охватывающее человека каждый раз при встрече со своей малой родиной». Главы повести, где описываются жизнь и характеры жителей древнего молдавского села Каприяны близки по духу таким его произведениям, как «Последний месяц осени», «Каса маре», «Птицы нашей молодости», многим его замечательным рассказам.

«Запах спелой айвы» — поэтическая повесть об уважении к героическому прошлому предков, о поклонении трудовым героическим народным традициям, о чувствах высоких и светлых, обязательных для каждого нравственно воспитанного человека.

Символом такого прошлого для Каприяны стала в повести история древней Звонницы, которая была сооружена, гласит предание, на месте лачуги нищего отшельника, дерзнувшего отказать в ночлеге воеводе, господарю, верховному владыке Штефану Великому: «Отдых воина, потерпевшего поражение, — на том же поле, где была разгромлена его армия». И воевода, собрав остатки своего воинства, сумел победить захватчиков.

Вокруг судьбы Звонницы, памятника свободолюбию народа, и развивается действие этой сложной по своей архитектонике и, как мне представляется, противоречивой по художественным решениям повести И. Друцэ.

«История, дорогие мои мальчики и девочки, — говорит своим ученикам учитель Хория Холбан, — есть великая наука, рассказывающая, какими путями двигалась жизнь с начала начал до наших дней. А что такое жизнь? Это и мы с вами, и дождь, который льет на улице, и те сто гектаров кукурузы, которые мокнут в поле, и наша двухэтажная школа, и древняя Звонница на горе... И кто знает, может, старый топорик, ржавеющий за вашим домом в куче мусора, был свидетелем крестьянских восстаний 1907 года, и была минута в его жизни, когда он уже не колол дрова, а, поднятый над головой восставшего, требовал правды и хлеба».

Развитое и социально воспитанное чувство историзма обусловливает, как известно, реальный взгляд на мир. И на прошлое. И на настоящее. И когда Друцэ с присущим ему своеобычным, подлинно народным юмором изображает реальные обстоятельства жизни, описывая, скажем, деревенское празднество, столь поэтичное и достоверное, что воспринимается как быль и как сказка, он верен себе. Верен той реалистической традиции, которая и сформировала его как художника. Об этой стороне повести, как и о стихии лиризма, музыкальности ритмов, исповедальности прозы Друцэ, много сказано в критике. Сказано и о другом — что автор повести «не особенно затрудняет себя мотивировками и объяснениями».

Но давайте задумаемся: небрежение «мотивировками» в прозе — благо или беда? Это небрежение отсутствует у Друцэ там, где речь идет о привычной для него музыке жизни молдавской деревни, хотя и здесь, повторяю, стихия лиризма, эмоциональности, поэзии, как всегда у этого своеобразного писателя, не знает берегов.

Небрежение мотивировками в повести «Запах спелой айвы» дает себя знать там, где автор вводит в действие в чем-то новые для него характеры, действующие в новых обстоятельствах. Насколько глубоко исследованы в повести «Запах спелой айвы» эти новые характеры и обстоятельства, связанные, в частности, с жизнью не только деревни, но и города, с заботами сельской и городской интеллигенции?

Новая повесть И. Друцэ во многом полемична. Полемическая патетика прорезает ткань повествования буквально на первых же страницах, где описывается как «самая крупная победа», которой Кишиневский университет будто бы добивался в течение «многих лет», учреждение местного отделения общества охраны памятников культуры: «В актовом зале горели все три люстры, на сцене царствовал огромный букет тюльпанов, а в зале чинно сидели подстриженные и отутюженные студенты... у них тоже сияли глаза, и актовый зал гремел от ликования».

И дело даже не в том, что гремящее ликование «отутюженных студентов» по этому поводу, на мой взгляд, малодостоверно. Непонятна, не объяснена прежде всего напряженность столь страстной полемики: о чем, собственно, спор? Кто в наши дни посягнет на историю как позитивный опыт народа и нравственный фактор воспитания юношества, если прошлое осмысляется с социальных позиций! Разве что только такой неумный и необразованный человек, «сам толком никогда ничему не учившийся», как местный директор школы Николай Трофимович Балта. Такой ответ в соответствии с правдой жизни и содержится в повести И. Друцэ. Нелепая, гротесковая личность Николая Трофимовича Балты по справедливости заклеймена в повести негодующим смехом. Он жалок и ни у кого не находит поддержки в своих нелепых попытках «закрыть» Звонницу. «Его машина кидалась во все страны света, во все мыслимые и немыслимые инстанции, и кто только не приезжал в Каприяну по этому делу!» — рассказывается в повести. Приезжали, а «потом молча уезжали в район, решив про себя, что у директора не все дома...»

Вот почему немотивирован, думается мне, набат, который звучит в душе учителя Хория, когда он узнает об этих комических происках Балты: «Если бы он был воинским начальником, он поднял бы своих солдат по тревоге. Если бы у него было пять-шесть взрослых сыновей, он окликнул бы их по именам, и они стали бы рядом, чтобы поделить с отцом его участь. Если бы он был неграмотным крестьянином начала этого века, он взял бы вилы и с этими вилами пошел бы туда, на гору, где стояла Звонница...»

Читать эти гневные филиппики в адрес ничтожного Балты странно потому именно, что в повести не показано никаких хоть сколько-нибудь серьезных обстоятельств, объясняющих столь патетический накал гражданского гнева героя: «Все, что он ненавидел в своей жизни, собралось теперь в одном обличье, в одной человеческой индивидуальности, и кулаки стали наливаться свинцом... Он шел выяснить раз и навсегда, чего хочет тот человек от жизни и чего хочет от жизни он сам».

Право же, есть какая-то нарочитость в этой нервной патетике по очевидно комедийному поводу, явное несоответствие между событиями, которые происходят в повести, и такой завышенной интонацией, с которой автор и его герой комментируют эти обстоятельства.

Видимо, почувствовав это, Друцэ резко и опять-таки недостаточно мотивированно, на мой взгляд, по своей авторской воле драматизирует развитие событий в повести. Ее действие приобретает прихотливый и неожиданный поворот. На смену обличительному смеху приходят обличительные декларации, бытовая комедия без видимых к тому причин и оснований перерастает в чуть ли не трагедию. Результат этот достигается вполне испытанным, так сказать, романтическим путем: в древнюю Звонницу, уже много веков спокойно стоявшую на своем месте, внезапно попадает молния. А воспитанники Хории совершают в этот миг черное предательство: вполне современные десятиклассники, да еще деревенские ребята, которых, как известно, даже когда баня горит, в доме не удержишь, из страха перед директором не решаются тушить легендарную Звонницу.

И дело опять-таки не только в ненатуральности такого рода ситуации, но еще и в том, что ребята, их реальная психология и человечное поведение словно и неинтересны автору. Ситуация эта лишь повод для романтической тенденции: «Такая тишина, такая пустыня легла между учителем и его учениками, что трудно было себе представить, как они могут находиться под одной крышей, дышать одним воздухом. Они не были родственниками, они не были односельчанами, ему даже показалось, что они не являются детьми одного и того же народа...»

Учитель Хория, образ поначалу живой и реальный, постепенно, именно из-за ненатуральности переживаний, связанных с судьбой Звонницы, а затем еще и с изменой (мнимой или действительной — неясно) жены, все в большей степени начинает превращаться в искусственно романтизированный рупор авторских идей.

Такого рода противоречие между реалистической и, условно говоря, сентиментально-романтической тенденциями в искусстве становится характерным для какой-то части современной прозы. И в первую очередь — той лирической, поэтической прозы, которая утверждает нравственные ценности истории, духовные ценности многовековой народной, крестьянской жизни на материале ли русском, молдавском, украинском или армянском. Обоснованна и гуманистична забота о преемственности всего лучшего в духовных традициях прошлого, о сохранении этих ценностей в современных условиях социального и научно-технического прогресса. Но при недостаточной четкости социальных позиций такого рода эмоциональная тревога может порой обернуться тоской по прошлому вообще, сентиментальным, элегическим романтизмом по отношению к нему. А, как известно, нравственный идеал органически сопряжен с идеалом эстетическим.

Суть этой проблемы применительно к повести «Запах спелой айвы» состоит, думается, в противоречии между исходными реалистическими началами поэтичной прозы И. Друцэ и его полемическим проповедничеством, оборачивающимся чисто романтической тенденциозностью, небрежением к психологическим мотивировкам, устремленностью к прямому лирико-публицистическому выражению определенного комплекса нравственных идей. В той степени, в какой лирико-патриотическое чувство, составляющее пафос повести «Запах спелой айвы», возникает как естественный результат художнического исследования народной жизни, повесть эта достоверна и правдива. Но там, где поэзия реальности подменяется декларативной проповедью, где главным для художника становится не постигаемая им действительность и не характеры, вырабатываемые ею, но субъективная патетика, проза как рупор авторских идей, — достоверность уходит. Уходит подлинно реалистическое искусство.

И тогда даже такому талантливому и тонкому художнику, как Друцэ, вдруг изменяет вкус: пожилые, и молодые, и совсем юные женщины, официантки и студентки, и просто «падшие создания» без конца объясняются в любви его герою только потому, что у него «высокий рост». «Ну что за напасть, — размышляет про себя герой, — вторую таблетку валидола приходится глотать, а эти идиотки прут навалом!»

Ненатуральна во многом, как мне представляется, и история любви героя и «смуглой красавицы Жанет». Прежде всего неясна до конца сама Жанет, эта «красивая... хмельная зараза», для которой поцелуи были «любимым видом спорта». Непонятно, как она выросла такой в деревне, которая описана в повести «Запах спелой айвы». И потом: как можно эффектно ввести в действие «смуглую красавицу Жанет» и, выдав ее замуж за героя, с середины повествования начисто забыть о ней, пока ее не вспомнит по необходимости, в качестве предмета сплетни, проходимец Балта и не представит эту романтическую красавицу ни более ни менее, как своей возлюбленной? И при этом ни автора, ни (самое странное!) героя нимало не занимает вопрос: виновата ли в действительности перед мужем смуглая красавица Жанет? Хотя если она виновата, то по законам реализма от эдакого соприкосновения с пошляком Балтой мгновенно рушится образ Хории. Он реагирует на сплетню Балты так, что вполне уравнивает себя в нравственном отношении с ненавистным своим антиподом. Но для автора в данном случае такие «мелочи» не имеют значения, он и здесь не особенно затрудняет себя мотивировками и объяснениями.

А это и есть приметы прозы на романтических пуантах. Воспринимать ли эти приметы как достоинство? Думается, вопрос риторический. Понимает ли сам писатель ограниченность такого «романтизма»? Как показывают некоторые художественные решения в повести «Запах спелой айвы», — не всегда. Но для будущего И. Друцэ важно то, что «романтические» эти решения противоречат всему духу его творчества, где высокая правда жизни соединена с лиризмом и поэтичностью, равно как и лучшим страницам повести «Запах спелой айвы». Залог успеха и секрет очарования прозы И. Друцэ — в верности самому себе, писателю-реалисту.

Эти непростые процессы в современной прозе дают куда более гулкие и определенные отзвуки в критике. А может, зависимость тут обратная? Неточные движения в сфере теоретической мысли рождают ограниченность и мысли художественной?..

Во всяком случае, именно в критике последних лет ясно выявила себя «доктрина», по которой мир патриархальной деревни — единственный «исток» красоты и нравственности, духовных и нравственных ценностей современности. Преподаватель литературы о спорах этих должен знать.

Иные критики отстаивают крестьянскую мораль как некую вечную и неизменную ценность, как «вечный источник нравственного, а следовательно, творческого развития личности», как «вечную этику и эстетику». В согласии с этим убеждением они поддерживают в современной литературе о деревне те тенденции ее, которые утверждают в качестве нравственного идеала патриархальные характеры, не приемлют социальную прозу о колхозной действительности, овечкинскую традицию в ней. В книге «Мужество человечности» М. Лобанов писал: «Одно время наша литература о деревне была активна, так сказать, организационно-хозяйственными предложениями, рекомендациями, что ли. В какой мере такие рекомендации мало подходят для целей литературы, показал опыт работы В, Овечкина, в свое время писавшего страстные, убежденные очерки, которые, однако, вскоре угасли в своей практической актуальности именно из-за узкопрактической своей проблематики». «Инерцию очерко-хозяйственной характеристики колхозной жизни» видит он и в «Липягах» С. Крутилина. Что же поддерживает критик в литературе? Что считает важным в ней? «Современную литературу наши потомки, — утверждает М. Лобанов, — будут судить по глубине отношения к судьбе русской деревни... Истинные ценности, прежде всего нравственные, всегда дождутся своего времени. И хорошо, что наша деревенская литература все более насыщается этими ценностями, которые излучаются из недр крестьянской жизни».

Мысль М. Лобанова развили до логического конца Л. Аннинский и В. Кожинов в своем критическом диалоге «Мода на простонародность», опубликованном в журнале «Кодры» (Молдавия). «От Троепольского и Овечкина, от Жестева, и Калинина, от тогдашнего Тендрякова и тогдашнего Залыгина, — писал здесь Л. Аннинский, — был деревенской прозе завещан, так сказать, «экономический» анализ человека... Были написаны повести и романы В. Фоменко и Е. Мальцева, С. Крутилина и В. Семина, Ф. Абрамова, П. Проскурина, Е. Дороша... Но событие произошло не здесь. Рядом. Событием стали лиричные сельские рассказы и философские эссе молодых деревенских писателей... На смену трезвому хозяйственнику пришел деревенский мечтатель, лукавый мужичонка, балагур, чудак, мудрец, древний деревенский дед, хранитель деревенских традиций...»

Как видите, позиция жесткая и определенная: В. Овечкин и С. Крутилин, М. Жестев и А. Калинин, В. Тендряков и С. Залыгин, В. Фоменко и Е. Мальцев, Ф. Абрамов и Е. Дорош — вся социальная проза о деревне, по сути дела, выводится за скобки. А. Яшин вообще не упоминается. В чем-в чем, а в логике авторам этой схемы отказать нельзя.

В полном соответствии с указанной шкалой ценностей литература призывается к «освоению простонародности», а Вл. Солоухин объявляется ее «своеобразным апостолом», ибо у него «этот пафос становится осознанной философской программой», «Письма из Русского музея» — вот этот манифест и эта программа, и, конечно, эти письма куда более значимая веха в нашем духовном развитии, нежели «Владимирские проселки» или «Капля росы», с уверенностью заявляет Л. Аннинский. Почему? Да все потому же: в движении от «Владимирских проселков» к «Письмам из Русского музея» критик усматривает благодетельный отход от социально-экономического анализа деревенской жизни к «поискам позитивных духовных ценностей».

Круг замкнулся! «Диалог» В. Солоухина, начатый в первой половине 60-х годов, завершился диалогом В. Кожинова и Л. Аннинского в самом начале 70-х, приобретя черты «осознанной философской программы».

Идеализация патриархального уклада жизни русской деревни — одно из распространенных сегодня отступлений от принципов историзма, марсистско-ленинского, социально-классового подхода к проблеме духовных и нравственных ценностей.

Но что такое патриархальность, которой придают столь серьезное значение иные наши публицисты и критики?

Вопрос этот может возникнуть и на уроке и вне его, преподаватель литературы должен иметь ясный и определенный, а главное, научный ответ на него. В этом случае полезно обратиться к марсистско-ленинской науке, к трудам В. И. Ленина.

С точки зрения научной патриархальность — это не что иное, как такой экономический, бытовой и нравственный уклад жизни в деревне — добуржуазный ее уклад, ничего иного тут не придумаешь. Судьба его была решена еще сто лет назад — крестьянской реформой 1861 года. В работах 90-х годов прошлого века В. И. Ленин с неопровержимостью доказал, что на смену патриархальным устоям в жизни русской деревни во второй половине века пришли устои мелкособственнические, мелкотоварные, буржуазные, что после реформы 1861 года началось «раскрестьянивание» деревни, классовое расслоение ее. В таких его работах, как «Что такое «друзья народа» и как они воюют против социал-демократов?», «Экономическое содержание народничества и критика его в книге г. Струве», «К характеристике экономического романтизма», «Развитие капитализма в России», мы находим убедительнейшую критику реакционного романтизма поздних народников, не желавших считаться с очевидными историческими фактами, игнорировавших реальные процессы жизни деревни, идеализировавших патриархальную, крестьянскую Русь.

Воюя с «предрассудками старого русского самобытничества»[4], Ленин предостерегал, прежде всего, от ошибочности и нелепости «представления о крестьянстве, как каком-то солидарном внутри себя и однородном целом» (1, 262), на огромном фактическом материале демонстрируя «разложение некогда равных, патриархальных непосредственных производителей на богатеев и бедноту» (1, 240).

Он отмечал, в связи с этим, и глубинные изменения в крестьянской психологии и нравственности: «Раз крестьянин становится товарным производителем (а таковыми стали уже все крестьяне), — то «нравственность» его неизбежно уже будет «основана на рубле», и винить его за это не приходится, так как самые условия жизни заставляют ловить этот рубль всяческими торговыми ухищрениями». (1, 393). Тут Ленин делает сноску: «Ср. Успенского», имея в виду такие произведения проницательнейшего бытописателя и исследователя мира русской деревни Г. И. Успенского, как «Книжка чеков», «Письма с дороги», «Непорванные связи», «Живые цифры» и т. д. В этих произведениях писателя-народника, отдавшего свой талант русскому крестьянству, мы находим убедительные художественные и документальные свидетельства капитализации дореволюционной русской деревни, беспощадно рассеивающие тот розовый флер патриархальности, которым окутывали деревню сентиментальные романтики.

«Сентиментальные романтики» — термин ленинский. Так определял он в 90-х годах прошлого века тех, кто не видел качественно новых, товарных отношений в русской деревне и продолжал считать ее патриархальной, кто противился естественным процессам развития деревенской жизни и ориентировал деревню не вперед, а назад в старину. Называя такого рода позицию «реакционным романтизмом», В. И. Ленин писал: «...Под этим термином разумеется не желание восстановить просто-напросто средневековые учреждения, а именно попытка мерить новое общество на старый патриархальный аршин, именно желание искать образца в старых, совершенно не соответствующих изменившимся экономическим условиям порядках и традициях» (2, 236).

Заметьте: Ленин называл «реакционными романтиками» народников 90-х годов ХХ века за то, что они пытались «новое», то есть буржуазное (!) общество мерить на старый, патриархальный аршин, искать образцы в старых, патриархальных порядках и традициях, не соответствующих буржуазным, капиталистическим условиям жизни деревни.

Нет спору, многовековой труд крестьянина на земле, когда, как говорит Ленин, «культура была в руках крестьян» (1, 452), вырабатывал свою, крестьянскую цивилизацию, свою нравственность и красоту. Но поэзия крестьянского труда уживалась, как известно, с безграмотностью, темнотой и приниженностью русского крестьянина.

Ленинские принципы историзма, при всех противоречиях и недочетах социального мышления иных писателей и критиков, торжествуют в прозе, посвященной деревне. Продолжая традиции русской и советской классики, она, как мы это уже видели на примере творчества многих прозаиков, утверждает активные социальные характеры и избегает идеализации мира старой деревни.

Существует закон художественной правды, по которому подлинно талантливая проза, если она будет истинно художественной, то есть правдивой, с неизбежностью опровергает ложные доктрины. Если же она поддается предвзятости и доктринерству и уступает очередной лжи, она обрекает себя на риторику и фальшь. Как бы ни хотели ревнители патриархальности опереться на живую практику литературы, выдать за положительного героя времени некоего «деревенского мечтателя», «лукавого мужичонку» или «древнего деревенского деда, хранителя деревенских традиций», — по сути дела, им опереться не на что. Даже характеры, наиболее близкие, казалось бы, им — Иван Африканович из «Привычного дела» В. Белова, старуха Анна из «Последнего срока» В. Распутина, старики Брянские из одноименного рассказа В. Лихоносова, все они, пусть и люди преклонного возраста, прежде всего — честные труженики и «трезвые хозяйственники», труду отдали всю свою жизнь. Как раз это-то, главное в их характерах, критиков не интересует и не устраивает. Они хотели бы превратить их, если не в «деревенских мечтателей», «чудаков» и «балагуров», то хотя бы в хранителей древних традиций. И только.

Что же касается других героев, открытых деревенской прозой, — Михаила Пряслина и председательши Анфисы из романов Ф. Абрамова, Журавушки из одноименной повести М. Алексеева, Егора Дымшакова из романа «Войди в каждый дом» Е. Мальцева, предсельсовета Конкина из романа «Память Земли» В. Фоменко. (Об этих характерах речь пойдет впереди), — то это в полном смысле русские советские характеры. Они представляют ту качественно новую историческую общность людей, которая зовется советским народом.

Наша критика не исследовала пока всерьез, как противостоит современная проза о деревне идеализации патриархальной, равно как и мелкособственнической крестьянской Руси. А такое исследование может дать неожиданные результаты. Я уже не говорю о романах М. Шолохова. Возьмем ли мы, к примеру, «Пряслиных» и «Пелагею» Ф. Абрамова или рассказ «Объездчик» Е. Носова, «Вологодскую свадьбу» и «Сироту» А. Яшина или «Память земли» В. Фоменко, повести «Не ко двору» и «Поденка — век короткий» В. Тендрякова и «Повитель» и «Вечный зов» А. Иванова (намеренно беру самых разных авторов), везде мы встретим неприятие собственнической ограниченности деревни при глубочайшем уважении к крестьянскому труду, народным характерам, преображению земли.

Мы уже вели речь в связи с этим о «Вологодской свадьбе» А. Яшина, о его споре с В. Солоухиным.

Вспомним еще одно произведение, раскрывающее ограниченность патриархального сознания, «Суд» В. Тендрякова, образ старого медвежатника Семена Тетерина в нем.

... Во время ночной охоты на медведя, стреляя в косолапого, убили человека. Их трое охотников: Семен Тетерин, известный в округе медвежатник, начальник строительства Дударев, всемогущая личность в этих местах, и, наконец, пожилой фельдшер Митягин, безответный, добрый человек, отец пятерых детей. Стреляли двое. И следователь Дитятичев все делает для того, чтобы в тюрьму пошел Митягин, хотя прямых улик ни против него, ни против Дударева нет.

Ситуация меняется, когда Семен Тетерин, разделывая дома медвежью тушу, находит пулю — расплющенный медвежий жакан. Раскатав ее на сковородке и примерив к калибру ружья, охотник неожиданно для себя обнаруживает: парня убил не Митягин, а Дударев!..

Однако следователь, воспользовавшись тем, что Тетерин раскатал пулю, отказывается верить охотнику. Боясь поставить под удар влиятельного Дударева, следователь возводит на охотника напраслину: будто ради того чтобы выгородить Митягина, неумелого стрелка, которого он необдуманно взял на охоту, медвежатник выдумал историю с пулей. Следователь пугает старого охотника судом за ложные показания, и Семену Тетерину уже мерещится скамья подсудимых, тюрьма. Он честный человек, и найденная пуля буквально жжет ему руки, мучает и изводит его. В ней — правда, спасение невинного Митягина, и в ней же — неясная, глухая, темная и потому особенно страшная опасность для Семена. Угроза следователя много значит для этого бесхитростного, храброго, но социально пассивного человека. Жизнь ставит его перед выбором: пойти против совести или подвергнуть риску самого себя. И — странное дело — этот бесстрашный человек, убивший шесть десятков медведей, не знает на этот раз, как вести себя.

Оказывается, для борьбы за правду с тем злом, которое представлено в повести в образе карьериста Дитятичева, нужны мужество и внутренняя сила не меньшие, чем в бою. Иные, чем в схватке со зверем. Оказывается, жизнь наша — это суровый, трудный бой за человечность, правду, истину с социальных, гражданских позиций, к которому Семен Тетерин никак не готов.

В минуту слабости Семен Тетерин выбрасывает пулю в болото, на суде, путаясь и заикаясь, отрекается от истины и предает не только Митягина, но и самого себя. И уж потом, когда правда восторжествовала, судит себя самым беспощадным судом: «Он сидел, сжав лицо широкими ладонями. Как случилось?.. Сколько себя помнит — не приходилось краснеть перед людьми, знал себе цену. До чего дошло: последние месяцы, считай, заячьей жизнью жил. Это он-то!.. Вперед наука. Наука?.. Ежели б в семнадцать лет такая наука выпала, а он уже не мальчишка — старик, через четыре года за шестой десяток перевалит. Не поздно ль учиться...

Нет более тяжкого суда, чем суд своей совести».

Еще более сурово судит самого себя — и автор вместе с ним — герой повести Георгия Семенова «Дней череда», также охотник, «природный» человек Рыжов.

Проза Георгия Семенова, в особенности когда он пишет о природе, воспринимается не глазами, но — всеми органами чувств. Она яркая, звонкая, запашистая даже тогда, когда речь идет, к примеру, об озере. «Озеро в белых берегах словно бы залили прозрачным льдом». Это сказано мастерски. И туманный, таинственный подводный мир подо льдом, и звучание устанавливающегося льда, когда каждая трещина, «зарождаясь где-то, пела и выла, гудела, скрежетала и гнусавила, и все эти звуки гулом разносились по озеру», — все это можно увидеть и услышать только крайне внимательным, острым, знающим природу ухом и глазом.

Так видит природу герой повести «Дней череда» Рыжов.

И хоть живет Рыжов в городе, вернее, в маленьком городке, душа его, чувства и помыслы — там, в лесу, который его кормит и дает осмысленность существованию. Когда и куда уходил Рыжов из города, никто не знал. В городе он тоже появлялся вдруг. «Торговал грибами, березовыми и дубовыми вениками, мочалками или корзинами, предлагая свой товар с таким мраком в глазах, что мало кто осмеливался торговаться с ним. А Рыжов никогда и не уступал в цене.

Стоял он на учете в районной милиции как человек без определенных занятий», — сообщает нам автор о своем герое, всем последующим повествованием своим доказывая, что это еще ровно ничего не значит. Ибо «мрак в глазах» и отсутствие «определенных занятий» объяснялись и натурой, и судьбой Рыжова: добрый человек, он любил лес, лесные занятия, природу и на вопрос: «Мужское ли это дело корзинки плести?» — резонно отвечал: «...Никто их не умеет делать. А вот я, Рыжов, я умею. Дед умел, отец умел, и я тоже. И работа приятная: что корзинка, что мочалка или грибы сухие лесом пахнут». А когда ушла, сбежала от Рыжова красивая, без памяти им любимая жена, оставив сына на его руках, и появился у него вот этот «мрак в глазах», — только лес и выручил, вылечил его. Помог не только в живых остаться, но и сохранить, утвердить в душе свои человеческие уставы.

Это — столь же естественные, как природа, и столь же простые и ясные нравственные уставы. «Да ты не волнуйся за меня, — говорил он участковому. — Я живу честно... Рыжовы всегда жили честно... Не первый год меня знаешь... нешто я хорошим людям делал когда плохое».

И «мрак» в его глазах полыхает навстречу не людям вообще, но таким, как его сосед Сердюков, как обманувшая его Харечкина, считающим Рыжова, с его простыми нравственными нормами честности и добра, «дураком», «чудаком». Без договора, без задатка рубит Рыжов, по протекции Сердюкова, терраску к дому Харечкиной. «Работа по душе, конечно: лесом пахнет... Но ведь кроме уговору ничего нет», — сомневается Рыжов: «Ну, ты чудак! Лесом пахнет! Разве работа, окромя работы, чем-нибудь пахнет?.. Моя работа, считай, ржавчиной да окалиной пахнет, если принюхаться... — похохатывает в ответ Сердюков... — Это когда за столом жареным мясом...»

Не понять Сердюкову Рыжова, его томлений, его вопросов, его ненависти. Ненависти, испепеляющей Рыжова, ибо в Сердюкове видит он человека, который виноват во всех его несчастиях, виноват в том, что жена от него ушла. В сердюковых и харечкиных, их жадности и сальности, обволакивающих, убивающих все человеческое в них, живущих и поступающих бесчестно, видит Рыжов воплощение зла мира, пугающего его своей неуязвимостью. Тем ужаснее у него на душе, что, как оказывается, Рыжов не просто беззащитен перед Сердюковым и Харечкиным, как «рыбешка в длинных, косматых подледных водорослях», — хуже того: он боится Сердюкова, с его пьяной бешеной силищей, его бесшабашностью хулигана, с его жаждой драки и мести. Весь его нравственный суд разбивался об эту грубую, физическую силу Сердюкова, и в столкновении с ним он чувствовал себя «маленьким и перепуганным зверьком», и «в слабости своей, в подступившей тошной трусливости ему хотелось от обиды заплакать».

С необыкновенной дотошностью, с проникновением в тончайшую диалектику души анализирует писатель эти трудные и муторные внутренние переживания своего героя — «природного» человека, с крепкими патриархальными нравственными уставами, поставленного жизнью и судьбой в состояние единоборства с миром собственничества и наживы в современных его проявлениях. И, вольно или невольно, ведет спор с той ставшей модной ныне в критике тенденцией, которая утверждает социально-психологический тип, к которому принадлежит Рыжов, необходимым и достаточным для современности.

Отношение Г. Семенова к своему герою, во многом близкому, кстати сказать, герою повести В. Тендрякова «Суд», вовсе неоднолинейно. Совершенно очевидно, что писатель жалеет Рыжова и одновременно с трезвостью и неопровержимостью художественной правды показывает всю недостаточность этого характера для современной жизни, всю ограниченность его с точки зрения подлинного нравственного идеала.

Если Сердюков и Харечкина — характеры антиобщественные, то Рыжов как раз и представляет хорошо знакомый нам по современной литературе и идеализируемый некоторыми критиками тип «деревенского мечтателя, лукавого мужичонки, балагура, чудака, мудреца», то есть «хранителя древних традиций», который пытается жить вне общества. Он находится вне современного социального общества не только и не столько потому, что является человеком «без определенных занятий», сколько по внутренней своей сути, шкале ценностей, кругу своих интересов. Но вот жизнь ставит нашего отшельника в ординарнейшую бытовую ситуацию — Сердюков и Харечкина нагло обманывают его, используют его труд, его мастерство столяра-краснодеревщика, искуснейшего резчика по дереву, и не платят деньги. И эта бытовая ситуация для него тут же оборачивается острейшей социальной ситуацией — оказывается, он беззащитен и беспомощен перед прохиндейством. Прежде всего, потому, что, как объясняет ему участковый уполномоченный Бехтин, «тут, Рыжов, волчьи законы! Ты сам на это шел, сам теперь и расхлебывай. Случись с тобой такое на производстве, тебе бы и местком, и... Да такого там и не могло бы случиться!» Но дело не только в этом, в том, что без официально оформленного договора ничего «не докажешь». Дело еще и в том, что в своей внутренней позиции Рыжов беспомощен перед Сердюковым. Ему нечего Сердюкову и Харечкиной противопоставить, кроме абстрактной нравственной проповеди или той же «сердюковщины» в мыслях и действиях. Но в таком случае Рыжов встает на одну доску с сердюковыми и харечкиными.

«Всех спалю... Ни одна пожарная команда не спасет! Так и передай!» — кричит он в бешенстве соседям Харечкиной, обнаружив ее обман. Привязать «к доске, к длинной такой, толстой доске», — поднять и бросить, поднять и бросить, пока потроха не отобьет, грозится он в ярости Сердюкову, мучаясь невозможностью это сделать. Да и в драматическом финале повести, требуя от Сердюкова покаяния («Просил ли ты прощения у кого-нибудь или так живешь непрощенный?»), Рыжов соединяет это нравственное увещевание с самой настоящей «сердюковщиной». Ибо, разговаривая так, перемежает увещевания с угрозой, угрозой ружьем, направленным как бы нечаянно на человека, злорадно представляя свое преимущество, — преимущество силы! — сосущую Сердюкова тоску, страх. И когда Сердюков в жестокости, мраке, бесстрашии нечеловеческом выхватывает у Рыжова ружье и в ярости бьет им об лед, тут же, падая от нечаянного выстрела, «крик отчаяния, крик униженного человека», все последовавшее за тем поведение Рыжова уже полностью разоблачает его. При всей правильности принципа «не делать хорошим людям плохое», всего этого оказывается недостаточно, чтобы в данной ситуации быть и остаться человеком. Рыжов слаб, слаб той слабостью, которая вызывает жалость, но не вызывает уважения. Он унижен. Кем? Сердюковым! Во всяком случае, жалеть Сердюкова не приходится, но в уважении к тому, как он вел себя в последние минуты жизни, хочешь — не хочешь, не откажешь. Почему же Рыжов столь жалок?

Дело в том, что при всей человечности тех личных нравственных норм, по которым он живет, Рыжов лишен гражданской позиции, гражданской основы в своем поединке с Сердюковым. Он против Сердюкова один. Но на этих основах, где все решают и в самом деле «волчьи законы», Рыжов по этим законам силы и в самом деле не более, чем «маленький и перепуганный зверек» в окружении щук, та самая, маленькая рыбешка подо льдом, которая «выплыла к нему из зеленых окаменелостей и посмотрела круглым и грустным глазом». Вот откуда истеричность его вражды к Сердюкову, столь точно переданной автором, — от слабости. Это не личная слабость Рыжова, нет! Такова извечная слабость патриархального, далекого от социальных, активных начал, а потому и в чем-то рабьего самосознания.

Самое важное в повести для судьбы Рыжова— то, что он сам свою беду, свою вину, т. е. ущербность, ограниченность своей жизненной, нравственной позиции, чувствует, ощущает, начинает осознавать. Иначе зачем бы ему на всем протяжении повести мучиться от сознания по началу неясной, а потом все более очевидной и глубокой вины? Тема вины, расплаты, покаяния — одна из главных тем этой повести. Покаяния («Хочу, чтобы ты попросил прощения») требует от Сердюкова Рыжов. «А зачем тебе?» — спрашивает тот у Рыжова. «Это тебе нужно. Если ты человек, конечно, а не скот», — отвечает ему Рыжов. И об этом же говорит он своей Наташе, с которой после бегства жены делит «похожесть на счастье»: «Самое страшное — себя вдруг услышать и слушать всю жизнь... Непонятное говорю?»

Непонятное ей, но понятное читателю, поскольку он знает жизнь Рыжова. И согласен с тем, что в минуту душевного прозрения думает про себя с отчаянием Рыжов: «...Как ни крути, как ни ищи вину Сердюкова во всех его, Рыжова, жизненных бедах — не найти ее...» Да, началось с того, что этот «похотливый скот» пристал к его Варе. Варя сама пожаловалась мужу. А далее — в Рыжове проснулся все тот же Сердюков. Он бросился с топором на обидчика, но не смог отомстить ему. И тогда, «неожиданно для себя», но в полном соответствии с внутренними законами его психологии, он «замахнулся и ударил ее по затылку...», — Варя упала вместе с ребенком на руках. А потом с жестким спокойствием сказала: «Я тебе, миленький, этого не прощу». На том все и кончилось».

Так кто же виноват во всем — «мерзавец бесчувственный» Сердюков или он сам, Растоптай Егорыч, как в минуту отчаяния называет себя Рыжов? «Ох-хо-хо! Случаи все в жизни-то!.. Не сломайся утюг... Вся жизнь из случаев, и живешь в этой жизни, как в очереди стоишь за случаем. Так и надо тебе, Растоптай Егорыч!» — подводит итог своим размышлениям герой повести «Дней череда». Однако автор всем содержанием повести спорит с героем, доказывая, что роковую роль в его судьбе сыграл вовсе не случай, но жизненная позиция героя, неразвитость его нравственного сознания, позволяющая при всей его природной доброте легко рушить достоинство другой личности и не умеющая уберечь от поругания свое, включающая в себя простые нормы морали, но не подымающаяся до куда более сложных норм гражданской, подлинной человеческой нравственности.

Но кто такие Дитятичев, Сердюков, Харечкина, воплощающие в повестях В. Тендрякова и Г. Семенова активные силы зла? Если уж поведение медвежатника Семена Тетерина, лесовика Рыжова, в конечном счете, социально детерминировано, то мы не можем удовлетвориться в отношении сердюковых и харечкиных, что это некие абстрактные силы зла.

Последовательно социальный подход литературы к жизни деревни в ее историческом развитии неминуемо подводит писателей к теме собственничества и его страшных ликов, к черному дыханию его, доносящемуся к нам из прошлого. И тогда жизнь деревни предстает в литературе не как некий идиллический, безоблачный мир, но как мир, полный борьбы и противоречий, данный в реальной диалектике социального движения.

Обратимся к той же «Вологодской свадьбе», к другим произведениям А. Яшина — и мы увидим, что тема собственничества остро волновала и его, что, по убеждению писателя, этот второй, собственнический лик крестьянина еще не исчез полностью, и нет-нет и дает себя знать в современной, давно колхозной деревне.

Когда свадьба по северному бездорожью перебралась на том же самосвале в дом жениха, «бросилось в глаза кое-что иное». Что же? Гостей уже начали угощать по-иному — быстро перешли с хлебного, густого, бархатистого пива на мутную жидкую брагу. «Брага тоже пьянит, но после нее дико болит голова, из-за чего и прозвали брагу «головоломкой». Зато обходится она гораздо дешевле пива».

Табакуры попросили спичек. Мать жениха подала коробку и предупредила:

— Останется что — верните!

«Сначала подумали — примета на счастье. Вроде битья посуды. Нет, оказывается, дело вовсе не в приметах», но в скупости хозяев.

У Александра Яшина есть стихотворение «Гость», о том, как в родное село из столицы наведался «знатный земляк»:

В растерянности и испуге стоит у печурки оробевшая мать, взирая на важного сына:

Эту ситуацию мы предчувствуем, читая яшинскую повесть «Сирота», беспощадную в авторском отношении к мелкобуржуазному, собственническому сознанию, дотошную в исследовании сугубо современных путей удовлетворения социального эгоизма, по которым столь успешно шествует в повести ее герой «сирота» Павел Мамыкин. «Этот своего не упустит, цепкий», — определяет его председатель колхоза Прокофий Кузьмич, с малых лет готовя его для «руководства».

«Руководить? К этому Павел готов был приобщиться хоть сейчас. Только почему в деревне? Ведь это значит — так и не выбиться в люди. Для чего же тогда учиться?..»

И вот здоровый, сильный и честный младший брат его Шурка постепенно втягивается в колхозную работу на положении взрослого и становится как бы главой семьи, а «Павла зимой дома нет, а летом он хоть и живет дома, но вроде как на курорте».

Так растет, эксплуатируя все и всех вокруг себя, кого только можно, современный «деловой» человек, по внутреннему строю — доподлинный стяжатель и кулак, искусно вписываясь в нашу жизнь, умело используя в своих личных, корыстных целях всевозможные блага и преимущества социализма. Только не надо его приписывать социализму. Социализм он умело использует для максимального удовлетворения могучего и древнего инстинкта собственности. В своей сатирической повести «Сирота» А. Яшин досконально исследует жизненные обстоятельства вызревания жестокого и бессердечного стяжателя, человека без сердца, чести и совести, которого в конце концов настигает заслуженное возмездие: «Шурка не мог... не ударить его, просто от одного отвращения. И он ударил его по лицу — раз, и два, и три. Бил его и приговаривал:

— У, гнида! Сирота казанская!.. Иждевенец!

Бил, пока Павел Иванович не заревел в голос».

Деревенская жизнь, древние традиции ее и по сей день формируют характеры разные, — с одной стороны Шурку Мамыкина, очень близкого по духу Михаилу Пряслину из романов Ф. Абрамова, а с другой стороны, Павла Мамыкина, этого «иждевенца» и «сироту казанскую». Параллель этому характеру мы также найдем в творчестве Ф. Абрамова. Как об этом говорилось выше, социальным духом своим книги Ф. Абрамова также спорят с односторонним, сентиментально-романтическим взглядом на старую крестьянскую жизнь.

Тема ограниченности собственнического и патриархального сознания звучит и во многих произведениях литературы народов СССР — в «Потерянном крове» И. Авижюса и «Жажде» М. Слуцкиса, но, пожалуй, с особой силой и проникновенностью — в повести «Белый пароход» Ч. Айтматова. Повесть эта чрезвычайно популярна среди наших юных читателей, вот почему в книге, рассчитанной на учителей-словесников, нам представляется полезным дать ее подробный разбор.

Повесть эта сложна для восприятия, для постижения той диалектики социального и общечеловеческого, которая характерна для Ч. Айтматова.

О том, как непросто понять суть этой повести, можно судить хотя бы по Той дискуссии о«Белом пароходе», которую вела «Литературная газета». Дискуссия началась полемическими статьями Вл. Солоухина и Д. Старикова («Литературная газета», 1 июля 1970 г.)

Как отмечал позднее в статье «Пристрастность» критик Вл. Воронов («Юность», № 12, 1970), и Вл. Солоухин, и Д. Стариков в этом своем диалоге в равной мере свели «Белый пароход» Ч. Айтматова к «противоборству абстрактных сил». Оба они увидели в повести общечеловеческое вне социального, только Вл. Солоухин на этом основании оценил «Белый пароход» восторженно, а Д. Стариков полностью не принял его. Кто из них прав?.. Вопрос этот, как и спор вокруг «Белого парохода», не ограничившийся диалогом Вл. Солоухина и Д. Старикова и активно продолжающийся сегодня, имеет сугубо современное звучание. По сути дела, этот вопрос и этот спор — о нашем отношении к духовным и нравственным ценностям, о принципиальном различии в их толковании. Вчитаемся еще раз в статью Вл. Солоухина «Сказки пишут для храбрых». По его мнению, повесть «Белый пароход» — о водоразделе, который пропастью отделяет старого Момуна и мальчика, его внука, живущих на далеком и глухом лесном кордоне, от объездчика Орозкула и других. «В чем же заключается то главное, что есть у старика и мальчика и чего нет у других людей, живущих рядом с ними, и что в конечном счете определяет характер и поведение, слова и поступки как тех, так и других?» — спрашивает Вл. Солоухин.

«Берем быка за рога и отвечаем: да у Момуна и мальчика есть нечто, чего нет у других. Это нечто есть элемент духовности в жизни. Постепенно мы будем подыскивать название этому

элементу и найдем несколько названий (хотя, может быть, и не все)», — предупреждает Вл. Солоухин. «Названия» этого «элемента духовности» выстраиваются Вл. Солоухиным в такой ряд: «Мечта», далее, поскольку мечты бывают разные, «Сказка», «Красота». «Именно так — с большой буквы», — поясняет Вл. Солоухин. И наконец, полный ряд: «мечта, сказка, красота, вера...». Вера в Рогатую Мать-олениху, как прародительницу сущего. Духовность у старого Момуна и его внука, на взгляд Вл. Солоухина, «приняла несколько уродливую форму». Но «какова же власть и сила истинной красоты как элемента духовной жизни человека, если даже в такой форме она сразу же выделила обоих героев, облагородила их, приподняла и в конечном счете сделала людьми?» — спрашивает Вл. Солоухин.

Ход мысли, понятный, ясный и прозрачный, заставил оппонента Вл. Солоухина, критика Д. Старикова, внутренне согласившегося с таким подходом к повести, заявить, что Ч. Айтматов в своей повести не заметил «границы, переступив которую точно бы выбываешь из человечества. Я имею в виду такое рассмотрение «элемента духовности в жизни», которое делает этот «элемент», по сути, безжизненным, ибо оно оторвано от исторических и социальных корней, а потому лишено адресата».

Именно обвинение в абстрактности такого понимания добра и зла, в абстрактности гуманизма, оторванного от «исторических и социальных корней» и возведенного в степень «мечты, сказки, красоты, веры», адресованное вслед за статьей Вл. Солоухина Ч. Айтматову, и составляет суть упрека Д. Старикова: Упрека несправедливого прежде всего потому, что на самом-то деле Д. Стариков спорил здесь не с «Белым пароходом» Ч. Айтматова, но с истолкованием этой повести Вл. Солоухиным, с тем «Белым пароходрм», который отразился в восторженном, но тем не менее субъективном восприятии произведения Вл. Солоухиным.

Постановка вопроса об угрозе бездуховности для человека и общества, содержащаяся в повести Ч. Айтматова, была, видимо, настолько близка и созвучна Вл. Солоухину, что он полностью принял ее. И на материале той же повести предложил, по сути дела, свое решение этого вопроса. Решение, отличное от айтматовского. Вникнуть в это отличие важно, хотя и не просто. Важно потому, что в этом внутреннем и не проявленном в ту пору разноречии как в капле воды отразились наши споры о понимании проблемы духовных ценностей в жизни и литературе.

Разница подходов к этой проблеме у Ч. Айтматова и Вл. Солоухина проявилась уже в отношении к старому Момуну. В повести оно вовсе не столь безоблачное, как показалось Вл. Солоухину. Одним из первых это подметил Р. Бикмухаметов, который в своем выступлении в дискуссии «Закономерности развития советских литератур» в журнале «Вопросы литературы» (1971, № 9) выразил свое несогласие с Вл. Солоухиным, подменившим повесть Ч. Айтматова рассказом об «абстрактной борьбе добра со злом», и попытался дать социальное толкование конфликту повести: «Момун у Ч. Айтматова — воплощение патриархальных устоев... Образом Момуна Ч. Айтматов беспощадно разоблачает прекраснодушную, национально ограниченную веру в силу патриархальных начал. Он зорко увидел их компромиссный характер. А он всегда выступал врагом компромисса — и в «Прощай, Гульсары!», и в «Верблюжьем глазе». Именно потому, что Ч. Айтматов так непреклонен не только в отношении к Орозкулу, до конца обнажив в нем темное, таящее жажду хищной власти, жестокое начало, но и к Момуну, он и пишет небывалую сказку о решающей роли начала светлого, гуманистического не только в судьбе отдельного человека, но и в судьбе народа».

Наметившийся социальный подход критики к повести «Белый пароход», ее попытки так истолковать философскую притчу писателя тут же вызвали резкое несогласие. Литературовед Т. Наполова в статье «Национальная самобытность литературы и духовный облик героя» (журнал «Волга», 1972, № 10) вновь вернулась к «Белому пароходу», чтобы высказать свою убежденность в том, что пафос повести — именно и как раз «в утверждении национальных начал, национальных традиций, в поэтизации духовного опыта наций». Причем опыт этот критиком берется вне какой бы то ни было социальной дифференциации, как целостный и неизменный. Т. Наполова не согласна с критиками, которые видят в этой повести неприятие «метафизически-неизменной национальной сущности, безразличной к ходу времени и истории». Более того, будто бы при переиздании повести «Белый пароход» автор, внеся некоторые изменения в журнальный вариант, усилил национальный пафос и звучащую в ней и прежде идею «преемственности высших духовных и нравственных ценностей киргизского народа». Он сделал это будто бы за счет усиления звучания образа шофера Кулубека в повести, а также подчеркнув тему злого «рока» в судьбе старика Момуна, то есть, по мнению Т. Наполовой, полностью защитив его, — ибо прежде «критики уничижительно отзывались о Момуне, тем самым субъективистски истолковывая идею повести». В чем суть этого «субъективизма», понятно, — в утверждении, будто в повести «Белый пароход» Ч. Айтматов показал «бессилие патриархальности».

Но обратимся к повести. Для каждого внимательного читателя повести очевидно, что автор ее относится к старому Момуну вовсе не однолинейно, что Ч. Айтматов всем сердцем любит и жалеет расторопного Момуна. «Прозвище такое Момун заслужил неизменной приветливостью ко всем, кого он хоть мало-мальски знал, своей готовностью всегда что-то сделать для любого, любому услужить», — сообщает писатель. При всей мягкой ироничности, с которой он ведет рассказ об этом своем герое, Ч. Айтматов настойчиво стремится передать всю меру тепла, грусти и нежности, с которой относится не только к мальчику, но и к деду, олицетворяющему для мальчика свет добрых человеческих начал.

Нет сомнения, что, по глубочайшему убеждению писателя, ценности нравственного опыта и устремлений народа, которые брезжат, светятся в поэтической легенде о Рогатой Матери-оленихе, завещавшей людям «дружбу и в жизни и в памяти», — общечеловеческие, а следовательно, и наши ценности. Эти естественные ценности реально живут в сердце старого Момуна, «добряка» Момуна, и в душе мальчика, в их любви друг к другу, в их отношении к природе и к людям, в их противостоянии быкоподобному Орозкулу с «красным, низко заросшим лбом».

Орозкул порвал с традициями трудовой народной морали. Он относится к жизни с полнейшим нигилизмом и цинизмом: «... Какая там, к черту, олениха, когда за копейку готовы друг другу в горло впиться или в тюрьму засадить! Это в прежние времена люди верили в олениху. До чего же глупые и темные были тогдашние люди, смешно! А теперь все культурные, все грамотные! Кому нужны они, эти сказки для малых детей», — спорит Орозкул с Момуном. Казалось бы, он, в отличие от Момуна, современен.

«Современен» — по формам проявления своей потребительской сущности. Современен его комплекс: «Вот там, в городе, жизнь, так жизнь! Туда бы двинуться, там бы где пристроиться. Там умеют уважать человека по должности... Эх, взыграл бы я, как сытый конь на овсе!» Об этой неудовлетворенной страсти Орозкула знает и старый Момун: «Только бы ему было хорошо. Все вокруг должны угождать ему... Хорошо еще, когда сидит такой вот в горах, в лесу и под рукой у него народа — раз-два и обчелся. А ну, окажись он у власти повыше? Не приведи, боже...»

Но нет, не современен Орозкул по внутренней сути своей. Он — потомок тех, кто оскорбил, по легенде, когда-то Рогатую Мать-олениху, обрек на несчастья и раздоры род бугинцев. А оскорбили, обидев ее, говорится в легенде, сыновья богатого бая, решившие убить марала, чтобы водрузить оленьи рога на могиле своего усопшего отца.

«Старики возмутились:

— По какому праву убили марала? Кто посмел поднять руку на потомство Рогатой Матери-оленихи?

И им отвечают наследники богача:

— Марал убит на нашей земле. И все, что ходит, ползает, летает в наших владениях, от мухи до верблюда, — это наше. Мы сами знаем, как нам поступить с тем, что наше. Убирайтесь».

Дух собственничества — вот что, по легенде, убило совесть и человечность в таких людях, как Орозкул, что заставило Рогатую Мать-олениху увести последних детей своих, а с ними добро, правду и красоту за далекий перевал...

Не лишена социальных начал старинная легенда, которая в назидание современникам приводится в повести «Белый пароход»!

Уже в этом, в толковании зла жизни, воплощенного в повести в образе Орозкула, Ч. Айтматов расходится с Вл. Солоухиным, с тем пониманием повести, которое высказано Т. Наполовой. По идее Вл. Солоухина, отсутствие красоты и веры в душе Орозкула делает его таким, каков он есть. По мысли Ч. Айтматова, зависимость тут иная! Вчитайтесь еще раз в текст легенды, на которой основана повесть: дух собственности и наживы, то есть социальная действительность, — вот что заставило бугинцев когда-то забыть заповеди Рогатой Матери-оленихи, заповеди добра и красоты. «...Там, где деньги, слову доброму не место, красоте не место».

Разница подходов немалая!

Ибо если прав Вл. Солоухин и элемент духовности в жизни зависит от «мечты, сказки, красоты, веры», если бездуховность возникает не в силу реальных, земных, социальных начал, но потому, что люди утратили красоту, веру, то есть — бога в душе, то где выход?.. В обретении людьми новой «мечты»?.. На путях старого Момуна? Нет. Вл. Солоухин сам ясно определил один из идейных мотивов повести: «Непротивленческая философия жизненного поведения (Момуна. — Ф. К.) терпит крах, — пишет он, — поскольку приводит к чудовищному результату. Мальчик со своим цветком в душе остается один».

Но если прочно стоять на почве реальной действительности, реальных отношений между людьми, на почве социальной и классовой, то будут очевидны действительные, а не фантастические истоки бездуховности Орозкула и ему подобных, обозначенные, повторяю, в сказке, в легенде. Власть денег, наживы, собственности, то есть реальных общественных отношений, убивала в людях красоту и духовность. Эта власть порабощает душу Орозкула — в полном противоречии с традициями трудовой народной морали и основами нашей жизни.

Вспомним, с каким остервенением рубит Орозкул рога убитой старым Момуном белой маралицы, той самой Рогатой Матери-оленихи, которая, по глубочайшему убеждению мальчика, вернулась к бугинцам:

«...Орозкул с пьяным упорством продолжал четвертовать за сараем голову Рогатой Матери-оленихи. Можно было подумать, что он совершал долгожданную месть.

— Ах ты, сволочь! — с пеной у рта пинал он голову сапогом, точно мертвая голова могла его слышать: — Ну, ты врешь! — налетал он с топором снова и снова. — Не я буду, если не доконаю тебя. На тебе! На тебе! — крушил он топором».

Когда человек весь уходит в пьянящую жажду приобретательства, животного эгоизма, все, что несет на себе отблески человечности, высоких нравственных чувств, — непереносимый для него укор. Вот откуда эта неукротимая жажда мести. Такого рода активности Орозкулу не занимать стать!.. Силы добра в столкновении с таким вот Орозкулом потерпели поражение; старый Момун потерял самого себя; мальчик погиб.

Так, может быть, утешиться тем, чем утешился Вл. Солоухин? «Красота не победила этих лишенных какой бы то ни было одухотворенности людей, но зато она покидает их, — и в этом, может быть, ее победа». Какой холод таится в этих строках!..

И как резко рознятся они со словами Ч. Айтматова, венчающими повесть и на внешний, поверхностный взгляд в чем-то даже совпадающими столько что процитированными выше:

«Ты уплыл. Не дождался ты Кулубека... Ты уплыл. Одно лишь могу сказать теперь — ты отверг то, с чем не мирилась твоя детская душа. И в этом мое утешение. Ты прожил, как молния, однажды сверкнувшая и угасшая. А молнии высекаются небом. А небо вечное. И в этом мое утешение. И в том еще, что детская совесть в человеке как зародыш в зерне, — без зародыша зерно не прорастает. И что бы ни ждало нас на свете, правда пребудет вовеки, пока рождаются и умирают люди...»

Небо Чингиза Айтматова — да простится мне этот парадокс — на земле. И финал повести «Белый пароход», та самая гибель мальчика, за которую его столь сурово осудил Д. Стариков, — это трагедия высочайшей силы, трагедия, исполненная веры в человека и зовущая нас к социальной активности.

Именно этот мотив социальной активности, связанный с большим, современным миром, усилил Ч. Айтматов при переиздании повести. В финале ее, об этом как раз и пишет Т. Наполова, вновь появляется шофер Кулубек. В развязке повести мальчик тормошит сраженного горем и позором старика: «Ата, а Кулубек приедет?.. Скажи, Кулубек приедет?..» И далее автор от себя добавляет: «Как жаль, что не дождался ты Кулубека. Почему ты не побежал на дорогу... ты непременно встретил бы его. Ты бы узнал его машину издали. И стоило бы тебе поднять руку, как он тотчас бы остановился. —Ты откуда? — спросил бы Кулубек. — Я к тебе! — ответил бы ты. И он взял бы тебя в кабину. И вы поехали бы. Ты и Кулубек. А впереди по дороге скакала б никому не видимая Рогатая мать-олениха. Но ты бы видел ее».

Т. Наполова в этом видит усиление Ч. Айтматовым «национального пафоса» звучания повести, ссылаясь на то, что мальчик и Кулубек принадлежат к «роду бугинцев», что в основе отношений мальчика и Кулубека лежит будто бы «идея кровного родства». Но кровное родство связывает между собой и мальчика, и старого Момуна, и Орозкула! Что-то не очень прочно оно их связывает. Что же касается Кулубека, то с первой минуты знакомства, когда мимо кордона проезжала «целая колонна машин» и вели их «молодые джигиты» — «красивые, бравые, веселые», и среди них «молодой парень в солдатской одежде — в бушлате, но только без погон и военной фуражки», — именно он олицетворял для мальчика большой современный мир. Тот самый мир, воплощением которого был для мальчика и «белый пароход» на рейде — сказка его мечты. Та самая сказка, куда он и уплыл в минуту отчаяния, обернувшись рыбой... Мальчик ушел из жизни, потому что не мог примириться со злом. Его смерть зовет нас к социальной, гражданской активности в борьбе.

Сам Чингиз Айтматов в статье «Необходимые уточнения», которой завершал дискуссию о «Белом пароходе» в «Литературной газете» (1970, 29 июля), именно так объяснял финал своей повести:

«Показывая гибель мальчика в «Белом пароходе», я отнюдь не возвышаю зло над добром, а преследую цель жизнеутверждающую — через неприятие зла в его самой непримиримой форме, через смерть героя... Д. Стариков в своей статье доказывает, что были реальные условия и реальные силы, которые могли бы оградить мальчика. Было бы более чем прискорбно отсутствие таких условий и сил. Именно поэтому смерть мальчика кажется чудовищной и невыносимой. Некоторые читатели сетуют: разве не властен был автор иначе распорядиться судьбой героя? Нет, не волен я был. Такова логика художественного замысла, имеющего свои, неподвластные автору принципы. Не мог я поступить так, как посоветовал в письме ко мне один читатель: Орозкула арестовать, деда Момуна отправить на пенсию, мальчика — в город, в школу-интернат. Это мило, но это означало бы амнистию злу... Трагический финал «Белого парохода» оказался неизбежным... Потому, что добро в лице мальчика оказалось несовместимым со злом в лице Орозкула. А мальчик был мальчиком, и противопоставить грубой силе Орозкула он мог только непримиримость. Пассивная доброта Момуна терпит крах, а непримиримость мальчика к злу остается с ним. С этой непримиримостью он «уплывает»... И если он найдет пристанище в сердцах читателей, то в этом его сила, а не «безысходность». Откровенно говоря, я горжусь своим мальчиком».

Трагическая смерть мальчика — это еще и суд над Момуном, его пассивностью, отсутствием чувства личности, чувства собственного достоинства, неспособностью противостоять злу.

В отношении к Момуну — главное разногласие Ч. Айтматова с Вл. Солоухиным и Т. Наполовой. Если Вл. Солоухину он видится в мученическом венке, то авторская задача Ч. Айтматова в том состоит, чтобы, при всей жалости и любви к своему герою, снять с него этот не по праву носимый им венок.

Вспомним немой вопрос мальчика, на который ему трудно найти ответ: «Бекей, тетка Бекей! Сколько раз избивал ее муж до полусмерти, а она все прощает ему. И дед Момун тоже прощает ему всегда. А зачем прощать? Не надо прощать таким людям...»

Собственно, эта нота в отношении к Момуну звучит в повести с первых ее страниц.

Вчитаемся в то, как представляет нам, вводит в действие автор своего старого и столь дорогого его сердцу Момуна: «Никто не относился к Момуну с тем уважением, каким пользуются люди его возраста. С ним обходились запросто... И старый и малый были с ним на «ты», над ним можно было подшутить — старик безобидный; с ним можно было и не считаться — старик безответный. Не зря, говорят, люди не прощают тому, кто не умеет заставить уважать себя. А он не умел... Пожалуй, единственное преимущество его состояло в том, что он не боялся уронить себя в чьих-то глазах. (Не так сел, не то сказал, не так ответил, не так улыбнулся, не так, не то...) В этом смысле Момун, сам того не подозревая, был на редкость счастливым человеком...»

Безответный, добрый, человечный человек, сохранивший в душе своей вечные ценности? При большом желании и некотором насилии над текстом образ старого Момуна можно понимать и так. Но сам-то Ч. Айтматов не считает Момуна своим нравственным идеалом. Да, добродетели Момуна неоспоримы и святы для Ч. Айтматова, как добродетели общечеловеческой нравственности. Но Момун непоследователен даже и в них.

По Вл. Солоухину, Момун не только добр, но и благороден.

По повести Ч. Айтматова он добр и жалок. И даже попытка бунта против Орозкула, на который подвигнула Момуна безмерная любовь к мальчику, обернулась для него еще более глубоким пароксизмом рабства:

«Так-то, — ехидно посмеивался Орозкул про себя. — Приполз, упал мне в ноги. Ух, нет у меня большей власти, не таких бы крутил в бараний рог. Не таких заставил бы ползать в пыли. Дали бы мне хотя бы колхоз или совхоз. Я бы уж порядок навел. Распустили народ...»

О беде старого Момуна убедительно писал и критик Н. Джусойты: «По-моему, одной из причин жестокого поражения Момуна, героя повести Ч. Айтматова «Белый пароход», явилась как раз узость его патриархальных представлений о добре и зле, о реальном соотношении их в большом мире, узость, обернувшаяся своеобразной нравственной и психологической недостаточностью. Узколобый эгоизм Орозкула потому и одержал верх над щедрой и бескорыстной, жертвенной любовью Момуна к людям, что он — Момун — живет пока представлениями патриархального мира о доброте и достоинстве человека. Новый мир, сложный, противоречивый, требующий от каждой личности самостоятельной ориентации и инициативы, ему почти неведом...

Момун терпит поражение, но в повести есть другой характер — авторский образ, который вобрал в себя всю доброту и любовь Момуна к людям и помножил их на тонкое знание психики, нравственности, культуры, идеалов современного мира. Повесть о поражении Момуна стала художнической победой автора».

В жанре философской притчи Ч. Айтматов написал остросоциальное произведение, ни в малой степени не оторванное «от исторических и социальных корней», полемически утверждающее неразрывность их связи с духовными и нравственными ценностями.

Глубокая современность и столь же глубокая социальность «Белого парохода» Ч. Айтматова — не только в споре с ограниченностью патриархального сознания, но в постановке и решении целого круга духовно-нравственных, или, как говорили в старину, философических, проблем. При кажущейся отвлеченности и всеобщности, вопросы эти имеют актуальнейшее и весьма практическое звучание для человека в век научно-технической революции и резких социальных перемен.

Это повесть не только о судьбе патриархального сознания, но и о противоречии между человеком и природой, о бережном отношении человека к природе как величайшей материальной и духовной ценности. В своих «Необходимых уточнениях» («Литературная газета», 29 июля 1970 г.) Ч. Айтматов так объяснял свое обращение к древнему народному сказанию о Рогатой матери-оленихе: легенды и сказки, как известно, есть «память народа, сгусток его жизненного опыта, его философии и истории, выраженных в сказочно-фантастической форме; наконец, это его заветы будущим поколениям. Человек формировал свой духовный мир через познание внешней природы и осознавал себя как часть этой природы. Меня поразило, — подчеркивает писатель, — что проблемы, поставленные в древней притче о матери-оленихе, не утратили своего нравственного смысла и для наших дней. Извечная неустанная устремленность человека к добру, к разумному господству над природой нашла в легенде не просто беспристрастное выражение, но и свое критическое осмысление. Критерий гуманности — отношение человека к природе. И отсюда закономерно вытекает проблема нравственная — проблема совести как одна из важнейших функций сознания, как одно из качеств, отличающих человека от всего остального в мире».

В повести поставлен вопрос о гармоническом взаимоотношении человека и природы — важный вопрос современной человеческой цивилизации, вопрос настолько животрепещущий для человека, что еще «люди древности, пишет он, облекая его в форму драмы и трагедии, сочли нужным подвергнуть «самокритике» собственное отношение к природе, высказать укор своей совести» и, добавим, назидание потомкам.

В повести поставлен еще один, столь же всеобщий вопрос — об утверждении общечеловеческих нравственных ценностей. Вопрос первостепенной важности для нашего общества, ибо, как говорил на XVII съезде ВЛКСМ Л. И. Брежнев, «наша коммунистическая мораль по праву, наследует и развивает гуманистические нормы нравственности, выработанные человечеством».

В «Необходимых уточнениях», отталкиваясь все от той же древней легенды, Ч. Айтматов пишет:

«Совесть и долг человечности возведены в легенде в высший нравственный принцип, пренебрежение которым оборачивается служением злу. Уже тогда люди ощущали значение этой моральной проблемы настолько остро, что не побоялись выразить ее для себя и для потомков в форме столь грозного и «мрачного» предостережения. И в этом, если хотите, жизненная сиюминутность долговременных нравственных ценностей».

Сиюминутность эта — в стремлении жить на земле и быть человеком, быть верным совести и общественному долгу и мучиться душой, когда нарушается нравственный закон.

Вот какие вопросы, если брать повесть в полном ее масштабе, вынес на общественное обсуждение в «Белом пароходе» Ч. Айтматов. Не масштабность ли, не сложность ли, предерзостность этих проблем уготовили для этой повести судьбу, как писал А. Бочаров, быть «выломившейся» в нашей критике» (см. «Вопросы литературы», 1972, № 2). «Выломившейся», то есть выпадающей из привычного ряда литературно-критических восприятий. Велико и привычно искушение —Д. Стариков оказался бессилен преодолеть его — отнести весь этот круг проблем к «абстрактному гуманизму».

Но нет! Значение повести «Белый пароход» еще и в том, что она яростно спорит с пренебрежительным отношением к такого рода проблематике в литературе, к нравственным ценностям.

Ч. Айтматов доказывает, что все это — наше, и только наше, что на самом-то деле в мире нет иных реальных социальных сил, которые были бы столь заинтересованы в действительном, а не в иллюзорном решении общечеловеческих проблем. Такая уверенность писателя зреет из его убеждения, что именно мы наследники подлинно гуманистических традиций, выработанных трудовым человечеством за его долгую историю, что роль и значение гуманистических нравственных ценностей для советского человека и общества по мере движения к коммунизму будут возрастать.

Однако Ч. Айтматов не ограничивается в своем творчестве лишь наследованием традиций, наследованием тех духовных и нравственных ценностей, которые таит в себе прошлое, — он за активное развитие этих традиций, за обогащение ценностей прошлого новым, революционным содержанием. Отсюда — его пафос спора, полемики с ограниченностью патриархального самосознания, воплощенный, в частности, в образе старого Момуна.

В представлении писателя, подлинный гуманизм, любовь к человеку невозможны без преодоления пассивности, свойственной старому патриархальному крестьянскому сознанию. Его идеал — личность, воплощающая в себе ценности трудовой народной нравственности и обогащенная социальной активностью, личность, поднявшаяся в своем самосознании до уровня гражданина своего времени, гражданина своей эпохи. А этот путь развития личности неотделим в представлении писателя от движения истории, от борьбы за революцию и социализм.