Старшинов

РЕБЯТА, БЕРЕГИТЕ ЛЕС!

Это были последние слова умирающего поэта, обращенные к пришедшим навестить его друзьям. По сути, это его духовное завещание, обращенное ко всем нам. Завещание, которое подтверждено его творчеством. И конечно, понимать его следует шире, чем заботу только о лесе. Речь идет о живой природе вообще.

Уже в 1946-м послевоенном году, когда страна восстанавливала разрушенные города и партия в приказном порядке настраивала писателей на воспевание мирного строительства, Старшинов пишет стихотворение «Муравьи», в котором вандалом объявляется не враг или чуждая идеология (что в контексте времени было бы логично), но человечество в целом:

Удар каблука — может быть, даже случайный, уничтожающий целый мир, со своим храмом, со своими «муравьиными» веками… А ведь еще совсем недавно и автор, и муравей были равны перед «ударом каблука» в виде снаряда или мины, деля один окоп:

Теперь трудно сказать, чей «удар каблука» явился толчком к написанию стихотворения — самого ли автора или кого-то, кто находился в лесу рядом с ним, а может, поводом послужил уже разрушенный кем-то муравейник. Да это в данном случае и не важно. Кто бы ни был прототипом разрушителя муравьиного храма (а шире — храма природы), героем, вернее, антигероем стихотворения стал царь природы — человек. Старшинов осуждает человека (в том числе и себя), который «проходит как хозяин по широкой Родине своей» (М. Исаковский), не смотря при этом под ноги. Осуждает не декларативно, а просто констатирует факт совершения явно неблаговидного поступка.

Есть в литературоведении такое понятие — «основной эмоциональный тон». Оно введено в обиход Б. Корманом в монографии «Лирика Н. А. Некрасова»: «Подобно тому, как в отдельном лирическом стихотворении есть единство настроения, за которым стоит известная мысль, так в совокупности лирических стихотворений поэта есть более высокое «сквозное» единство эмоционального тона, за которым стоит известное миросозерцание. Поэтому в ходе анализа лирики поэта необходимо определить основной эмоциональный тон и стоящее за ним отношение к действительности».

Основной эмоциональный тон самого Н. А. Некрасова Б. Корман определил так: «В эмоциональном тоне лирики Некрасова соединились чувство всеобнимающей любви к людям труда и постоянное ощущение своей вины перед ними…»

Так вот, если в данном определении людей труда заменить на живую природу, то оно идеально подойдет к лирике Старшинова. (Конечно, и к людям труда он относился с любовью, но чувства вины перед ними не испытывал, будучи сам великим тружеником.)

Эта совпадающая главная нота в эмоциональных тонах двух поэтов — чувство вины перед слабым из-за невозможности его защитить, — вероятно, определила и тот факт, что именно лирику Н. А. Некрасова Старшинов считал эталоном гражданственности и пропагандировал в течение всей своей творческой и общественной деятельности.

Впрочем, не думаю, что высказанная им в стихотворении «Муравьи» мысль о бесправии природы перед человеком тогда (в 1946-м) отражала осознанную позицию поэта. Ведь в первой его книге, вышедшей в 1951 году, было немало стихов, наполненных пафосом обуздания природы вполне в духе времени. Таких, например:

А вот такого стихотворения, как «Муравьи», в котором вчерашний сержант «силой гениального чутья» угадал основную проблему современности, в ней не было. Да и быть по тем временам не могло. По прошествии времени Старшинов отошел от создания идеологически заряженных опусов на тему покорения природы и начал писать на тему ее защиты не только осознанно, но и публицистически заостренно:

Действительно, ставшее уже устойчивым выражение «покорение природы» существует в русском языке параллельно с сочетанием «природа-мать», которое вошло в обиход еще в XIX веке. И как-то до Старшинова никому не приходило в голову, что покорять родную мать, по меньшей мере, странно, а по большей — кощунственно.

Горечь, часто сквозящая в его стихах на экологические темы, порой сменяется откровенной злостью по отношению к отдельным представителям рода человеческого, как то происходит, например, в стихотворении «Притча о поэте и торгашах». Фабула его такова. Проходя по базару, где торгуют всякой живностью, поэт в порыве сострадания к «братьям меньшим») попытался усовестить «торгашей», но, разумеется, не встретил понимания. Тогда он обратился напрямую к «зверям» с призывом обрести свободу. Результат не заставил себя ждать — животные разбежались, птицы разлетелись. И тогда:

Просторечное словечко «впервой» придает стихотворению парадоксальный смысл: звероподобными, оказывается, могут быть люди, продающие чужую жизнь за медяки, но не сами звери. Ведь «звероподобного воя» на базаре до тех пор, пока не обидели торгашей, не слышали.

Поневоле вспоминается есенинское:

Взаимоотношения человека и природы в произведениях Старшинова не всегда дисгармоничны. Примером тому может служить стихотворение «Только-только солнце, полыхая…» (1962), в котором между бабушкой и пчелами царит полное взаимопонимание:

Никакого внутреннего противоречия в этом нет. Дело в том, что «слабую половину человечества» в образах бабушки, матери, сестры, любимой Старшинов вообще не отделял от природы! То есть женское начало в его философской системе не могло быть разрушающим, и женщина для него — такая же неотъемлемая часть природы, как, например, река.

Что касается «сильной половины», то она, в свою очередь, еще раз поделена пополам: на одной стороне — старый Адам (герой поэмы «О старом холостяке Адаме») и Поэт, на другой — торгаши и лесорубы. Именно последние противостоят природе и жизни, разрушая («одним ударом каблука») чужие храмы.

Есть у Старшинова еще одна притча — о щуке и пескаре, довольно самоироничная. Главным действующим лицом здесь снова выступает поэт, но уже в конкретном облике автора. Оканчивается притча признанием:

Таких «рубах-парней» — и пескарей, и плотвиц, и окуньков — за свою долгую рыбацкую карьеру он пересажал на крючок тьму-тьмущую, поскольку предпочитал ловить щук на живца. Так что его любовь ко всему живому отнюдь не выходила за пределы нормы, как, например, у представителей некоторых индуистских каст, которым религия запрещает даже пахать землю, дабы ненароком не раздавить червя или бабочку.

Отношение Старшинова к природе было более разумным и практичным (я бы сказал — истинно крестьянским) и точнее всего выражено в его строках:

Именно в выражении «зря не сбить» и заключена, пожалуй, философия автора. Потому что, например, в страстно любимой им рыбалке он видел не вмешательство в жизнь природы, а, наоборот, слияние с ней. Слияние настолько полное, что даже стрекоза в одноименном стихотворении принимает его за дерево, то есть элемент привычной для нее среды обитания.

В стихотворении 1966 года «Роща, моя роща…» Старшинов, напротив, очеловечивает деревья и даже предлагает им, как водится меж добрыми людьми, свой кров:

Роща, конечно, отказывается, иначе стихотворение пришлось бы разворачивать в сюрреалистическую поэму. Но в самом обращении к ней звучит такая заботливость, что происходящее воспринимается как реальность, а не как художественный прием. Говоря словами замечательного писателя и натуралиста Михаила Пришвина, каждая березка из этой рощи для поэта «не ботанически живое существо, а человечески живая березка».

В книге «Глаза земли» тот же Пришвин выразился так: «Дом моего таланта — это природа». С полным основанием эту сентенцию можно отнести и к творчеству Старшинова, с той оговоркой, что домом его таланта была «негромкая» природа срединной и северной Руси:

Троекратным повторением «в этих ложбинах» он возвел заурядный элемент пейзажа (пырей и осот — вообще-то сорные растения) до уровня символа, ассоциирующегося в его сознании с чем-то самым чистым и высоким. И обратим внимание: в качестве возвышающего символа выбрана ложбина, то есть самая низкая часть местности.

Помимо впечатляющего поэтического мастерства (стихотворение насквозь пронизано звуковыми повторами, благодаря чему прочитывается на одном дыхании), в нем проявляются и солидные ботанические знания автора: на двенадцать строк текста приходится семь типичных для описываемого ландшафта видов растений. Причем они не просто перечислены, а каждому дана краткая художественная характеристика: мышиный горошек «льнет к таволге», гравилат «горделиво глядит», иван-чай «рвется розовым пламенем». Даже традиционно сорные «пырей да осот» не нарушают общей гармонии, хотя и объединены, справедливости ради, сниженным «всего-то».

И еще один штрих: когда речь заходит о самом родном и любимом, у Старшинова (не только в этом стихотворении) как бы непроизвольно вырывается притяжательное место-имение: «В этих любимых моих ложбинах…»

Это стихотворение уникально по количеству включенных в него названий растений, но отнюдь не является исключением — растительный и животный мир присутствует если не во всех, то в очень многих произведениях Старшинова. Кроме того, немалое их число специально посвящено отдельным представителям фауны и флоры. Особенно им были любимы муравей и пчела, щука и пескарь, соловей и жаворонок, иван-чай и ванька-мокрый, осина и береза.

Главное, что восхищало Старшинова в «братьях меньших», — это проявляемая ими воля к жизни. Первый свой анималистический портрет — стихотворение «Стриж» он написал в 1945 году, когда сам учился ходить без костылей. То, что стрижи из-за непропорционально длинных крыльев, способствующих быстроте полета, не могут взлетать с ровной поверхности, отчего, случайно оказавшись на земле, часто гибнут, — факт в орнитологии хорошо известный. И поэт живописует инстинктивную борьбу птицы за свою жизнь, которая для нее воплощена в полете:

Всю бескомпромиссность этой отчаянной борьбы Старшинов показывает одним, страшным для рожденного летать словом «проползал». Вспомним крылатую фразу Горького: «Рожденный ползать — летать не может». Здесь мы видим прямо противоположное: рожденный летать вынужден ползти. Заключительная строка стихотворения: «А ведь только что барахтался в песке», обособленная от остальных даже графически, выходит за рамки сюжета и по сути является наставлением автора самому себе.

Подобный внутренний диалог с самим собой имеет место и в последующих произведениях такого рода, с оговоркой, что сам автор не всегда способен следовать примеру героев собственных произведений по причине ограниченности своих физических и духовных возможностей. Об этом программное стихотворение поэта, созданное уже в 1984 году:

По существу, перед нами образ идеального певца (или поэта — здесь эти понятия синонимичны) в представлении Старшинова.

Обращает на себя внимание единственный в стихотворении (достаточно драматичном) восклицательный знак, стоящий в конце назывного предложения. Им автор подчеркивает определение «бедные», которое здесь равно определению «несчастные». То есть ему жаль не жаворонка, гибнущего под гусеницами трактора, а спокойно доживших до почтенных лет мудрецов, потому что им не дано сложить и пропеть такую песню. А не дано по одной простой причине: между «честно служить» и «петь, не щадя головы» есть существенное различие, определяемое мерой дара или творческой страсти.

Возможно, кто-то из других исследователей творчества Старшинова найдет аналогию между его книжниками-мудрецами и библейскими фарисеями-книжниками, но сам автор такой аналогии не предусматривал, поскольку его «книжники» лишены отрицательных качеств.

Развязка сюжета традиционна: певец гибнет. Это закономерная плата за такую песню, потому в последних строках стихотворения есть восхищение, но нет скорби. И даже трактор, запахивающий певца, не вызывает чувства протеста, так как он здесь не является средством насилия над природой, а исполняет роль «колеса судьбы». Почему певец «рухнет на землю из синевы», поэт не объясняет; скорее всего, он обыгрывает одну из поведенческих особенностей птиц семейства жаворонковых — периодическое пикирование с большой высоты на землю. Это выглядит весьма эффектно и породило немало народных поверий, одно из которых гласит, что сердце жаворонка порой разрывается во время пения. Такое поверье не столь широко известно, как схожая с ним легенда о «лебединой песне», но не менее красиво.

Другой знаменитый пернатый певец — соловей, хотя и упоминается в поэзии Старшинова гораздо чаще, чем жаворонок, похоже, не вызывает у него такого, переходящего в поклонение, восхищения. В посвященном этому признанному по части выведения трелей лидеру среди птичьего царства стихотворении — «О чем поешь, волшебник маленький…» — поэт избирает тот период в жизни соловья, когда он не поет, а заботится о продолжении своего соловьиного рода. Он для него прежде всего труженик, воспитывающий птенцов:

И только потом — певец:

Чувства, которые испытывает автор по отношению к своему герою, — это уважение и, пожалуй, нежность. Но не поклонение, как в случае с жаворонком. Объясняется эта разница в отношении поэта к двум представителям отряда воробьиных, возможно, расстоянием в двадцать с лишним лет, разделяющих эти стихотворения («О чем поешь, волшебник маленький…» датировано 1961 годом, «Иду под открытою синевой…» — 1984-м), в течение которых его отношение к окружающему миру существенно изменилось.

Есть, однако, еще одно обстоятельство, которое могло поставить в восприятии Старшинова пение жаворонка выше соловьиного. Дело в том, что соловей (наряду с розой), на протяжении веков являясь главным атрибутом любовной лирики и в восточной, и в европейской поэзии, давно стал символом книжно-интернациональным. Жаворонок же, первым из певчих птиц возвращающийся весной в наши северные края, в честь чего в крестьянском укладе существует специальный праздник с выпеканием «жаворонков» из теста, оказывается таким же родным и близким русскому сердцу, «как северный наш василек» (С. Есенин).

Подобное родственное отношение к своему персонажу можно наблюдать и в стихотворении «Ода ваньке-мокрому» (1969):

Любопытно, что, определенно предпочитая дикорастущие растения комнатным (кроме данного стихотворения, они вообще отсутствуют в текстах поэта), для ваньки-мок-рого Старшинов не только сделал исключение, но и отнесся к нему с высшей степенью восхищения. В этом отношении образ ваньки-мокрого схож с образом жаворонка. Между ними, однако, есть различие. Жаворонок — воплощение идеального певца вообще. Ванька-мокрый — воплощение стойкости именно русского характера. Он даже по своему словообразованию напрямую ассоциируется с национальной игрушкой ванькой-встанькой.

Отсюда логично вытекает еще одно: к первому герою отношение автора, безусловно, восхищенное, ко второму — восхищенное с некоторой долей иронии (я бы даже сказал, самоиронии, так как данный цветок автору — «дружище», что подразумевает определенное «родство душ»). Эта ироничность в основном создается за счет «трын-травы» и «ржавой кастрюли», весьма прозрачно намекающих на печально известный русский авось, и в данном контексте, конечно, уместна. Кроме того, она усиливает второй план стихотворения — самокритический, который разворачивается по ходу развития сюжета.

На вопрос о прототипе «молодого хозяина» ближайший ученик и друг Николая Константиновича Владимир Костров уверенно ответил, что прототипом явился сам поэт, а не кто-то из его окружения. А Геннадий Красников поведал следующее: «Вообще у многих знакомых Старшинова сам поэт ассоциировался с этим неувядающе-неунывающим цветком, и нередко приходилось слышать, как, обращаясь к Николаю Константиновичу, в шутку читали: «Не страшась любых невзгод, / Ты растешь в кастрюле ржавой, / Удалой да моложавый / И цветущий круглый год». Да и к тому же на окне в редакции альманаха «Поэзия» поклонницы Старшинова высаживали этот «удалой да моложавый» цветок (стихотворение написано до прихода Старшинова в альманах. — С. Щ.), ржавая кастрюля из-под которого была порой утыкана окурками, оставленными юными дарованиями, посещавшими редакцию. Случалось с ним и как в стихотворении: то совсем не поливали, то заливали водой».

Таким образом, «Ода ваньке-мокрому» — единственное стихотворение Старшинова, где он являет себя читателю в третьем лице. Это, конечно, должно иметь свое объяснение.

Скорее всего, оно таково. Хозяин цветка — человек хотя и не злой (он по-своему пытается ухаживать за цветами), но неаккуратный и даже «глупый» (так здесь читается эпитет «молодой»), нуждающийся в порицании. Однако по законам жанра поэт должен оставаться для простых смертных существом высшего порядка. «Ведь поэзия есть сознание своей правоты» (О. Мандельштам). Вот и пришлось автору прибегнуть к такому нечасто встречающемуся в лирике художественному приему, как сокрытие своего лирического героя под маской третьего лица.

Общий, в меру иронический настрой произведения заявлен уже в заглавии соединением «высокого штиля» («Ода») с просторечным названием комнатного растения. Добродушная ирония никак не мешает, впрочем, искреннему восхищению «Ванькой». (Кстати говоря, как и большинство комнатных растений, ванька-мокрый не «коренной россиянин». Его научное название — бальзамин, а родина — горные леса тропической Африки.)

Причастность к традиционно русской фауне и флоре — частое, но отнюдь не обязательное условие создания Старшиновым восхищающих его самого образов из мира природы. Еще одним достаточным условием является поражающая воображение красота:

Чтобы оттенить «пронзительную» синеву «небывалого цветка», поэт идет даже на намеренное снижение достоинств окружающего пейзажа: низина здесь «скудная», травы «чахлые» (сравните со стихотворением «В этих ложбинах, ольхой поросших…»).

Еще более угнетающий пейзаж нарисован в стихотворении «Этот луг до конца заболочен…» (1983):

Болото с застойной водой вообще единственная форма природного ландшафта, которую Старшинов не любил. Оно являлось для него антагонистом текущей воды и формой ее смерти. На этом фоне его поражает «чужая красота».

Конечно, «чужая» лилия не всей окружающей поэта советской действительности (что вполне можно прочесть в подтексте стихотворения, если «искать черную кошку в комнате, где ее нет»), а болотной растительности, так как белая кувшинка (так бы назвал «лилию» ботаник) обычно заселяет озера и пруды, но не болота. Однако и «своей» для северных пейзажей «лилию» никак не назовешь, поскольку настоящие лилии предпочитают гораздо более теплый климат.

Вообще прочно укоренившееся в обиходной речи ненаучное, но благородное название «лилия» по отношению к кувшинке (так же как жасмин по отношению к доморощенному чубушнику) отражает не столько пристрастие общественного сознания к благозвучным именам, сколько подсознательную тягу северной народности к родству с пышной южной флорой.

Традиционные представители северной флоры, которые в отличие от «небывалого цветка» и лилии не блещут «ни роскошью, ни красотою броской» — кипрей, пустырник, ромашка, василек, лютик и т. д., — вызывают у Старшинова, как правило, менее бурные эмоции. Это понятно. «Небывалый цветок» и «чудо-лилия» — явления уникальные, встречи с подобным случаются крайне редко. Те же белые водяные лилии, в естественной для них среде обитания — озерах и речных заливах — наблюдаемые поэтом сотни раз, не стали главными героями стихотворений, хотя упоминаются в нескольких. А близкие его сердцу лесные и луговые травы (то же касается главных лесообразующих пород: сосны, ели, березы, осины, ольхи) сопровождают поэта из стихотворения в стихотворение. Поэтому он испытывает по отношению к ним уже не восторг, а нежность.

К осине он даже вслед за Есениным («Здравствуй, мать голубая осина!») обращается как к матери:

Осина вообще любимое дерево Старшинова. Недаром один из поэтических сборников он назвал «Осинник».

В книге «Природа, мир, тайник вселенной…» Михаил Эпштейн приводит любопытные статистические данные о количественном использовании образов различных пород деревьев в русской поэзии: «На первом месте, безусловно, береза, образ которой раскрывается в 84 стихотворных произведениях (из рассмотренных около 3700, посвященных природе). Далее в порядке убывающей частоты следуют: сосна — 51, дуб — 48, ива — 42, ель и рябина — по 40, тополь — 36, клен и липа — по 30. Другие деревья описываются значительно реже: осина и пальма — по 7…».

Оставим за рамками нашей книги вопрос о том, почему осине — одной из главных древесных пород средней полосы России — явно недодано как народной любви (Иудино дерево), так и поэтического внимания (наравне с экзотической пальмой), хотя вопрос этот сам по себе весьма интересен. Для нас в данном случае важно, что Старшинов с его обостренным чувством вины перед природой выбрал своим «поэтическим деревом» именно осину, как бы исправляя допущенную по отношению к ней несправедливость.

Научное название осины — тополь дрожащий. Назвали ее так за свойство листьев трепетать при малейшем дуновении ветра, что происходит из-за поперечного крепления черешка к листовой пластине (у всех остальных привычных нам лиственных пород черешки крепятся к листьям вдоль своего основания). Благодаря такому усовершенствованию осина легче других деревьев освобождается осенью от старой листвы, но и шумит при этом сильнее. Эта ее особенность часто обыгрывается Старшиновым при описании состояний своей души. Как правило, это состояние элегической грусти:

Совсем другое настроение связано у Старшинова с кипреем (иван-чаем) — растением жизнестойким, первым заселяющим лесные вырубки и пожарища. Если оно появляется в стихотворении, значит, автор не намерен поддаваться элегическим настроениям — жизнь продолжается, несмотря ни на что, даже на одиночество:

Мотив одиночества, главенствующий в лирике вообще, свойствен и лирике Старшинова. Но он в отличие от многих авторов нигде не говорит о своем одиночестве открыто. Скорее всего, поэт просто стесняется этого чувства, оно как бы способно бросить тень на его фронтовую юность, когда он чувствовал «себя в строю, как дерево в лесу». Поэтому личная бесприютность обычно выражается им через окружающий пейзаж. Вглядимся в портрет одинокого дерева на фоне ненастной ночи:

О себе автор заявляет лишь в последней строке стихотворения, выражая сочувствие одиноко растущему дереву. Но почувствовать чужое одиночество способен лишь тот, кто одинок сам. И если он готов простоять до рассвета с деревом, значит, никто его этой ночью не ждет и о нем не беспокоится. Пейзаж, нарисованный Старшиновым, безлюден, но если читатель начнет воссоздавать его в своем воображении, то на берегу залива рядом с «нахохлившимся» деревом обязательно увидит одинокую человеческую фигуру.

Есть у Старшинова одно стихотворение, где пейзаж из умиротворенного неожиданно превращается в тревожный:

Здесь идиллический пейзаж, а вместе с ним и душевный покой автора неожиданно во втором четверостишии нарушаются. Сам автор при этом остается за кадром; охватившая его тревога обнаруживается с появлением летучей мыши. Ощущение тревоги нарастает с каждой строкой. Но поначалу речь идет о хрупкости «гармонии в природе», которой «не искал» Заболоцкий и которая, казалось бы, уже найдена Старшиновым.

Заключительная строфа открывает нам, насколько хрупок душевный покой самого поэта — не напрямую, а через возникшую у него ассоциацию. Ведь он не может не знать, что летучая мышь всего лишь занята своим обычным делом — охотой на насекомых. И тем не менее вместо нее ему представляется мечущаяся в ночи больная и одинокая душа.

Теперь, если вернуться к началу стихотворения, троекратное упоминание о своем душевном равновесии: «Иду, ничем не озабочен…», «Я рад вечернему затишью…», «Меня покой берет в полон…» — представляется уже не избыточным утверждением, а попыткой убедить себя в существовании «гармонии в природе» с помощью своеобразной медитации.

Особое место в художественном мире Старшинова занимает вода. Как заметил Юрий Иванов, «Старшинову привычно разговаривать с рекой, как с живым существом…». Возможно, это объяснялось его страстью к рыбалке, благодаря которой он проводил у воды (и на воде) немало времени. А возможно, напротив, он пристрастился к рыбной ловле именно из-за любви к водной стихии. В его текстах фигурирует около сорока названий рек и речек — вряд ли подобное можно встретить у какого-либо другого поэта.

Ревностное отношение Старшинова к рекам простиралось так далеко, что, не обнаружив в произведениях Сергея Есенина имени реки Оки, на берегу которой тот родился, он провел в связи с этой «несправедливостью» целое исследование (статья «Почему нет Оки?»).

Одну из своих книг (как уже говорилось, удостоенную Государственной премии России) он назвал «Река любви», объединив в одно целое самые значимые для него понятия. А названия, как утверждал Вадим Кожинов, «конечно, выражают основной тон самих книг».

Река олицетворяла для Старшинова любовь не только к женщине, но и к России:

Сами названия рек завораживали его, как музыкальные фразы. «Вильняле!..» — восклицал он, заканчивая одноименное стихотворение, и долго еще прислушивался к этому слову, будто к затихающему звучанию последнего аккорда. «И речка — ах, какое имя! — Сумерь…» — напрямую, от полноты чувств признавался он в любви к самому звучанию имени реки своего детства. У этой реки, связанной с самыми светлыми воспоминаниями, особая, слышная только самому чуткому уху музыка:

Своя песня у реки Зуши, с которой поэта тоже связывают какие-то очень личные воспоминания:

Нашла свое музыкальное воплощение и символическая река любви:

Это стихотворение стало песней, в шестидесятые годы прошлого века довольно популярной. Звучала она в исполнении и Марии Пархоменко, и Алисы Фрейндлих.