Собрание сочинений в двух томах. Том I

В основу настоящего издания положены отдельные сборники стихов Д.Кнута, выходившие в Париже с 1925 по 1938 гг.: «Моих тысячелетий» (Изд-во «Птицелов», 1925), «Вторая книга стихов» (1928, изд. автора), «Сатир» («Монастырь муз», 1929), «Парижские ночи» (Изд-во «Родник», 1932) и «Насущная любовь» («Дом книги», 1938).

Главное соображение, свидетельствующее в пользу такого выбора (обусловившее в частности отказ от воспроизведения книги Д. Кнута «Избранные стихи» [Париж, 1949], составленной, несомненно, из лучших его вещей), — представить творческое наследие поэта как можно полнее и объективнее. Данный подход, при всех его плюсах, заключает один существенный текстологический изъян: стихотворения даются не в их окончательных текстовых решениях, если под таковыми понимать авторскую правку в упомянутой итоговой книге, придавшую включенным в нее текстам своего рода канонический ореол. Впрочем, комментарии, в которых относительно подробно перечислены все случаи отличия указанных сборников от «Избранных стихов», кажется, разрешают эту проблему без каких-либо серьезных осложнений (следует лишь заметить, что, при всей дотошности приводимых далее авторских и/или редакторских корректив, некоторые незначительные изменения, в особенности синтаксического порядка, не оказывающие принципиального влияния на образно-стиховую семантику, как правило, не оговариваются, — так что текстологическая работа в этом направлении может быть при желании продолжена). При этом трудно переоценить саму значимость публикации поэзии Кнута в объеме, приближающемся к полному, которая впервые предпринимается в данном издании; за его пределами остались лишь незрелые стихотворные опусы юношеского периода, не исключена также вероятность обнаружения некоторых (немногих) кнутовских стихотворений в эмигрантской периодике 20-х—30-х гг. Во всем корпусе публикующихся текстов изменена старая орфография и устранены явные опечатки. Все стихотворения для удобства пронумерованы.

Д.Кнут небезосновательно рассматривается в критике в качестве «одного из самых одаренных поэтов эмиграции», по определению Терапиано-К (с. 172), едва ли не повторившего слова В. Ходасевича, отозвавшегося о Кнуте как об одном «из даровитейших наших молодых поэтов» (Заметки читателя. IN: В, 1931, 3 дек.); ср. с этими другие аналогичные мнения — от современников Кнута, например, Г. Адамовича (см.: И. В. Одоевцева. На берегах Сены. М., 1989, с. 108) или Дон-Аминадо (Дон-Аминадо. Наша маленькая жизнь. М., 1994, с. 683), до сегодняшних исследователей (Шимон Маркиш. Русско-еврейская литература: предмет, подходы, оценки. IN: Новое литературное обозрение, № 15, 1995, с. 222). Обращают на себя внимание многочисленные и упорные попытки объяснить осязаемую творческую специфику этого поэта, его весьма своеобразный талант, острую индивидуальность, резко выраженную самостоятельную тему. По известному определению Ю. Иваска, Кнут — «поэт страстный, торжественный, громкий» (Юрий Иваск. Поэзия «старой» эмиграции. IN: Русская литература в эмиграции. Питтсбург, 1972, с. 59). Наиболее авторитетные и серьезные критики обнаруживали в его поэзии «проявление новой, отрадной и во многом и повсюду дающей себя знать тенденции нового гуманизма — реакции вместе и против охватившей мир бесчеловечности и против до последнего момента модной среди elite сверхчеловечности». П. Бицилли, которому принадлежит данное суждение, развивал его в рецензии на книгу стихов Кнута НЛ: «Эта поэзия ближе к „земле“, к жизни, к реальности, и значит, формально, к „прозе“ — в условном, общепринятом смысле, что, разумеется, не мешает ей быть „чистой поэзией“ в подлинном значении, т. е. искусством выразительного слова» (Бицилли-СЗ, с. 451).

Широко популярна высокая оценка, данная Кнуту крупнейшим философом-эмигрантом Г. Федотовым, человеком «крайне русским» (Геннадий Озерецковский. Россия малая. Т. 2: Война и после войны. Париж, 1975, с. 108), с глубоко сочувственным вниманием отнесшимся к проявлению еврейского национального духа в его творчестве: «Довид Кнут один из самых значительных поэтов русского Парижа, но, может быть, русская форма была для него случайностью. Его вдохновение, его темы были такими еврейскими, что кажется странным, что писал он не на древне-еврейском языке… Кнуту в русской литературе не вместиться. В нем звучит голос тысячелетий, голос библейского Израиля, с беспредельностью его любви, страсти, тоски» (Г. Федотов. О парижской поэзии. IN: Ковчег: Сборник русской зарубежной литературы. Нью-Йорк, 1942, с. 198).

Без колебания можно утверждать, что отношение к Кнуту как к русско-еврейскому поэту, с акцентировкой именно еврейского духа и образа мышления, как ответ на вопрос о художественной специфике поэта — является преобладающе-расхожим, и, без сомнения, справедливым, в поиске адекватных ценностных характеристик его творческого феномена. Так, в частности, тонкий знаток эмигрантской литературы, и сам поэт, цитировавшийся выше Ю. Терапиано, отмечая узловые детали творческого портрета Кнута, писал о нем в прощальном слове, что, оставаясь русским стихотворцем, он стремился «сохранить свою связь с еврейством, найти в русском языке соответствующие слова для передачи библейских ощущений» (Терапиано-О, с. 91). «В стихах Довида Кнута, — утверждал близкий его приятель и ценитель его поэзии А. Седых (Цвибак), — странно переплетались два мира: мир русский и мир еврейский, и всегда, постоянно, в душе поэта звучали эти две основные темы — русская всечеловечность и голоса еврейских пророков, и обе эти темы как-то незаметно сливались» (Седых, с. 261–262).

Итак, вполне достоверно и неоспоримо, что еврейство Кнута имело отношение не только к его индивидуально-биографическому «облику и складу», но и выступало определяющим свойством художественного мира. Национальное сознание входило компонентом в процесс образного самовыражения, и в этом заключался не только исток саморазвивающихся творческих потенций, но коренилась исходная причина будущей кнутовской писательской драмы ухода из литературы. Пережив геноцид европейского еврейства в эпоху второй мировой войны, он разуверился во всесильности слова и духовного жеста: индивидуальный творческий надлом уходил корнями в глубь глобальной национальной катастрофы. Имея в виду не в точности данный аспект, но по существу прикасаясь именно к драматической, конфликтной стороне духовного существования еврея в чужой культуре, А.Бахрах в отзыве на ИС замечал, что Кнут «сам не перестает настаивать на своем происхождении, почти в каждой из своих вещей подчеркивает свое еврейство, нередко стилизует свои „узы крови“, и в русскую поэзию умышленно вносит еврейскую струю. В этом не только его оригинальность, его самобытность, но одновременно и то, что дает ему особые права и накладывает на него дополнительные обязательства. В этом его сила, потому что это сознание дает ему возможность искать точек опоры там, где никто другой их найти не может, и вместе с тем его ахиллесова пята — как бы он ни был талантлив, русская поэзия едва ли сможет признать его „своим“ до конца: если не его темы, то специфическая трактовка этих тем ей по существу чужды» (Бахрах-Н, с. 215) (принципиально иной взгляд на творчество Кнута, и прежде всего в связи с природой его поэтического языка, развивает проф. Д. Сегал, см. его вступительную статью к данному тому). Позднее, в мемуарном очерке, посвященном жене поэта, А. Скрябиной, тот же Бахрах не без иронии заметит, что Кнут таким тоном затрагивает в своих стихах библейские темы, «словно он по меньшей мере был свидетелем потопа» (Бахрах, с. 132).

Пытаясь разобраться в даре Кнута чувствовать себя своим среди «вековых прототипов», Л. Гомолицкий указывал на то, что поэт объединяет в одно «стилизованную историю с тяжестью тысячелетий, самозащиту гневом со встречею с Богом». При этом поэт ничего не выдумывает и не изобретает — он просто некощунственно следует за своим высшим земным предназначением: «И все это без всякой программы, в силу самой вековой трагической и религиозной судьбы Израиля» (Гомолицкий, с. 28–29).

При всем обилии благосклонных и даже нередко комплиментарных суждений и отзывов о поэзии Кнута многие критики были единодушны в подчеркивании как общих «узких мест» таланта поэта, так и частных его неудач и просчетов. Рисуя своеобразный типически универсальный портрет личности и биографии писателя, своего сверстника, принадлежавшего к т. н. «незамеченному поколению» и называя при этом наиболее незаурядные имена — Поплавского, Кнута, Ладинского, Смоленского, Н. Берберова пишет, что все они «были вышиблены из России гражданской войной и в истории России были единственным в своем роде поколением обездоленных, надломленных, приведенных к молчанию, всего лишенных, бездомных, нищих, бесправных и потому — полуобразованных поэтов, схвативших кто что мог среди гражданской войны, голода, первых репрессий, бегства, поколением талантливых людей, не успевших прочитать нужных книг, продумать себя, организовать себя, людей, вышедших из катастрофы голыми, наверстывающих кто как мог все то, что было ими упущено, но не наверставших потерянных лет» (Берберова, с. 315; ср. перекликающийся с этим диагнозом, хотя и имеющий иную смысловую оркестровку, фрагмент из печатающегося в т. 2 автобиографического рассказа Кнута «О Мончике на экзамене и о Маке», своеобразно «подкрепляющий» слова Берберовой: задача экзаменующихся «заключалась в том, чтобы донести до зеленого стола, донести и показать судьям тяжелый, невыносимый груз беспорядочного знания, наспех, в кучу наваленного, наспех — кое-как — ухваченного; донести, как можно скорее показать, что все принесено, и тотчас же сбросить за дверьми экзаменационной непосильную ношу, ибо нет сил таскать ее дольше»). Да и само это «наверстание упущенного», заполнение зияющих культурных провалов зачастую относилось в обыденной жизни молодого писателя-эмигранта, занятого непраздным добыванием хлеба насущного, к далеко не всегда уместной и позволительной духовной роскоши. Об этом драматическом противоречии между жаждой эстетического совершенства и материально-бытовой оболочкой существования людей, начавших свой творческий путь в эмиграции, с сочувственным пониманием писал Г. Адамович в рецензии на первый сборник стихов Парижского Союза молодых поэтов: «Откуда бы и владеть им безошибочно размерами, когда стихи они пишут урывками, возвращаясь от каких-нибудь Ашеттов или Рено, ничего не слыша, почти ничего не ус-левая читать, поддаваясь первому попавшемуся влиянию.

Их стихи очень часто — плохая литература. Но в большинстве этих стихов чувствуется человек» (Иллюстрированная Россия, 1929, № 25, с. 12).

Приведенные горькие, но по-своему справедливые слова Берберовой и Адамовича свидетельствовали о действительных истоках художественных просчетов, которые встречаются у молодых авторов, в том числе и у Кнута. Та же Берберова приводит в своей книге его знаменательный спор с Ходасевичем на эту болезненную для всякого писателя тему: «Ходасевич говорил ему:

— Так по-русски не говорят.

— Где не говорят?

— В Москве.

— А в Кишиневе говорят.

Но очень скоро он понял, — продолжает мемуарист, — что в Кишиневе говорят по-русски не слишком хорошо, и в нем появилась меланхолия. Стихи его потеряли мужественное своеобразие и стали расплывчаты и однообразны, и вся фигура его приобрела образ постоянной печали» (там же, с. 318).

Шероховатость поэтического языка Кнута отмечена не только в небеспристрастных воспоминаниях, написанных на солидном временном удалении от пережитых событий, но и в непосредственных критических откликах на его стихи.

Сам Ходасевич, небеспричинно полагавший, что он именно «и ввел Кнута в ту часть зарубежной прессы, которую, в отличие от ученической, можно бы назвать взрослой», и что он кажется ему «одним из наиболее одаренных» «среди молодых эмигрантских стихотворцев», писал в то же время, что в своих первых книгах этот поэт «с нескрываемым и упрямым удовольствием то и дело нарочно жертвует стилем, языком, вкусом, всей внутренней стройностью стихотворения — непосредственному напору мыслей, чувств, тому бесформенному „волнению“, о котором еще недавно так много говорили на Монпарнасе, которое не в чести на Парнасе просто и которое, слава Богу, теперь научаются подчинять искусству. Он не умел, хуже того — не хотел работать. Подчинить „волнение“ мастерству, видимо, представлялось ему кощунством. В конце концов, между Кнутом как лирической личностью и Кнутом-поэтом намечались, выражаясь советским языком, ‘ножницы’». «Такие фразы, как „мощеные луга для мечтоводства“, или „смычок — скользящий по старинной ране“, или „о Боге, о смерти хрустели калоши“ — находятся на грани безвкусия», — утверждал другой критик, Савельев, в своем, в целом благожелательном, отзыве на ПарН. «Необыкновенную склонность Кнута ступать, посреди хорошего стихотворения, в глубокую лужу безвкусицы» отмечал в рецензии на ВКС Набоков (с. 102). О небезупречном поэтическом вкусе Кнута писали доброжелательно относившиеся к нему З. Шаховская (Zinaida Schakhowskoy. La poésie de l'émmigration. IN: Cassandre, 1935, 6 июля) и Л. Червинская (рецензия на сб. «Перекресток». Вып.2. IN: Ч, 1931, № 5, с. 234). Даже в восторженно-комплиментарных статьях о поэте отмечались его резко бросающиеся в глаза языковые «ляпы». Так, обозреватель Р Бен-Таврия, по поводу следующей строфы из поэмы «Ковчег» — «И после долгих дней труда Пришли обещанные сроки, И взмыла дикая вода Ковчег уклюжий и высокий» — выражал справедливое, кажется, сомнение в том, «насколько законно это „взмыв“ в действительном залоге» (Бен-Таврия. Довид Кнут. К выходу новой его книги «Парижские ночи». IN: Р, 1932, № 9, 28 февраля, с. 8).

Итак, языковая сторона кнутовской поэзии оказалась под особым критическим контролем. Рецензируя ВКС, Цетлин (с. 538) предупреждал: «Язык Кнута не чужд резких ошибок. Он пишет: „безумья“; говорит, что жизнь становится „непролазней“, а труд „несуразней“… Его подстерегают опасности бесформенности, отсутствия меры. И только избежав их, он сможет дать образцы прекрасной, чистой поэзии».

Другой критик, М. Слоним, не без излишней критической придирчивости, писал, также имея ввиду ВКС: «Плохо не только то, что Кнут опять и опять говорит все на ту же тему, скучно и многословно повторяя самого себя; гораздо хуже в нем отсутствие вкуса, неразборчивость, какая-то некультурность стиха. Он сам себя не слышит, он обуян жаждой торопливой ритмической речи, и он уже почти не выбирает слов: три, четыре прилагательных следуют у него одно за другим, стертые поэтические шаблоны заменяют образы, безнадежные прозаизмы постоянно ослабляют течение стиха — и это шумное и пестрое мелькание почему-то напоминает бег на месте…Мастерства-то и не видать в стихах Кнута. Порою кажется, что нет у него настоящего чутья языка. Иначе он не допустил бы совершенно комических сочетаний слов, всей этой воды, в которой совершенно растворяется скудное вино его поэзии». И, заключая этот суровый разбор, критик делает вывод, что главными недостатками в поэзии Кнута являются «многословие и суесловие, какая-то приподнятость без всякой вышины, крик без пафоса, вообще 'много шуму из ничего'» (Слоним, с. 73–74). Сходный круг мыслей Слоним развивал и в другом месте — в критическом обзоре творчества молодых писателей-эмигрантов: «Одно время казалось, что Д. Кнут сумеет выразить в своих стихах близкую Гумилеву полноту бытия и повышенную жажду жизни и деяния. К сожалению, Кнут растворил в многословии и какой-то словесной поспешности тот пафос и силу, которые обнаружились в его первых стихах; и не оказался способным на ту работу над самим собой, на ту шлифовку слова, без которой не может быть настоящей поэтической культуры. Его последние произведения глубоко разочаровывают тех, кто ожидал от этого молодого поэта дальнейшего роста и восхождения» (ВР, 1929, X–XI, октябрь-ноябрь, с. 107–108).

К последней оценке близок фрагмент из написанной почти десятью годами позже рецензии на НЛ симпатизировавшего Кнуту Ю. Терапиано. Останавливаясь на недостатках книги, один из наиболее существенных критик определяет как «умышленно-небрежное отношение Кнута к языку». «Не думаю, — продолжает он далее, — чтобы Кнут не замечал сам, насколько некоторые его эпитеты, рифмы или словообразования сопротивляются иногда даже духу языка. Говорить о бессознательных промахах здесь не приходится; мне кажется, что подобно тому, как многие поэты, наскучив плавным течением ямба, вводят паузы, перебои, стремятся иногда расшатать, нарушить размер, так и Кнут попытался умышленной резкостью некоторых эпитетов, грубым и сразу же бросающимся в глаза сопоставлением слов подчеркнуть, выделить, создать какой-то фон, куда-то и к чему-то выйти. Он как бы пробует новую манеру письма — и срывается. Срывается потому, что внутренняя логика поэзии неотделима от формы. Всякое насилие над нею есть в то же время и уступка в главном, расслабление в форме — обнажает распавшееся целое и в поэзии» (Терапиано-К, с. 172–173). Неровность, в особенности двух первых книг Кнута, МТ и ВКС, Ю. Терапиано подчеркнет в своем прощальном слове поэту, обозревая весь его творческий путь: «В этих своих ранних книгах Д. Кнут еще не вполне владеет собой: он увлекается пафосом, внешней выразительностью, наряду с высокопоэтическими строками встречаются срывы, порой даже погрешности вкуса» (Терапиано-О, с. 92). Амбивалентные краски, которыми пользуется Терапиано, набрасывая творческий портрет художника, — не уклончивая деликатность, но выражение общего взгляда на поэзию Кнута, который сложился в современной ему критике и который Г. Адамович выразил лапидарной формулой — «неровно-талантливый Кнут» (СЗ, 1929, кн.38, с. 523).

МОИХ ТЫСЯЧЕЛЕТИЙ

Первый сборник стихов Кнута недвусмысленно заявил о том, что в литературу пришел молодой одаренный поэт.

В рецензии журнала «Благонамеренный», подписанной одной лишь буквой А. (по всей видимости, редактор журнала Д. А. Шаховской), говорилось: «Как не пожелать автору опасаться красивого „главного“ стихотворения, когда во втором стихотворении сборника („Жена“) так ясна и безоговорочна поэзия. Нам кажется, что истинность строк, ставших во главу угла „Моих тысячелетий“, оспорима. Нагромождение библических и псевдобиблических интонаций — вряд ли верный путь к претворению в поэтический образ тяжелого и густого напора самой благодатной из всех — иудейской крови. Здесь подсказывается иная форма, форма „Покорности“… где намечены необходимые пути современизации стиля. „Покорность“, „Жена“ и еще одно стихотворение (на странице двадцатой <„Сарра“>) — вершины эпической лирики Кнута. Форма растворяется в напряженности ветхозаветных ощущений. Конкретность и абстрактность мешаются и поглощаются взаимно; остается поэзия» (Благонамеренный, 1926, № 2, с. 176).

«Из многочисленных стихотворных книжечек, вышедших за истекший год, — говорилось в рецензии газ. „Руль“, подписанной, как и предыдущая, одними только инициалами, М.Г., — некоторого внимания заслуживает книжка Довида Кнута „Моих тысячелетий“. Автор ее — молодой, совсем молодой еще поэт, и молодость его обнаруживается во всем: и в недостаточно совершенной и свободной технике стиха и в недостаточной взыскательности, и в недостаточном вкусе, но нельзя отказать автору, если не в таланте, то в известной талантливости. Пьесы его очень неровны (и в этом как не узнать начинающего автора!), небезукоризненны по языку и порою нарочито претенциозны („солнце любит мычанье“), порою наивно претенциозны („Пыль Дорог. Уныл. Песок. Зной. Пой, Бог“ — целиком все стихотворение), порою просто слабы („На мосту фонарь“)». Наиболее сильной стороной кнутовской поэзии автор рецензии полагал стилизацию библейских мотивов и еврейскую экзотику (Руль, 1926, № 1590, 24 февраля, с. 5).

Противопоставляя МТ сборнику стихов А.Гингера «Преданность» (см. прим. 38), Сосинский назвал кнутовские стихи протестом жизни «на то разлагающее искажение ее», которое он усмотрел в книге второго поэта. Оставим на совести автора весьма, как кажется, схематический вывод, извлекаемый из построенной оппозиции, присоединившись к его бесспорному основному посылу — об оптимистических истоках и изводах поэтического дебюта Кнута.

У многих из писавших о МТ вызывало недоумение название книги: вырванное из соответствующего грамматического контекста — каденции заглавного стихотворения, и лишенное номинативности, сочетание «Моих тысячелетий» и в самом деле вызывает ощущение логической бессвязности, а при определенной акцентуации — даже пародийности (см. напечатанную в т. 2 пародию на Кнута «Моих переживаний», эксплуатирующую в травестийных целях тот же прием). На отсутствие в заглавии первой книги стихов Кнута необходимой номинативности указывали в частности Н. Берберова (З, 1925, № 128, 13 июля; рец. подписана псевдонимом — Ивелич), Терапиано (с. 223), «странным» заглавие казалось Слониму (с. 73), Седых (с. 260–261, ср.: Его же. Русские евреи в эмигрантской литературе. IN: Книга о русском еврействе. 1917–1967. Нью-Йорк, 1968, с. 441), Струве (с. 343), Бахраху (с. 125), в высшей степени показательна ошибка одного из первых публикаторов стихов Кнута в Советском Союзе, в перестроечную эпоху, Ф. Медведева, назвавшего сборник фактически неправильно, но зато в соответствии с грамматическими нормами русского языка — «Мои тысячелетия» (Знамя, 1991, № 2, с. 193), ср. с недоумением другого современного публикатора русской зарубежной поэзии, В.Лаврова (Поэзия. Альманах. Вып. 58. М., 1991, с. 226).

В семантике названия отразился типичный для образного мышления Кнута способ выражения древности еврейского народа — не только в поэзии (помимо данного случая, см. образ тысячелетнего груза в стихотворении «Цфат» из цикла «Прародина»), но и в обыденной форме речи: так, описывая в одном из своих писем (от 13.09.47) ту, которой в скором времени суждено было стать его последней женой, он скажет о ее тысячелетних глазах, ср. с аналогичным оборотом в книге А. Ладинского «Путешествие в Палестину»: «Молодая эфиопка в поношенной мужской шляпе и розовом платье проходит с корзинкой в руках, и у нее страшные, тысячелетние глаза» (Ант. Ладинский. Путешествие в Палестину. София, 1937, с. 37), что может, впрочем, восприниматься и как «ориентальное» общее место, ср., к примеру, в стихах Н. Венгрова «Из библии сердце вырой…» (1917): «Ты видел, как смотрят дети, Зараженные в утробе тоской? Это ж глаза тясячелетий Муки мученической…» (Еврейский мир: литературные сборники. Кн. 1. М., 1918, с. 205) или в «Рассказе о ключах и глине» Б.Пильняка: «…женщины… с непокрытыми лицами, — с лицами, скопившими в себе тысячелетия красоты Сиона…» (Бор. Пильняк. Рассказ о ключах и глине. М., 1927, с. 44).

На последней странице МТэЕК надпись, сделанная рукой Кнута: «На память себе. Д.К. Париж, 6 янв. 928. День выхода книги» (что, безусловно, является ошибкой: МТ увидела свет в 1925 г.; весьма вероятно, что поэт думал в этот момент о действительно появившейся в январе 1928 г. ВКС).

1. МТ, с. 7–10. ИС, 9-11. «Я, Довид-Ари бен Меир…» — В ашкеназийском (т. е. принятом у европейских евреев) произношении древнееврейских имен ударение падает на первые слоги: Дóвид-Áри; в сефардийском произношении, принятом в современном иврите, это имя звучит иначе: Давúд-Арú (Арú — — лев, что намекает на царскую природу этого имени). Строчка «Сын Меира-Кто-Просвещает-Тьмы» выполняет роль автоперевода: «бен» на иврите 'сын', имя «Меир» — 'освещающий', 'просвещающий', см. об этом в работе проф. Ф. Федорова «Исход Довида Кнута», помещенной в т. 2. При этом текст стихотворения позволяет допустить, что поэт, испытывавший кровное родство никак не меньше, чем со всей многовековой историей своего народа, метафорически объявляет собственным отцом знаменитого еврейского раввина Меира Чудотворного, Меира, «Дающего Свет», похороненного, по преданию, на берегу о. Киннерет в стоячем положении — в ожидании Божьего Суда (иную дешифровку Меира в значении Божьего имени см. в кн.: На чужих берегах. Лирика Русского Зарубежья: Хрестоматия /Сост. Ф. П. Федоров. М., 1995, с. 212). Мамалыга — кукурузная каша. Качкавал (возможно, от итал. caccia cavallo — ‘лошадиная морда’) — тип твердого сыра, распространенного на Балканах и Ближнем Востоке. Бугай — так на юге России называют племенных быков. Возможно, в связи с названием реки Бык, протекающей через Кишинев, образ быка обладал для Кнута значением топонимического символа: неслучайно книга его рассказов о детстве должна была называться «Бычий край» (объявлена на последней, рекламной, странице НЛ, ее появлению помешала война); ср. в рассказе «О, Франческа» (в т.2 наст. изд.), главный герой которого, имеющий выразительную автобиографическую прототипику, живет «в самой столице бычьего края». «Еще кочуют дымные костры И таборы цыган» — Темпоральная семантика слова «еще» явно отсылает к «Цыганам» А. Пушкина: «Цыганы шумною толпой По Бессарабии кочуют». «Кто отроком пел гневному Саулу?» — Имеется в виду второй царь Израиля Давид, юношей бывший пастухом в доме своего отца Иессея, а затем ставший оруженосцем у царя Саула и укрощавший его возмущенный дух музыкальной игрой и пением (I Цар. 16:21–23). Отождествление себя с царем Давидом служило у Кнута значимым метафорическим кодом его творческого, а в определенном смысле и реально-обыденного поведения, ср., напр., письма к Е. К. от 3 января и 28 февраля 1946 г., где он педалирует библейскую аутентичность их имен, Ева и Довид (Давид): в первом письме — «Как ты поживаешь, можешь ли ты это сказать, как полагается между Давидом и Евой?», во втором — «Как ты можешь предположить, что я не всегда отвечаю тебе, и говорить, что не хочешь „утруждать“ меня. Что за язык, разве так можно говорить с Довидом, когда зовешься Евой…» И далее в том же письме: «Не смею поверить, что мы с тобой скоро, быть может, встретимся: два человека, которые о стольком должны друг другу рассказать, два человека, из которых одного зовут Евой, а другого — Довид…» «…Шестиконечный щит» — Любопытная контаминация русского и древнееврейского оборотов: по-русски эмблема Израиля называется «шестиконечная звезда», а по-еврейски — «маген Давид» — ‘щит Давида’. «Чей пращ исторг…» — Давид поразил воина-филистимлянина, исполина Голиафа, камнем из пращи (I Цар. 17:37–50); праща (пращ) — сложенный петлей ремень или веревка, куда кладется камень, который мечут с огромной силой. «Пришел в ваш стан…» — В МТэЕК «стан» рукой Кнута исправлен на «век»; в ИС сохранен первоначальный вариант. «Пустыни Ханаана» — В широком смысле земли, заселенные потомками Хама и сына его Ханаана, проклятых Ноем (Быт. 9:25); отсюда 'Ханаан' — 'проклятая, униженная, пустынная земля'. «Святого Ерушалайми» — В ИС: Иерушалайми. Кнут использует неправильную с точки зрения грамматики иврита форму: в таком виде слову ‘Иерушалаим’ задано значение прилагательного. Адонай — ритуальное замещение имени Бога в книгах Ветхого Завета, на русский язык традиционно переводится ‘Господь’; русские поэты использовали, как правило, множественное число — Адонаи, см. стихотворение под таким названием у З. Гиппиус (1914) или у М. Кузмина («Страстной пяток», 1917), у Ф. Сологуба (очевидно, о большевистской власти): «Адонаи Взошел на престолы, Адонаи Требует себе поклоненья, — И наша слабость, Земная слабость Алтари ему воздвигла». «…и дребезги кинор» — Струнный инструмент у древних евреев, род арфы или псалтыря, в современном иврите «кинор» означает скрипку. Папуша (перс. papusch) — связка табачных листьев; бессарабский городок Оргеев, в котором Кнут родился, славится табаководством, но, возможно, здесь, кроме того, преломилась смутная ассоциация чисто литературного достоинства: начало «Блуждающих звезд» Шолом-Алейхема, где при описании базара молдаване (в данном случае не покупатели, а торговцы) даны в знаменательном окружении «овощей и плодов»: «Папешуи (кукуруза) <звучит почти как „кнутовский“ папушой>, зеленые огурцы, лук, чеснок и прочая зелень — все продавалось чуть не даром» (Шолом-Алейхем. Собр. соч. В 6 т. Т. 5. М., 1973, с. 7). (Благодарю проф. Д. Сегала за участие в комментировании этого стихотворения. — Сост.).

2. МТ, с. 11–13. ИС, с. 12–13. Самум (араб, от samma — отравлять, samm — яд) — знойный сухой ветер, дующий в пустынях Аравии и Африки с юга на север и вызывающий песчаные бури.

3–5. МТ, с. 14–16. ИС, с. 14–16. Здесь, как и вообще в ранних вещах Кнута, ощутимо влияние Песни Песней, которое проявляется и как общая эмоциональная атмосфера, и как образотворчество вполне определенного типа: так, например, козьи оливковые груди очевидный дериват от — «Два сосца твои, как два козленка, двойни серны…» (Песн. П. 7:4). При этом можно говорить еще и о тексте посреднике — купринской «Суламифи», представляющей собой беллетризованную стилизацию Песни Песней, ср. в особенности: «Дам железные серьги с смарагдом!» (у Кнута) и большой фрагмент в «Суламифи» о смарагде («Это кольцо с смарагдом ты носи постоянно, возлюбленная… <и далее>», А. И. Куприн. Собр. соч. В 6 т. Т. 4. М., 1958, с. 292).

6. МТ, с. 17.

7. МТ, с. 18.

8. МТ, с. 19. ИС, с. 18, где вместо «уныл» — «ковыль».

9. МТ, с. 20. В ИС (с. 17) под назв. «Сарра». Сарра — ( — ‘княгиня’, ‘владычица’, ‘аристократка’; до заключения завета с Богом — Сарай) — жена родоначальника еврейского народа Авраама . «…песков Ханаана» — см. коммент. № 1 к стихотворению «Я, Довид-Ари бен Меир». Агарь — рабыня-египтянка в семействе Авраама, ставшая его наложницей (так как Сарра была бездетна), родившая ему сына, нареченного Исмаилом ( — ‘слышит Бог’; согласно Библии, прародитель арабов), и изгнанная в пустыню; этот образ не редкость в русской поэзии, см., напр. в третьем стихотворении цикла М. Цветаевой «Отрок» (1921).

10. МТ, с. 21.

11. МТ, с. 22.

12. МТ, с. 23.

13. МТ, с. 24–25. Заман — от ‘манить’, ‘заманивать’, т. е. ‘мои губы что-то манило (заманивало), влекло к себе’, ‘что-то ждало и жаждало моих губ’.

14. МТ, с. 26. Вообще-то, варган, по В. Далю, — «простонародное музыкальное орудие, зубанка; железная полоска, согнутая лирой, со вставленной вдоль посредине стальным язычком» (Владимир Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1. М., 1981, с. 165). Но Кнут, судя по данному поэтическому контексту, вкладывает в это существительное прямое значение, присущее глаголу ‘варганить’ (шуметь, стучать), т. е. варган здесь — шум, стук. Тупь — от ‘тупой’. Образное соединение варгана и тупи, условно говоря, характеризует глухой «звук», «голос» мирокружений — суеты замороченного бытия (см. эпитет глухой, появляющийся в предпоследнем стихе). Генетически этот образ, по-видимому, опирается на чисто слуховую ассоциацию глухих ударов копыт (подков у Кнута в следующем стихе: «Напрасный бой любых подков», см. также в последнем стихе в качестве образного соответствия подковам-копытам — полынь, где подоснова метафорического сцепления очевидна: «Летит, летит степная кобылица И мнет ковыль…» Блока) и имплицитно отталкивается от пушкинского «Тяжело-звонкого скаканья По потрясенной мостовой» из «Медного всадника», ср. соотнесение боя часов и стука шагов одинокого поэта в стихотворении «Полночь» (из НЛ) и «стук шагов негулких» на фоне дважды использованного эпитета глухой в стихотворении «Ночь» (там же). Возможно, существует имплицитная связь между этим строем образности, передающим наступление минут поэтического откровения через конно-полевую метафорику, и сходными мотивами у А. Гингера, ср., напр., его определение поэзии как сознательное ржанье в стихотворении «Мания преследования» (написано в 1925, но включено в сб. «Жалоба и торжество», 1939).

15. МТ, с. 29–31. ИС, с. 19–20. Первым на «невязку образов» первой и второй строф (сначала сказано «Тихо падает снег», а затем — «Черти ли чинят погром…») обратил внимание в отзыве на МТ рецензент берлинского «Руля» (1926, № 1590, 24 февраля; подписан инициалами М. Г.). «…Оброны райских кринов» — Райские крины — место изобилия, неиссякаемый источник щедрот, ср. в стихотворениях Н. Клюева «На кресте» (1913): «Вижу, умирая, Райских кринов лес» или Г. Шенгели «Пустынник»: «…и в пепел древних глаз, в бездонное их лоно роняет яблоки незримый райский крин» (Георгий Шенгели. Еврейские поэмы. Харьков, 1919, с. З). Это общее значение образа не только не нейтрализует, но делает более рельефным еще один содержательный пласт: существительное ‘оброны’ произведено Кнутом скорее не от глагола ‘обронить’ (т. е. это не нечто оброненное, хотя и такая коннотация отчасти присутствует), а от прилагательного того же корня, но с обособившимся значением ‘обронный’ — чеканный, выпуклый, или — что ближе данному контексту — искусно сработанный, выточенный; крин — лилия, растение с большими белыми цветами; помимо чисто визуальной аналогии со снегом (ср. «сад белокринный» в стихотворении А. Гингера «Что ж ты, сердце, дрожишь, полукровка?», 1924), здесь присутствует скрытый смысл: лилия входит в состав французского герба (сам скипетр французских королей был увенчан лилией), и тогда в названии стихотворения «Снег в Париже» открывается неповерхностный топический нюанс: образ Парижа, заваленного снегом, вызывает у поэта метафорическую ассоциацию с расхожим речением: Франция — царство лилий. «И когда раскалит скулы…» — выразительный пример семантико-морфологического и фонологического «сдвига», о котором пишет во вступительной статье Д. Сегал: конвенциональное значение ‘оскал скул’ (‘скалить скулы’) через оммонимическую игру уступает место иной смысловой и лексической форме — ‘раскалить’ (довести до высшей точки нагрева), что здесь имеет противоположное содержание — ‘замерзнуть’.

16. МТ, с. 32–34. В ИС (с.21–22) под назв. «Страх» и в несколько переработанном виде. Первая строфа: 1-й стих: «В скучном рассеянном мреяньи», 4-й стих: «Сухие отцветшие дни»; вторая строфа: 1-й стих: «Лишь помню, как в старенькой шали ты», 3-й стих: «На глади столичной асфальтовой», шестая строфа (вычеркнута Кнутом в МТэЕК) в ИС отсутствует; заключительная строфа: 1-й стих: «Вот стоим перед вечной вечностью». С отдельными изменениями это стихотворение включено в ПарН (№ 64).

17. МТ, с. 35–36. В ИС (с.23–24) первая строфа: 1-я строка: вместо «тоска» — «туман», в 4-й строке тире заменено запятой; изменен синтаксический строй 4-й строки второй строфы: «Она покорствует. За небольшой посул»; третья, шестистишная, строфа дана без разбивки на трехстишия, в 1-й строке вместо «из грохов» — «из кущей» (изменение, наличествующее в МТэЕК). Сен-Мишель — площадь на левом берегу Сены (с отходящим от нее бульваром с тем же названием), в центре которой фонтан со статуей святого Михаила и поверженного им дракона. В книге пророка Даниила архангел Михаил выступает как «князь великий», защитник сынов Израилевых (Дан. 12:1), что, помимо топонимического символа Парижа, может быть значимо как маркировка еврейской темы. Тогда становится прозрачной замена нейтральных «грохов» (шум, стук, грохот) на «кущи» (шалаш, шатер, палатка) — знак одного из главных еврейских праздников (суккот), в котором объединились и переплелись аграрные коннотации и историческая тема исхода из Египта. Из этого органически вырастает финал стихотворения, возможно, заключающий бунинскую реминисценцию («Гробница Рахили», 1907; Кнут упоминает это стихотворение в статье «Иван Бунин в быту»):

(Не исключено, что сам бунинский текст, в свою очередь, также цитатен, ср. в книге писателя В. Дорошевича, посетившего в конце XIX в. Палестину и описавшего это свое путешествие: «Проводник указывает вам на древнее здание и произносит имя, которое звучит как мелодия, доносящаяся издали, из глубины веков: — Могила Рахили», В. Дорошевич. В земле обетованной (Палестина). М., 1900, с. 189. — Выделено нами. — Cocm.).

Важным элементом композиционного строя стихотворения является имплицированная в тексте пространственная оппозиция: лево- и право-бережье Сены. Исходя из нее, очевидно, что аторское «я» располагается на правом берегу, отмеченном сплошными негативными признаками (первые две строфы), зато автобус придет с левого берега, где находится поэтическое сердце Парижа — Монпарнас (ср., напр., в статье М. Волошина «Илья Эренбург», рисующей парижский портрет писателя эпохи первой мировой войны: «…Эренбург настолько „левобережен“ и „монпарнасен“, что одно его появление в других кварталах Парижа вызывает смуту и волнение прохожих», Речь [Петроград], 1916, 31 октября). Этот мотив, возникающий, условно говоря, на границе 1-й и 2-й частей стихотворения, видоизменяет не только его эмоциональный тон, характер образности, но даже строфический рисунок: в отличие от 1-й части — двух катренов с перекрестной рифмой, 2-я строится в виде двух трехстишных строф и финального двустишия с эмфазой в заключительном стихе, состоящим из одного-единственного слова Ра - хиль.

18. МТ, с.37. По мнению Сосинского, заглавие стихотворения навязано читателю (возможно, с этим критическим мнением связано перенесение данного названия в ИС на совсем другое стихотворение, см. № 77).

19. МТ, с. 38–39. В ИС (с. 25–26) под назв. «Мой час», где 2-я, 3-я и 4-я строки четвертой строфы выглядят иначе:

Несколько переделаны также 1-я и 2-я строки заключительной строфы: «Дожидаюсь — глухой и незрячий — Отдаленной вести о том…». «…Я столетья живу ослом» — В общераспространенном смысле здесь преломилась вполне тривиальная метафора тела-осла, восходящая к Франциску Ассизскому, называвшему собственное тело «брат мой осел» (вероятно, тот же смысловой план, хотя и менее явный, содержится в стихе М. Цветаевой «Есть некий час — как сброшенная клажа» из второй части цикла «Ученик», 1921, который Кнут мог учитывать). Не исключена, кроме того, аллюзия на «Метаморфозы» Апулея, в центре сюжета которых преображение юноши Луция в осла. Это косвенно подтверждается строчкой о недородах и засухах, имплицитно вводящей тему богини плодородия Исиды, возвращающей герою Апулея человеческий облик. В связи с общей идейно-эмоциональной семантикой стихотворения этот подтекстный слой, должно быть, усиливал в глазах поэта экстатическую торжественность творческих минут, резкое расподобление двух форм существования — духовной и тварной.

20. МТ, с. 40–41. Последняя строчка в ИС (с.27–28): «Мою смерть и мой живот», в МТэЕК. «Мою душу и мой живот».

21. МТ, с. 42–43. В МТэЕК в заключительный стих второй строфы Кнутом вписано слово «все»: «…Я все Отверг и Угробил»; фрагмент от «Я бы все обожал» до слова «ощупь» вычеркнут. Объяснение этого авторского саморедактирования — аннулирования целого поэтического фрагмента, видится в желании Кнута сократить текстовую дистанцию между началом и концом стихотворения, которая «тормозит» выражение основной композиционной оппозиции стихотворения: столкновение полюса духа — скрижалей завета («Так пророк носил скрижали») и полюса плоти — преходящей жизненной суеты («Все, что я знал и любил, Лежит, как пятак, Под сугробом»). Как известно, пророк Моисей разбил скрижали, когда увидел, что народ поклоняется не Божьим заповедям, на них начертанным, а золотому тельцу (Исх. 32:19), — отсюда дважды употребленный Кнутом образ денег, помимо упомянутого случая — пятак под сугробом, еще в сравнивающей части первого двустишия: «Молчу в тишине, Как скупой считает деньги».

22. МТ, с. 44–47. В ИС (с.29–31) с иной разбивкой на строфы и некоторыми коррективами: «шелудивый пес» вместо «последний пес»; переделана соответствующая строфа:

В строфе, следующей за приведенной, вместо «в тишине» — «в пустоте»; далее идущие стихи также переработаны, стало: «…Горним духом осенило, Вешним счастьем закадило»; исключен следом идущий фрагмент от «рей» до «необъятные»; порядок стихов — «Даждь благодать Всем, Господи» — изменен на обратный.

«Апофеоз» как бы подхватывает тему и лирический сюжет предыдущего текста, причем не только в общеидейном, но и в конкретно-образном смысле, ср. соответственно финал одного и начало второго: «Стоит тишина у рта. Ждет, чтоб губы сжались» — «Молчать. Замкнуть непристойные губы», что на фоне рельефно оттененного соотнесения позволяет наполнить заключительное стихотворение сборника принципиально новым духовным содержанием — превращением творческого слова в теургический акт.

ВТОРАЯ КНИГА СТИХОВ

Критическая реакция на выход ВКС была весьма неоднозначной. Положительную оценку книге дал Ю. Терапиано, определивший ее как «шаг вперед» по сравнению с МТ. «Кнут многое преодолел, — писал он в своей рецензии на ВКС, — углубился в себя, перешел от внешнего к внутреннему, сохранив в то же время и свежесть первой книги и тот яркий жизненный тонус, который в свое время выделил его книгу среди книг других парижских поэтов». При том всем, продолжал критик, что «он увлекается порой внешними тяжеловесно-великолепными образами и эпитетами, не свободен от искушений нарочитой резкости — эффект! — прибегает иногда к словообразованиям вряд ли необходимым — еще не хочет „меры мер“ и побеждающей простоты рисунка», несмотря на все это, «искренний напор чувства — широкое „дыхание“ — „могучая музыка“, которая подчас слышится в его стихах, наконец, в высь поднимающийся эмоциональный порыв — воля к жизни, устремление к Богу — делают его стихи особенно живыми среди безволия и анемичности многих его поэтических сверстников» (Терапиано-НК, с. 62).

Другой рецензент, М. Цетлин, назвав Кнута одним из «наиболее подлинных дарований среди поэтов, начавших печататься в последние годы», отметил наличие в художественном сознании и творческой манере автора ВКС двух противоречащих одна другой «поэтик». Первая — «поэтика счастливого и пассивного духовного труда, выражает лучшее, что есть в стихах Кнута: полуязыческую радость бытия, любовь к земле, радостную богосыновность». Другая — «поэтика пророческого, жертвенного признания поэта. Она выразилась в любви Кнута к космическим, грандиозным темам. Но ни та, ни другая поэтика (радостного впитания мира или пророческого исступления и сожжения своей жизни) не говорят об ином искусе, об искусе словесного мастерства, искусстве» (Цетлин, с. 538). Из слов рецензента, правда, не вытекает с достаточной ясностью, является ли его последнее замечание простой констатацией факта или имеет оценочное значение и указывает на художественный просчет поэта.

Более определен и односложен отрицательный отзыв М. Слонима, который в статье о молодых поэтах «русского Парижа» писал буквально следующее: «Довид Кнут… и во второй книге стихов продолжает воспевать все ту же „досмысленную радость“, что и в своей книжке под странным заглавием „Моих тысячелетий“. Вновь и вновь славит он радость бытия, благодарит творца и за жизнь и за смерть, воспевает бедное и грубое тело, дыхание любви и облако веселия. Любовь к земле, почти космическое жадное ощущение бытия, какой-то пафос плотской сладости соединились у Кнута с отсутствием книжной мудрости. Впрочем, одну книгу он прочитал внимательно, и всячески стремится подражать широте и торжественности ее слога. Это была Библия. Она служила источником его языка, претендующего на простоту и возвышенность, изобилующего речениями, заимствованными из Священного писания. Да и само приятие мира Кнут силится изображать с библейским темпераментом и мощью.

Темперамент у поэта несомненно имеется — но это и все. „Вторая книга стихов“ должна сильно разочаровать тех, кто возлагал некоторые надежды на Кнута. А таких было не мало в эмигрантской критике» (Слоним, с. 72–73).

В противоположность этому мнению, Л. Гомолицкий, усматривавший основную особенность поэтики Кнута в отвлеченных темах и стиле, отмечал, что в образно-тематическом спектре ВКС «наряду со стихотворениями, где поэт отдает дань темам иносказательно-библейским и темам еврейского рассеяния (несколько условно-патетическим, декламационным, напр.: „Нужны были годы, огромные древние годы…“)… найдем и утверждение бытия, за которым чувствуется страх личного уничтожения; но найдем и обнаженные „метафизико-человеческие“ темы, где одинокий человек поставлен перед лицом великих катастроф и таинственной внешней пустоты» (Гомолицкий, с. 29).

«Несмотря на недочеты, столь свойственные всем начинающим поэтам (эклектизм, недостаточная к себе строгость), — говорилось в рецензии А. Бохраха (подписана одним из его псевдонимов — Кир.), — у Кнута есть и свои оригинальные достоинства: теплое, примитивное чувство плоти; физическая чувственная радость существования, радость дышать „вкусным воздухом земным“; некий эротизм, идущий по линии „Книги Бытия“. Он сохраняет и ценит память о древнем до-культурном мире и недаром подчеркивает свое пристрастие к нашей скорбной планете…» (Дни, 1928, № 1327, 12 февраля).

В рецензии В. Сирина (Набокова), наряду с критическими оценками, к которым Кнут по-особенному был ревностно-внимателен (см. коммент. к стихам №№ 27 и 39), содержались претензии, которые — в силу своей изощренности или субъективности — могли показаться автору ВКС небесспорными: «Нет такта, нет слуха у Кнута. Как объяснить иначе, что он рифмует „легка — облакам“ или „вода — следам“ и не может, да и не должно от этой привычки отделаться? Находится у него и старая моя знакомая „сказал — глаза“ (или „назад — глаза“). Слово „глаза“ не виновато, что оно туго рифмуется (не всегда же возможно призвать на помощь грозу или козу), а силою ничего не добьешься. Вообще беда с этими мужскими рифмами. Когда Кнут рифмует, например, „пастух — темноту“ или „скал — облака“, слух с разбегу повторяет „темнотух“, „облакал“, — и вся прелесть стиха пропадает» (Набоков, с. 103).

При всем том, что критические обстрелы далеко не всегда претендовали на бесспорность, беспристрастность и адекватность оценок, да и просто на необходимую аналитическую корректность, не подлежит никакому сомнению, что в целом они послужили весьма полезной школой в творческом ученичестве молодого поэта.

23. ВКС, с. 7. Первоначально в газ. «Дни» (1926, № 1039, 27 июня, с. 3). В ИС (с. 35–36) под назв. «Я не умру». В обширной подборке стихов поэтов русского зарубежья (1920–1960) Ю. Терапиано представил Кнута двумя стихотворениями: этим и знаменитыми «Кишиневскими похоронами» (Грани, 1959, № 44, с. 48–49). По наблюдению литературоведа З. Копельман (Иерусалим), поэтическим импульсом этому стихотворению мог послужить псалом царя Давида: «Не умру, но буду жить и возвещать дела Господни» (117:17), многократно повторенный в еврейской литургии и средневековой поэзии. «Я оттолкну руками крышку гроба» — Не касаясь вполне традиционного мифо-фольклорного мотива 'воскресения' и 'выхода из могилы', отметим, что в рамках конкретной образной аналогии — 'отталкивания крышки гроба' — Кнут мог в частности апеллировать к художественному опыту А.Фета (начало его стихотворения «Никогда», 1879)

24–25. ВКС, с. 8–9. Юрий Константинович Терапиано (1892–1980) — поэт, прозаик, лит. критик, переводчик; с 1922 г жил в Париже; один из близких друзей Кнута, много писавший о его поэзии. Ср. семантически однотипные образы из начального двустишия — «Огромный мост, качаясь, плыл в закате, Неся меня меж небом и землей» — и в стихотворении «Детство Гамлета» (1929) Б. Поплавского: «Мост этот тихо качался меж жизнью и смертью, Там, на одной стороне, был холодный рассвет», что, впрочем, может и не являться литературной цитатой, поскольку само сравнение музыки со стихией воды в поэзии достаточно обиходно, см., к примеру, «С. А. Кусевицкому, играющему на контрабасе» К. Бальмонта (сб. «Перстень», 1920) или сборник самого Б. Поплавского «Над солнечною музыкой воды». В ВКСэЕК Кнут своей рукой датировал 1-ю часть: 16/2/24; во 2-й части в 3-м стихе третьей строфы «и в трудном хлебе» зачеркнуто и вписан карандашом иной вариант: «в мыте».

26. ВКС, с. 10–11. Журнальный вариант (З, 1927, № 3, с. 147) идентичен ВКС. В ИС (с.39–40) под назв. «Предчувствие» и с измененным порядком стихов в пятой строфе, что делает ее более грамматически четкой:

Цетлин (с. 538) определил это стихотворение как «риторическое упражнение на тему о любви к земле». В содержательном плане оно вызывает в памяти стихи И. Эренбурга «Я сегодня вспомнил о смерти» (1914), ср.: «О, я лгал тебе прежде, — Даже самое синее небо Мне никогда не заменит Больного февральского снега» — «И благородство гордого пейзажа — Пространств и звезд, горящих как заря, Нам не заменит яблони, ни — даже! — Кривого городского фонаря».

27. ВКС, с. 12. Напечатано в ВР, 1926, № 6/7, с. 38. В ВКСэЕК «букве» во 2-м стихе третьей строфы зачёркнуто и заменено — «слову»: вероятно, в этом проявилась реакция Кнута на замечание В. Набокова в его рецензии на ВКС, отметившего, что здесь «…грубая какофония внезапно унижает мысль поэта»: «…вину и хлебу, букве и жене» (хлебу — букве, «бу-бу») (Набоков, с. 103). Однако в ИС (с.37–38) сохранен прежний вариант. Стихотворение, по словам Л. Гомолицкого, проникнуто «духом галахи» (Гомолицкий, с. 29) (галаха — свод законов в иудаизме, регламентирующих религиозную, социально-гражданскую и семейно-бытовую жизнь еврея). Кроме того, в нем можно расслышать отзвуки «Шестого чувства» Н. Гумилева, ср. в особенности следующие строфы. «Прекрасно в нас влюбленное вино, И добрый хлеб, что в печь для нас садится, И женщина, которою дано, Сперва измучившись, нам насладиться» — «Благодарю Тебя за все: за хлеб… За эту плоть, Тобою обреченную Вину и хлебу, букве и жене».

28. ВКС, с. 13. Соблазнительно предположить наличие в этом тексте полемического диссонанса последнему (при жизни автора не публиковавшемуся, но, возможно, на Западе известному) стихотворению Ф. Сологуба «Подыши еще немного», написанному за полгода до смерти, 30 июля 1927 г., ср. в особенности сологубовское двустишие, образующее композиционную рамку: «Подыши еще немного Тяжким воздухом земным», и «противостоящее» ему восславление жизни у Кнута: «Здесь человек живет и благодарно дышит Прекрасным, вкусным воздухом земным» (мы не входим в обсуждение биографических, идеологических и пр. деталей этой гипотетической контроверзы, а лишь допускаем, без опоры, к сожалению, на твердые доказательства, саму ее возможность).

29. ВКС, с. 14. В ИС (с. 41) под назв. «Берег», с иным делением на строфы и с более свежим образом «Так, овеваемый волной» вместо прежнего «омываемый волной». «Лежу на грубом берегу, Соленым воздухом согретый» — Начало стихотворения восходит, вероятно, к Ф. Сологубу («Влачится жизнь моя в кругу», 1896): «Стою на звучном берегу, Где ропщут волны песнопений».

30. ВКС, с. 15. В ИС (с. 42) под назв. «За милый голос». «Как утлые речные пароходы…» — См. имеющее явное автобиографическое происхождение использование «утлого челна» в стихах юного поэта, героя рассказов «Мончик на распутьи» и «Крутоголов и компания» (в т. 2).

31. ВКС, с. 16. Первоначально в НК (1927, № 1, с. 9).

32. ВКС, с. 17. Печаталось в СЗ (1927, кн. 32, с. 143). В ИС (с. 43) под назв. «Похвала лени», с переработанным заключительным стихом: «Дар, веками скопленный: лежать, растворяться, любить».Терапиано-О (с.92), имея в виду, вероятно, это стихотворение (здесь оно по ошибке названо «Похвала ночи»), определяет его как «прелестное, полное ощущения жизни».

33. ВКС, с. 18. Вместе с предыдущим стихотворением в С3 (1927, кн. 32, с. 144). В ИС (с. 45–46) под назв. «Рождение мира» и несколько измененной предпоследней строчкой: «Летит авто, дымят печные трубы». В стихотворении слышатся отголоски А. Блока (совпадение зачина с «Я вышел. Медленно сходили», 1901) и Ф. Сологуба («Я — Бог таинственного мира», 1896; у Кнута: «Я в центре возникающего мира», «Моим хотеньем, чувственным и грубым, Рожден пленительный и сложный мир»).

34. ВКС, с. 19–21. По мнению Д. Сегала, это стихотворение представляет собой воспоминание о знаменитом кишиневском погроме 1903 года.

35. ВКС, с. 22. В ИС (с. 44) под назв. «Подвиг». Второе двустишие первой строфы содержит, судя по всему, неосознанную Кнутом параллель следующему месту статьи А. Белого «Штемпелеванная калоша» (1908), что придает высокой патетике автора стихотворения непредусмотренный иронический оттенок: «В Петербурге привыкли модернисты ходить над бездной. Бездна — необходимое условие комфорта для петербургского литератора. Там ходят влюбляться над бездной, сидят в гостях над бездной, устраивают свою карьеру на бездне, ставят над бездной самовар» (А. Белый. Арабески: Книга статей. М., 1911, с. 343). Должно быть, более осознана автором ироническая связь этого стихотворения с XXII сонетом из книги А. Эфроса «Эротические сонеты» (М., 1922), ср. совпадение выражения мужественный труд с опорой на одинаковую рифму труд-блуд в данных текстах: «Багрец сосцов не манит, не влекут Нагие перси к ласковым вершинам; Плоть не спешит на мужественный труд. Ей слаще спать под шорохом мышиным, Ее не тешит даже шумный блуд, — Мир эротическим подернут сплином» («труд» в соединении со следующим далее «слаще» образует клишированную поэтическую парафразу эротического акта как сладостного труда, известную со времен Вергилия, см. «Георгики», 111:127) — «В дремучей скуке жизни бесполезной Блюсти закон и ежедневный блуд, Работать, есть и спать почти над бездной — Вот праведный и мужественный труд» (некоторые замечания о неиронически-осуждающем отношении Кнута ко всякой угрозе профанации эротического чувства см. в коммент. № 61 к стихотворению «Где наших предков игры и забавы», завершающему С; как отдаленный генетический отзвук того же мотива следует учесть соединение мужества и блуда в стихотворении «Исполнятся поставленные сроки»).

Определенной стороной своего содержания, уже вне всякой связи, разумеется, с эротико-ироническими подтекстами, стихотворение Кнута перекликается с написанной позднее, 5 мая 1932 г., статьей В. Ходасевича «Подвиг» (возможно, ее название и подсказало поэту аналогичное переименование «В дремучей скуке жизни бесполезной» в ИС) — голос старшего поэта, поданный в поддержку молодых литераторов-эмигрантов, пребывающих в бедственном положении: «Если лишенные не только приятного, но и самого необходимого, молодые писатели наши все еще трудятся, все еще ведут неприметную, но упорную борьбу за свое литературное существование, то иначе, как подвигом, я этого назвать не могу» (Владислав Ходасевич. Литературные статьи и воспоминания. Нью-Йорк, 1954, с. 280. — Выделено Ходасевичем).

36. ВКС, с. 25.

37. ВКС, с. 27–28. «Восточный танец» отмечен Слонимом (с. 74) как пример «некультурности стиха» Кнута. «Только полным отсутствием чувства комического, — говорилось в его рецензии, — можно объяснить… его <т. е. Кнута> описание восточного танца, где женщина вступает в „сладострастную борьбу с оркестром“: ‘Ее из мрака музыка манила, и шел живот — послушно — на трубу’». Терапиано-НК (с. 62) также полагал ошибочным включение этого стихотворения в ВКС. В. Набоков, скорее склонный к сочувственной оценке «Восточного танца», открывший в нем, как сам он пишет, «несколько прекрасных образов (например, „В потоке арф нога искала брод“)», вместе с тем не обходит некоторых, по его мнению, поэтических промахов автора; среди отмеченных им неудачных строчек: «И шел живот послушно на трубу», «Но женщина любила и хотела…» (по поводу последней он иронически восклицает: «Чтец-декламатор!») (Набоков, с. 103).

Посетившая Париж примерно в те же годы, когда это стихотворение создавалось, художница В. М. Ходасевич (племянница поэта) так описывает свои впечатления от «танца живота», который она смотрела вместе с В. Маяковским: «На стене огромная вывеска из электрических лампочек „Танцы живота!“ то зажигается, то меркнет, хотя совсем еще светло. Владимир Владимирович бодро предлагает зайти. Можно не раздеваться. Берем билеты. Тесный зал в первом этаже. Народу полно. Места не нумерованы — скамейки. Сеансов нет: показывают непрерывный танец живота — входи когда хочешь. Пахнет потом. Маленькая сценка приподнята. На ней по бокам чудовищные золотые рога изобилия с пыльными, грязными розами, на сцене задник, изображающий всяческий Восток, от танцев он все время колеблется волнами, помост поскрипывает и ходит ходуном.

Мы вошли, когда танцевали три „восточные“ потрепанные женщины явно европейского происхождения. На грудях — традиционные восточные золотые чаши на лямках-цепях, но груди или малы, или велики по чашам. Тела обвисшие и несвежие, но техника танца живота сильно развита, и иногда кажется, что животы носятся самостоятельно в воздухе в отрыве от тела. Лица, сильно загримированные под Восток, потеют сквозь краску и пудру, так же как вялые тела. Все идет под переменные ритмы барабанчиков. Трио сменилось одной „красавицей“ с чудовищным полудохлым удавом, которого она с трудом обкручивала вокруг себя: удав хотел спать или умереть. Танцовщица тоже. Она без туфель, пальцы ног в сплошных мозолях и кольцах с цветными каменьями. Нам стало противно и плохо. Расталкивая „ценителей прекрасного“, мы выбрались на свежий воздух из этой порнографической грязной забегаловки. Маяковский сказал: „Так нам и надо!“ Трудно было прийти в себя, и было совсем не смешно, до того нас доконала „восточная нега“» (В. М. Ходасевич. Портреты словами: Очерки. М., 1987, с. 186–187).

Систро — музыкальная трещотка, использовавшаяся древнеегипетскими жрецами во время совершения обрядовых таинств; применяется в современных оркестрах.

38. ВКС, с. 29–31. Опубликовано в ж. «Новый дом» (1926, № 1), одним из редакторов которого был Кнут, под назв. «Любовь» (см. отзыв на него в письме З. Гиппиус Н. Берберовой, приведенном в «Материалах к биографии Д. Кнута», прим. 46). В ИС (с. 47–49) под назв. «Борьба».

39. ВКС, с. 32–33. Печаталось в Я (с. 106–107). Вошло в ИС (с. 50–51) под назв. «Пески и годы», с добавлением двух начальных, отсутствовавших в прежнем варианте, строф (вписаны Кнутом в ВКСэЕК):

Там же в ИС перед третьей строфой (т. е. первой в ВКС) отсутствует многоточие; 2-й и 4-й стихи пятой (третьей по ВКС) строфы: «Сквозь гибель, позор, торжество, нескончаемый путь», «Я мог поклониться тебе, улыбнувшись чуть-чуть» (причиной переработки послужил, по всей вероятности, критический выпад В. Набокова в его рецензии на ВКС: «Превосходно задуманное стихотворение: „Нужны были годы, огромные древние годы псалмов и проклятий…“ погублено двумя строками: „…затем, чтоб теперь на блестящем салонном паркете я мог поклониться тебе, улыбнувшись слегка“ (слегка!)», Набоков, с. 102); в следующей: «Засыпать голодную бездну раскрывшихся глаз». В Р (1928, № 14–15, 4 апреля, с. 16) под назв. «Любовь» и с обозначением места и даты написания: Париж, 6 августа 1926, напечатан еще более пространный вариант этого стихотворения, с тремя дополнительными строфами, нигде, кроме данной публикации, не повторенными: вторая строфа (после «Вел ангел верблюдов, и женщин, и козьи стада»):

Четвертая строфа — после «Колючебородый, трусливый и набожный (здесь: яростный) — зверь»:

Седьмая строфа (после «Пустынное солнце и страшный пустынный исход»):

Другие отличия: «Псалмов и молений, торжеств, ликованья и мглы», «Нужны были стоны проклятий, молитв и рыданий», строфа «Мучительный путь… <и далее>» совпадает с ВКС, «Спокойно платить этой жизнью, постыдной и нищей», «За страшное право: с тобою обняться и лечь» (эта финальная строка неожиданным образом отозвалась в «Распаде атома» Г. Иванова [1938], поэтическую основу которого составляют разнообразные метафорические взаимопревращения вещей и событий: «Может быть, Наполеон воевал и Титаник тонул только для того, чтобы сегодня вечером эти двое рядом легли на кровать», Г. В. Иванов. Собр. соч. В 3 т. Т. 2. М., 1993, с. 23).

По словам Н. Берберовой, стихотворение посвящено ей (Берберова, с.318). О «компрометирующем» содержании последней строфы и о легкости в поведении самой Берберовой, не фиксирующей эту компрометацию (или, точнее, превращающей ее в одно из условий создаваемого ею художественно-биографического мифа), см. во вступительном очерке Е. В. Витковского «Почерк Петрарки» к кн.: Берберова, с. 14.

40. ВКС, с. 34.

41. ВКС, с. 35. Журнальный вариант (3, 1927, № 6, с. 335) идентичен ВКС. В ИС (с. 52) под назв. «Два глаза». Н. Берберова пишет о себе как об адресате этого стихотворения (Берберова, с. 318).

42. ВКС, с. 36. В ИС (с. 53–54) под назв. «Гордость», с иначе построенной второй частью третьей строфы:

Н. Берберова пишет о том, что стихотворение посвящено ей (Берберова, с. 318).

43. ВКС, с. 37.

44. ВКС, с. 38.

45. ВКС, с.39, «…глыбой словесной руды» — Цитата из стихотворения В. Маяковского «Разговор с фининспектором о поэзии» (1926), усиленная однотипной рифмой «труды — руды»: попутно, вне связи с данным стихотворением, заметим, что у Кнута есть по крайней мере еще один случай текстового сходства с Маяковским, ср. в его письме к Е. К. от 31 марта 1940 г., где он пишет, что «почувствовал себя толстозадым академиком, воскресшим ‘маститым писателем’» (цит. по: Шапиро, р. 204) и в «Послании пролетарским поэтам» (1926) Маяковского: «— Я кажусь вам академиком с большим задом…» (этот стих — в вопросительной почему-то форме — цитировал в своей статье о Маяковском «Декальтированная лошадь» почитаемый Кнутом В. Ходасевич: В, 1927, 1 сентября).

46. ВКС, с. 40–45. Первые три главки в газ. «Дни» (I гл.: 1925, № 818, 4 окт; II-я и III-я: 1926, № 1087, 22 авг.), а также в ВР (1926, № 10, с. 36–37), IV гл. — в СП (1926, № 12/13, с. 13–15). В «Днях» следующие разночтения с ВКС. I гл. — четвертая строфа 2-й стих: «Людской корысти, мечт и дел», седьмая строфа 2-й стих: «Что значит: жить? Все „нет“ — не „да“ ль?», в заключительном стихе: «Листок масличный голубка»; во второй строфе III гл. (3-й стих) «раскрыли» против «открыли» (см. далее о восстановлении в ИС первоначального варианта); после рецензии И. Бунина на СП (В, 1926, № 415, 22 июля), где он среди языковых ошибок других поэтов указывал на кнутовскую строчку из «Ковчега» — «Стада и стаи мечт и слов» (вторая строфа IV гл.) поэт переделывает ее (по-видимому, вследствие этого убирается та же грамматически нерелевантная форма слова «мечта» во мн. ч. род пад. в I гл. — отмечено выше). В ИС (с. 55–62) с незначительными изменениями: I гл. — вторая строфа 3-й стих: «И дикая взнесла вода» (вероятно, как реакция на замечание критики, см. выше, с. 307), четвертая строфа 2-й стих: «Людской корысти, слов и дел»; III гл. — вторая строфа 3-й стих: «И руки рванули, и настежь раскрыли», в заключительной строфе 1-й стих: «Мы ищем, мы свищем — эй, Господи, где Ты?»; IV гл. — в четвертой строфе 1-й стих: «Что в бурят и дождях растил ты чудный колос».

47. ВКС, с. 49. Первоначально в газ. «Дни» (1925, № 878, 13 дек., с. 3).

48. ВКС, с. 50–51.

49-50. ВКС, с. 52–54. В СЗ (1926, кн.29, с. 202–203; первые стихи Кнута, появившиеся в этом журнале), с пометой Париж, янв. 1926, в ВКСэЕК еще более точная датировка: 26 янв. 26 — 1-я ч., 23 янв. 26 — 2-я ч. Журнальная публикация имеет некоторые отличия от последующих перепечаток в ВКС (с. 52–54) и ИС (с. 65–67): во 2-м и 3-м стихах второй строфы (2-я ч.) было: «…По струйкам нерасслышанных журчаний. Я чую рост — и предвкушаю плод». Предпоследняя — в журнальном варианте строфа —

в ВКС и ИС не включалась (см. образ горького меда в стихотворении «…Нужны были годы, огромные древние годы», № 39). В ИС: 2-й стих четвертой строфы во 2-й части: «Плыву, плыву — и расстаюсь с тоскою» (в ВКСэЕК слово «покои» зачеркнуто, но замена не найдена); в заключительном стихе отсутствует глагол «гуди». В ВКСэЕК в 1-м стихе первой строфы (2-я ч.) «зреющем» рукой Кнута заменено на «розовом» (в ИС оставлен прежний вариант).

51. ВКС, с. 55. В ИС (с. 68) входит на правах 3-й ч. в цикл «Тишина». Печаталось в Я (с. 107). «Плывут первоцветущие сады, Предслышится мелодия глухая» — Л. Гомолицкий приводит это двустишие как пример органического использования архаизмов в поэтической речи (Л. Гомолицкий. «А стих елико прорицает». IN: Меч, 1938, № 19, 15 мая).

52. ВКС, с. 56. В ВКСэЕК во 2-м стихе первой строфы эпитет «горький» зачеркнут и заменен на «соленый»; в ИС (с. 70) сохранен первоначальный вариант, но в отличие от ВКС вторая строфа разбита здесь на два двустишия.

53. ВКС, с. 57. Первоначально в газ. «Дни» (1925, № 878, 13 дек., с. 3).

54. ВКС, с. 58–59. Во 2-м стихе пятой строфы ИС (с. 71–72): «На мир земной уже без страсти глядя», там же — завершающая стихотворение строка: «Томился той же неизбывной жаждой», вариант этой строки, вписанный Кнутом в ВКСэЕК. «Томился рядом той же древней жаждой».

55. ВКС, с. 60–66. I гл. опубликована в ж. «Благонамеренный» (1926, № 2, с. 12–14), с подзаголовком отрывок из поэмы. Оценивая отдел поэзии в этом выпуске журнала в целом как неудачный, автор рецензии в «Верстах», скрывшийся за инициалами В. Ч., отмечал в частности, что «отрывок из поэмы Д. Кнута — довольно слабый. У Кнута есть вещи лучше» (Версты, 1926, № 1, с. 212). В другой рецензии на тот же номер журнала Ф. Степун, напротив, подчеркивал талантливость поэмы, хотя при этом обращал внимание на то, что в ней «неприятно перекликаются ноты как будто бы еще преждевременного поэтического самокоронования», извиняя поэта лишь тем, что он «всего только поддался соблазну библейской стилизации и стилизованного пафоса» (СЗ, 1926, кн. 28, с. 483, 484). В сравнении с ВКС журнальный отрывок имеет некоторые отличия: стихи третьей строфы следовали в ином порядке:

После строфы четвертой шла строфа, отсутствующая в ВКС и ИС:

И далее, зачин шестой строфы (в окончательной редакции текста — пятой) выглядел так: «Схвати ее бесстрашными руками». Кроме того: «Повеют ветры с винных океанов». Готовя «Испытание» для ИС (с. 73–80), Кнут внес в нее следующие изменения (I гл.): первая строфа: «И грозно протрубило: „Довид Кнут“», четвертая строфа: «Слепая жизнь, твои слепые дни», шестая строфа: «Ты обложи сушеною полынью», седьмая строфа: «Услышишь бесподобные стихи»; во II-й гл. иное деление на строфы. III-я гл. частично напечатана в ВР (1926, № 3) со следующими разночтениями: «Чтоб многие в ладонях груди грелись, Чтоб каждую любить и звать: моя»; строфа —

отсутствует и в ВКС, и в ИС. От них отличается также первое двустишие следующей строфы: «Лежать в ночи — дышать простором свежим, Плыть в мир невыносимой красоты…» (в последнем стихе «легким» вместо позднейшего «ясным»). Интересно, что завершающий стих поэмы в ИС, состоящий из одного слова «Плодотворить», воспроизводит не ВКС, а именно журнальный вариант, в котором «Осуществлять себя» отсутствует.

Как и поэма «Ковчег», «Испытание» строится на основе ветхозаветной архетипики, которая служит метафорическим выражением идеи творчества, миссии поэта. В данном случае в качестве прототипической матрицы выступает библейский сюжет «акедат Ицхак» — жертвоприношение Авраамом своего сына Ицхака.

САТИР

Сборник «Сатир» выпал из поля зрения мемуаристов, биографов, критиков и исследователей Кнута. Его не упоминают даже близко знавшие поэта и вроде бы неплохо знакомые с его творчеством авторы: Терапиано и Струве (с. 331).

Еще в рецензии на ВКС Терапиано-НК (с. 63) проницательно указывал на то, что «’эротическое узрение мира’, эротика явная и подсознательная играет большую роль в стихах Кнута». Критик склонен был трактовать данное качество его поэзии в масштабных — этико-философских и эстетических — категориях. В цитируемой рецензии он писал далее буквально следующее: «Эта эротика как данная не совпадает еще, мне кажется, с тем широким тонусом мира, который интуитивно несет в себе Кнут. Эрос многолик, и чем эротичнее узрение через него мира, тем яснее проступает сквозь „земные формы“ его целостная сущность. Ведь сплетение уст и рук наименее эротично! Стихия подлинного Эроса, мне кажется, захватывает Кнута во многих его очень талантливо задуманных эротических стихотворениях. Но такой начальный ритм, чтобы не разбиться и не распылиться — должен в завершении явить нечто большее, чем физическое обладание, освятить его хотя бы тенью, отблеском Ее — не побоимся произнести глухо звучащее сейчас слово — Прекрасной Дамы…». А. Бахрах, опираясь на кнутовское автопризнание (см. стихотворение «Благодарность» в ВКС), кажется, небеспричинно видел основную черту его поэтики в соединении «бедного и грубого тела» («весьма чувственного», — не без ироничного подмигивания читателю добавляет он), — с «веселой душой», и придавал этому телесно-духовному синтезу существенное значение эманации художественной энергии поэта (Бахрах, с. 125).

Эту кнутовскую особенность постижения мира как прежде всего телесно-физической субстанции подчеркивал еще в рецензии на МТ Сосинский. «В восприятии внешнего мира у Кнута на первом месте стоит непосредственно тело, — писал он. — Зрение и слух отступают перед осязанием, обонянием, вкусом. „В тугом молчаньи Ходит тугой мускул От ветра моих желаний… Могучий мелко бьется живот… Мы, дрожа от любви и боязни, Тайно ляжем на теплом песке“. Отсюда же и такие строки: „…рот хотел пить — И на грубом песке так вкусно было Мне женщину доить“… Этим своеобразием восприятия объясняется и наивно-целомудренная эротика в стихах Д. Кнута. С этим же связан и его экстаз то приглушенный, то ярко воспламеняющийся».

Однако, несмотря на то, что эротические коннотации лирики Кнута, как видим, не были обойдены вниманием критики, С оказался ею незамеченным или, что еще более вероятно, недооцененным. Единственной известной нам рецензией на него является небольшая заметка Б. Х<аритона>, напечатанная в рижской газете «Сегодня» (1929, № 122, 4 мая, с. 8), сотрудником которой он являлся (Борис Иосифович Харитон, 1876–1941 — журналист; до 1922 г. председатель комиссии по управлению Дома литераторов в Петрограде; в 1922 г. выслан из России, жил в Риге; с 1922 г. по 1925 г. работал в органе демократического еврейства «Народная мысль», с 1926 г. — редактор выпуска «Сегодня вечером»; в 1940 г. арестован, погиб в заключении). Не сдерживая возмущенных чувств, рецензент в следующих выражениях упрекал автора, представившего на читательский суд довольно необычный эротический цикл: «Довид Кнут — один из талантливых поэтов эмиграции, вероятно, поэт еще молодой, и весьма прискорбно, что третьим из его „сборников“ уже является книжка не эротических даже, а местами и порнографических стихов. Хорошо, талантливо сделанных стихов, но все же переходящих через грань допустимого. Жаль, что автор — часто только ради каламбура — переходит эту грань. Если бы он умел держаться только в пределах художественной эротики, книжка лишь выиграла бы, не оглушая после ряда очень удачных, красиво-острых строф, махровой похабщиной в стиле Баркова».

Посвящение имеет не биографическую, а сугубо литературную основу и рассчитано на создание иронического подтекста путем совмещения монастырского аскетизма и светской подверженности греху. Правда, само сочетание «Монастырь муз», которое значится на обложке С в виде названия издательства, возникло, если верить Ю. Терапиано, не в эротическом контексте, а во время жарких монпарнасских литературных баталий: «Как-то один из участников таких собраний обмолвился: „Монастырь муз“. Действительно, — продолжает мемуарист, — многие проходили на Монпарнасе своеобразную аскезу. Сколько огня, искреннего желания проникнуть в суть литературных и метафизических вопросов, сколько споров, сколько усилий, сколько прочитанных книг требовалось от „монпарнасцев“!» (Ю. Терапиано. Встречи. Нью-Йорк, 1953, с. 97). Что касается брата Николая, которому посвящен «Сатир», то это опять же скорее условный образ (вероятнее всего, родившийся по ассоциации с мотивом ‘монастыря', отсюда и «монастырский привет»), а не реальное лицо, ср. с описанием брата Кнута Симхи в воспоминаниях В. Яновского: «Когда из вежливости я иногда осведомлялся у Кнута, как поживает его брат, то получал неизменный ответ:

— Что ж, выбор у него небольшой: либо тюрьма, либо больница.

Симха, действительно, стал профессиональным вором по классу карманников; он работал не один, а с целым коллективом, и был членом влиятельнейшего союза. Раз при случайной встрече Симха мне сообщил с гордостью, что его отправляют на гастроли в Лондон. Не знаю, что с ним сделала война» (Яновский, с. 233–234).

Сборник вышел тиражом в 100 экземпляров.

56. С, с. 3–4. «…Маня висящей на кнуте морковкой» — Исходя из целостной поэтики книги, правомерно расценить этот каламбур — совмещение собственной фамилии с жаргонным наименованием мужской гениталии, как интенциональный образ.

57 (I). С, с. 5–7. «Не Бога хочет он в ночи бороть» — В Книге Бытия Иаков ночью борется с Богом в лице ангела Божия, после чего он получил имя Израиль (Быт. 32:24–29).

58 (II). С, с. 8–9. Сходный сюжет ‘оживления манекена' с перекликающимися эротическими коннотациями см. в стихотворении П. Антокольского «Манекен» (из цикла «Париж»), Звезда, 1929, № 1, с. 137–138.

59 (III). С, с. 10–11. Enjambement («перенос») на стыке первой и второй строф рассчитан на иронический обман читательского ожидания: общий эротико-сексуальный тон книги настраивает на восприятие деепричастия не вынимая в сугубо половом смысле (ср. в «Занавешенных картинках» [1920] М. Кузмина: «…Не вынимая, вновь вонзать И истекать любовной влагой»). Однако всю глубину каламбурного эффекта это не исчерпывает, поскольку далее, судя по всему, следует намек на онанистическое действие Адама. Старая книга — в народной традиции название Ветхого Завета.

60 (IV). С, с. 12–14.

61 (V). С, с. 15–17. В последнем стихотворении с некоторой большей, чем в предыдущих частях цикла, отчетливостью проявляется пародическая природа авторского замысла. Разумеется, кнутовская травестийно-ироническая игра по поводу сакрализации Эроса могла и не предполагать каких-то конкретных адресаций. Однако даже если это так, небезынтересно само по себе соотнесение С с такими текстами (из окружавшего Кнута художественного контекста), где на фоне умаления важности сексуальной темы задиристо выпячивались какие-то якобы более острые эмоциональные переживания, — например, со стихами А. Гингера, в которых страсть к карточной игре прославлялась в противовес любовной страсти, см. в этой связи его «Amours» (сб. «Преданность», 1925):

Здесь, кажется, все подготовлено для продолжения травестийной игры: нарочитая демонстративность запретной темы, дурачливо-смеховой тон, куртуазная ирония, прикинувшаяся вульгарным простодушием (легко устанавливается, что Кнут хорошо знал и помнил эти стихи: почти через тридцать лет он процитирует приведенные выше строчки в статье о Гингере: «Разврат обезволошивает темя И крайне ослабляет мышцы ног», что, кстати, может оказаться ироническим отголоском гейневской «Песни Песней»: «Да только высохли ноги мои От этакой науки», Генрих Гейне. Собр. соч. В 6 т. Т. 2. М., 1981, с. 242). В строфе же из более раннего стихотворения Гингера «Славный стол» (сб. «Свора верных», 1922), развивающего ту же тему радости «не на тесном ложе», а за зеленым столом, — «Пусть пышный кон включил большие счеты, Невозмутимо сердце игрока, И безразличен голос банкомета, И не дрожит сдающая рука» — вроде бы даже содержится ритмическая и образно-лексическая завязь 7-й строфы комментируемого стихотворения: «Теперь не то — в шофере или в спортсмене Лишь изредка — и то издалека — Нам раскрывают женщину колени, Но немощна бессильная рука».

ПАРИЖСКИЕ НОЧИ

В современной поэту критике ПарН получил в целом высокую оценку как «один из самых чистых, честных и глубоких сборников, появившихся за время эмиграции» (Г.Адамович). С этими словами определенно перекликается оценка Савельева: «К волнующим чистотой и глубиной скорби должны быть отнесены стихи Довида Кнута. Его последняя книга („Парижские ночи“) резко выделяется среди других сборников зарубежных поэтов». «В стихах Кнута, — пишет далее цитируемый критик, — тютчевское космическое начало прочно связано с земной болью. Этой боли оно до конца не утоляет, но оттеняет ее, создавая то угрожающий, то примиряющий в скорби и смерти фон. Инстинкт жизни необыкновенно силен в поэте, он не хочет безропотно погибнуть — „Я эти безнадежные слова бросаю в необъятные пучины со смутною надеждой на спасенье…“ В Кнуте — подкупающая насыщенность темпераментом. В нем нет распространенной теперь у поэтов вялости чувства под заостренной чисто внешней звучностью слова. В самой силе его отчаяния таятся источники сопротивления. Он боится выдохшихся слов, прикрывающих зияющую пустоту омертвения и предпочитает молчать, пока не оживет душа для слов полноценных»…

Как к этапной книге поэта, свидетельствующей «о поэтическом созревании, а не о лирическом охлаждении», отнесся к ПарН Ходасевич. «Кнут сделался строже к своим стихам, — писал он, — проблема формы сама собой, наконец, перед ним становится — и вполне естественно, что легкость, с которою прежде стремился он просто запечатлеть на бумаге свое „волнение“, сменяется тяжестью сознательного художественного творчества… Не могу сказать, что Кнут уже полностью разрешил задачу, но с удовольствием отмечаю, что инстинкт ведет его по правильному пути. Еще порою вкус ему изменяет (в языке, в стиле, в звуке, в самой даже мысли), еще художественный расчет его не всегда вполне точен, — но движение совершается явно. Тому доказательство — такие превосходные вещи, как „Ты вновь со мной“, „Я помню тусклый кишиневский вечер“ или как небольшое, всего в шесть строк, но уже мастерское стихотворение „Отойди от меня человек“. Если намеченное развитие кнутовской поэзии будет продолжаться (а у нас, кажется, есть все основания в это верить), то оправдаются и надежды, которые не мною одним возлагаются на это еще неразработанное, неограненное, но очевидное дарование».

Первым сборником настоящего поэта назвала ПарН З. Шаховская, определившая их как книгу «не обещаний, а свершений», показывающую «поэта взнузданного, покоренного городом». «Среди печальных ночей черного Парижа, — продолжает она, — каменных сердец, черной пустыни жизни — тихо сияет свет поэтического вдохновения, уже не беспечального. Литературные качества этих последних стихов бесспорны, и недаром эмигрантская критика приняла эту книгу с энтузиазмом» (3<инаида> Ш<аховская> Довид Кнут. IN: Русский Еженедельник в Бельгии, 1932, № 10/11, с. 4).

В рецензии на ПарН Пильского утверждалось: «Звук поэтического голоса у Довида Кнута не пронзителен. Этот поэт не мучит, но есть что-то в его стихах, безнадежно отравляющее душу, — не пессимизм, даже не скептицизм, а странное пресыщение ненакормленного человека, жалоба на растрату немногих сил, ощущение наянливости мира, его крайней, чрезмерной сумеречности, последней безрадостности, будто он похож на большую комнату без окон, — заколдованный треугольник».

По более позднему отзыву (Терапиано, с. 225), ПарН — «лучшая книга стихов Довида Кнута», в ней поэт «достигает сосредоточенности и глубины чувства и смотрит на мир, умудренный опытом жизни и всеми испытаниями, через которые ему пришлось пройти в погоне за любовью, за 'счастьем'».

Сам Кнут в одном из писем (к Р. С. Чеквер, от 10 мая 1946) признавался, что больше других своих книг «связан с 'Парижскими ночами'» (цит. по: Rischin, р. 388).

В своей рецензии на ПарН Ю. Терапиано следующим образом определил ее основное лирическое содержание: «Отбрасывая одно за другим все то, что открывается ему пустым и лживым, Д. Кнут не верит, не доверяет „пленительным словам“; в плоскости стихотворства ему нечем дышать, он хочет настоящих слов и знает, как мучительно трудно, как несказуемо настоящее слово, как мало сил у человека для таких слов. Поэтому высказыванье в ощущеньи Кнута не „радостный дар“, но мучительная необходимость, необходимость спастись от разъединения людей, от проклятия одиночества. Однако Д. Кнут не позволяет себе никакой рисовки собой, никакой театральности, никакого самолюбованья. Здоровая духовная организация Кнута не вынесла бы позы; он своеобразен и значителен именно потому, что в нем нет ничего заимствованного извне. Бессмысленность существованья, ужас смерти, потерянность человека в мире, „пустоту и темноту“ Кнут преодолевает как может, не хватаясь за вспомогательные средства, не претендуя ни на какие концепции… Ответственность и серьезность, мужественная сила и особая, присущая Кнуту, сердечная теплота, соединенные с большим поэтическим дарованьем — таково впечатление от книги 'Парижские ночи'» (СЗ, 1933, кн. 51, с. 457); хвалебный отзыв о ПарН содержит также его некролог, посвященный Кнуту (Терапиано-О, с. 92–93).

Положительно оценил ПарН известный историк, в том числе историк культуры, и литературный критик Бицилли-Ч. К его рецензии, как следует полагать, полностью с ней солидаризируясь, отсылал читателя Н. Оцуп, который в том же выпуске журнала поощрительно писал о трех молодых поэтах-эмигрантах — А. Ладинском, В. Смоленском и Кнуте: «Среди авторов, новые книги которых в „Числах“ еще не отмечены, трое по крайней мере хорошо овладели своим ремеслом. Это уже мастера. Они избегают случайных слов, обильно вставляемых дебютантами, чтобы скорее двинуться дальше „на крыльях вдохновения“. Вероятно, не все, что написано, включается ими в сборники. Угадывается отбор. Чувствуется выдержка, культура. Этим авторам ясно, что их голос дойдет тем лучше до чужого слуха, чем безупречнее будет передача каждого звука. Они умеют заботиться о технике стиха, как заботится о совершенстве и мощи своего аппарата радиотелеграфист, посылающий в пространство сигналы. К счастью, они и не настолько увлекаются средствами передачи, чтобы забыть, что же собственно им хотелось сказать» (Ник. Оцуп. О поэзии и поэтах. IN: Ч, 1932, кн. 6, с. 137–138).

Во второй половине апреля 1932 г. в помещении парижского Союза поэтов и писателей, состоялся вечер, посвященный выходу ПарН. На вечере присутствовали Д. Мережковский, В. Варшавский, И. Голенищев-Кутузов, Ю. Мандельштам, Ю. Терапиано, Г. Федотов и др. Вступительное слово произнесла 3. Гиппиус, которое было опубликовано в варшавской газете «Молва» (1932, № 28, с. 5). Интересно, что, как и Оцуп, Гиппиус рассматривала поэзию Кнута в обойме тех же имен — Ладинского и Смоленского, хотя и подчеркнула несходство этих поэтов между собой. Касаясь художественной идеологии Кнута, Гиппиус отметила, что «он, конечно, и современен, принадлежит сегодня, сегодняшнему дню и часу; но он и носит в себе тысячелетнюю историю своих предков; наконец, у него также собственная, личная поэтическая история. Печать всех трех лежит на только что вышедшей книге 'Парижские ночи'» (полностью текст вступительного слова Гиппиус публикуется в т. 2).

Негативно оценил ПарН Л. Гомолицкий, полагавший, что с отпадением от национальной темы у Кнута начался процесс поэтического обнищания. «В третьей книге Кнута „Парижские ночи“, — писал этот критик, — из лирики она <национальная тема> уже прочно изгнана. Поэт одержал полную победу. Национальная, вернее бытовая, жанровая теперь тема выступает лишь в белых стихах — еврейские похороны. Но с отказом от „соблазнявшей“ темы поэту оказывается не о чем говорить. Еще встречаются перепевы „метафизико-человеческой“ лирики, но тон ее все более впадает в разочарование, в отчаяние» (Гомолицкий, с. 30), ср. с характерным замечанием, по-видимому, ему же принадлежащим (по предположению проф. Р. Тименчика): возражая Ю. Мандельштаму, который в статье «Гамбургский счет» (Журнал Содружества, 1936, № 2), написанной по поводу выхода Я, критически отнесся к опубликованным здесь стихам Кнута, Л. Гомолицкий ( статья подписана псевдонимом Г. Николаев) замечает: «Совсем односторонне несправедливо о Кнуте (забывая заслугу его первых книг. <Выделено нами. — Сост.>)…» (Г. Николаев. «Гамбургский счет». IN: Меч, 1936, № 11 [95], 15 марта; заметим попутно, что этой статьей Л. Гомолицкий поддерживал начатый незадолго до этого диалог с Ю. Мандельштамом, одним из действующих лиц которого являлся Кнут, см., напр., статью Ю. Мандельштама «Русские поэты в Варшаве» [В, 1932, 22 сентября], где в частности говорилось, что сборник стихов Л. Гомолицкого «Дуновение» [Варшава, 1932] подвержен влиянию Кнута и Ходасевича; влияние на Гомолицкого кнутовской поэтики, в связи с другим его сборником стихов, «Дом» [Варшава, 1933], отмечал также Г. Адамович (ПН, 1934, 8 февраля]).

Адресат посвящения, близкая приятельница поэта Софья Мироновна Ф., упоминается в воспоминаниях Е. К., публикуемых в т. 2. В ИС посвящение снято.

В ПарНэЕК, в качестве дарственного, вписано стихотворение «Зной» («Бывает, что берег опаснее моря…») с пометой «Декабрь 1939. Война» и дедикацией «Еве (после пудов соли…), товарищу счастливых, трудовых и трудных дней, от крепко любящего ее Д. Кнута. Париж, 6 сент. 1939. 5 <-й> день мобилизации. Перед уходом в казарму Мортье».

62. ПарН, с. 7–8. В ИС (с.83) под назв. «Семена» и без разбивки последней строфы на два двустишия. В ПарНэЕК стихотворение датировано 1928.

63. ПарН, с. 9–10. Отобрано для Я (с. 108–109). В экземпляре Я, подаренном Кнутом Е. К. в апреле 1936 г., рукой поэта написано название «Встреча»; под ним же, с отсутствующей четвертой строфой, стихотворение напечатано в ИС (с.84–85). Н. Берберова утверждает, что стихотворение связано с их отношениями (Берберова, с.318).

64. ПарН, с. 11–12, с обозначением года написания: 1924. С некоторыми отличиями воспроизведено стихотворение из МТ, № 16 (см. коммент.).

65. ПарН, с. 13–15, с обозначением года написания: 1928. В П (1930, вып. 2) в составе группы стихотворений под общим заглавием «Ноктюрн». В ИС (с. 86–87) под назв. «Ночь». «…Глыб железо-бетонно-кирпичных…» — Ср. с аналогичной грамматической конструкцией — нагнетением трех определений, следующих одно за другим, через дефис, — при описании Тель-Авива (АП, гл. 4): «Весь город выстроен в спичечно-коробочном стиле: нечто гаражно-фабрично-заводское…», что подчеркивает чрезмерную сдавленность урбанистического пространства, его загроможденность и тяжеловесность (при этом в случае с Тель-Авивом для Кнута неприемлема архитектурная неоригинальность палестино-израильского ландшафта, его европейско-американские реминисценции и подражания — словом, все то, что в том же АП определяется как «утилитарно-казарменная эстетика назойливой модернистской архитектуры»). Ерихон (правильно Иерихон, в еврейской языковой традиции Иерихо или Йерейхо [], что может обозначать ‘благоухающий’, ‘благовонный’, но возможно и иное значение: основатели города боготворили луну или месяц — на иврите «яреах» []; в Ветхом Завете именуется также город Пальм — Втор. 34:3, Суд. 1:16, 3:13; II Пар. 28:15) — самый древний (первое поселение датируется 8 тыс. до н. э.) и самый низкорасположенный город в мире (250–260 м ниже уровня моря). Выражение иерихонские трубы, издревле утвердившееся в речевом обиходе (на которое собственно и ориентируется образ Кнута), проистекает из библейского рассказа о том, как стены города рухнули от звуков труб осадивших его израильтян (И. Нав. 6). «Расцветает большая печаль На ночном черноземе Парижа» — Истоки образа коренятся, вероятно, в стихотворении М. Волошина «Дождь» (из цикла «Париж»): «В дождь Париж расцветает, Точно серая роза…» (семантическая близость чернозема и серой розы, кроме того, опосредуется началом АП, где подчеркивается «специфически парижская симфония тончайших и богатейших оттенков серого цвета», см. также «симфонию парижских серых красок» в стихотворении «Парижский рассказ». — Выделено везде нами. — Cocm.).

66. ПарН, с. 16–17, с обозначением года написания: 1928. В ПарНэЕК рукой Кнута приписано: март, Париж. В ИС (c. 88–89) под назв. «Дождь» и без многоточия перед заключительной строфой.

67. ПарН, с. 18, с обозначением года написания: 1927. В ИС (с. 90) под назв. «В пустыне черной». Стих «Мощеные луга для мечтоводства» как неудачный отметили в своих отзывах на ПарН Савельев и Польский.

68. ПарН, с. 19–20, с обозначением года написания: 1928. В ИС (с. 91–92) под назв. «Без исхода». Каин ( — ‘приобретение’) и Авель ( — ‘дуновение, пар’, отсюда ‘суета, нечто скоропреходящее’) — дети Адама и Евы; Каин убивает брата, вознегодовав на него за то, что жертва Авеля Богу была принята с благоволением, а его собственная — отвергнута. Любопытно, как Кнут художественно детализирует место убийства: «в горячей тени под терновником», ср. в Ветхом Завете: «И когда они были в поле, восстал Каин на Авеля, брата своего, и убил его» (Быт. 4:8).

69. ПарН, с. 21. В П (1930, вып. 2) в составе группы стихотворений под общим заглавием «Ноктюрн». В ИС (с. 93–94) под назв. «О чем сказать». По всей видимости, имеется в виду книга русского писателя и философа В. В. Розанова (1856–1919) «Опавшие листья» (1913–1915), отмеченная чувством последнего цветения и всеобщего умирания. Между этим розановским сочинением и стихотворением Кнута, помимо общей эмоциональной связи, существует вполне отчетливая текстовая перекличка: правомерно предположить, что вопрос-ответ «О чем писать», выполняющий в кнутовской поэтической композиции конструктивную образно-тематическую функцию, контаминирован из двух записей в самом начале «Опавших листьев». В первой автор как-то странно цитирует М. Лермонтова, приводя нечто, отдаленно напоминающее «И скучно и грустно»:

А ниже, на той же странице, риторически вопрошает себя о предожидаемой встрече с Богом: «Что же я скажу (на т<ом> с<вете>) Богу о том, что Он послал меня увидеть?

Скажу ли, что мир, им сотворенный, прекрасен?

Нет.

Что же я скажу?» (В.В.Розанов. Уединенное. М., 1990, с. 90. — Выделено Розановым).

Следует, впрочем, иметь в виду, что сама формула «О чем писать?» принадлежит к широко распространенным, в определенном смысле даже клишированным фигурам поэтической риторики, см., к примеру, в «Письме от матери» (1924) С. Есенина: «Чего же мне Еще теперь придумать, О чем теперь Еще мне написать?» или в стихотворении Ю. Терапиано «О чем писать теперь? Я утомлен…» (сб. «На ветру», 1938; первоначально: Встречи, 1934, № 6, с. 262–263).

70. ПарН, с. 22. Напечатано в Ч (1931, № 5, с. 18) вместе со стихотворением «В сердце — грубых обид неостывшая накипь» под общим заглавием «Nocturnes». В ИС (с. 95) под назв. «Окно».

71. ПарН, с. 23. См. предыдущий комментарий. В ИС (с. 96) под назв. «Знаки».

72. ПарН, с. 24. В СЗ (1932, кн. 48, с. 210–211) в составе цикла «Снег», куда, помимо него, вошли: «Земля лежит в снегу. Над ней воздели сучья», «Снег радости и снег печали» и «В морозном сне, голубовато-снежном». В ИС (с. 97-101) цикл назван «Зима» и к нему добавилось еще одно, четвертое, стихотворение «Замерзая, качался фонарь у подъезда» (ставшее третьим, а «В морозном сне…» — четвертым). Строфическая композиция стихотворения в ПарН и СЗ совпадает, в ИС оно делится на первую, четырехстишную, и вторую, пятистишную, строфы. Второе двустишие первой строфы в СЗ. «Все — проще и бедней, безрадостно — и лучше Под небом Блока, близким и пустым» (последний стих в ИС: «Под зимним небом, сероголубым»). В СЗ: «О чем же — этот дым…»

73. ПарН, с. 25. См. предыдущий комментарий.

74. ПарН, с. 26. См. комментарий к стих. № 72. Версия «В морозном сне, голубовато-снежном» в СЗ отличается от совпадающих ПарН и ИС несколькими образными деталями: в 1-м стихе третьего двустишия нейтральное «однако» заменено более выразительным «коченея», в начале завершающей строфы «неслышный шаг» уступил место возникшему впоследствии «неспешному шагу».

75. ПарН, с. 27, с обозначением года написания: 1927. См. комментарий к стих. № 72. Напечатано в составе группы стихотворений, под общим заглавием «Ноктюрн», в П (1930, вып.2).

76. ПарН, с. 28, с обозначением года написания: 1928. Напечатано в составе стихотворений, под общим заглавием «Ноктюрн», в 77(1930, вып. 2). В ИС (с. 102) под назв. «Вечер». «И мнится оргеевским сном…» — В бессарабском городке Оргееве Кнут родился и прожил первые годы жизни. Латинский квартал — район Парижа, расположенный на левом берегу Сены (Rive Gauche); с этим, кажется, самым древним уголком французской столицы, у Кнута было связано множество личных воспоминаний: в начале 20-х гг. семья поэта держала на одной из многочисленных улочек Латинского квартала небольшой частный ресторанчик, в находящемся в этой же округе кафе «Ла Болле» (которое любил посещать еще Ф. Вийон, где в более поздние времена засиживались П. Верлен, Ж. Мореас [наст, имя Яннис Пападиамантопулос], О. Уайльд в пору его жизни в Париже) проходили заседания «Гатарапака», бульвар Сен-Жермен, площадь Сен-Мишель (упомянута в кнутовском стихотворении «У Сены»), Люксембургский сад были излюбленными местами прогулок и встреч (см. к последнему: «Однажды в Люксембургском саду он <Кнут> мне прочитал целую лекцию, доказывая, что люди маленького роста крепче, здоровее, выносливее и живучее… высокие умирают раньше и среди них почти нет гениев», Яновский, с. 234).

77. ПарН, с. 29–30. В ИС (с. 103) стихотворение названо «Холодно» и состоит лишь из начальной и заключительной строф. «Смуглый воздух ночей, южно-русский закат», ср. использование Кнутом аналогичного образа в стихотворении «Счастье» из НЛ, в котором также присутствует бессарабская ретроспекция: «Помню смуглый сладкий южный воздух»; см. также в т. 2 коммент. к рассказу «О, Франческа!».

78. ПарН, с. 31. В ИС (с. 104–105) под назв. «Город» и с изменением в последнем стихе второй строфы «не видно» на «не встретишь»; это изменение Кнут внес в ПарНэЕК.

79. ПарН, с. 32, с обозначением года написания: 1928. Напечатано в П (Париж, 1930, вып. 2). В ИС (с. 106) под назв. «Отойди». В рецензиях на ПарН Бицилли-Ч (с. 257) и Ю. Терапиано (СЗ, 1933, кн. 51, с. 458) отмечалось, что, вслед за «Кишиневскими похоронами», это одно из самых удачных и художественно зрелых стихотворений у Кнута. Как один из творческих импульсов этого текста не исключена чисто литературная ассоциация: отголосок тютчевского перевода стихотворения Микеланджело:

80. ПарН, с. 35–39. В (1930, кн. 41, с. 170–172) под назв. «Воспоминание». В ПарНэЕК, в котором рукой Кнута проставлена дата и место написания поэмы: 22 сент. 1929 Савойя-Париж, двустишие «Шла кучка манекацевских евреев, Зеленовато-желтых и глазастых» заменено стихом: «Шли — кучкою — глазастые евреи», — в таком виде, без грамматического выделения слова «кучкою», это место сохранено в ИС, где поэма озаглавлена «Кишиневские похороны» и по-иному делится на строфы. Включена в Я (с. 109–112) без названия; в экземпляре Я, подаренном Е. Киршнер, Кнут озаглавил текст — «Воспоминание».

Одно из самых известных произведений поэта, чья подлинная художественная сила была в одночасье и единогласно признана эмигрантской литературной критикой. В рецензии на ПарН Бицилли-Ч (с. 257) писал: «В „Пар<ижских> ноч<ах>“ есть одно стихотворение, сразу же обратившее на себя внимание, бесспорно и совершенно прекрасное — „Я помню тусклый кишиневский вечер“… Названное стихотворение Кнута несомненная эстетическая реальность, существующая с необходимостью… Эта „реальность“, „подлинность“ стихотворения Кнута засвидетельствована его редкой строгостью, серьезностью, убедительностью тона, — так что мы воспринимаем его как Individuum…» Философ Г. Федотов назвал его «подлинно прекрасным откровением русско-еврейской музы» (Г. Федотов. О парижской поэзии. IN: Ковчег: Сб. русской зарубежной литературы. Нью-Йорк, 1942, с. 198) (за несколько лет до выхода указанной статьи Г. П. Федотов процитировал заключительное кнутовское двустишие в своем выступлении на митинге «Россия и еврейство», состоявшемся в Париже 14 февраля 1933 г. По сообщению обозревателя Р Н. Сорина, он сказал: «Две родины у русского еврейства — Палестина и Россия. Говоря словами русско-еврейского поэта, есть какой-то особенный „русско-еврейский воздух“ и „блажен, кто им когда-либо дышал“», Р, 1933, № 8, 19 февраля, с. З). Приведя стихи об «особенном, еврейско-русском воздухе», Бахрах-Н отмечал, что «с этим климатом связан он <Кнут> нерасторжимо, и даже, когда читаешь его порой щемящие и пронзительные строки о Париже, невольно возвращаешься к местам, где он провел свое детство. Как горб за спиной, этот „особенный воздух“ он неизменно носит за собой» (с.216). «…Лучшее свое стихотворение он <Кнут> посвятил Кишиневу, еврейскому, но и русскому, с воспоминаниями о молодом изгнаннике — Пушкине, который там задумал «Евгения Онегина». Потрясает его описание еврейских похорон, и многие запомнили две строки этих очень удавшихся белых стихов:

вторил общему хору Ю. Иваск (Юрий Иваск. Поэзия «старой» эмиграции. IN: Русская литература в эмиграции. Питтсбург, 1972, с. 60).

Образ «еврейско-русского воздуха» необыкновенно точно соответствовал мироощущению русского еврейства, вольно или невольно оказавшегося на чужбине, — в этом коренился эффект его широкого и благодарного принятия и распространения, см., напр., в одной из редакционных статей Р (1932, № 16–17, 21 апр., с. 2): «Русское еврейство ранее и сильнее других частей еврейства сознало и выразило свое чувство внутренней свободы. Быть может, этим мы в значительной степени обязаны воздействиям того особенного „русско-еврейского воздуха“, который благословил в прекрасном произведении поэт Довид Кнут», ср. в очерке Г. Иванова «По Европе на автомобиле» (1933–1934): «Я вспомнил, как за несколько дней до объявления войны я так же гулял в субботний день в таком же еврейско-литовском городке Лиде. Ничего не переменилось с тех пор. И тот же прозрачный серо-синий с розоватым отливом воздух обнимает все это.

‘Особенный еврейско-русский воздух’» (Г. В. Иванов. Собр. соч. В 3 т. Т. 2. М., 1993, с. 329).

Инзовская горка — район в Кишиневе, где находился дом наместника Бессарабии генерала Ивана Никитовича Инзова (1768–1845); в этом доме, примерно с марта 1821 по апрель-май 1822 гг., жил А. Пушкин в бытность его кишиневской ссылки. «Шла кучка мане-кацовских евреев…» — Мане (Иммануэль) Лазаревич (Лейзерович) Мане-Кац (Манэ-Катц, 1894–1962) — живописец и скульптор, в творчестве которого центральное место занимала еврейская тематика (в том числе образы, связанные с Палестиной и Израилем, где он жил и имел мастерскую); родился на Украине, в Кременчуге, первый раз приехал в Париж учиться живописи в 1913 г., в начале первой мировой войны вернулся в Россию, но после революции, в 1921 г., окончательно ее оставил и поселился в Париже (более подробно см. в работе: Любовь Лотт. Мане-Кац, художник из Кременчуга. IN: ЕКРЗ. Т. II, с. 465–480). «Шел сложный запах…» — Ср. с тем же словосочетанием в АП (гл. З «В пути»): «Стоял сложный смешанный запах…». «…рышкановских собак» — Рышкановка — один из районов в Кишиневе, существовавший еще во времена Пушкина (тогда он назывался Булгарией, по имени основного населения, селившегося там).

81. ПарН, с. 40–43. В Ч под назв. «Бутылка в океане» (1930, № 2/3, с. 19–21) и видоизмененным заключительным стихом: «Непоправимого жизнекрушенья». В ИС (с. 111–114) под назв. «Слова» с незначительными исправлениями: вместо «бессмысленность и ложь» — «бессмыслица и ложь» и более четко выстроенной строчкой: «Она ко мне прийти еще могла б». Как это видно из ПарНэЕК, планируемая перестановка слов в предпоследнем стихе (Кнут пометил цифрами следующий их порядок: 1 — «страшный», 2 — «гулкий», 3 — «вдохновенный») в ИС не осуществлена. Критик Савельев в уже упоминавшемся выше отзыве на ПарН писал: «Два больших последних произведения Кнута („Я помню тусклый кишиневский вечер…“ и „Уже давно я не писал стихов…“) написаны белыми стихами и настолько „опрощены“, что приближаются к грубоватой повествовательной прозе. Но в целомудренной непосредственности образов, в почти газетной точности описания каким-то чудом разлито крепкое и пьянящее вино беспримесной поэзии». Приведя первую строфу (без заглавной строчки), Ходасевич пишет: «Это признание, высказанное с такою грустью, представляется мне самым благоприятным залогом для будущей кнутовской поэзии. Веселая легкость стихописания сменяется у него каменной трудностью — и этому надо радоваться. Причина тут вовсе не в том, что Кнут стареет человечески, а в том, что он становится старше поэтически». К традиционному поэтическому образу бутылки в море (океане) в тесном временном соседстве с Кнутом обращался Б. Поплавский (стихотворение «Рукопись, найденная в бутылке», сб. «Флаги», 1931).

НАСУЩНАЯ ЛЮБОВЬ

Ожидания критиков, что в следующем своем сборнике Кнут разовьет художественный успех, выпавший на долю ПарН, оказались, по их общему утверждению, напрасными. «„Насущная любовь“, новая книга Д. Кнута, — отмечал В. Ходасевич, — к несчастию, есть новый шаг назад. Какой-то злой рок толкает его на путь угрюмого, но не содержательного глубокомыслия. Самые простые вещи Кнут высказывает с такою серьезностью и порой с такими топорными эффектами, что сил нет. В довершение беды в его стихах в большей степени, чем бывало прежде, появились перепевы из других авторов» (Владислав Ходасевич. Двадцать два. IN: В, 1938, 10 июня).

Разочарованный Терапиано-К, утверждая за Кнутом титул одного «из самых одаренных поэтов эмиграции», в то же время писал о НЛ как о срыве после ПарН: «Самое же главное в том, что Кнут как-то расслабился и расшатался, сузил свою тему — порой до частного, лишь ему интересного случая („разошлись, как разлюбившие друг друга люди“), и, по сравнению с прежними его стихами („Еврейские похороны“, „Бутылка в океане“ т. д.), лирическое напряжение „Насущной любви“ слабеет» (с. 172). Впрочем, замечал далее критик, «никакой срыв, никакое заблуждение не могут отнять у Кнута то, что у него есть — его искренность, его собственный голос, его музыку и способность к живому чувству. Многие стихи в „Насущной любви“ остаются кнутовскими стихами; в самых неудачных, наряду с тяжелыми срывами, есть прекрасные строфы или строки. Я совсем не склонен, как сделали некоторые критики, переоценивать значение неудачи ‘Насущной любви’» (с. 173). Позднее он же, в самом общем виде, очертил эмоционально-тематическое содержание книги: «В „Насущной любви“ с особой ясностью выступает тема об отношении человека к человеку, о братстве, о необходимости совместных усилий людей для того, чтобы улучшить жизнь. Жестокость, особенно в отношении слабых, сухость и черствость горожан, грубость черни — вызывают у Кнута отталкивание и отвращение» (Терапиано-О, с. 93).

Среди других критических откликов обращает на себя внимание мнение тех, кто видел в Кнуте главным образом многообещающего еврейского поэта, пишущего на русском языке. Так, например, не просто как частную и заурядную авторскую неудачу, но, в широком поэтико-онтологическом аспекте — как измену своей теме, которая отомстила ему, воспринял НЛ Л. Гомолицкий: «Книга эта (за исключением двух-трех стихотворений, невозможно, чтобы такой поэт, как Кнут, не обмолвился ими) просто выпадает из литературы. О ней можно говорить лишь как о памятнике поэта, поэта нам близкого, который недавно трогал и волновал нас. Только вчитываясь, начинаешь понимать, что все недостатки, выступившие тут на видное место, были и в старых стихах Кнута, только там они казались косноязычием вдохновения. Слабое место его Музы: ее отвлеченность, перенесенная в романсный жанр (задуманный „человеческим документом“), обратилась риторикой, тогда как там, для „грохотов Синая“ и „досмысленной радости бытия“, отвлеченность эта могла быть высоким штилем, библейскою книжной традицией, словом, была на своем месте… Да, это распад, но не кажущийся, ложный, „претворенный“ в творчестве, а подлинный: распад самого творчества» (Гомолицкий, с. 31–32).

Отсутствие библейского содержания в НЛ, правда, без ностальгии предыдущего рецензента, констатировал и Елита-Вильчковский в парижской газете младороссов «Бодрость». Он писал в частности следующее: «Тему Кнута обычно определяют как библейскую. Это, конечно, недоразумение. Правда, в более ранних своих вещах Кнут злоупотреблял библейскими образами. Слишком много пророчески трубного было в его стихах. Некие отзвуки тех же влияний звучат и поныне, хоть и более приглушенно, с большой умеренностью, скажем, даже с большим вкусом. Но это — только внешность, а не сущность. Библейского содержания в теме Кнута нет. Можно ли назвать библейским или просто религиозным чувством — сознание потерянности человеческой песчинки в грозном и бессмысленном хаосе, сознание человеческой беспомощности перед слепой силой, только условно называемой Богом? Космический ужас равносилен ли вере? Бог Кнута во всяком случае не христианский Бог и не ветхозаветный Иегова. Ничего персоналистического, ничего снисходящего к человеку в нем нет. Это не тот Бог, который беседовал с праотцами, гневался и миловал, направлял, сводил, убивал и даже, скрывая свое всемогущество, целую ночь боролся с Иаковом. Со своим страшным Богом Кнут и не пытается бороться. Но он и не может смириться перед ним, потому что его справедливость спорна. Остается только бегство от слепого Бога, от „вихрей гибели и пустоты“ в мир „балаганный и чумный“. Чувственность Кнута — прежде всего стремление укрыться в конкретности, ухватиться за ускользающую реальность. Но чувственный мир — мир красок и форм — тоже призрачен. Как у Поплавского: „все мгновенно, все бесконечно“. „Камни непрочны“. „Святые и ангелы лгут“. Плотский мир сотрясается космическими бурями. Последнее убежище — человеческая душа, человеческое сочувствие, человеческое тепло. Но и это убежище — недолговечно. „Слово помощь — тоже ложь“. Любовь не спасает. Счастье похоже на страх. Драгоценнейшие и случайные сочетания расплываются в ‘мировой маре’». Влияние, с одной стороны, «‘опростительной’ проповеди Адамовича, а с другой — надвигающихся страшных событий» увидел в НЛ Струве (с. 344).

82. НЛ, с. 5 (в качестве посвящения ко всей книге). В ИС под назв. «Голод» (с. 117) и без каких-либо «эпиграфических» знаков. Помимо лежащей на поверхности трансформации евангельского «насущного хлеба» («Хлеб наш насущный дай нам на сей день» Мф. 6:11, также: Лк. 11:3; у Кнута этот оборот появляется в стихотворении «Уже ничего не умею сказать», ПарН) в «насущную любовь», здесь наблюдается известное влияние поэтики М. Талова (см. о нем в статье Кнута «Первые встречи, или три русско-еврейских поэта»), для которой характерно сращение образов любви и голода; см. еще у Кнута в стихотворении «Адам, не зная скуки и труда» из С: «Хлеб труден и любовь не легче хлеба» (с той же рифмопарой небо, что и в коммент. тексте), ср. в стихотворном романе Г. Евангулова (о нем в коммент. к статье «Опыт ‘Гатарапака’») «Необыкновенные приключения Павла Павловича Пупкова в СССР и в эмиграции» (1946): «Ах, для тех кто не забыл Нашей молодости пыл, Кто и сам тогда был молод (Кафе-крем, стихи и голод!), Многое напомнит он, Кабачок „Хамелеон“!» По мнению Елиты-Вильчковского, открывать сборник должны были бы не эти «суховатые строфы», а заключительное четверостишие из следующего стихотворения.

83. НЛ, с. 9. В С3 (1935, кн. 58, с. 220–221), под назв. «Прогулка» и с иной разбивкой на строфы (в ИС, с. 118 — сохранено то же заглавие, что и в НЛ); в предпоследней строке — «снов». Под общим заголовком «Бьет полночь…» (вместе со стих. «Вот в такие минуты совершаются темные вещи») перепечатано в К (<1936>, кн. 2, с. 102). Вторая строфа, начинающаяся стихом «Вот этот звук в симфонии миров Безжалостной…», вероятно, восходит к определению поэзию В. Бенедиктовым: «Сладчайший звук в симфонии природы, Разыгранный оркестром всех миров» — с обычной для Кнута сменой семантического знака источника цитирования на обратный (подробнее об этом приеме см. в статье В .Хазана «О некоторых особенностях поэтики Д. Кнута» в т. 2). «Он шел, не в силах с Богом примириться» — Тот же случай: «антиномический» отзвук лермонтовского «Демона»: «Хочу я с небом примириться» (М. Ю. Лермонтов. Собр. соч. В 4 т. Т. 2. М.;Л., 1959, с. 531); возможно, еще С. Есенин: «Но даже с тайной бога Веду я тайно спор» («О Русь, взмахни крылами», 1917) (о цитировании Кнутом последнего текста см. в коммент. к стихотворению «В поле», № 123).

84. НЛ, с. 10.

85. НЛ, с. 11–12. Нет ничего удивительного в том, что тема и образы нищеты были весьма широко представлены в поэзии эмиграции: не только значимыми текстовыми деталями (ср. в «Просительной не простираю длани» [1921] А. Гингера и в комментируемом тексте: «Ведь гордость нищих — избегать надежды» — «И вот — в последней нищете своей — мы избегаем вглядываться в небо») или отдельными стихотворениями, но и целыми сборниками, см., напр.: Наталья Беляева. Нищета. 1942–1944. Париж, 1944 (отправляя этот сборник в Россию А. Ахматовой, Ю. Анненков писал ей в письме от 27 августа 1961 г. о значительном и, по его мнению, заслуженном успехе «Нищеты» «в заграничных русских литературных кругах», цит. по статье: А. С. Крюков. Письма Б. М. Эйхенбаума и Ю. П. Анненкова к А. А. Ахматовой. IN: Филологические записки. Вестник литературоведения и языкознания. Вып. 1, Воронеж, 1993, с. 168). По небезынтересному наблюдению современного исследователя (см.: А. И. Чагин. Противоречивая целостность. IN: Культурное наследие Российской эмиграции. 1917–1940. Кн. 2. М., 1994, с. 20–21), «Нищета» ритмически-интонационно и стилистически напоминает стихотворение Н. Тихонова «Мы разучились нищим подавать» (сб. «Орда», 1922). Однако более вероятным источником стихотворения Кнута послужил другой поэтический текст (причем интертекстуальный контакт выполняет здесь ярко выраженные полемические функции) — стихотворение Г. Адамовича «Нам суждено бездомничать и лгать» (НК, 1928, № 4):

86. НЛ, с. 13–14. В ИС под назв. «Порт» (с. 121–122).

87. НЛ, с. 15. ИС, с. 123–124.

88-89. НЛ, с. 16–17. ИС, с. 125–127.

90. НЛ, с. 18. В ИС (с. 128–129) предпоследний стих: «Ночной приток любви первоначальной».

91-94. НЛ, с. 19–21. В ИС (с. 130–133), во 2-й главке: «По ничего-не-значащим словам». Бахрах-Н говорил об иронических «Диалогах» как о примечательном творческом событии в кнутовской поэзии: «…наставительная мудрость Кнута или, вернее, его мудрствования, менее способны завладеть читателем, чем его мудрость ироническая, отчасти написанная в гейновском ключе. Кнут может пророчествовать и вещать, но в глубине души, наедине с собой, отлично знает, в чем заключается двусмысленная правда жизни. Полушутливые „Диалоги“ выдают его.

говорит его воображаемый собеседник. Готов ли Кнут признать бесспорность такой обывательской истины, правоту своего оппонента? Пожалуй, да. Слава Богу, да» (с. 216).

95. НЛ, с. 22. В Ч (1934, № 10, с. 9–10) без названия; слово «игра» в последнем стихе первой строфы написано с большой буквы, заключительный катрен начинается многоточием, а в завершающей строке — «Испепеленное счастье мое»; в ИС (с. 134–135) текст совпадает с НЛ.

96. НЛ, с. 23.

97. НЛ, с. 24. ИС (с. 136–137) дают иной вариант второго двустишия второй строфы: «А за окном тасует город зыбкий Помятую колоду рыл и рож». Первую строфу этого стихотворения Бицилли-СЗ (с. 451) назвал «образцом мастерства словесной выразительности Кнута».

98. НЛ, с. 25–26. ИС, с. 138–139. Стихотворение построено путем совмещения какого-то известного и конкретного для поэта, хотя и анонимного для читателя парижского топоса (набережная) с вечным образом смерти (Великим Людоедом), что позволяет предположить имплицированность в его подтексте Собора Парижской Богоматери (Notre Dam de Paris), расположенного на набережной Сены: на его центральном портале изображены сцены Страшного суда, — не исключено поэтому, что в основе финального двустишия первой строфы («Так прозвучит однажды голос Судный, Надмирный, нудный зов издалека») лежит не только проявленная в тексте слуховая ассоциация (параллель речных гудков и Судного голоса), но и непроявленная, хотя и предполагаемая — зрительная.

99. НЛ, с. 27. В К (<1936>, кн. 2, с. 102–103) вместе со стихотворением «Бьет полночь близко на часах лицея» под общим заголовком «Бьет полночь…»; в предпоследнем стихе второй строфы — «бывших, будущих иль небывалых». Включено в ИС (с. 140) под тем же, что и в НЛ, названием «Пустота».

«Убежать? Но — куда? Да и как от себя убежишь?» — Широко распространенная в поэтической риторике фигура, указать на интертекстуальный адрес которой невозможно из-за самой ее обиходности, см., к примеру, в стихотворениях О. Мандельштама «1 января 1924»: «Мне хочется бежать от моего порога. Куда? На улице темно» или В. Злобина «Ночью»: «Молчанье. Глаза закрываю. Бежать? — Но куда убегу?» (Владимир Злобин. После ее смерти. Париж, 1951, с. 6), и мн. др.

100. НЛ, с. 31. Написано в парижском госпитале Кошен и посвящено Е. К. (см. о нем в ее воспоминаниях, помещенных в т. 2). В СЗ (1935, кн. 58, с. 220) в третьей строфе было: «Застенчивые розовеют губы На ангельском сияющем лице» (эпитет «сияющий» снят, может быть, из-за слишком явной ассоциации с блоковскими стихами: «Когда твое лицо в простой оправе Передо мной сияло на столе»), а 3-й и 4-й стихи последней строфы звучали так: «Горит на фоне дыма, труб, ненастий Сплав: солнца, неба, снега, чистоты».

101. НЛ, с. 32–33. По сравнению с первоначальной публикацией в Ч (1933, № 7–8, с. 12–13) текст подвергся некоторым изменениям: первый стих: «Все те же декорации — забытых переулков»; начальная строка третьей строфы: «Я ждал тебя давно…»; третью позицию в четвертой строфе занимал снятый впоследствии стих: «И ток души живой и человечьей»; начало пятой строфы: «Вокруг — все то же: ночь, глухие зданья» и далее: «Но грусть — без дна — непримиримых глаз (Их гордое, мятежное бессилье!..), Но грусть и страсть неутоленных глаз»; предпоследняя строчка заключительного четверостишия: «Для темного безвыходного счастья». В ИС (с. 141–142) под назв. «Городское счастье».

102. НЛ, с. 34. В ИС (с. 143–144) под назв. «Ничего не поймешь». В стихотворении ощутим некий ритмический импульс, идущий от «В ресторане» Блока, что подчеркнуто не случайным, по-видимому, сходством блоковского начала — «Никогда не забуду…» и завершением первой строфы у Кнута: «…не забыть никогда», а также совпадением обозначения в том и другом случае художественного времени — «этот вечер» (блоковские интертексты вообще занимают большое место в поэзии Кнута, чаще всего как «забытые цитаты» [в том понимании термина, которое придавала ему З. Г. Минц, см. в ее статье: «Забытая цитата» в поэтике русского постсимволизма. IN: Тр. по знак. системам. 25. Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 936. Тарту, 1992], см. в рецензии на МТ Сосинского, одним из первых отметившего «сильное и благородное влияние Блока» на молодого поэта).

103. НЛ, с. 35–36. В Ч (1934, № 10, с. 9) без назв.; в первом стихе второго катрена: «В мире ходит беда, бродит ветер и зреет ненастье», а в первом стихе катрена заключительного: «И от нашей любви, и от радости нашей жестокой». В ИС (с. 145–146) под тем же назв., но с отсутствующим в нем многоточием. Не исключено, что этот текст строится как ритмическая цитата из Б. Поплавского — стихотворение «Восхительный вечер был полон улыбок и звуков» (1928) (сб. «Флаги», 1931).

104. НЛ, с. 37–38. ИС, с. 151–152. Первоначально в ПН, 1932, № 4236, 27 окт., с. З. В СЗ (1937, кн. 64, с. 160) с опущенной предпоследней строфой. Заключительный стих — «Любовь — любви — любовью — о любви», — где модуляция чувства, выраженная посредством падежных изменений слова ‘любовь’, возможно, отсылает к стихотворению Дон-Аминадо «Amo Amare» («Люблю любить»):

105. НЛ, с. 39–40. Первоначально в ПН, 1932, № 4194, 15 сент., с. З.

106. НЛ, с. 41–42. Первоначально в «Прожекторе» (Шанхай), 1933, № 43, с. 18. ИС, с. 147–148. Говоря о подстерегающей Кнута опасности декламационно-риторической поэзии, Бицилли-СЗ (с. 452) иллюстрирует этот свой тезис последней строфой данного стихотворения.

107. НЛ, с. 43–44. Первоначально в ПН, 1932, № 4264, 24 нояб., с. З. ИС, с. 149–150. В РЗ (1937, № 1, с. 133–134) в составе двучастного цикла «Разлука», вместе со стихотворением «Как в море корабли… Как волны в океане…» В журнальном варианте было (третья строфа): «В твоем теле — любви незабвенной, В твоем сердце — последней любви», здесь же в 3-м стихе: «Кровожадной, горячей, смиренной»; в заключительной строфе: «Будешь помнить полночные сферы». Со стороны ритмики этот текст живо напоминает стихотворение Ю. Мандельштама «Мы с тобою — в трагическом мире» (написанное примерно в то же время, что и кнутовский текст), вошло в его посмертный сборник «Годы. Стихи 1937–1941» (Париж, 1950, с. 34–35); при обширных контактах, человеческих и творческих, которые существовали между этими поэтами, не исключен ритмико-мелодический импульс, воспринятый одним у другого, хотя бы и бессознательно, ср. в сопоставляемых текстах не только ритмо-метрическое, но и в известном смысле структурно-синтаксическое соответствие: «Озаряла любовная ложь» (Кнут) — «Осеняла порой благодать» (Мандельштам).

108. НЛ, с. 45. Первоначально в «Прожекторе» (Шанхай), 1933, № 28, с. 16. ИС, с. 153–154. Современный исследователь А. И. Чагин не без основания отмечает оживление в этом тексте ритмов и интонаций «Последней любви» Тютчева, см.: Писатели русского зарубежья (1918–1940): Справочник. Ч. II. М., 1994, с. 21.

109. НЛ, с. 46. ИС, с. 157. В Ч (1933, № 7–8, с. 13) без назв. и деления на строфы (от основного текстового массива графическим пробелом отделено лишь заключительное двустишие). Н. Берберова пишет об адресованности ей этого стихотворения (Берберова, с. 318).

110. НЛ, с. 47. Первоначально в «Прожекторе» (Шанхай), 1933, № 14, с. 8. ИС, с. 155–156.

111. НЛ, с. 48. Первоначально в ПН, 1933, № 4628, 23 нояб., с. 3.

112. НЛ, с. 49. ИС, с. 158. См. коммент. к стихотворению № 107. В архиве Е. К. этот текст, написанный рукой Кнута на отдельном листе, датирован 12.XII.36.

113. НЛ, с. 50. Первоначально в ПН, 1933, № 4628, 23 нояб., с. 3.

114. НЛ, с. 51. В СЗ (1937, кн. 64, с. 161) под назв. «Одиночество», под этим же назв. в ИС (с. 159–160).

115. НЛ, с. 55–60. В ИС (с. 161–167) под назв. «Поездка». Рецензируя НЛ, Бицилли-СЗ (с. 452) особо выделил «Поездку в Сэн-Реми», вещь, как он выразился, «во всех отношениях образцовую, в которой „форма“ и „содержание“ совпадают нацело, в которой все слова „настоящие“ и которая дает одновременно полное и эстетическое, и нравственное, и умственное удовлетворение». В журнальной публикации (З, 1933, кн. 52, с. 188–192) под назв. «Поездка в ‘Les-Chevreuse’», с иной разбивкой на строфы и разночтениями в датировке художественного сюжета поэмы (см. в первом стихе: «Это было первого апреля», далее же, что совпадает с последующими «книжными» редакциями текста в НЛ и ИС: «Это было третьего апреля»). Другие отличия НЛ от СЗ и ИС: в 1-й гл.: «Трепетали: о судьбе и смерти, О борьбе, о тайне, о любви»; отсутствует строка «Явственно шатались государства» (СЗ). Во 2-й гл.: «О жалкие любовники, как жалок…»; обратный порядок строчек: «Весь день склоняться над какой-то блузкой, Или томиться где-нибудь в конторе»; на месте «Бездушных и заплесневелых слов» был стих с другим подбором эпитетов: «Вот этих нищих зачерствелых слов»; еще некоторые расподобления: «От долгого и душного объятья»; «О шляпе, башмаках иль о погоде» (СЗ); отсутствуют строчки: «Тому, кто даст тебе немного денег», «И ничего ей не уметь сказать» (ИС). В заключительной, 3-й, гл.: «Сквозь серые невзрачные предметы»; «Они ж, со мною рядом… видели такое, Такое слышали, и знали о таком, Что я…»; «Мой милый кролик, дорогая крошка»; «От сердца — к сердцу шли большие токи»; финал: «Кондуктор что-то крикнул. Поезд стал. Я долго шел. Быть может — за любовью…» (СЗ); «И звезды те же, те же — свет и песня» (ИС).

«…Трепетали: о борьбе и смерти, о любви, о тайне, о судьбе» — Градация аналогичного типа — с предлогом «о», выразительно использовалась Кнутом до этого в «Я помню тусклый кишиневский вечер» (дважды): «…пел он обо мне, О нас, о всех, о суете, о прахе, о старости, о горести, о страхе, О жалости, тщете, недоуменьи, О глазках умирающих детей…», «…Кричала исступленно о прощеньи, О вере, о смирении, о вере…». «…И Соломона, и Экклезиаста» — Соломон (в еврейской традиции Шломо , ок. 967—ок. 928 до н. э.) — царь Объединенного Израильского царства и строитель Иерусалимского храма, сын Давида от Бат-Шевы. Предание приписывает ему авторство ветхозаветных книг Притч, Экклесиаста и Песни Песней. Едва ли поэтому безупречен образ Кнута, разводящий творца и творение, ср. у него же их иную образно-содержательную связку (стихотворение «Хайфа» из цикла «Прародина»): «Но там, где сеян хлеб — цветы Экклезиаста, Твой мудрый сад, безумный Соломон».

ИЗ ЦИКЛА «ПРАРОДИНА»

Печатается по ИС, где цикл впервые опубликован состоящим из шести стихотворений. До этого поэт печатал его отдельными порциями, хотя и с неизменным намеком на подразумеваемую целостность, в периодических изданиях и в сборнике зарубежных поэтов «Эстафета» /Сост. И. Яссен, В. Андреев, Ю. Терапиано. Париж; Нью-Йорк, 1948) — без стихотворения «Зной» и выведенной за его пределы (возможно, по ошибке составителей) «Рош-Пиной». Рассматривая «Прародину» как знаменательное — не только композиционно-формальное, но и духовно-целостное, «биографическое» завершение ИС, Бахрах-Н (с. 216) писал: «Книга заканчивается циклом „Прародина“ — возвращением в Палестину, в землю отцов. Этим замыкается круг. Та крепость и тот упор, которые есть в Кнуте, позволяют быть уверенным, что там он окончательно найдет себя и наконец освободится от тысячелетней потерянности, которую пронес сквозь всю свою кочевую жизнь».

На «синтетическую валентность» «Прародины» как органического элемента ИС, замыкающего книгу не только в сугубо творческом значении этого слова, но и в еще более широком и целостном — как книгу жизни, книгу судьбы, указывает также и то, что Кнут демонстрирует в цикле потребность в обновленной поэтике. Его голос не звучит здесь в унисон с «парижской нотой», которой он отдал щедрую дань в ПарН и НЛ. В этой — итоговой своей вещи поэт, не отказываясь полностью от приобретенного опыта, по-своему бесценного и уникального, в то же время вплотную подошел к пересмотру каких-то существенно важных его сторон (см., к примеру, знаменательные полемические отталкивания от поэзии Г. Иванова, апостола «парижской ноты», отмеченные в коммент. № 121 к стихотворению «Зной»).

116–117. ИС, с. 171–172. 1-я часть в РЗ (1938, кн. 4, с. 106), вместе со стихотворением «Звезды светят» (в ИС — «Рош-Пина»), под единым заглавием «Из палестинского цикла»; журнальная версия знакомит с иным началом последней строфы: «Невнятен звук пера: лопата или заступ? А пот души…». 2-я часть в СЗ (1938, кн. 66, с. 178) в составе трехчастного цикла «Палестина», куда также входят «Бугры горбатых рыжеватых гор» (с. 178–179; в ИС — «Цфат») и «Мерно рубит старик неподатливый пласт» (с. 179–180; в ИС — «Метулла»). В журнальной публикации начало второй строфы выглядело иначе: «Фокстрот, пиастры, городская лава». 1-я часть (вместе со 2-й) включена в цикл «Прародина» (в упомянутом выше сб. «Эстафета»). Здесь 1-я строчка последней строфы читается несколько по-иному: «И прославляют труд — перо, лопата, заступ» (это соответствует строфе, вписанной Кнутом в альбом А. Гингера в июле 1948 г.; второй стих начинается с «А пот души…»).

Хайфа — самый крупный портовый город Израиля, расположенный на Средиземном море; в Библии не упоминается. Кармил (правильнее Кармель, от др.-еврейск. — «керем эль» — ‘Божий сад [виноградник]’) — гора в северо-западной части Израиля (наивысшая точка — 546 м); воспета в Книге пророка Исайи (35:2) и в Песнь Песней (7:6).

118. ИС, с. 173–174. См. комментарий к № 116–117. Включено в сб. «Эстафета» (с. 46) отдельно от следующего за ним цикла «Прародина». Рош-Пина (правильнее Рош-Пинна, от др.-еврейск. — ‘глава угла’, что восходит к библейскому стиху: «Камень, которые отвергли строители, соделался главою угла» (Пс. 117:22) — поселок, на севере Израиля, в Верхней Галилее, с населением около 1770 человек (по данным на 1993 г.). Вторая строфа своим образным строем, и в особенности идентичной рифмой (эвкалипта — Египта), перекликается со стихотворением Е. Шкляра «Manischtano…» (Посох. Рига, 1925, с. 44):

(manischtano — начало одного из фрагментов пасхальной агады, исполняющейся во время праздничной трапезы в день наступления песаха — праздника исхода евреев из Египта). «Возвращается ветер на круги своя» — Широко расхожая поэтическая формула из Книги Екклесиаста (1:6), см., напр., открывающиеся этой строкой стихотворения Н. Оцупа (впервые в Ч, 1932, № 6) или Дон-Аминадо (интересно, как Кнут, подхватывая ритм второго из стихотворений, стремится преодолеть его насмешливо-травестийную интонацию):

Гора Хермон — самая высокая точка в Израиле (2,814 м), многократно упоминается в Ветхом Завете (Втор. 3:8–9; И.Нав. 12:1; Пс. 88:13; Песн. П. 4:8, и др.), а в одном месте даже отождествлена с Сионом (Вт. 4:48) — святой горой, на которой возник «город Давида». Ревекка (Ривка) — в Ветхом Завете жена сына Авраама Исаака и внучка брата Авраама Нахора. Союз Исаака и Ревекки был благословлен свыше, поэтому на рожденных ею, после двадцати лет бесплодия, близнецах, Исаве и Иакове, лежало высокое предназначение стать родоначальниками двух народов, причем властителем должен был явиться тот народ, который произойдет от старшего из близнецов. Исав, будучи первенцем, за хлеб и чечевичную похлебку продал первородство Иакову (Быт. 25:29–34), — этот мотив не раз встречается у Кнута, ср. в рассказе «О, Франческа!»: «…человек, которому дана великая власть повергать в страх и в восторг серое, стадное, безымянное человечество, готов продать свое чудесное цирковое первородство за жалкую похлебку бакалейщика…», и в особенности в АП (гл. 5), тематически и по времени написания примыкающем к «Прародине»: «…и вы поймете, что нелегко такому народу отдать — ни за какую похлебку — честь своего творческого первородства», что почти синонимично финалу стихотворения: «…Не рабы умирают, а люди»; дальний отголосок еще в стихотворении «В промерзлой тишине» (из ПарН): «О, спящий человек, отдавший псу ночное первородство» (в русской поэзии XX в. к этому сюжету обращался, напр., В. Брюсов, см. в его стихотворении «К согражданам»: «…тот не прав, Кто назначенье мировое Продать способен, как Исав!»).

119. ИС, с. 175–176. См. коммент. к № 116–117. В журнальном варианте: 2-й стих третьей строфы: «Людской убогий скарб: дома и гробы», 1-й стих последней строфы: «И вновь — всезаливающий покой». По времени написания стихотворение «Цфат» первое в палестинском цикле, сложившееся во время самого путешествия (см. в письме Кнута к Е. К. от 22.10.37 г.: «Написал пока одно-единственное стихотворение, но о Цфате. Послал его А<риадне> с наказом — читать только Еве, больше никому», цит. по: Шапиро, р. 197). Легко устанавливается образно-стилевой параллелизм этого стихотворения и следующего фрагмента из АП, посвященного описанию Цфата: «Мне, по-видимому, когда-то снился многоэтажно-разбросанный по склонам рыжих осенних гор жуткий царственный Сафед, серо-бело-синие кубики его домов с шаткими балкончиками… Неверно колеблющееся пламя озаряет бедное жилище — нагие стены, мазанные известкой, темное жилье, полное намоленного воздуха, где тускло поблескивают медные подсвечники, скудная утварь, переходящая из рода в род». Цфат (Сафед) — город в северо-восточной Галилее, расположен на высоте 850 м; в Библии не упоминается; первые сведения о нем относятся к эпохе Второго храма. Начиная с XVI в. город начинает заселяться мудрецами-талмудистами, в основном иммигрантами из Испании, и становится центром еврейской учености и мистицизма. В 1570 г. сюда переселяется Ицхак бен Шломо Ашкенази Лурия (1534–1572), создатель одного из основных направлений Каббалы ( — ‘получение’, ‘предание’) — эзотерического еврейского учения о постижении сущности Бога недискурсивными (мистическими) способами, основанными на символическом толковании слов и чисел, см. упоминание о каббалистах Цфата в АП (гл. 4).

120. ИС, с. 177–178. См. коммент. к № 116–117. В первопубликации было: в последнем стихе первой строфы: «Что душа обожженная помнит», в заключительной строфе: «Нет, не все здесь окажется ложью!», «Но любовь укрепит. И поможет». Метулла (правильно: Метула) — поселок на севере Израиля (до 1967 г. самое северное поселение страны), вблизи израильско-ливанской границы, расположено на высоте примерно 530 м; основано в 1896 г. репатриантами из России на землях, купленных бароном Ротшильдом. Стихотворение построено на образах из Книги Экклесиаста: «В мировой суете — всему время свое… <и далее вся строфа>», ср.: «Всему свое время, и время всякой вещи под небом» (3:1 и далее) — с использованием прямых цитат: «Время плакать, и время смеяться» (3:4) и аллюзий: «Время — все отдавать за погибель вдвоем», ср.: «Двоим лучше, нежели одному… <и далее>» (4:9-11); «Порвется крепчайшая нить… Слава Богу, еще не разбился кувшин, И висит колесо над колодцем…» (см. попутно обращение к тем же образам у Блока в стихотворении «Экклесиаст», 1902: «Цела серебряная цепь, Твои наполнены кувшины»), ср.: «Доколе не порвалась серебряная цепочка… и не разбился кувшин у источника, и не обрушилось колесо над колодезем» (12: 6); «Умножающий знание множит печаль…», ср.: «Потому что во многой мудрости много печали; и кто умножает познания, умножает скорбь» (1:18).

121. ИС, с. 179–180. В ПарНэЕК стихотворение написано рукой Кнута на последней странице (датировано: Декабрь 1939. Война) с некоторыми отличиями: 2-я строка первой строфы: «И гибнет, как шляпа, на суше матрос», 3-я строка второй строфы: «Невластна над ним ерунда моровая», 2-я строка третьей строфы: «Ты рядом — и большего я не хочу» (в 3-й — божья с маленькой буквы), 1-я и 3-я строки заключительной строфы: «Этот праздничный день так широк и прекрасен», «Я сегодня умру. Я сегодня согласен».

Как свидетельство спора с былыми кумирами может быть истолковано наличие в стихотворении по крайней мере двух случаев осязаемого диалога с Г. Ивановым, первый: «Невластна над ним ерунда мировая…», ср.: «И шумит чепуха мировая, Ударяясь в гранит мировой» («Я люблю эти снежные горы», 1932; опубликовано в СЗ, 1932, № 50); другой — стих «…Развернувшийся день неподвижно-прекрасен» представляет, как кажется, нацеленную ритмическую реминисценцию из ивановского стихотворения «Для чего, как на двери небесного рая» (сб. «Розы», 1931) — «Утомительный день утомительно прожит»; в обоих случаях параллели служат усилению антиномии двух этих текстов.

122. ИС, с. 181–182. В СЗ (1939, кн. 68, с. 186–187) под назв. «Прародина» и с посвящением Еве Циринской (девичья фамилия Е. К.). В журнальном варианте: «Молился у камней Капернаума», «Подстреленного мальчика-шоймера» («шомер» на иврите — 'сторож, охранник’), «Надменного верблюда у корыта». Тивериада (Тверия) — город на юго-западном берегу Тивериадского озера (иначе — Генисаретское озеро, Галилейское море, в современной еврейской языковой традиции — озеро Киннерет), названный в честь римского императора Тиберия (42 до н. э.-37 н. э.). По свидетельству Иосифа Флавия, город этот, сделавшийся со временем столицей Галилеи, основан Иродом Антипою в 16 г. н. э. (Иосиф Флавий. Иудейская война. II:9,1). После разрушения Иерусалимского храма Тивериада становится центром иудейской литературы и учености. В дальнейшем многократно разрушалась и переходила из рук в руки разных правителей: крестоносцы, султан Саладин, арабы, Наполеон. Капернаум (Кфар-Нахум) — крупное поселение конца эпохи Второго храма, многократно упоминаемое всеми евангелистами как одно из излюбленных мест Христа, куда он переселился из Назарета. В Ветхом Завете — не встречается. Одним из первых Капернаум описал И. Флавий: «Земля по тучности своей восприимчива ко всякого рода растительности, и жители действительно насадили ее весьма разнообразно…» (Иосиф Флавий. Ibid., III:10,8). Не исключено, что кнутовский образ оливкового сада спровоцирован этим поэтическим описанием древнего историка-иудея. Поселение располагалось на северо-западном берегу Тивериадского озера. Как гласит Новый Завет, нечестивые жители Капернаума не вняли Христовым проповедям, и город за это был подвергнут суровому Божьему Суду: «И ты, Капернаум, до неба вознесшийся, до ада низвергнешься…» (Матф. 11:23). С начала XX в. до сегодняшних дней здесь ведутся археологические раскопки (в частности обнаружены остатки синагоги, построенной в конце 2 — нач. 3 вв. н. э. «Все тот же голос во вселенском баре…» — Возможно, аллюзия на стихотворение В. Парнаха «Мировой кафешантан» (1914), в котором, помимо общего ориентального фона его книги «Самум» (Париж, 1919), где оно напечатано, знаменательно упоминание двух восточных столиц — Стамбула и Каира (о Парнахе и его поэзии Кнут пишет в статье «Первые встречи, или три русско-еврейских поэта»). «Кинематографические хари На стенах града — Иерусалима» — Своеобразной прозаической параллелью этому служит следующее место из АП: «…непривычного человека некоторые вещи смущают чрезвычайно: например, огромные афиши — на фоне Иерусалима! — зазывающие на какую-нибудь „Nuit d'Amour“ с участием белльвильской знаменитости, мимо которых нередко невозмутимо шествует верблюд, самое надменное в мире животное» (кстати, «надменный верблюд» появляется и в комментируемом стихотворении). Кроме того, существенно отметить, что кинематографический код как бы изначально определял у Кнута характер палестинского путешествия, ср. в открытке к Е. К. от 6 сентября 1937 г.: «Рассказать еще ничего не могу — палестинский фильм завертелся с необыкновенной быстротой, — люди — запрыгали, пейзажи — задрыгали, в ушах — звон: кинооператор сошел с ума!» «И узкую обиженную спину Подстреленного мальчика-шомера» — См. соответствующее место в АП, где Кнут описывает реальный случай, положенный в основу этих строчек. По-видимому, обиженная спина — выводимая из общего тона предсмертной записки юного стража метонимия укоризны за «опоздание» товарищей. Но — параллельно с этим — похоже, что Кнут находился под влиянием поэтики смерти Л. Толстого, в частности его описания «детски-укоризненного» лица мертвой княгини Лизы, жены Андрея Болконского. «И стертые бесчисленные плиты Безумных мертвецов Иосафата» — Долина Иосафата, иначе Кидронская (через нее после обильных дождей протекали воды Кидрона), расположена между Иерусалимом и Елеонской (Масличной) горой. Предположительно названа как место погребения Иудейского царя Иосафата (по другой версии — здесь им была одержана крупная победа над моавитянами и их союзниками, II Пар. 20:1-26). Вот как описывал ее известный талмудист и комментатор Мишны рабби Овадия из Бартиноро, живший во второй пол. XV в. в Италии и умерший около 1500 г. в Иерусалиме (описание относится к 1488 г.): «Под горой, в долине Иошафата, имеется проточная вода. Это не река, а своего рода горный источник. Приток воды увеличивается с утра до полудня, а затем постепенно уменьшается; вода уходит под гору неподалеку от большого разрушенного здания. Говорят, что здание было выстроено царем Соломоном и предназначалось оно для чеканки в нем монеты… Долина Иошафата простирается на небольшой площади между Храмовой горой и Масличной горой. Здесь находится еврейское кладбище, а напротив него — „Яд Авшалом“ — надгробное сооружение, высеченное в крутом скалистом скате долины» (цит. по кн.: Иерусалим. Иерусалим, 1978, с. 47. — Авшалом [в русской традиции Авессалом] — сын царя Давида, поднявшийся на отца, разбитый и оплаканный им; гробница, о которой идет речь, по легенде, сооружена Авшаломом еще при жизни). В Библии упомянута только однажды, в книге пророка Иоиля, как будущее место Страшного Суда: «Я соберу все народы и приведу их в долину Иосафата и там произведу над ними суд за народ Мой и за наследие Мое, Израиля, который они рассеяли между народами, и землю Мою разделили», «Пусть воспрянут народы и низойдут в долину Иосафата; ибо там Я воссяду, чтобы судить все народы отовсюду» (Иоил. 3:1,12). А. Седых, посетивший эти древние, библейские места, замечает по поводу комментируемых строчек: «Это написал друг мой, покойный поэт Довид Кнут, душа которого тоже здесь, среди мертвецов Иосафата» (Андрей Седых. Иерусалим, имя радостное. N.Y., 1969, с. 19). Юдифь (персонаж из апокрифического Ветхого Завета) — еврейка, жившая в осажденном ассирийцами городе Ветилуйе, которая, пробравшись во вражеский стан и соблазнив военачальника Навуходоносора Олоферна, отсекла ему голову, после чего жители города победоносно прогнали своих врагов. Кнут, называя вдову Юдифь девушкой, безусловно, придает этому образу символико-метафорический смысл, выражающий вечную молодость и героическую силу еврейского духа.

СТИХИ, НЕ ВКЛЮЧЕННЫЕ В СБОРНИКИ

В данный раздел включены стихи, не вошедших в сборники Кнута, но, несомненно, представляющие интерес для любителей поэзии и исследователей. В количественном отношении это самая малочисленная группа, что и естественно: основная масса написанных Кнутом поэтических текстов помещена им в сборниках. Что касается его разнообразных рукописных творческих материалов, включая и поэзию, по тем или иным причинам не ставшую достоянием печати, то они, как следует полагать, безвозвратно утрачены в годы еврейской Катастрофы.

123. Вместе со следующим стихотворением, «Джок» (№ 124), опубликовано в литературно-художественных сборниках «Недра» (кн. 4. М., 1924, с. 262). Рецензируя этот выпуск «Недр», критик В. Правдухин указал на Кнута как на поэта, у которого можно найти «неплохие строчки и капельки настроений» (Красная новь, 1924, № 2, с. 309).

«Я шагаю, легкий и разбойный» — Отголосок стихотворения С. Есенина «О, Русь, взмахни крылами» (1917): «А там, за взгорьем смолым, Иду, тропу тая, Кудрявый и веселый, Такой разбойный я» (при более факультативных параллелях в кнутовском тексте: в первой строфе — «Солнце закурчавило волосья На моей распахнутой груди» и в третьей — «Я шагаю грязный и счастливый…»).

124. См. предыдущий коммент. (Недра, с. 263). Джок, или жок — молдавский танец. В русской поэзии к его описанию обращался А. Ф. Вельтман, с 1818 по 1831 гг. находившийся в Бессарабии на военной службе (в его стихотворении передан сам музыкальный ритм танца):

125. Печатается по: Р, 1929, № 6, 10 февраля, с. 15. В публикации указано место и время написания: Париж. Май 28.

126. Печатается по К (1936 <1>), с. 117–119. В тексте имеется дата — 1933.

127. Печатается по газетной вырезке, хранящейся в архиве Е. К. (название газеты и временную атрибутику установить не удалось). Если исходить из некоторых, возможно не только формальных, соприкосновений этого текста и стихотворения О. Мандельштама «Я пью за военные астры» (повторяющийся и там и там предлог «за», «альпийский кувшин» — «альпийский озон», «масло парижских картин» — «монпарнасский трезвон», «Полей Елисейских бензин» — «люксембургский газон» [газон в Люксембургском саду], «За рыжую спесь англичанок!» — «За радость — скупую, как жест англичанина»), то он мог появиться не раньше 1934 г.: мандельштамовские стихи, не опубликованные при жизни автора, были процитированы в статье А. Селивановского «Распад акмеизма» (Литературная учеба, 1934, № 8).