Стекло

ГЛAВA ДЕВЯТАЯ. СОВЕТСКОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СТЕКЛО

Советский народ получил от царской России, если не считать двух-трех крупных, хорошо поставленных предприятии, множество мелких частновладельческих стекольных заводиков с изношенным оборудованием и непреодолимым пристрастием к чахлым декадентским формам.

В первые годы после окончания гражданской войны страна занималась восстановлением главнейших отраслей тяжелой индустрии, определивших общее благосостояние народного хозяйства и обороноспособность страны. В частности, была отстроена большая группа крупных механизированных заводов листового стекла, установлены на реконструированных предприятиях десятки мощных автоматов, изготовлявших тарные стеклянные изделия (бутылки, консервные банки и пр.), созданы внушительные базы производства оптического стекла и других технических стекол специального назначения.

Вопросы же художественного стеклоделия, естественно, были отнесены на вторую очередь, и ими занимались от случая к случаю, без какого-либо единого руководящего плана. В результате промышленность художественного стекла продолжала деградировать и к концу 30-х годов пришла к такому состоянию, которое уже требовало серьезного вмешательства.

Даже те предприятия, которые в прошлом столетии были известны на мировом рынке своей высокохудожественной продукцией, как, например, заводы Гусевский, Дятьковский, Пестровскнй, теперь занимались выпуском изделий, нередко хоть и весьма дорогих, но не отличавшихся высокими художественными достоинствами.

Стекло, сваренное из недостаточно чистых материалов, не обладало ни прозрачностью, ни блеском, ни бесцветностью в той степени, как это необходимо не только для уникальных изделий декоративного назначения, но и для вещей домашнего обихода, требующих к себе особо внимательного отношения, так как они благодаря своей широкой доступности и распространенности несут весьма ответственную функцию воспитания художественного вкуса народа.

Окрашивание стекла в силу ограниченности применяемых красителей, их загрязненности, а в ряде случаев и из-за недостаточно правильного их использования также не давало тех эффектов, каких можно было ожидать.

И, наконец, на что надлежало обратить особое внимание, формы изделий и их внешняя отделка резьбой и гравировкой в большинстве случаев представляли собой грубые копии образцов буржуазно-мещанского, упадочнического стиля начала XX в.

Несомненно, причины такого печального положения с продукцией художественного стекла являлись общими для всех видов изобразительных и прикладных искусств того времени.

Выпуск безвкусных вещей, никак не отвечавших высоким требованиям нашей эпохи, был следствием некритического освоения образцов начала XX в. Не принималось достаточно решительных мер для того, чтобы обеспечить строгий художественный контроль на предприятиях, изготовляющих изделия, которые в той или иной степени должны выполнять художественное назначение. Существовавшие на предприятиях так называемые «художественные советы» или были по своему составу неавторитетными в вопросах искусства, или бездействовали, будучи подавлены требованиями торгующих организаций, равнявшихся на рыночные вкусы.

Газета «Правда» от 12 октября 1940 г. в статье под заголовком «Об антихудожественной стряпне» писала по поводу проведенной Моссоветом проверки ряда художественно-производственных предприятий: «Сейчас такой (художественный. — В. К.) контроль либо вовсе отсутствует, либо он поставлен скверно. Готовую художественную продукцию принимает технорук. Художественные советы (там, где они имеются) состоят из представителей производства и торгующих организаций, без участия специалистов-художников».

Это недопустимое положение с художественными советами на предприятиях художественной промышленности приняло затяжной характер. Четырнадцать лет спустя после напечатания указанной заметки в «Правде» газета «Советская культура» от 5 января 1954 г. в статье «Еще раз о художественных советах» повторяет те же замечания: «Большинство голосов в совете принадлежит представителям торговых организаций и предприятий, которые часто тормозят внедрение фасонов, одобренных художниками и искусствоведами».

Совершенно невозможно было мириться с таким противоестественным порядком вещей.

Попытки замены старых дореволюционных образцов современными заграничными, предлагавшимися «Павильоном лучших образцов» при нашей Торговой палате либо заимствованными из иностранных журналов, также не выводили из тупика. Практика «Павильона лучших образцов» свидетельствовала, что наряду с неплохими вещами мы внедряли в нашу промышленность немало и пошлейших образцов, представлявших собой «последний крик моды», подхваченный на улицах западноевропейских городов.

Точно так же не оправдывали себя и намерения освежить обветшалые формы механическим включением советской тематики. При этом лишь острее ощущалось мещанское убожество этих форм.

Большой вред общему состоянию художественной промышленности приносила также не окончательно изжитая порочная система «украшательства», «придания художественного наряда» готовой вещи, форма которой определялась в первой стадии се изготовления технологом, исходившим главным образом из ее утилитарного назначения и особенностей технологического процесса.

Такое расчленение изготовления художественной вещи на два совершенно отдельных процесса, в которых конкретизировались две обособленные линии — инженерно-утилитарная и эстетическая, — сказывалось весьма отрицательно, так как при этом нарушался синтез формы и содержания — основной закон творческих процессов, двигающих искусство вперед.

Вот те причины, которые, как нам кажется, обусловливали далеко не удовлетворительное состояние нашей художественной стекольной промышленности.

При всем этом, однако, необходимо оговориться, что важнейшее слагаемое в общем впечатлении от любого произведения прикладного искусства — исполнительское мастерство — в данном случае неизменно стояло на очень высокой ступени. Представители династий знаменитых русских умельцев-стеклоделов из рабочих поселков Дятькова, Пестровки, Гуся-Хрустального и других виртуозно владели искусством своих дедов, и их золотые руки творили чудеса. Но как ни точна была резьба по хрустальному полю, как ни хитро завивалась филигранная нить в прозрачной стеклянной массе, ничто не могло замаскировать, заставить не замечать вялые формы, бессмысленные разводы и тусклые расцветки выпускавшихся изделий, становившихся с каждым днем все безвкуснее и скучнее.

Чтобы выйти из создавшегося тупика, нужны были решительные мероприятия.

В январе 1940 г. небольшая инициативная группа в составе писателя А. Н. Толстого, скульптора В. И. Мухиной и автора настоящих строк обратилась в Правительство с письмом, где предлагался ряд мероприятий, направленных на коренное улучшение в СССР художественного стеклоделия.

В обращении подчеркивалось, что в стране имеются все возможности для решения этой задачи. Они заключаются, во-первых, в умении варить безупречное стекло любых составов, чему мы научились при организации своей оптической промышленности; во-вторых, в глубоких знаниях действия различных красителей, добытых в результате обширных исследований в области точных стеклянных светофильтров; в-третьих, в возможности добывать в нашей стране первоклассное сырье для варки высококачественных художественных стекол и, наконец, в-четвертых, в наличии необходимых кадров, т. е. мастеров высокой квалификации по выдуванию и огранке стеклянных изделий и крупных художников, скульпторов и архитекторов, проявивших к стеклоделию исключительный интерес и готовых отдать ему свои силы и знания.

Совет Народных Комиссаров СССР в своем решении от 9 апреля 1940 г. наметил важные мероприятия, направленные к улучшению состояния художественного стеклоделия и предусматривавшие как вопросы подготовки кадров, так и задачи расширения экспериментальных работ по созданию образцов подлинно художественных стеклянных изделий бытового и архитектурно-строительного назначения.

Для обеспечения последнего условия было предложено организовать в Ленинграде, на базе бывшей зеркальной фабрики, экспериментальный цех с хорошо оборудованной лабораторией для всестороннего изучения технологии производства художественного стекла и изготовления образцов изделий такого рода для других стекольных заводов страны, выпускающих художественную продукцию.

Следует отметить, что выбор города Ленина как одной из точек, где должна решаться проблема создания высокохудожественных образцов стеклянных изделий, был сделан чрезвычайно удачно. В Ленинграде, представляющем собой крупнейший центр наук и искусств, для этого имеются все необходимые предпосылки. Богатейшие коллекции Эрмитажа, Русского музея и многочисленных дворцов, расположенных в городе и его окрестностях, изобилуют бесподобными, уникальными образцами художественных стеклянных изделий всех эпох и народов. Они служат прекрасной школой для художников, стремящихся приложить свои силы к искусству стеклоделия. Крупнейший коллектив квалифицированных мастеров изобразительного искусства, объединяемый Ленинградскими союзами художников и архитекторов, создает возможность обеспечить высококомпетентное руководство и контроль со стороны художественной общественности.

В Ленинграде также имеются широко известные научные центры — институты и лаборатории, — в которых складывались школы крупных советских ученых-стекольщиков, где в течение ряда лет ведутся работы по глубокому изучению природы стекла и процессов стеклообразования и воспитываются молодые ученые.

Наконец, в Ленинграде же находится старейшая кафедра стекла и, что особенно важно, единственное в стране Высшее Художественно-промышленное училище, подготовляющее кадры руководящих работников для предприятий художественного стекла.

Все перечисленные благоприятные условия были совершенно правильно учтены, когда решался вопрос о создании на Ленинградской зеркальной фабрике экспериментального цеха.

Решение сопровождалось ассигнованием необходимых средств, и к осени 1940 г. отстройка цеха со всем оборудованием и необходимыми вспомогательными помещениями была закончена. Проектирование и наблюдение за проведением строительных работ было возложено на талантливого инженера-стекольщика Федора Семеновича Энтелиса, имевшего большой опыт в проектировании стекольных установок и в выполнении некоторых сложных заданий по художественному стеклу.

По окончании строительства его удалось сохранить в качестве технического руководителя экспериментального цеха, что принесло большую пользу этому новому делу.

Экспериментальный цех представлял собой отдельное, просторное, светлое двухэтажное здание, вмещавшее в себя опытную стекловаренную печь вполне современной конструкции, рассчитанную на два горшка емкостью по 250 кг каждый. Около этих горшков можно было установить еще четыре тигля для варки цветного или молочного стекла. Кроме этого основного агрегата, имелось несколько вспомогательных печей для разогрева горшков, отжига продукции, моллирования изделий и некоторых других операций. В нижнем этаже, кроме регенераторов (устройств для подогрева воздуха), было расположено помещение для подготовки смеси сырых материалов, поступающей в стекловаренную печь.

Оставшиеся в обоих этажах резервы свободных площадей позволяли, в случае надобности, широко развернуть какие угодно экспериментальные работы и расставить любое опытное оборудование для формования и отделки всевозможных видов стеклянной продукции.

Технологические процессы холодной обработки изделий огранкой, резьбой и гравировкой могли также осуществляться на сравнительно высоком уровне. Зеркальная фабрика до организации там экспериментального цеха вырабатывала на своей небольшой стекловаренной установке нарядные парфюмерные флаконы, предназначенные для экспорта. Для отделки этой продукции на фабрике имелась неплохо поставленная шлифовальная мастерская, где применялись все виды холодной обработки стекла. Остановимся несколько подробнее на этих процессах.

Выше, разбираясь в приемах, которыми пользовались стеклоделы древности, нам неоднократно приходилось сталкиваться с разнообразными способами абразивной обработки изделий. В ряде случаев эти приемы вырисовывались довольно туманно, поэтому не представлялось возможным составить о них сколько-нибудь точное представление. Но со временем эта отрасль стекольной технологии совершенствовалась, принимала более определенные формы и, наконец, в ней четко обособились три основных приема: гравировка, огранка и резьба.

Воспользуемся случаем, чтобы ясно сформулировать, что в настоящее время понимают под этими терминами.

Под гравировкой подразумевается вышлифовывание на поверхности изделия неглубокого негативного матового изображения маленьким медным колесиком, вращающимся со скоростью около 2000 оборотов в минуту. Время от времени на колесико при помощи маленькой лопаточки намазывается смесь наждачного порошка с вазелином или растительным маслом. Медное колесико иногда заменяют абразивным (рис. 218).

Рис. 218. Мастер П. А. Порохов. Гравировка медным колесиком. Ленинградский завод художественного стекла

Таким путем наносятся разнообразные орнаменты, в той или иной манере трактующие предметы живой природы: листья, цветы, птицы, рыбы, — и, наконец, более сложные рисунки, например пейзажи и даже портреты. Подобным же приемом обрабатываются так называемые многослойные изделия, или, как иногда говорят, изделия с «нацветом», стенки которых сделаны из двух или нескольких слоев стекла разных цветов. Чем на большую глубину врезается рисунок в поверхностный, обычно наиболее темный по окраске слой, тем слабее выражается его окраска и тем явственнее проступает цвет более светлого, подстилающего слоя. Таким путем доходят до нижнего, внутреннего слоя стенки изделия, обычно бесцветного, и получают довольно глубокий, рельефный рисунок, окрашенный несколькими цветами с постепенными переходами от одного к другому.

Эта техника применялась к стеклу еще в древние времена и получила свое начало в искусстве изготовления миниатюрных камей из лавы и некоторых других горных пород.

При неподвижности оси колесика в пространстве приходится проделывать сложные движения самим обрабатываемым предметом, который удерживается и прижимается к колесику обеими руками мастера. Такой прием трудно осваивается. Рука человека с детства привыкла водить инструментом по обрабатываемому материалу. Так пишут, рисуют, режут хлеб, обрабатывают камень, дерево, металлы. Не так легко переиначить привычные движения и научиться водить обрабатываемым предметом при неподвижном положении инструмента. Понятно, что чем крупнее изделие, тем сложнее и утомительнее эти манипуляции. Я помню, что, когда на бывшем Санкт-Петербургском стеклянном заводе обрабатывались гравировкой неуклюжие декадентские вазы, предназначавшиеся для подарков коронованным особам Европы, приходилось подвешивать эти огромные изделия, достигавшие двух метров высоты, к потолку на веревках.

В последнее время для гравировки стекла стали повсеместно применять бормашины облегченного типа, представляющие собой или ручные электромоторчики с укрепленным на их валу колесиком, или неподвижно установленный небольшой мотор с довольно длинным гибким валом, на конце которого укреплено то же колесико. Понятно, что такие устройства очень удобны, в особенности при декорировании крупных изделий. Большое их преимущество состояло также в том, что при доступности такого приема художник получал возможность быстро освоить его и выполнять свои проекты собственноручно.

Совсем другой тип обработки стекла представляет собой прием, носящий название гранения, или огранки. Здесь процесс заключается в вышлифовывании на поверхности изделия плоских или изогнутых граней, обычно с последующей полировкой. В случае плоских граней применяется так называемая «шайба», иными словами, вращающийся горизонтальный диск. Он может быть чугунным или каменным, изготовленным из однородного, мелкозернистого песчаника. В первом случае на диск подается песок, смешанный с водой, а во втором — вода.

Когда нужно образовать не плоскую, а изогнутую шлифованную поверхность, применяют вертикальные абразивные круги, кромка которых каждый раз затачивается на требуемый профиль.

И, наконец, третий способ холодной обработки стекла, один из наиболее распространенных в настоящее время, носит название резьбы и заключается в образовании рельефного рисунка путем вышлифовывания в толстой стенке изделия более или менее глубоких борозд треугольного сечения, обычно с последующей полировкой всей поверхности. Инструментом здесь служит абразивный круг, кромка которого заострена снятыми с двух сторон фасками (рис. 219).

Рис. 219. Резьба абразивным кругом. Ленинградский завод художественного стекла

Путем комбинирования бороздок различной длины, глубины и направления получают разнообразнейшие узоры, нередко покрывающие собой всю поверхность изделий. Одна из таких излюбленных комбинаций — правильная прямоугольная сетка, образующая ряд выступов, которые напоминают ограненные со всех сторон драгоценные камни.

Это сходство послужило основанием к названию описанного способа абразивной обработки стеклоизделий «алмазной гранью», а мастера, занимающегося этим делом, — «алмазником».

Однако вернемся к рассказу о тех ресурсах, которыми располагал вновь организованный цех Зеркальной фабрики.

В функциональном отношении одно целое с экспериментальным цехом составляла имевшаяся на Зеркальной фабрике лаборатория, которая была расширена, а ее штат доведен до десяти научных сотрудников. Этого было вполне достаточно, если учесть научную помощь, предусматривавшуюся в решении Совнаркома от 9 апреля 1940 г. со стороны Кафедры стекла Ленинградского технологического института имени Ленсовета.

Установившаяся с этих пор связь кафедры с Ленинградским заводом художественного стекла поддерживается до настоящего времени и иллюстрирует собой удачный пример содружества людей науки и производства.

Этот союз весьма благоприятно сказался на тех успехах, которыми ознаменована деятельность завода по освоению новых приемов производства художественного стекла.

Особенно нужно подчеркнуть заслуги в этом деле профессора кафедры Владимира Владимировича Варгина — крупнейшего специалиста по эмалям и цветным стеклам. Он был приглашен в качестве консультанта экспериментального цеха.

Таким образом, следует отметить, что при организации экспериментального цеха вакансии технического и научного руководителей были замещены исключительно удачно.

Дальше надлежало разрешить не менее важный вопрос — о художественном руководстве. Здесь был найден поистине блестящий выход: верховное руководство, общий директивный контроль над художественной стороной всего дела согласилась принять на себя народный художник СССР, скульптор Вера Игнатьевна Мухина.

Выдающийся талант этого прославленного мастера не нуждается в комментариях. Для нас, начинателей нового похода за красивую вещь в стекле, участие Веры Игнатьевны служило гарантией от опасных стилистических ошибок и возможных отклонений от тех здоровых путей, по которым развивалось советское реалистическое искусство.

К сожалению, огромная нагрузка Веры Игнатьевны по основной работе не позволяла ей проводить в Ленинграде больше трех-четырех дней ежемесячно, поэтому для текущего, каждодневного руководства был рекомендован ленинградскими профессиональными организациями Алексей Александрович Успенский — художник больший культуры и тонкого вкуса, знаток народного творчества. Он сыграл важную роль в начальный период деятельности экспериментального цеха.

Оставалось подобрать еще одно немаловажное лицо: достойного интерпретатора тех творческих планов, которыми были полны собравшиеся около нового дела работники искусства. Надо было найти человека, который своими руками мог бы в совершенстве воплощать в материале творческие образы художников. Короче говоря, нужно было подыскать мастера, виртуозно владевшего приемами выдувательной техники.

Такой человек был найден. Он был одним из потомков знаменитых стеклодувов Бахметьевского завода, проживающих в Пестровке. Это был пожилой, невысокий человек, с седеющей бородкой. Его звали Михаилом Сергеевичем. Фамилия была несколько странная — Вертузаев.

Вероятно, помещик Бахметьев не раз после веселого обеда приводил на завод своих подгулявших гостей полюбоваться высоким искусством его крепостных мастеров. Указывая на деда или прадеда Михаила Сергеевича, он приговаривал заплетающимся языком: «Это наш виртуоз!..» «Вертуоз» повторяли незнакомое слово рабочие, «Вертуозов», «Вертузаев...». Так и пошло.

После войны место Вертузаева, возвратившегося к себе на родину, на Заводе художественного стекла занял его племянник Борис Алексеевич Еремин, не менее искусный мастер своего дела.

Рис. 220. Мастер-выдувальщик Б. А. Еремин за работой, Ленинградский завод художественного стекла. Рисунок с натуры художника Г. С. Верейского

Итак, к концу 1940 г. формирование новой экспериментальной базы художественного стеклоделия было в общих чертах закончено. Вновь отстроенные просторные помещения, вполне современное оборудование, укомплектованная новыми силами лаборатория — вот те превосходные материально-технические ресурсы, с которыми новая организация вступала в жизнь. Пять главных действующих лиц, от работы которых в основном зависел успех всего начинания, — В. И. Мухина, А. А. Успенский, В. В. Варгин, Ф. С. Энтелис и М. С. Вертузаев — являли собой своеобразный, выдающийся «ансамбль» мастеров науки, техники и искусства.

Таким образом, имелись все предпосылки для успешной борьбы за большое дело, за разрешение вопроса об улучшении и расширении производства художественного стекла в нашей стране.

Какие же задачи нужно было в первую очередь ставить для достижения этой важной цели? Чтобы ответить на этот вопрос, следовало расчленить всю проблему на две части — технологическую и эстетическую — и отдельно поговорить о каждой из них.

Остановимся на первой.

Не вдумываясь глубоко в вопрос, можно было прийти к ошибочному выводу, что технология стекольного производства настолько разнообразна, так давно и обстоятельно разрабатывалась многими народами во всех уголках земного шара, что не встретится никакой надобности в изобретении чего-нибудь нового. Достаточно будет выбирать из имеющегося арсенала приемов наиболее подходящие для каждого отдельного случая — вот и все.

Но на деле это было не так. Во-первых, многие приемы мастерства стекольщиков, доведенные когда-то до высоких степеней совершенства, были забыты, и этим приемам надо было учиться заново. Так, например, обстояло с филигранной техникой, стеклом «миллефиори», мозаичными смальтами, даже варкой некоторых стекол особого состава. Во-вторых, ассортимент стеклянных изделий прошлых времен ограничивался предметами небольших размеров, определявшимися особенностями прочно удерживающегося на протяжении двух тысячелетий метода ручного выдувания.

Современная же техника совершенно преобразовала облик стекольных промышленных предприятий. Громадные печи, вмещающие до 1000 т расплавленного стекла, и колоссальные стеклоформующие машины, перерабатывающие в сутки сотни тонн стекла, открывают широкие возможности ставить массовое производство относительно дешевых крупноблочных стеклянных изделий, т. е. кладут начало новой отрасли стеклоделия — производству архитектурного художественного стекла, охватывающего собой большой комплекс разнородных декоративных элементов, предназначенных для отделки парадных интерьеров общественных зданий.

Сюда можно отнести облицовочные плитки, карнизы, фризы, багеты, колонны, капители, балюстрады, решетки, торшеры, люстры, монументальные скульптуры, барельефы.

Над изделиями такого рода еще мало трудились, технология их формования и художественной отделки была далеко не достаточно разработана, особенно в Советском Союзе, и нам надлежало немедленно приступить к капитальному изучению этого круга вопросов.

Таким образом, можно было заключить, что тематика первой группы задач, носивших технологический характер, требовала от экспериментального цеха большого напряжения сил.

Однако предстоящие трудности существенно облегчались тем, что ряд технических проблем из области производства архитектурного и художественного стекла был к этому времени значительно продвинут вперед работами кафедры стекла.

Этот факт имел настолько существенное значение, что, повествуя об историческом развитии советского художественного стеклоделия, нельзя не сказать несколько слов как о самой кафедре, так и о ее работах.

Кафедра стекла Ленинградского технологического института имени Ленсовета — одна из первых кафедр этого профиля в СССР. Она существует уже около 30 лет. Кафедра хорошо укомплектована научно-педагогическими кадрами и располагает неплохой материально-технической базой. В ее составе три профессора, сильная группа научных работников, аспирантов, младшего обслуживающего персонала. Оборудование включает установки промышленного масштаба, как, например, производственные шлифовально-полировальные станки, сравнительно крупные электропечи, пескоструйные агрегаты и, наконец, стеклоплавильную установку полузаводского типа, широко используемую при проведении студенческих практикумов и экспериментальных плавок для научно-исследовательских целей (рис. 221).

Рис. 221. Опытная стеклоплавильная установка Кафедры стекла Ленинградского технологического института имени Ленсовета

За время своего существования кафедра выпустила не одну сотню молодых специалистов, многие из которых занимают руководящие посты в промышленности или трудятся на ответственных участках научной работы.

Здесь мне придется извиниться перед моими читателями за маленькое отступление, посвященное тем причинам, которые определили существующий научный профиль Кафедры стекла Ленинградского технологического института.

Одно из основных требований, предъявляемых к специальным кафедрам наших втузов, — надлежащее развитие научно-исследовательских работ и вытекающий отсюда авторитет в глазах промышленности.

У нас считается, и это, конечно, совершенно правильно, что только та кафедра может хорошо учить студентов, которая сама хорошо знает технологию своей специальности теоретически и практически и находится в курсе самых последних ее достижений, а это лучше всего доказывается объективным признанием авторитета кафедры со стороны промышленности.

Но завоевание такого авторитета — дело нелегкое. Людские и материальные ресурсы любого отраслевого научно-исследовательского института, находящегося в распоряжении промышленности, несоизмеримо большие, чем у вузовской кафедры, и конкурировать с такими институтами очень трудно. Единственным выходом является правильный отбор тематики научно-исследовательских работ. Надлежит остановить свой выбор на немногих конкретных вопросах своей специальности, бесспорно перспективных, но по той или иной причине не разрабатывающихся в других научно-исследовательских организациях. (Бывают такие «забытые темы»!)

Сделав такой выбор, следует прочно, раз навсегда, закрепить за кафедрой этот узкий научно-исследовательский профиль и сосредоточить на нем все силы. При этих условиях удастся в относительно короткий срок изучить немногие избранные вопросы шире, глубже, чем это сделано где-либо. Промышленность это почувствует и найдет для себя выгодным обратиться к кафедре за научной помощью. После этого приток средств будет обеспечен, кафедра сможет развивать свои дальнейшие исследования в любом масштабе, и авторитет ее будет расти неограниченно.

Поступая таким образом, Кафедра стекла Ленинградского технологического института почти с самого начала своего существования ограничила свою научно-исследовательскую деятельность тремя направлениями: процессами шлифовки и полировки хрупких материалов, технологией эмалирования металлов и методами производства художественного и архитектурного стекла.

К настоящему времени этот профиль зафиксирован на кафедре окончательно. Он определяется установившейся за два десятка лет специализацией кадров и характером всего лабораторного и полузаводского оборудования.

Во всех трех указанных направлениях кафедре удалось добиться ведущего положения и установить теснейшую связь с промышленностью.

Остановимся на наиболее интересующем нас сейчас вопросе — на работах в области технологии художественного стеклоделия, проводившихся под руководством профессора В. В. Варгина его ближайшими сотрудниками. Результаты этих работ были в значительной степени использованы и используются сейчас на Заводе художественного стекла.

Начнем с самой большой и сложной темы — с технологии цветных стекол.

Работы В. В. Варгина, проводившиеся в этом направлении, единственны в своем роде как по глубине теоретического изучения вопроса, так и по широте того отклика, который они встретили на производстве.

Варгин приступил к своим изысканиям в 1925 г. и окончательно сосредоточил их на Кафедре стекла Технологического института почти с самого начала ее существования. Главная особенность этих исследований — их высокий научный уровень. В отличие от обычно применявшейся в такого рода работах визуальной (делаемой на глаз) оценки получаемой окраски, Варгин ввел метод количественной характеристики результатов, определяя для каждого опыта при помощи спектрального метода процент пропускания стеклом лучей разных длин волн, т. е. разного цвета. При этом он получил возможность определять точно, в цифровых выражениях, влияние на окрашенность стекла разных факторов, например состава стекла, температуры варки, природы и концентрации вводимого красителя.

После обстоятельного изучения действия разных окрашивающих стекло элементов — как уже известных в качестве красителей, так и новых (титан, вольфрам, молибден) — Варгину удалось вывести некоторые новые закономерности и вскрыть сущность многих физико-химических процессов, происходящих в стеклах при участии красящих ионов.

Как и всегда, научные исследования, проводившиеся профессором Варгиным, были тесно связаны с практикой. В этом отношении замечательны результаты, полученные в области производства высококачественных цветных стекол, носящих название «точных светофильтров» и предназначенных для использования в некоторых специфических областях науки и техники.

В царской России такие стекла не изготовлялись вовсе и ввозились из-за границы. В настоящее же время каталог точных стеклянных светофильтров, выпускаемых в нашей стране по разработанной В. В. Варгиным и представителями его школы технологии, является наиболее полным и совершенным из всех существующих в мире.

Не менее продуктивны были результаты внедрения теоретических работ Варгина и в практику художественного цветного стекла. Кафедра начала широко развертывать эту научно-исследовательскую тематику по заданиям строительства Дворца Советов около двадцати лет тому назад. Длинный ряд исследований, проводившихся в этом направлении, имел своей целью разработать технологический процесс производства всех видов цветного стекла. Надлежало выбрать наиболее подходящие красители, разработать рецептуру составов, режим варки и условия последующей термической обработки. Все это было проделано кафедрой по отношению к основным группам применяющихся на практике художественных стекол. К этим группам относились: во-первых, стекла, окрашиваемые молекулярными красителями, т. е. такими, которые полностью растворяются в стекле; во-вторых, стекла, окраска которых вызывается коллоидными красителями, сохраняющимися в готовом стекле в виде мельчайших кристалликов; в-третьих, молочные, полупрозрачные и слегка мутные, опалесцирующие стекла, ни с чем не сравнимые по своему декоративному эффекту.

Среди этих работ особенно выделялись исследования в совершенно новой области, относящиеся к «селеновому рубину» — стеклу, окрашенному в красный цвет соединениями серы, селена и кадмия; исследования закончились созданием теории образования окраски этого типа.

На основании всех этих экспериментальных данных была разработана для промышленных целей богатая палитра цветных стекол (рис. 222-223).

Рис. 222. Цветные стекла (осколки). Кафедра стекла Ленинградского технологического института имени Ленсовета

Не менее удачны и значительны по результатам были исследования в области технологии глушеных цветных стекол, используемых в качестве мозаичных смальт.

Это была вторая большая тема по технологии художественного стекла, которой кафедра занималась в течение последних лет.

Искусство смальтоварения нами уже рассматривалось. Сколь превратна была в нашей стране судьба этой замечательной отрасли художественной промышленности! Отметив высокое искусство киевских смальтоваров XI—XII вв., мы рассказали, как оно после монгольского нашествия было забыто на многие века, как оно потом возродилось трудами великого Ломоносова и опять было забыто, вновь возродилось в середине XIX в. с помощью итальянских специалистов и укрепилось стараниями талантливых русских стекольщиков Петухова и Селезнева и, наконец, окончательно заглохло в мрачную эпоху царствования Николая II.

В советское время техника варки мозаичных смальт была возрождена на Кафедре стекла Ленинградского технологического института. Точно установленные составы стекол и основные параметры всех технологических процессов охарактеризованы количественными показателями и многократно зафиксированы соответствующими письменными отчетами и в печатных трудах.

Эти документы дают возможность любому лицу в любом месте и в любое время поставить это производство в необходимом объеме и на высоком техническом уровне.

Скажем несколько слов об особенностях этой технологии в ее последней редакции, разработанной на кафедре стекла под руководством профессора В. В. Варгина.

Взамен прежней довольно сложной методики предложена значительно более простая схема. Раньше варка смальт обычно велась в два или три приема: сперва наваривалось несколько основных типов бесцветного, заглушенного стекла, т. е. так называемые «белила». После этого варили «шмельцы» — сплавы, составлявшиеся из белил с добавлением красителей и боя какого-нибудь прозрачного, цветного или бесцветного стекла. Полученные цветные шмельцы должны были нередко подвергаться еще одной, третьей по счету, переплавке для получения некоторых особенных оттенков.

По технологии, разработанной Варгиным, эта сложная трехступенная варка заменялась варкой в один прием, причем результаты получались от этого ничуть не хуже.

Для глушения стекла вместо дорогих и вредных соединений олова, мышьяка и сурьмы, по Варгину, рекомендовалось применять недефицитные и безвредные фтористые соединения.

Для окраски смальт было предложено вводить некоторые новые, ранее не употреблявшиеся красители, в частности сульфоселениды кадмия, позволявшие получить богатую гамму цветов от желтых до ярко-красных.

Таким образом, технологию производства мозаичных смальт всех типов и оттенков, включая золоченые и серебреные смальты с бесцветной и цветной кантарелью, можно было считать окончательно разработанной и раз навсегда зафиксированной.

Опытная стеклоплавильная установка кафедры могла выплавлять любые смальты в количестве нескольких десятков тонн в год, что, вероятно, покрывало всю потребность страны.

В работах профессора Варгина по цветным стеклам принимал участие и Завод художественного стекла, где некоторые экспериментальные плавки проводились под непосредственным наблюдением химика завода, опытного исследователя А. В. Даувальтера.

Результаты работ В. В. Варгина по крашению стекла изложены в изданной в 1940 г. монографии «Производство цветного стекла», за которую ему была присуждена степень доктора технических наук.

В предисловии к этому труду академик И. В. Гребенщиков отмечает, что книга эта — единственная в своем роде.

Третьей из интересующих нас тем, которыми занялась кафедра, была монументальная скульптура из стекла. (О новизне и значении этого вида изделий говорилось в первой главе книги).

Производство стеклянных скульптурных и барельефных изделий простой формы и небольших размеров не представляет трудностей, известно давно и осуществляется при помощи прессования расплавленной стекломассы в металлических формах, сплошных или раскрывающихся на две половинки.

Изготовление же крупных скульптур и барельефов, достигающих по весу нескольких десятков килограммов и имеющих достаточно сложную конфигурацию, не позволяющую применить обыкновенную сплошную или раскрывную форму, — процесс своеобразный и трудный. Здесь по необходимости приходится пользоваться формами, которые служат только один раз, так как при извлечении каждой отливки их разрушают.

На преодоление трудностей, связанных с этой задачей, кафедра потратила несколько лет и, наконец, решила ее следующим образом.

По гипсовому или пластилиновому оригиналу изготовляется разборная гипсовая или желатиновая форма, в которую отливается модель из особого легкоплавкого состава — воска с примесью парафина, церезина и некоторых других веществ. Полученная таким путем восковая копия оригинала тщательно обмазывается слоем пластичной массы из огнеупорной глины, смешанной с шамотом, асбестовой мукой и графитом. Образуется тонкостенная форма, способная выдерживать высокие температуры.

Из той же огнеупорной массы наращивают к краям отверстия в нижней части формы подобие воронки. Затем восковой состав выплавляют, форму высушивают и обжигают при 800°. После этого форма устанавливается в печь воронкой кверху. В воронку закладываются один или несколько больших кусков стекла в количестве, достаточном для заполнения всей формы. Затем температуру начинают постепенно поднимать, доходя до 900°. Стекло размягчается и медленно вползает в форму. Вытесняемый воздух выходит наружу через отверстия пористой стенки и позволяет стеклу заполнить всю форму, после чего нагревание прекращают и печь с отливкой охлаждают, причем охлаждение ведут тем медленнее, чем крупнее отливаемое изделие.

Затем при помощи молотка и простейших инструментов остается отделить, отколупнуть затвердевшую огнеупорную корку от изделия и обработать поверхность отливки пескоструйным аппаратом, наждачными брусками или бормашиной с абразивным колесиком.

Главные трудности при разработке этого метода встретились при подборе состава огнеупорной массы. Она должна была обладать достаточной прочностью, чтобы не развалиться от тяжести большой массы стекла и вместе с тем быть настолько хрупкой, чтобы легко отделяться от стекла без повреждения отливки. От нее требовалась тонкозернистость и плотность структуры, чтобы давать четкий отпечаток в деталях, и одновременно достаточная пористость, чтобы свободно мог выходить воздух. Удовлетворить этим противоречивым требованиям оказалось не таким легким делом. Но все трудности были преодолены.

По разработанному методу можно отливать, пользуясь несложным, имеющимся на кафедре оборудованием, монолитные стеклянные скульптуры и барельефы весом до 100 кг.

Монументальные скульптуры, отлитые из сплошного стекла, являются в изобразительном искусстве новостью. Бесцветное или окрашенное стекло, совершенно прозрачное или слегка замутненное, опалесцирующее, гладко полированное или со специально обработанной грубозернистой или матово-шелковистой поверхностью дает возможность скульптору использовать своеобразные эффекты, не достижимые при применении других материалов.

В. И. Мухина не раз отмечала, что особенно ценно здесь полное ощущение «объемности» вещи. Преимущество это, как она говорила, настолько важно, что искупает трудности, связанные с приспособлением обычных приемов ваяния к новому, прозрачному материалу.

Кафедра стекла за последние годы изготовила значительное количество скульптур и барельефов. Некоторые из них находятся на выставках в наших музеях. Наиболее крупное из этих изделий — барельеф «Партизанка», отлитый по оригиналу художника И. И. Рабиновича и весящий около 75 кг. Бюст А. С. Пушкина, исполненный из стекла кафедрой Ленинградского технологического института по оригиналу скульптора Витали, фигурировал в качестве первой премии на проводившемся в 1949 г. Комитетом по делам искусств при Совете Министров СССР Всесоюзном конкурсе чтецов и вокалистов за лучшее исполнение произведений А. С. Пушкина.

Метод кафедры, переданный Заводу художественного стекла, был им впоследствии несколько видоизменен. Огнеупорную форму там стали получать путем заливки модели жидкой, быстро твердеющей шликерной массой особого состава. Этот прием, конечно, гораздо проще и приспособлен к массовому выпуску. Последняя операция — заполнение формы — производится на заводе укладкой в воронку горячего кома стекла, набранного непосредственно из горшка на трубку.

Четвертым вопросом из цикла художественного стеклоделия, которым занималась кафедра, была техника декоративной холодной обработки стеклянных предметов пескоструйным аппаратом. Принцип работы этого аппарата — в ударном действии струи песка, выбрасываемой сжатым воздухом через укрепленное на конце гибкого шланга сопло. Твердые кварцевые крупинки, летящие с большой скоростью, разрушают стекло и образуют на его поверхности матовый рельефный слой.

Пескоструйный метод дает возможность, пользуясь трафаретами, получать самые разнообразные рисунки.

Как производительность процесса, так и характер получаемой матовой поверхности стекла зависят от многих причин: от крупности зерен песка, от давления воздуха в аппарате, от наклона песчаной струи.

Кафедрой стекла было проведено исследование по изучению влияния этих факторов на характер образуемой поверхности, что позволило получать по желанию самые разнообразные фактуры, очень хорошо различимые глазом, так как каждая из них по-своему отражает и рассеивает свет (рис. 224). В результате был разработан способ нанесения на стекло при помощи пескоструйного аппарата теневых изображений с разнообразной градацией светотени.

Рис. 224. Различные фактуры поверхности стекла, получаемые пескоструйной обработкой

Приемами пескоструйной обработки кафедра стекла изготовила ряд сложных рисунков, портретов и сквозных решеток. Например, был выполнен заказ Ленинградского морского порта на витражи с нанесением рисунков кораблей русского флота XVIII и XIX вв. Этой же техникой совместно с Заводом художественного стекла и Ленинградским филиалом Академии архитектуры СССР был исполнен витраж с портретом Ломоносова, написанным специальными карандашами, для одного из залов Пулковской обсерватории, восстанавливавшейся после тяжелых повреждений, нанесенных фашистскими захватчиками.

И, наконец, пятым вопросом из области художественного стеклоделия, которым занималась кафедра под руководством профессора Константина Сергеевича Евстропьева, было изучение методов декоративной химической обработки поверхности стеклянных изделий. Изучался старый способ травления плавиковой кислотой с изысканием путей его более правильного и более широкого использования. Разрабатывались новые приемы нанесения на поверхность изделия так называемых «люстров» — тонких иризирующих пленок, представляющих собой бесцветные или окрашенные слои окислов металлов.

Освоение этой техники открыло возможность имитировать старые стекла, на которых имеется радужная пленка — следствие поверхностного разрушения стекла в результате длительного атмосферного воздействия. Кафедра с успехом применила эту технику при восстановлении разрушенного фашистскими захватчиками ценнейшего памятника искусства и культуры эпохи Петра I — павильона «Монплезир» в Петродворце.

Если бы мы ставили своей задачей возможно полнее обрисовать работу кафедры, мы должны были бы указать также на замечательные изыскания группы В. В. Варгина в области технологии эмалей по металлу. И здесь, как и в технологии цветных стекол, Варгин занял в нашей стране одно из ведущих мест. Результаты его исследований, проведенные на кафедре стекла, в большей своей части внедрены в промышленность и в значительной степени определили тот успех, который наблюдается сейчас в производстве эмалированных изделий.

Но эта тематика не имеет непосредственного отношения к художественному стеклоделию, и мы на ней останавливаться не будем.

Итак, Кафедра стекла Ленинградского технологического института занималась в течение ряда лет (еще до возникновения Ленинградского завода художественного стекла) разрешением многих серьезных научно-исследовательских вопросов из области художественного стеклоделия.

Однако это было лишь незначительной частью того, что нужно было сделать.

Перейдем к группе вопросов, относящихся к области искусства и сводившихся к изысканию новых форм изделий, которые по своим художественным достоинствам соответствовали бы масштабам нашего времени.

К разрешению этой особо ответственной задачи завод подходил также достаточно хорошо вооруженным.

В начальный период его существования и после войны, точнее, с 1948 г., когда был вновь пущен экспериментальный цех, на заводе сконцентрировались крупные художественные силы.

Передо мной — протокол Художественного совета завода от 29 апреля 1948 г. с подробной записью всего происходившего на этом заседании.

Прежде всего обратим внимание на состав Совета. Из пятнадцати присутствовавших членов Совета только четыре (директор завода, начальник лаборатории, профессор Варгин и я) не являлись работниками искусства. Остальные одиннадцать человек — это художники, скульпторы, искусствоведы, крупные музейные работники: народный художник Мухина, академик Орбели, член-корреспондент Академии архитектуры Оль, заведующий отделом прикладных искусств Государственного Русского музея Эмме, старший научный сотрудник Эрмитажа Шелковников, художники завода Смирнов, Криммер, Пятунин, Домбровский, представители Ленинградского отделения Союза художников Траугот и Стрекавин.

Горячо обсуждается очередная партия новых образцов и общее положение дел на заводе. Чувствуется деловая, бодрая, творческая обстановка. Активно участвуют все присутствующие. Говорят художники — о своей работе, о созданных для этого условиях. Слышатся критические замечания, выносятся решения о доделках и исправлениях.

Все это мало походило на случаи, осуждавшиеся в упомянутых статьях «Правды» и «Советской культуры», на тех предприятиях, где Художественные советы умудряются обходиться без художников и довольствуются для проформы какой-нибудь скромной фигурой, подавленной товароведами, плановиками, экономистами, технологами и администраторами и думающей после каждого своего выступления в Художественном совете только об одном: останется ли ее фамилия в платежной ведомости.

Рис. 225. В. И. Мухина и Н. Н. Качалов на Художественном совете Ленинградского завода художественного стекла

Как мало походил на такие бюрократические учреждения Завод художественного стекла, как в нем легко дышалось! Такую здоровую обстановку умела создать вокруг себя Вера Игнатьевна Мухина каждый раз, когда она приступала к какому-нибудь новому обширному замыслу. Она не была художником-одиночкой. Около нее всегда были люди, она любила работать в коллективе.

Ее увлечение нашим новым делом, стремление влить живую струю в замедленный ход развития одной из важнейших отраслей прикладного искусства поистине неоценимы, если принять во внимание, что по времени это увлечение совпало с наиболее ответственными задачами, которые она выполняла по своей основной специальности как скульптор-монументалист, как мастер, создававший крупнейшие произведения огромного художественного, общественного и политического значения.

Она своим примером показывала всем, что маленькая вещь, дешевая и широкодоступная, проникающая в самые скромные уголки народного быта, если она красива, является не менее важным фактором культурного воздействия на массы, чем воздвигаемые на площадях больших городов монументы или хранящиеся в шкафах музеев уникальные произведения искусства.

Интересен метод поиска новых форм, который под влиянием В. И. Мухиной и ее ближайших помощников установился в экспериментальном цехе с первых же дней его существования.

Исходя из того представления, что художник, ищущий форму, должен прежде всего в совершенстве познать материал и его технологию, сотрудники экспериментального цеха проводили главную часть своей работы на производстве, включаясь в рабочие бригады, обслуживая то или иное звено технологического процесса.

Находясь на рабочем месте и наблюдая за тем, как мастер формует или отделывает вещь, художник знакомится со своеобразным поведением материала, наглядно постигает его природу и свойства, вникает в суть и значение каждой операции и мало-помалу начинает участвовать в процессе, приспособляя и изменяя его на ходу в том направлении, которое открылось в данный момент его воображению. В таком тесном творческом содружестве мастера-художника и мастера-технолога последний быстро осваивает новый для него круг художественных представлений, начинает постигать эстетическую функцию вещи, которую он изготовляет, и тем самым приобретает качества, необходимые для мастера высшей квалификации, отличающие творца от ремесленника.

В. И. Мухина своей манерой работать давала живой пример такого синтетического творчества художника и технолога. Она никогда не привозила с собой законченных проектов своих вещей, а лишь эскизные наброски, нередко беглые карандашные зарисовки, сделанные в поезде по пути из Москвы в Ленинград, которые она уже дорабатывала на заводе.

Мы ждали каждого ее приезда, как праздника. В большом горшке поспевал хрусталь, в окружавших его тиглях наваривали цветное стекло. Мастера готовили свой инструмент.

С появлением Веры Игнатьевны все оживлялось. Она перекидывалась двумя-тремя словами с выдувальщиком, который брал в руки свою волшебную трубку, прикалывал где-нибудь сбоку на гвоздик карандашный эскиз, и на наших глазах начинался интереснейший процесс.

Это был великолепный дуэт, в котором два выдающихся специалиста, стремясь к единой цели, прилагали все свое искусство, чтобы раздвинуть рамки технологических возможностей и создать что-то новое, прекрасное, чего не делалось раньше. Изредка слышались короткие реплики: «Пошире, Михаил Сергеевич! — Нельзя, Вера Игнатьевна, стекло не идет. — Ну так давайте на эту сторону... так, так... еще немножко!» и т. д.

Стоит ли говорить, что в этих случаях вещи получались красивыми, во всех отношениях целесообразными, их форма вытекала из свойств материала и соответствовала особенностям технологического процесса. В этих случаях основной эстетический закон единства формы и содержания соблюдался в полной мере.

Вера Игнатьевна, при всей ее занятости, была внимательна ко всем мелочам, касающимся работы завода, с нетерпением ждала каждой своей поездки в Ленинград.

В подтверждение этого привожу некоторые выдержки из ее писем ко мне.

В ноябре 1940 г. работа в Москве оттягивала срок ее очередного приезда на завод. По этому поводу она пишет:

«22-го не могу быть — идут беспрерывные заседания... С 26-го конференция по скульптуре, на которой обязательно должна быть. Постараюсь вырваться на третий день, не дожидаясь конца, и пробыть в Ленинграде 4-5 дней».

Следующие выдержки говорят о пристрастии Веры Игнатьевны к техническим вопросам, к материалу, его свойствам и способам обработки.

«Интересно попробовать гипсовую форму для выдувания из скороостывающего стекла и попробовать, чтобы не приставало к стенкам, различные смазки с последующей обработкой поверхности плавиковой кислотой или песком. Как пескоструйки?»

«...чтобы отлить экземпляр из гипса, нужно покрыть форму лаком. Тогда нельзя будет снимать восковой отлив, воск будет прилипать. Для воска нужно форму пропитать водой, чтобы он легко отошел».

«Думаю, что в торс нужно лить стекло не с ног, а с широкой верхней стороны, так как наверху он кончается скосом».

«Вообще с вашей головой нужно будет поэкспериментировать. (Имеется в виду мой скульптурный портрет, сделанный Верой Игнатьевной в 1947 г. — В. К.). Она была сделана под бронзу, и на ней есть мазок. Может быть, это нехорошо в прозрачном стекле, а хорошо в матовом или смальтовом. А может быть, хорошо окунуть ее в плавиковую кислоту».

«Очень прошу вас ответить на следующие вопросы:

1) на каком металле лучше всего держится эмаль?

2) какая разница между прозрачной и непрозрачной эмалью?

3) можно ли крепить эмаль горячим способом частями, разогревая паяльной лампой?

4) как кладется эмаль, порошком или стеклянной пастой?»

Эти вопросы интересовали Веру Игнатьевну в связи с работой над памятником Юрию Долгорукому, парчовый костюм которого она хотела эмалировать.

Проживая постоянно в Москве, В. И. Мухина никогда не отказывала нам в просьбах принять на себя те или иные хлопоты организационного порядка, связанные с судьбами Завода художественного стекла.

Понятно, что ее общепризнанный авторитет способствовал быстрейшему решению всех вопросов. Она выполняла эти поручения весьма обстоятельно и подробно отчитывалась в письмах. В одном из них она так рассказывает о посещении Министерства легкой промышленности.

«Наше письмо опять расшевелило всех (имеется в виду письмо, которое мы с ней направили в октябре 1947 г. в Правительство о возобновлении прерванной войной деятельности экспериментального цеха. — В. К.).

...Из шести пунктов, нами предложенных, видимо, больше всего беспокоит наше предложение передать завод в ведение Министерства стройматериалов. Сначала был разговор:

— Зачем «Стройматериалы»?

— Потому, что мы ставим задачей не только бытовое стекло, по и архитектурное.

— Можно это разделить между двумя базами?

— Нет. Нельзя. Идея колонны или капители может родиться тут же, у горна, при работе над вазой или графином.

Отвечают, что согласны».

В таком духе изложены подробности очень длинных обсуждений условий восстановления деятельности экспериментального цеха.

Видно, с какой деловитостью и твердостью Вера Игнатьевна умела отстаивать позиции, которые она считала в организации любого дела принципиально важными.

Мухина продолжала с неослабевающим интересом относиться ко всему, что происходило на Ленинградском заводе художественного стекла до тех пор, пока ее не подкосил смертельный недуг. Приближение его она начала чувствовать уже довольно давно.

Так, в одном из писем, полученных мною весной 1950 г., она пишет: «...вот я все-таки свалилась, лежу, переработала, перетрудила сердце. Оно у меня болит. Ослабела. Уложили меня на семь дней, лежу третий день».

И дальше, в письме от 21 ноября того же года:

«К сожалению, мне, вероятно, придется уйти с завода, так как я болею и ездить регулярно в Ленинград не могу».

Через месяц, в декабре 1950 г., в письме, наполненном деловым содержанием, опять проскальзывает грустная нотка:

«Здоровье так себе, «разбитый горшок», как я себя называю. Погода дрянь, темно, полутепло-полухолодно, самые мерзкие месяцы».

И последнее слово о здоровье в письме от 11 ноября 1951 г.:

«Здоровье мое так себе, очень выбивает из колеи вынужденное лежание: от этого мерзкие мысли лезут в голову».

Мне кажется, что та большая организующая и объединяющая роль, которую играла в коллективе Завода художественного стекла Вера Игнатьевна, объясняется не только ее огромным творческим авторитетом, но и душевными качествами ее, как человека простого в обхождении, сердечного и в высшей степени скромного.

Однажды для составления какого-то документа мне пришлось запросить ее о звании, которое она носит (это было еще до того, как она стала действительным членом Академии художеств и народным художником СССР). Она написала мне так: «Никаких титулов особенных у меня нет. Поэтому пишите «скульптор». Меня и так знают там, куда это пойдет».

В предисловии к каталогу посмертной выставки произведений В.И. Мухиной В. Кеменов пишет: «Взыскательность и требовательность В. И. Мухиной к своему творчеству и к советскому искусству отражали чувство ее величайшей ответственности перед народом, который она безгранично любила. Вот почему произведения В. И. Мухиной будут жить вечно. Они являются гордостью советского искусства, искусства социалистического реализма. В их монументальных образах запечатлены благороднейшие черты, мысли и чувства советских людей — строителей коммунизма».

Рис. 226. Портрет Веры Игнатьевны Мухиной. Стеклянный барельеф. Высшее художественно-промышленное училище имени В. И. Мухиной

В значительной степени под влиянием Веры Игнатьевны у нас были налажены тесные отношения с Государственным Эрмитажем; в то время его директором состоял академик И. А. Орбели. Он горячо откликнулся на наш призыв и предоставил возможность широкого использования коллекций Эрмитажа для фундаментального ознакомления работников завода и кафедры с наследием культуры стекла прошлых веков.

Для этого нам было предложено прослушать цикл лекций крупнейших научных сотрудников Эрмитажа по истории стеклоделия разных стран. Лекции предполагалось читать в самом Эрмитаже с широким использованием хранящихся в его фондах памятников.

Я живо вспоминаю этот интереснейший период творческих встреч технологов и ученых-химиков с археологами и работниками искусства.

Обычно в назначенный день мы собирались в обширной приемной директора Эрмитажа, выходящей окнами на Неву.

Наконец, все в сборе, и мы отправляемся. Идем бесконечной вереницей огромных залов. Кругом великолепие, к которому никогда не привыкнешь. Оно каждый раз поражает вновь. Ряды полированных колонн, темные полотна и золоченые рамы картин, мрамор античных изваяний, медный блеск средневековых лат. Плывут над головами тяжелые бронзовые люстры, на которых развешены тонны хрусталя.

Идем по лощеному паркету молча, скорыми шагами. Идти далеко. Директор Эрмитажа сказал, что для обхода всех его владений нужно пройти по дворцу двадцать два километра.

Вдруг остановка. Маленькая, одностворчатая, хорошо замаскированная дверь. Входим в толщу стены, пересекаем ее и оказываемся в небольшом сводчатом помещении с огромными полукруглыми окнами, начинающимися от пола. Шкафы, простые рабочие столы, старые «венские» стулья. Кажется, некрашеные деревянные полы. Здесь при царях жили камер-лакеи, прачки, полотеры, кучера. Теперь это одно из хранилищ фондов Эрмитажа.

Нас уже ждали: на сдвинутых столах, в картонных коробочках с этикетками лежали во всех положениях сотни цельных и разбитых стеклянных изделий, помутневших от времени: кувшины, вазы, бальзамарии, бокалы, браслеты, бусы. Сотрудники отдела отобрали из многочисленных шкафов наиболее типичные, наиболее интересные в том или ином отношении образцы.

Мы рассаживаемся вокруг стола, и начинается лекция руководителя отдела. В ней говорится о возникновении и развитии стеклоделия в данной стране, о его самобытности и влиянии культур соседних народов, о типах стеклянных изделий, времени и месте их изготовления, об искусстве мастеров, успехах в технологии производства. Показываются образцы, приводятся источники, цитируются поэты и философы.

Лекция окончена. Задается множество вопросов. Особенно горячо идет дискуссия на технологические темы. Музейные работники рады, что в нашем лице они имеют специалистов по теории и практике стеклоделия, которые лучше их могут объяснить, как именно изготовлена та или иная вещь.

Особенно важно в этом смысле присутствие среди нас мастера-выдувальщика Еремина. Вот он стоит в окружении нескольких сотрудников Эрмитажа. В руках у него маленький фантастический зверек, выдутый из стекла в I в. до в. э. Еремин сосредоточенно рассматривает фигурку и бормочет про себя: «В этом месте он так хотел сделать... Да не вышло... Я бы, пожалуй, почище сработал. Ну, а вот здесь, это другое дело. Это ловко! Молодец! Обязательно попробую».

Я слушаю, и вдруг мне кажется, что две тысячи лет, разделявшие этих двух мастеров — египетского и советского — исчезли, растаяли, и эти люди приблизились друг к другу вплотную и разговаривают на точном языке своей профессии. Они хорошо понимают друг друга, так как методы ручного изготовления такого рода стеклянных изделий почти не изменились до сих пор.

Стоит ли говорить, как много мы выносили из подобных творческих встреч.

Сотрудники Завода художественного стекла в результате систематического общения с работниками крупнейшего в Советском Союзе хранилища предметов изобразительных искусств постепенно постигали культуру стекла, повышали свою профессиональную вооруженность и готовились к выполнению поставленных перед ними ответственных задач. Мы воочию, на образцах, воспринимали все этапы эволюции форм стеклянных изделий, знакомились с ошибками, которые делались, когда люди вступали на путь подражания другим технологиям и создавали вещи, лишенные необходимой целостности и гармонии, в которых формы не сочетались со свойствами материала и особенностями технологического процесса.

Рис. 227. Лекция в Эрмитаже для сотрудников Ленинградского завода художественного стекла. Присутствуют (слева направо): главный художник завода Н. Г. Эйсмонт, член-корреспондент АН СССР Н. Н. Качалов, научный сотрудник Эрмитажа В. М. Глинка, начальник лаборатории завода С. И. Давыдов, старший научный сотрудник Эрмитажа Б. А. Шелковников, профессор М. К. Каргер, мастер-выдувальщик завода Б. А. Еремин, начальник экспериментального цеха завода Ф. С. Энтелис, художник завода Б. А. Смирнов, научный сотрудник Эрмитажа А. С. Косцова

В начале настоящей главы, когда мы перечисляли ряд условий, благоприятствовавших успешной деятельности Завода художественного стекла, было упомянуто Высшее художественно-промышленное училище имени В. И. Мухиной, организованное в Ленинграде в 1945 г. на базе знаменитой в дореволюционное время школы такого же назначения, известной под названием училища Штиглица. Среди многих специальностей, по которым в этом заведении готовятся сейчас художники, имеется и стекольный профиль. Кафедра стекла укомплектована высококвалифицированными силами. Руководителем ее состоит архитектор-художник Б. А. Смирнов, один из основных деятелей Завода художественного стекла, автор многочисленных проектов новых форм, в частности нескольких уникальных монументальных ваз, хранящихся сейчас в музеях Москвы. Должность доцента кафедры занята инженером Ф. С. Энтелисом, отлично знакомым со всеми тонкостями стекольной технологии, особенно в части специфических приемов изготовления художественных архитектурных деталей. Наконец, на кафедре имеется сильная группа мастеров с большим стажем, искушенных в различных приемах обработки художественного стекла.

Кафедра пока еще находится в стадии формирования. Оборудованы и работают полным ходом лишь мастерские холодных процессов, т. е. гравировки, огранки, резки, пескоструйной отделки, химического травления. Высокотемпературные установки пока еще отсутствуют, и для проведения операций варки, формовки и отжига стекла приходится прибегать к услугам Завода художественного стекла.

Студентам старших курсов, в первую очередь дипломантам, выдаются тематические задания, которые должны быть выполнены в материале с обязательным включением элементов новизны как в части замысла произведения, так и в отношении техники его изготовления.

Профессорско-преподавательский персонал ведет интенсивную научно-исследовательскую работу по изысканию новых приемов изготовления и отделки художественных стеклянных изделий, предлагая нередко, как мы увидим дальше, совершенно оригинальные решения.

Кафедра училища за последние годы провела много работ в содружестве с Кафедрой стекла Технологического института и Ленинградским филиалом Академии архитектуры СССР, который проявляет большой интерес к вопросам широкого использования в архитектуре стекла как декоративного отделочного материала.

Таким образом, Высшее художественно-промышленное училище в богатом комплексе прочих ресурсов Ленинграда является источником, не только питающим стеклоделие высококвалифицированными кадрами мастеров-художников, но и обогащающим технологию декоративной обработки стекла новыми, передовыми приемами.

На этом мы закончим описание той обстановки и тех мероприятий, которые обусловили наблюдающийся за последние годы сдвиг во всех видах производства художественного стекла в СССР.

Как бы ни были скромны полученные на этом участке успехи, нам кажется, что они все же несомненны и свидетельствуют о наступившем переломе. Лучше всего об этом можно судить по прилагаемым иллюстрациям, характеризующим продукцию наших заводов и мастерских художественного стекла, выпущенную после 1940 г., т. е. с момента опубликования первого правительственного постановления о решительных мероприятиях по улучшению художественного стеклоделия в нашей стране.

На рис. 228-281 показаны изделия, относящиеся к наиболее распространенной и обширной группе стеклянных вещей, которые можно объединить под общим понятием художественных сосудов. Сюда относятся разнообразные предметы столовых сервизов, туалетных приборов, вазы для цветов и тому подобные изделия, как самые простые, повседневно необходимые в быту, так и более нарядные, отделанные дорогой резьбой, гравировкой и золочением. Представлена главным образом продукция Ленинградского завода художественного стекла, интересная тем, что она дает возможность судить, в какой мере этот завод справляется с возложенной на него задачей — обновить формы стеклянных изделий.

Рис. 228. Блюдо (художник Е. С. Шувалов). Дятьковский хрустальный завод

Поучительно ознакомиться с типичными образцами продукции первых лет деятельности этого завода еще и с той стороны, чтобы уяснить, по каким путям В. И. Мухина и работавшие под ее руководством художники направляли свои искания новых форм, новых типов декоративных изделий из стекла.

Исходя из того положения, что всякий предмет утилитарного назначения или служащий для убранства помещения может быть красив благодаря лишь своей форме, без нанесения на его поверхность каких-либо изображений, на заводе проводили широкое экспериментирование в поисках таких форм, которые, логически вытекая из назначения предмета, являлись бы его основным и единственным художественным выражением.

Пластика стекла наиболее типична и выразительна в изделиях, полученных способом выдувания, когда ничего не мешает форме свободно развиваться в тех направлениях, которые обусловливаются физико-химическими и механическими особенностями материала. Поэтому, когда такое выдувание осуществляется по замыслу и под руководством художника-автора искусной рукой мастера-выдувальщика, есть все условия для получения изделий весьма высококачественных по форме.

Примером опытов, проводившихся на Заводе художественного стекла в этом направлении, могут служить изделия, изображенные на рис. 234, 243, 246, 250, 252-254, 259, 267, 269, 271 и 272.

Все эти вещи получены так называемым свободным выдуванием и представляют собой уникальные образцы. Для массового их воспроизведения достаточно приготовить соответствующую деревянную или металлическую форму, что совсем несложно.

Разумеется, кроме совершенства пропорции форм изделия и красоты его контура, художественная ценность вещи может определяться также и красотой материала, из которого изготовлена вещь, его цветом, текстурой и лепными изображениями на ней. Эти факторы — дополнительные элементы декора, усиливающие художественное выражение формы.

Опытная работа в этом направлении, также занимала большое место в исканиях художников и технологов завода. Помимо освоения большой палитры цветных стекол, в чем, как указывалось выше, принимала активное участие Кафедра стекла Технологического института, проводились эксперименты по различным видам декорирования в процессе горячего формования изделий. В основном эти опыты состояли в том, что различными способами внутрь прозрачной стеклянной массы вводили стеклянные же, прозрачные или глухие, окрашенные или бесцветные элементы разной формы. Мы стремились творчески восстановить старинные, забытые частично, а иногда и совсем приемы, пытались придумывать что-нибудь совсем новое. Особенно много занимались так называемой филигранной техникой, описанной выше. На рис. 236, 237, 240, 247, 251, 252, 255, 269 представлены некоторые результаты этой работы. На рис. 232, 243, 255, 262, 265, 268 показан вариант этого старого приема, заключающийся в введении в изделие одной или нескольких широких одноцветных или многоцветных лент. Иногда эта лента образована несколькими перевитыми разноцветными нитями (рис. 259). Иногда в стекло впаивают стеклянную трубочку того же цвета, что и основная стеклянная масса (рис. 231), или располагают в определенных местах воздушные пузырьки (рис. 258). Можно также образовать более или менее сложные узоры путем вкрапления цветного стекла с последующей огранкой, которая должна подчеркивать рисунок (рис. 254). Был использован также старинный венецианский прием декорирования изделий в жанре «кракле», описанный в IV главе (рис. 258).

В последнее время на Ленинградском заводе художественного стекла разработан еще один вполне оригинальный прием в духе филигранной техники: ткань, сделанная из стекловолокна, в процессе формования изделия вдавливается в его стенки (рис. 241).

Все эти ленты и нити, завиваясь спиралью вокруг изделия или поднимаясь вертикально, подчеркивают форму, обрисовывают ее, помогая ее пластической выразительности. Художник должен стараться, чтобы ритмичное расположение всех этих элементов декорирования представляло собой элементарный вид орнамента, сливающегося с формой органически входящего в композицию изделия.

Такую же роль играют и объемные рельефные изображения, прилепленные на поверхности изделия в процессе его горячего формования (рис. 255, 260, 269).

Как известно, специфические особенности стекла позволяют придавать выразительность материалу также и холодными методами художественной обработки, т. е. гранением, гравировкой, травлением, а в последнее время — «пескоструйным рисованием».

В этом направлении художники завода сделали попытку освободиться от укоренившейся с конца прошлого столетия порочной традиции «украшать» хрустальные изделия механическим нанесением абразивным инструментом на их поверхности набора стандартных элементов декора, так называемых «камней», «звезд», «мельниц», «кустов» и т. д. (рис. 244). При этом было принято покрывать такого рода узорами сплошь всю поверхность изделия, не оставляя сколько-нибудь значительных промежутков, которые позволяли бы любоваться красотой самого материала.

Рис. 244. Стандартные элементы декора алмазной ранью

Художники завода поставили перед собой задачу найти такое решение отделки изделий холодной обработкой, которое не только не заслоняло бы формы предмета и декоративных достоинств самого материала, а подчеркивало бы художественные качества изделия. Этими своими усилиями художники завода пытались положить начало созданию нового художественного образа стеклянной вещи, основанного на высоких классических и народных традициях русского искусства.

В результате этой работы появились образцы изделий, в которых декор несет изобразительные элементы, как орнаментальные, так и сюжетные. Сюда можно отнести реалистические изображения растений, животных, человека.

Примерами такого рода изделий могут служить рисунки: 248-249, 255, 266 — матовая гравировка; 262 — травление; 229, 234 — алмазная грань.

В некоторых изделиях сама форма тематически решает эстетическую сторону изделия, как, например, в графине «рыбка» (рис. 239), в сахарницах, имеющих вид старых русских братин (рис. 256), или в вазе «астра» (рис. 264).

Проводилась также работа в поисках простого геометрического орнамента, который помогал бы выразительности формы, например орнамента, составленного из четко читаемых, законченных элементов (рис. 229, 260, 263), или орнамента фактурного, выполненного глубокой алмазной гранью (рис. 238, 239, 245, 262, 267), или широкой плоской гранью (рис. 235, 257), или так называемыми «ложками» и «ямками», т. е. круглой гранью (рис. 230, 256, 270), и, наконец, сюда же могут быть отнесены изделия, декор которых образуется рисунком, выполненным разными техническими приемами холодной обработки (рис. 235, 254-256, 262).

Рис. 229. Вазы (художник Ю. А. Мунтян). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 230. Ваза (художник И. А. Тарковская). Гусевский хрустальный завод

Рис. 231. Бокал (художник Б. А. Смирнов). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 232. Туалетный прибор (художник Б. А. Смирнов). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 233. Ваза. (художник И. А. Тарковская). Гусевский хрустальный завод

Рис.234. Крюшонница с бокалами (художник Е. С. Шувалов). Дятьковский хрустальный завод

Рис. 235. Салатник (художник А. А. Успенский). Графин со стопкой (художник Н. А. Тырса). Кашпо (скульптор В. И. Мухина). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 236. Ваза (художник А. А. Успенский). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 237. Винный прибор. Дятьковский хрустальный завод

Рис. 238. Графин (художник Б. А. Смирнов). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 239. Графин со стопкой (художник Б. А. Смирнов). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 240. Графин со стаканом (художник Б. А. Смирнов). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 241. Бокал с кобальтовой сеткой (автор и исполнитель — мастер Б. А. Еремин). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 242. Ваза (художник В. И. Машов). Гусевский хрустальный завод

Рис. 243. Ваза (скульптор В. И. Мухина). Крюшонница (художник А. А. Успенский). Ваза (скульптор В. И. Мухина). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 245. Ваза (художник Б. И. Пятунина). Ваза (художник А. А. Успенский). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 246. Винный прибор (художник Ю. А. Мунтян). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 247. Ваза и графин (художник Б. А. Смирнов). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 248. Ваза (скульптор В. И. Мухина). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 249. Ваза (художник А. А. Успенский). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 250. Ваза (художник Е. В. Яновская). Графин и кувшин (художник А. А. Успенский). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 251. Графин, блюдо, рюмки (художник Ю. А. Мунтян). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 252. Ваза (художник (художник А. А. Успенский). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 253. Бокал (скульптор В. И. Мухина). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 254. Кувшин (художник Е. И. Алексеева). Ваза (художник Э. М. Криммер). Кувшин (художник Е. В. Яновская). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 255. Вазы и фужеры (художник Б. А. Смирнов). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 256. Сухарницы и вазы (художник Э. М. Криммер). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 257. Ваза, первая слева (художник А. Л. Каплан). Ваза, вторая слева (художники Е. Е. Махалова и П. А. Порохов). Пиала (художник А. Д. Смирнова). Кувшин (художник Е. М. Алексеева). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 258. Ваза (скульптор В. И. Мухина). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 259. Ваза (художник А. А. Успенский). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 260. Ваза, графин со стопками и сахарница (художник Э. М. Криммер). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 261. Молочник и бокал (художник Н. Г. Эйсмонт). Вазы (художник Е. В. Яновская). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 262. Чайница (художник Е. Е. Махалова). Молочник и бокал (художник Н. Г. Эйсмонт). Вазы (художник Е. В. Яновская). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 263. Винный прибор (художник Е. В. Яновская). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 264. Ваза (скульптор В. И. Мухина). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 265. График с рюмкой и графин со стопкой (художник Б. А. Смирнов). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 266. Графин со стопкой (художник Б. А. Смирнов). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 267. Вазы: первая слева (художник А. А. Успенский); вторая и третья (скульптор В. И. Мухина). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 268. Графин с рюмками (художник Б. А. Смирнов). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 269. Ваза, вторая слева (скульптор В. И. Мухина). Ваза, первая слева, поильник и кувшин (художник Е. И. Алексеев). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 270. Ваза (скульптор В. И. Мухина). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 271. Кувшин (художник А. А. Успенский). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 272. Графин, графин со стопками и кувшин (художник Э. М. Криммер). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 273. Туалетный прибор (художник Б. А. Смирнов). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 274-275. Вазы. Государственный художественный институт Эстонской ССР, г. Таллин

Рис. 276. Блюдо. Государственный художественный институт Эстонской ССР, г. Таллин

Рис. 277. Ваза. Государственный художественный институт Эстонской ССР, г. Таллин

К особой группе относятся изделия, представленные на рис. 278-281.

Речь идет о так называемом «сульфидном» стекле. Давно известно, что сернокислый цинк, или сульфид цинка, является глушителем, делающим стекло молочно-белым.

В последние годы лаборатория Завода художественного стекла занялась подробным изучением этого явления и показала, что оно может быть использовано для получения интересных эффектов. Был разработан оригинальный прием производства декоративных стеклянных изделий, сущность которого сводится к следующему.

Всякое стекло содержит в качестве загрязняющей примеси небольшое количество железа, придающего стеклу неприятный зеленоватый оттенок. Если к такому стеклу прибавить немного сульфида цинка, то часть серы перейдет к железу, образуя сульфид железа, который может придать стеклу самые разнообразные и красивые окраски, начиная от нежно-розовой и до темно-коричневой, почти черной, в зависимости от количества содержащегося в стекле железа. Одновременно с этим сам сульфид цинка образует в стекле множество молочно-белых кристаллов, которые как бы разбавляют, ослабляют всякую окраску, и, если таких кристаллов выделяется достаточно много, они совершенно подавляют все другие цвета, даже черный. Стеклянные изделия получаются непрозрачными, молочно-белыми, как фарфор.

Таким образом, в этом технологическом процессе решающая роль отводится кристаллам сульфида цинка. От их величины, количества и расположения зависит яркость окраски, степень прозрачности и характер цветного узора. Иначе говоря, чтобы добиться возможно большего разнообразия в декорировании изготовленных по этому способу изделий. нужно научиться создавать различные условия для возникновения и роста кристаллов сульфида цинка.

Каковы эти условия?

Как известно, стеклянные изделия формуются из горячей, расплавленной стекломассы. Если мы в это время резко охладим изделие, например обдуем его струей воздуха, в нем образуются миллиарды кристаллических зародышей сульфида цинка. Но они будут так малы, что глазом их невозможно заметить, и стекло будет казаться совершенно прозрачным. Для того чтобы кристаллы стали заметными и стекло помутнело, его нужно после охлаждения сильно нагреть. Кристаллические зародыши сульфида цинка начнут расти, и если нагревание производить достаточно долго, они вырастут настолько, что станут хорошо заметными и заглушат стекло.

Меняя дозировку железа и сульфида цинка в стекле, варьируя температуру, а также время охлаждения и последующего нагревания стеклянного изделия в процессе его формования, наконец, пользуясь возможностью подвергать охлаждению или нагреванию не все изделие целиком, а лишь определенные участки его, можно добиться изумительных эффектов.

На иллюстрациях представлены некоторые образцы из числа подобных художественных стеклянных изделий.

Рис. 278 показывает, какого богатства в окраске можно достигнуть, изменяя лишь один фактор — режим температурной обработки в процессе формования вещи. Во всех случаях стекло совершенно одинаково и содержит 0,05-0,07% окиси железа.

На рис. 279 дана группа изделий с большим содержанием железа, достигающим 1%. Как видно, здесь можно получить столь темные коричневые топа, что они приближаются к черному цвету. Очень эффектно в этих случаях сочетание со светлыми кремовыми тонами.

Рис. 278-279. Изделия из сульфидного стекла. Ленинградский завод художественного стекла

На рис. 280 приведены изделия, настолько точно воспроизводящие знаменитую средневековую «филигранную» технику, что даже при самом внимательном рассмотрении трудно убедиться, что мы имеем дело с другим приемом, несравненно более простым, чем тот, который прославил венецианцев.

По старому венецианскому способу такие изделия изготовлялись из нескольких стекол разного цвета, с предварительным заготовлением цветных палочек, которые налеплялись в горячем состоянии на формуемое изделие и в результате ряда сложных манипуляций вдавливались в его стенки, образуя как бы одно целое со всей массой стекла. Эти приемы требовали чрезвычайно высокой квалификации мастера и отнимали много времени.

По методу же, предложенному ленинградским заводом, все дело сводится к очень простым операциям. Используются не несколько стекол, а только одно, сульфидное. Вытянутая, колбасовидная заготовка опускается вертикально в металлический цилиндр (форму), имеющий на внутренней поверхности ряд продольных выступающих ребрышек. Заготовка раздувается и приходит в соприкосновение с ребрышками, что вызывает в этих местах резкое охлаждение стекла с образованием множества мелких кристалликов сульфида цинка. При последующем нагревании последние вырастают и образуют на поверхности заготовки аккуратно расположенные параллельные белые полоски. После этого мастер приемами ручного выдувания придаст изделию окончательную форму, которая может быть самой разнообразной.

Рис. 281 демонстрирует так называемое многослойное стекло, которое было очень модно в XIX в. и носило название «Галле». В то время многослойность достигалась вдуванием заготовки, сделанной из стекла одного цвета, в заготовку из стекла другого цвета. При этом во избежание растрескивания изделия всегда нужно было добиваться, чтобы оба стекла имели одинаковый коэффициент теплового расширения.

В случае же сульфидного стекла достаточно лишь подобрать режим температурной обработки внутренней и наружной поверхности изделия.

Следует иметь в виду, что форма показанных образцов, имеющих единственной целью демонстрировать новый технологический процесс, выбиралась случайно. Приведенные иллюстрации дают далеко не полное представление о тех возможностях, которые сулит новый прием изготовления художественных изделий из сульфидного стекла.

Рис. 280. Изделия из сульфидного стекла; подражание венецианской филигранной технике. Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 281. Изделия из сульфидного стекла: подражание многослойному стеклу типа «Галле». Ленинградский завод художественного стекла

И, наконец, еще несколько слов о совсем своеобразной группе художественных стеклянных изделий (мелкие фигурки людей, птиц, зверей), выполненных особым «стеклодувным» способом на огне паяльной лампы. Рис. 282-285 хорошо иллюстрируют этот совсем особенный жанр художественного стеклоделия.

Рис. 282-283. Дирижер (художник Л. Н. Сморгон). Высота фигурки 9 см. Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 284-285. Лань (художник Л. Н. Сморгон). Высота фигурки 4 см. Ленинградский завод художественного стекла

Рассмотрим теперь продукцию других типов.

На рис. 286-297 представлена категория изделий, гораздо более сложных в техническом отношении и в ряде случаев несоизмеримо более трудоемких, когда изготовление каждого из них может отвлекать на себя главные силы завода в течение недель и даже месяцев. Обычно это — крупные, богато обработанные декоративные вазы, иногда составленные из нескольких десятков и даже сотен отдельных стеклянных элементов, скрепленных хорошо замаскированным железным каркасом и художественно отделанных нарядной бронзовой оправой.

Подобные изделия могут иметь различные размеры: от ваз настольного масштаба до сооружений, достигающих в высоту 3-4 м. Эти изделия используются в качестве ценных подарков, юбилейных подношений, призовых наград и для убранства интерьеров парадных зданий.

Однако среди них попадаются и сравнительно простые, недорогие изделия, нарядность которых достигается удачным применением какого-либо нового или по-новому использованного метода. В этом отношении, например, интересна ваза, исполненная в экспериментальных мастерских Художественно-промышленного училища имени В. И. Мухиной (рис. 286). Ваза трехслойного разноцветного стекла отформована обычным способом свободного выдувания, после чего рисунок нанесен пескоструйной техникой с применением трафаретов. Этот весьма производительный и дешевый прием холодной обработки, как видно на рисунке, может с полным успехом заменить для крупных вещей старый и весьма трудоемкий метод матовой гравировки медным колесиком, применявшийся с давних времен для изделий типа «Галле». Стоимость небольших настольных вазочек такого типа поднималась в дореволюционное время до нескольких сот рублей.

Рис. 286. Ваза (художник Б. А. Смирнов). Высшее художественно-промышленное училище имени В. И. Мухиной

Еще более широко доступна по стоимости декоративная ваза, приведенная на рис. 287. Она имеет очень простую, античную форму. Высота ее около 80 см. Ваза отформована, так же как и предыдущая, простейшими приемами выдувания без формы. Вся суть ее декоративного эффекта — в богатой полихромности, достигнутой смешением в одном горшке разноцветных стекол. Выдувание следует производить в то время, пока еще расплав, представляющий собой смесь стекол разных цветов, недостаточно хорошо перемешался. В этом случае на поверхности изделия будут отчетливо видны многоцветные разводы, перепутанные самым фантастическим образом и дающие каждый раз иные цветные эффекты.

Понятно, что участвующие в смешении стекла должны быть близки по своему химическому составу, а следовательно, и по коэффициенту теплового расширения. Без соблюдения этого условия изделие в процессе охлаждения неминуемо растрескается.

Рис. 287. Ваза. Опытный завод

Заслуживает внимания оригинальностью своего замысла ваза (исполнена в Художественном училище имени В. И. Мухиной), посвященная V Всемирному фестивалю молодежи в Варшаве в 1955 г. (рис. 288). На двух стеклянных цилиндрах, вставленных один в другой, нанесены человеческие фигуры, выполненные пескоструйной обработкой. Юноши и девушки, одетые в костюмы разных наций, держатся за руки, образуя два концентрических хороводных кольца. Получается полная иллюзия стереоскопичности, трехмерности изображения. Создается впечатление, что все внутреннее пространство вазы наполнено толпой людей. Некоторая бледность очертания силуэтов и заслонение внутренних фигур наружными не портят впечатления, а придают всей композиции оттенок поэтической таинственности.

Ваза увенчана хрустальной кроной из пальмовых ветвей, очень нарядной, но изготовленной простым и дешевым приемом — выдуванием в гипсовой форме без какой-либо последующей огранки. Фигурный край верхнего контура кроны образован отрезкой на пескоструйном аппарате.

На цоколе вазы простой цилиндрической формы, выполненном из рубинового стекла, расположены бронзовые эмблемы всех пяти международных фестивалей молодежи: в Праге, Берлине, Бухаресте, Будапеште и Варшаве.

Эта эффектная крупная ваза (высота ее около полутора метров) выполнена простыми техническими приемами, без использования огранки, полировки и других подобных методов, сильно повышающих стоимость изделия. Однако это нисколько не снижает ее декоративных достоинств как монументального произведения, которое будет рассматриваться с относительно больших расстояний. Пример именно такого подхода к методам изготовления крупных декоративных изделий показал Росси в приписываемой ему монументальной вазе на рубиновом пьедестале, хранящейся в Эрмитаже.

Рис. 288. Ваза, посвященная V Всемирному фестивалю молодежи. Высота 1.5 м. Высшее художественно-промышленное училище имени В. И. Мухиной

На рис. 295 приведена декоративная ваза из синего накладного стекла, посвященная великому азербайджанскому поэту Низами Ганджеви. Она исполнена в Училище имени В. И. Мухиной. Ваза интересна тем, что на ней применены самые разнообразные приемы холодной обработки: травление, гравировка, алмазная грань. Очень точно исполнен портрет Низами. Вся декорировка вазы, выдержанная в национальном, азербайджанском стиле, отличается оригинальностью и новизной.

Среди представленных на наших иллюстрациях ваз особенно выделяются своими размерами и пышностью две, изготовленные коллективом Завода художественного стекла. Одна из них (рис. 296) была преподнесена И. В. Сталину к его семидесятилетию, а другая (рис. 297) посвящена дружбе советского и китайского народов.

Не будучи специалистом-искусствоведом, не берусь давать художественную оценку подобным экстраординарным произведениям прикладного искусства. Думаю, что в этом случае, как и обычно при оценке достоинств художественного произведения, мнения могут расходиться. Но несомненно одно, что впечатление, производимое этими огромными хрустальными сооружениями, горящими тысячами разноцветных огней, ни с чем не сравнимо.

Одна из этих ваз в окончательно собранном виде несколько дней ожидала отправки в Москву. Слухи о вазе распространились по соседним улицам. Люди приходили на завод для обозрения этой «диковины». По тесной невзрачной комнатке, где, освещенная двумя прожекторами, стояла великолепная ваза, непрерывно продвигалась вереница людей, слушавших рассказы авторов проекта вазы о том, как она была изготовлена. Мне казалось, что едва ли найдется такой нарядный зал, в котором эта ваза могла бы затеряться.

Рис. 289. Ваза (художник Л. Д. Смирнова). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 290. Ваза (художник Б. А. Смирнов). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 291. Ваза (художник Б. А. Смирнов). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 292. Ваза (художник Н. Г. Эйсмонт). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 293. Ваза. Гусевский хрустальный завод

Рис. 294. Ваза (художник А. А. Липская). Высота 1,3 м. Пестровский завод

Рис. 295. Ваза с портретом Низами. Высота 1 м. Высшее художественно-промышленное училище имени В. И. Мухиной

Рис. 296. Юбилейная ваза (художник Б. А. Смирнов и инженер Ф. С. Энтелис). Высота 3,3 м, вес 1,2 т. Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 297. Ваза, посвященная дружбе советскою и китайского народов (художники Б. А. Смирнов и А. А. Липская). Высота 3,5 м, вес около 3 т. Ленинградский завод художественного стекла

На рис. 298-305 представлены крупные скульптурные и барельефные изделия, изготовленные Кафедрой стекла Технологического института и Заводом художественного стекла. О методике этого своеобразного производства, разработанной советскими учеными, подробно говорилось выше. Можно лишь добавить, что размеры изготовлявшихся до настоящего времени предметов не являются предельными и могут быть увеличены без особого труда до отливок весом в 200-250 кг. Для этого необходимо лишь механизировать транспортировку по цеху тяжелых огнеупорных форм и больших сосудов с расплавленной стекломассой.

Таким образом, отливка скульптурных изображений человека в натуральную величину становится вполне реальной.

Не преодолены еще до конца трудности по использованию в крупных скульптурах особенно эффектных полузаглушенных, опалесцирующих стекол. Температурный режим моллирования (отливки) в огнеупорных формах не всегда совпадает с теми нормами, которые должны соблюдаться при капризном процессе тепловой обработки опалесцирующих стекол. Вследствие этого бывает трудно добиться средней степени заглушенности и обычно получается либо совсем прозрачное, либо полностью глухое стекло. В технологическом процессе отливки крупных стеклянных скульптур еще имеются недоработанные вопросы, однако едва ли могут возникнуть сомнения в том, что мы овладели техникой, позволяющей по-новому выявлять замечательные пластические свойства стекла и создавать из этого материала новые образы большого звучания. Этот метод может быть использован не только для скульптурных портретов и изображений человеческого тела, но и для изготовления значительных по размеру архитектурно-декоративных элементов, которые вследствие сложности их конфигурации не могут быть отлиты или отпрессованы обычным путем в раскрывных формах.

Рис. 298. Скульптурный портрет А. С. Пушкина (скульптор И. П. Вихали). Кафедра стекла Ленинградского технологическою института имени Ленсовета

Рис. 299. Девушка с коромыслом (скульптор А. И. Теребенев). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 300. Голова красноармейца (скульптор Н. Я. Данько). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 301. Голова партизанки (скульптор В. И. Мухина). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 302. Этюд (скульптор В. И. Мухина). Кафедра стекла Ленинградского технологическою института имени Ленсовета

Рис. 303. Этюд (скульптор В. И. Мухина). Кафедра стекла Ленинградского технологического института имени Ленсовета

Рис. 304. Медведь (скульптор А.Э. Сылова). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 305. Скульптурный портрет Н. Н. Качалова (скульптор В. И. Мухина). Кафедра стекла Ленинградского технологического института имени Ленсовета

Вообще, как мы уже неоднократно указывали, стекло должно найти себе широкое применение в строительстве в качестве материала для декоративной отделки. Рис. 306-335 могут служить примерами таких случаев, далеко, конечно, не исчерпывающими всех открывающихся перед стеклом в этом направлении возможностей.

Прежде всего приходит мысль использовать стекло для облицовки внутренних стен помещений. Здесь возможны разнообразные комбинации, начиная от простых плиток и листов для санитарно-технических узлов здания и кончая декоративными фигурными пластинами из цветного стекла со сложным рельефным рисунком. Ассортимент деталей для такого рода облицовки включает в себя и так называемый «погонажный» материал, т. е. элементы карнизов, галтелей, наличников, подоконников и т. п.

Дешевизна стекла, его замечательные декоративные качества, долговечность и гигиеничность ставят его в ряду облицовочных материалов на первое место. За границей оно находит себе в этой роли широкое применение. Крупные стекольные предприятия выпускают эту продукцию в огромных количествах (например, фирма Корнинг в США).

Единственной трудностью, с которой приходится считаться при облицовке стен стеклом, является необходимость предотвратить большие давления. Известно, что стекло может выдерживать, не разрушаясь, огромные сжимающие усилия и в этом смысле оно представляет собой материал, гораздо более прочный, чем бетон и даже чугун и сталь. Но в отличие от этих материалов стекло есть тело хрупкое, не обладающее способностью к упругим или пластическим деформациям. Это значит, что, если мы будем стараться изогнуть стеклянную пластинку, она разрушится раньше, чем начнет заметно изгибаться. Поэтому, нагружая стекло, мы должны предусмотреть, чтобы оно лежало на идеально прилегающей к ней подстилке, лучше всего на пластичной или эластичной, как, например, свинец или резина. В этих случаях стеклянное тело ляжет на подстилку всем своим основанием и давление, передаваемое сверху, распределится по стеклу совершенно равномерно.

В противном же случае, т. е. когда основание будет жестким, лишенным упругих и эластических свойств, стекло соприкоснется с подстилкой не по всей своей площади, а лишь местами, на выступающих участках. Понятно, что в этом случае все давление, передаваемое сверху, сосредоточится на этих небольших площадях и вызовет в стекле местные перенапряжения, которые приведут к его разрушению.

Это обстоятельство нужно всегда иметь в виду при облицовке стен здания стеклом. Прибегая к некоторым хорошо известным мерам предосторожности при закреплении плиток на стене (за границей для этого пользуются эластическими мастиками), можно быть уверенным в получении вполне благоприятных результатов.

У нас за последнее время, к сожалению, имели место такие случаи, когда строители не давали себе труда учесть специфические свойства стекла и закрепляли стеклянную облицовку на стене обыкновенным цементным раствором точно так же, как керамические плитки. В результате такого неразумного подхода стеклянная облицовка весьма быстро разрушалась, давая лишний повод к несправедливой дискредитации стекла как облицовочного материала. Ведь не каждому было ясно, что обвинять надо было не стекло, а людей, которые с ним неумело обошлись.

Рис. 306-308 показывают два типа декоративных стенных облицовок, не требующих особых приемов закрепления на стене, а свободно висящих на продольных выступах, оставленных в штукатурном намете, или на штырях, заделанных в кладку.

Рис. 306. Облицовочные стенные плитки из селенового рубинового стекла (архитектор Е. А. Левинсон). Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 307. Стена, облицованная стеклянными плитками

Рис. 308. Облицовочная плитка из молочного стекла (художник Б. А. Смирнов). Ленинградский завод художественного стекла

На рис. 309 изображен мозаичный пол.

Стекло, послужившее материалом для этих плиток, принадлежит к числу обычных и сварено из широко доступных, дешевых материалов. Формование плиток выполнено самым экономичным способом — прессованием. Относительно высокая стоимость металлической формы распределяется на огромное количество изделий, которые можно при помощи ее получить. Таким образом, стеклянная облицовка стен обходится дешево.

Конфигурация и окраска плиток могут быть бесконечно разнообразны, начиная от совершенно простых и кончая самыми сложными и богатыми, удовлетворяющими любые наиболее взыскательные требования художника.

Рис. 309. Мозаичный пол. Ленинградский филиал Академии архитектуры СССР и Завод художественного стекла

Однако, несмотря на все эти замечательные свойства стекла, у нас еще не наблюдается перехода на широкое его использование как отделочного материала в строительстве парадных общественных зданий. И это происходит, по нашему убеждению, не только потому, что мы еще не разработали целесообразных способов крепления стеклянных плиток к стенам, но также вследствие существующего в некоторых кругах предубеждения против стекла как хрупкого материала, якобы не способного служить для облицовки зданий. Многовековое применение стекла для изготовления изящных, тонкостенных, легко разбивающихся сосудов породило и укоренило привычное представление о непреодолимости его хрупкости. С этим предвзятым представлением сейчас приходится серьезно бороться. Дело, конечно, не в том, что стекло теперь стало особенно прочным, небьющимся. На этом пути уже имеются обнадеживающие перспективы, но решение проблемы огромного значения о нехрупком стекле есть дело будущего. Такими знаниями мы пока что не располагаем, однако, варьируя состав стекла, придавая стеклянным деталям соответствующую форму и подвергая их надлежащей термической обработке, можно добиться значительного увеличения прочности стеклянных изделий и создать условия, при которых хрупкость материала не проявится.

Изготовление из стекла образцов различных архитектурных деталей и предметов убранства интерьеров является наиболее активной формой агитации за использование стекла в строительстве в качестве отделочного материала.

Показ таких вещей необходим не только для убеждения «неверующих» в достаточной прочности стекла, но и для того, во-первых, чтобы дать полное зрительное представление о том, как данная деталь будет выглядеть в стекле, во-вторых, чтобы окончательно проверить новую технологию изготовления крупных стеклянных элементов и, в-третьих, чтобы получить достаточно точное представление о себестоимости изделий такого рода.

Не располагая подобными данными, трудно рассчитывать на успех в борьбе за новое применение стекла в качестве отделочного материала.

С этой точки зрения приводимая на наших рисунках серия разнородных предметов этого жанра, выполненных из стекла в СССР за последние 10-15 лет, представляет, по нашему мнению, значительный интерес.

К числу предметов, объединяемых понятием «архитектурные элементы», можно причислить и крупную осветительную арматуру. Когда-то русские стекольные заводы славились производством замечательных люстр, торшеров, канделябров, фонарей. Старинные изделия такого рода и сейчас наполняют наши дворцы-музеи и радуют посетителей великолепием и изяществом своих форм.

Однако в наше время эта традиция не была поддержана, и мы до сих пор не создали в указанной области ничего достопримечательного. Рис. 310-312 показывают некоторые наиболее интересные образцы.

Наибольшего внимания, как нам кажется, заслуживает представленная на рис. 312 хрустальная люстра, выполненная в Училище имени В. И. Мухиной. Вся композиция люстры свидетельствует об основательном творческом освоении замечательных образцов русской осветительной арматуры XVIII–XIX вв. Несмотря на большие размеры (диаметр около 2 м), люстра дает впечатление легкости и изящества.

Рис. 310. Настольная лампа двухслойного бесцветного и синего стекла. Гусевский хрустальный завод

Рис. 311. Стеклянный осветительный прибор на станции «Белорусская-кольцевая» Московского метрополитена

Рис. 312. Хрустальная люстра. Высшее художественно-промышленное училище имени В. И. Мухиной

Переходим к изделиям другой категории.

Казалось бы, трудно себе представить что-нибудь менее правдоподобное, чем обработка стекла на обыкновенном токарном станке резцами из очень твердых сортов стали. Однако оказывается, что это совершенно реальная вещь, в чем нетрудно убедиться, взглянув на рис. 313. Нужно лишь непрерывно подавать на острие резца жидкость, например керосин или скипидар, которая производила бы охлаждающее и смазывающее действие, точно так же, как это делают при разрезании стекла алмазными пилами или при высверливании отверстий в стекле стальными сверлами.

Обычно обработка стекла резцами применяется в тех случаях, когда необходимо получить правильную круглую форму какой-нибудь части стеклянного изделия, например при сопряжении двух круглых стеклянных деталей, из которых одна должна плотно входить в другую. Этим методом пользовался в 1938 г. инженер Энтелис при изготовлении хрустального фонтана для Нью-Йоркской выставки. Таким же способом можно вытачивать монолитные балясины для лестничных перил и балюстрад. В собранном виде мы узнаем эти элементы вкомпонованными в маленькую балюстраду, изображенную на рис. 314.

Балясины, изготовленные методом выдувания, показаны на рис. 315.

Рис. 313. Обработка стекла на токарном станке

Рис. 314. Балясины (выточены на токарном станке)

Рис. 315. Балясины (изготовлены горячим формованием)

Случаи применения в архитектуре стеклянных балясин встречались и ранее, например при оформлении архитектором Стасовым интерьера Смольнинского собора или в решетке одного из залов Дома учителя на Мойке по проекту неизвестного автора.

Большое значение в изготовлении крупных архитектурных деталей из стекла может иметь пескоструйный метод благодаря его высокой производительности и простоте. Пользуясь трафаретами, таким способом можно выполнять глубокие рельефные изображения любых, даже самых сложных композиций. На рис. 316 представлена сквозная решетка, пробитая струей песка в стеклянном листе толщиной в 35 мм. Пескоструйным методом исполнен также орнамент, изображенный на рис. 317.

Рис. 316. Декоративная решетка в процессе ее изготовления пескоструйным способом. Высшее художественно-промышленное училище имени В. И. Мухиной

Рис. 317. Орнамент, выполненный при помощи трафарета пескоструйным методом. Высшее художественно-промышленное училище имени В. И. Мухиной

На рис. 318-323 представлены интересные образцы, выполненные в Высшем художественно-промышленном училище имени В. И. Мухиной. В основу декора каждого из них положен один и тот же рисунок, но выполнение произведено различными методами холодной обработки. Сопоставление этих орнаментов ярко выявляет декоративные особенности, присущие каждому методу обработки.

Рис. 318. Орнамент, выполненный односторонней резьбой

Рис. 319. Орнамент, выполненный двухсторонней резьбой

Рис. 320. Орнамент, выполненный гравировкой медным колесиком

Рис. 321. Орнамент, выполненный пескоструйной обработкой

Рис. 322. Образец рисунка 321, сфотографированный в проходящем свете

Рис. 323. Образец рисунка 321, сфотографированный в проходящем свете (другой вариант)

На рис. 324-325 помещены орнаменты, полученные путем химического травления. На рис.326 показан орнамент, выполненный совершенно другой техникой, а именно моллированием, т. е. описанным выше горячим способом, который применяется для изготовления крупных скульптур. Пластика изображенного кленового листа такова, что не допускает возможности использовать металлические сплошные или раскрывные формы и приходится прибегать к более сложному методу. Таким же способом отформована и волюта (рис. 327).

Рис. 324. Орнамент, выполненный травлением на трехслойном стекле. Высшее художественно-промышленное училище имени В. И. Мухиной

Рис. 325. Орнамент, выполненный травлением на цветном стекле. Высшее художественно-промышленное училище имени В. И. Мухиной

Рис. 326. Барельеф с изображением «Кленового листа». Кафедра стекла Ленинградскою технологического института имени Ленсовета

Рис. 327. Архитектурная деталь. Вес 32 кг. Кафедра стекла Ленинградского технологического института имени Ленсовета

Изображенный на рис. 328 столик — одна из первых работ В. И. Мухиной в стекле. Он дает интересное решение изготовления мебели целиком из стекла. Обычно применение стекла в такого рода изделиях ограничивалось отдельными деталями, сочетавшимися с деревом или металлом.

Рис. 328. Столик (скульптор В. И. Мухина). Пестровский завод

Рис. 329 показывает известный фонтан, изготовленный Пестровским и Константиновским заводами в 1938 г. для Нью-Йоркской выставки. Это редкое по величине и пышности стеклянное сооружение явилось первым в своем роде из числа изготовленных в советское время. Проектирование и постройка его — это первая попытка создания столь монументального произведения из хрусталя, если не считать знаменитых изделий подобного типа, изготовлявшихся бывшим Санкт-Петербургским стеклянным заводом в начале XIX в. Изучение конструкции этого фонтана, а также техники изготовления отдельных его деталей дают богатый материал для создания подобного рода объектов.

Сложность проектирования и исполнения фонтана определялись его огромными размерами (общая высота 4,2 м), весом хрусталя и бронзы, необходимостью легкой разборки и обеспечением надлежащей герметизации водопроводящей сети каналов.

На рис. 330 показан облицованный стеклом фасад Павильона строительных материалов на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке.

Рис. 329. Хрустальный фонтан для павильона СССР на Международной выставке 1939 г. в Нью-Йорке (художник И. М. Чайко и инженер Ф. С. Энтелис). Пестровский и Константиновский заводы

Рис. 330. Облицованный стеклом фасад Павильона строительных материалов на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке

Бесспорно, большой интерес представляют изыскания, которые проводились с целью решить ряд вопросов, связанных с примененном стеклянных колонн. Конечно, при этом подразумеваются не сплошные стеклянные, а лишь облицованные стеклом колонны, имеющие несущий внутренний стержень из какого-нибудь обычного строительного материала.

Основное назначение колонны к архитектуре — служить опорой. В соответствии с этим зрительное восприятие ее должно создавать ощущение прочности, монументальности сооружения. Это обычно легко достигается, когда материалом для колонны служит бетон, кирпич, мрамор, гранит и из них выполнен весь ствол колонны. Прозрачная же, нетолстая стеклянная оболочка, служащая облицовкой колонны, будет неизбежно ассоциироваться с представлением о пустотелом, хрупком цилиндре, неспособном выдерживать большие нагрузки.

Из этого положения нужно было найти выход, воспользовавшись оптическими свойствами стекла с их бесконечно разнообразными «иллюзионистскими» возможностями.

Для этого на Заводе художественного стекла при участии сотрудников Ленинградского филиала Академии архитектуры пришлось провести ряд экспериментов, сопровождавшихся расчетами с проверкой результатов на опытных образцах.

В качестве одного из таких образцов на рис. 331 показана исполненная в 1/10 натуральной величины модель станции Автово Ленинградского метрополитена по проекту члена-корреспондента Академии архитектуры СССР Е. А. Левинсона и А. А. Грушке. Эта модель помогла разрешить очень важный вопрос: как добиться впечатления монументальности стеклянных колонн, замаскировав внутреннюю поверхность облицовки и уничтожив, «оптически растворив» несущий стержень, расположенный по оси колонны. Первоначально этого удалось достигнуть путем введения внутрь колонны цилиндрического вкладыша из гофрированного стекла. Впечатление, что это — всего лишь хрупкая наружная оболочка, исчезло, и колонна стала казаться массивной, монолитной. Во втором, более удачном решении задачи выяснилась возможность отказаться от внутреннего цилиндра и ограничиться приданием особого призматического профиля внутренней поверхности облицовки. Так было найдено одно из решений вопроса о создании стеклянной колонны-опоры с сохранением ее основного архитектонического начала. В этой колонне использовано одно из характерных свойств стекла — его прозрачность — и вместе с тем не создано иллюзорности колонны как несущей конструкции.

Модель станции Автово много месяцев стояла в помещении филиала Академии архитектуры и сыграла важную агитационную роль, вызвав широко развернувшуюся дискуссию о целесообразности применения художественного стекла в архитектуре.

Модель дает полное впечатление действительно отстроенного здания. Глядя на фотографию, трудно себе представить, что это не подлинное архитектурное сооружение, а стоящая на столе игрушечная хрустальная модель, колонны которой имеют в высоту всего лишь 50 см.

В процессе работы над изготовлением модели стеклянной колонны выявились новые, более простые и дешевые пути изготовления подобного рода крупных объектов из стекла. Так был найден второй, окончательно принятый к исполнению вариант колон стации Автово. В основу была положена спиральная арматура, размещенная по стволу колонны, от базиса до капители, которая удерживала в своих пазах стеклянные элементы сравнительно небольшой величины, украшенные рельефными изображениями.

Такая композиция, навеянная образами знаменитой римской колонны Траяна и колонны, воздвигнутой на Вандомской площади Парижа, очень экономична. Сравнительно небольшие размеры стеклянных элементов позволяют изготовлять их дешевым массовым способом прессования, что обеспечивает невысокую стоимость такого рода колонн, не сравнимую со стоимостью колонн первого варианта, стеклянные элементы которых должны были бы изготовляться сложным приемом моллирования или пескоструйным способом, для данного случая также довольно трудоемким.

При проведении экспериментов по изысканию наиболее рациональной конструкции стеклянных колонн для станции Ленинградского метрополитена был намечен и наиболее правильный прием освещения таких колонн. Превратить колонны в источник освещения и тем грубо нарушить архитектоническое начало было бы, конечно, недопустимой ошибкой. Вместе с тем пренебречь светом, являющимся незаменимым средством выявления декоративных свойств стекла, также было бы неправильно.

После проведении серии опытов, в которых деятельное участие принимал и инженер Ф. С. Энтелис, авторы проекта остановились на мысли осветить колонны незаметно расположенными в плафоне небольшими прожекторами. Это решение оказалось удачным. При надлежащем подборе профиля задней поверхности облицовочных стеклянных плит создается полное впечатление массивности, монолитности колонн.

Рис. 332-333 дают представление о вестибюле станции Автово в стадии строительства и в законченном виде.

Не беру на себя смелости судить о художественных достоинствах этого подземного хрустального дворца, это сделают более авторитетные ценители. Скажу одно: едва ли найдется в нашей стране, а может быть, и за рубежами ее второе подобное сооружение, где архитектурное художественное стекло было бы представлено столь смело и полно. Здесь, в этом архитектурном комплексе, оно по своему звучанию занимает среди других материалов бесспорно доминирующее положение.

Рис. 331. Модель станции Автово Ленинградского метрополитена. Исполнена в 1/10 натуральной величины. Колонны сделаны из хрусталя (архитекторы Е. А. Левинсон и А. А. Грушке), Ленинградский завод художественного стекла

Рис. 332. Монтаж стеклянной колонны для станции Автово Ленинградского метрополитена

Рис. 333. Стеклянные колонны станции «Автово» Ленинградского метрополитена (архитекторы Е. А. Левинсон и А. А. Грушке)

Закончим показ наиболее ярких примеров использования художественного стекла в архитектуре еще двумя случаями, когда оно было призвано акцентировать некоторые высотные точки нашей столицы. Я имею в виду рубиновые звезды Кремлевских башен и золотой шпиль Дворца науки — Московского университета имени М. В. Ломоносова (рис. 334-335).

Огромные стеклянные звезды, горящие алым пламенем на фоне ночного неба, уже давно сияют над Кремлем. Это — селеновый рубин, новое цветное стекло XX в. Его хорошо изучили советские ученые и безошибочно готовят на заводах советские стекловары.

Золотой шпиль университета вознесся над Москвой недавно. Вместо червонного золота советская техника предложила другой материал — оранжевое стекло, нижняя поверхность которого покрыта алюминием, нанесенным в расплавленном состоянии методом пульверизации. Иначе говоря, это зеркало, в котором белое стекло заменено цветным, а серебряный отражающий слой — алюминиевым.

Вид такого покрытия не отличим от золоченого, стоимость — несоизмеримо меньшая, долговечность — практически беспредельная. Здесь металл взят под защиту стекла и переживет десятки поколений людей.

Рис. 334. Спасская башня Кремля с звездой из рубинового стекла

Рис. 335. Облицованный стеклом шпиль башни здания Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова

За последнее время все большее и большее распространение получает один из благороднейших видов монументального искусства — мозаичная живопись.

На рис. 336-338 показаны мозаичные картины, исполненные для Московского метрополитена художниками П. Д. Кориным, Г. О. Рублевым и Б. В. Иорданским. Рассматривая эти произведения, можно с удовлетворением признать, что мы находимся на пути восстановления утраченных традиции монументальной мозаики.

По мозаичным картинам Московского метрополитена мы видим, что наши художники научились пользоваться правилами, оправданными практикой двух тысячелетий. Наиболее совершенный способ укладки кубиков, подчеркивающий контур и выявляющий форму изображения, так называемый opus vermiculatum, вполне освоен. Точно так же введена в употребление манера наклонного расположения элементов набора и использованы изобразительные свойства швов, разделяющих ряды кубиков. Нашли свое применение и золотые фоны, придающие мозаичным картинам исключительное богатство и декоративность.

Эпический характер решения тем подчеркнут эффектным колоритом. В то же время образы даны вполне реалистично. Правильно учтены архитектурные особенности помещений.

Вот те общие, вполне благоприятные впечатления, которые остались от первой группы мозаичных картин, исполненных за последние 15-20 лет советскими художниками и украшающих некоторые из наиболее значительных архитектурных сооружений последнего времени.

Мы видим, что мозаика действительно находится на пути возрождения. Ею начали у нас серьезно заниматься и в художественной школе.

Значительным произведением этого жанра является работа, выполненная в Училище имени В. И. Мухиной. Она представляет собой мозаичное панно — портрет Шота Руставели, — предназначенное для Исторического музея Грузии в Тбилиси. Высота мозаики 3,5 м, ширина — 2 м (рис. 339).

По признанию специалистов, эта мозаика как по своей красочности, так и по композиционному построению — весьма интересное монументально-декоративное произведение.

Рис. 336. Мозаичное панно «Александр Невский» на плафоне станции Московского метрополитена «Комсомольская-кольцевая» (художник П. Д. Корин)

Рис. 337. Общий вид станции Московского метрополитена «Комсомольская-кольцевая» с мозаиками Художника П. Д. Корина на плафоне

Рис. 338. Деталь мозаичною панно «Парад молодежи народов СССР» наземного вестибюля станции Серпуховская Московскою метрополитена (художники Г. О. Рублев и Б. В. Иорданский)

Рис. 339. Мозаичное панно «Шота Руставели». Высшее художественно-промышленное училище имени В. И. Мухиной

Второй вид монументального декоративного искусства — витраж — не имел в прошлом у нас сколько-нибудь значительного распространения. Его родиной и местом бурного развития во второй половине средневековья была Западная Европа, где он пользовался особым покровительством римско-католической церкви и считался официальным атрибутом готической культовой архитектуры.

В Советском Союзе в настоящее время витраж понемногу начинает завоевывать себе место. Приводим некоторые образцы этого жанра, исполненные в нашей стране за последние годы.

Рис. 340-342 показывают витражи, выполненные латышскими и литовскими мастерами в старой, так называемой «паечной» технике, т. е. со свинцовым фигурным переплетом. Эти работы свидетельствуют о полном творческом освоении искусства старых мастеров.

Рис. 340. Витраж «Латышский национальный праздник Лиго» (художник Е. Шкерстиньш). Рига

Рис. 341. Витраж «Партизанка Марите Мельникайте» павильона Литовской ССР на ВСХВ (художник Р. Крюкайте). Вильнюс

Рис. 342. Витраж «Переяславская рада» павильона Украинской ССР на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке. Художники Г. Бонн, В. Давыдов, С. Кириченко, г. Рига

Рис. 343 представляет собой картину, выполненную «пескоструйным рисованием» через трафарет. В таком виде эта методика применена впервые.

Тонкость тональных переходов достигнута многократной последовательной обработкой с использованием нескольких трафаретов и различных крупностей зерен песка. Интересно обратить внимание на то, что рисунок нанесен без помощи какого-нибудь красителя, а исключительно за счет оптических эффектов разным образом обработанных участков стекла.

Картина выполнена художником В. С. Беляевым на Кафедре стекла Технологического института имени Ленсовета.

Рис. 343. Картина «Памятник Петру I в Ленинграде», выполненная на стекле пескоструйным методом с трафаретами (художник В. С. Беляев). Кафедра стекла Ленинградскою технологического института имени Ленсовета

Совсем в другой технике выполнен портрет генералиссимуса Суворова (рис. 344).

Здесь изображение нанесено на заматированное стекло специальным мастичным карандашом, в состав которого входит черная краска, употребляющаяся для живописи по стеклу. Законченный рисунок закрепляется на стекле обжигом. Карандаши могут быть разных цветов. Эта техника близка к рисованию литографским карандашом.

Авторами этого нового метода являются A. Н. Тихонов и А. Л. Каплан.

Рис. 345 показывает витраж, выполненный в орнаментальной части (знаки зодиака) также пескоструйным способом, но в более простой манере. Портрет Ломоносова сделан тем же приемом, что и портрет Суворова. Рельефная стеклянная рамка изготовлена методом моллирования.

Рис. 344. Витраж «А. В. Суворов», нарисованный на матированном стекле специальным карандашом (художник А. Л. Каплан)

Рис. 345. Витраж «М. В. Ломоносов», изготовленный для Пулковской обсерватории. Исполнен при помощи специального карандаша, пескоструйной обработки и моллирования (художники А. И. Белорусов и А. Л. Каплан). Ленинградский филиал Академии архитектуры СССР и Кафедра стекла Ленинградского технологического института имени Ленсовета

Совершенно оригинальный прием использован при пескоструйной обработке стекла в витраже «Отдых трудящихся» (рис. 346).

Здесь трафарет играет второстепенную, подготовительную роль и применяется тогда, когда намечаются лишь основные контуры изображения.

Главная, наиболее ответственная, творческая часть работы производится самим автором картины способом свободного рисования струей песка.

Витраж решен в двух цветах путем наложения друг на друга двух листов стекла разного цвета, из которых каждый отдельно обработан пескоструйным аппаратом.

Рис. 346. Фрагмент витража «Отдых трудящихся», выполненный свободным рисованием струей песка на двух наложенных одно на другое цветных стеклах. Высшее художественно-промышленное училище имени В. И. Мухиной

Рис. 347 представляет собой первую попытку выполнить витраж-портрет в манере мозаичного набора из совершенно одинаковых, маленьких, квадратных кусочков цветного листового стекла, наклеенных на большой лист обыкновенного бесцветного стекла при помощи особой пленки, обладающей клеящими свойствами. Этот изобразительный прием напоминает вышивку по канве.

Рис. 347. Витраж «Композитор Римский-Корсаков», выполненный в мозаичной манере из прозрачного цветного стекла. Высшее художественно-промышленное училище имени В. И. Мухиной

На рис. 348 показан витраж, своеобразие которого заключается в предельно полном использовании живописных средств цветного стекла. Необычайный по насыщенности цветовой эффект здесь достигается многократным наложением друг на друга разноцветных стекол и использованием больших поверхностей одного цвета в тех местах, где это вызвано требованием живописи.

В этом приеме объединяются выгодные стороны мозаики и витража. Лаконизм и монументальная выразительность кусочного набора сочетаются с бесподобной яркостью красок, достижимой лишь при рассматривании цветного стекла в проходящем свете, а не в отраженном, как в непрозрачных мозаиках.

Техника закрепления кусков цветного стекла та же, что и в предыдущем случае, т. е. они наклеиваются на лист обыкновенного стекла при помощи специальной пленки.

Рис. 348. Фрагмент витража «Ермаковы лебеди» по сказу П. П. Бажова. Выполнен техникой холодной наклейки фигурных кусков цветного прозрачного стекла на цельный лист прозрачного бесцветного стекла. Высшее художественно-промышленное училище имени В. И. Мухиной

На этом можно закончить обзор разнообразных изделии художественного стекла, выпущенных в СССР заводами и различными организациями за последние 15 лет после правительственного решения о коренном улучшении состояния художественного стеклоделия в нашей стране.

Приведенные иллюстрации характеризуют главным образом продукцию Ленинградского завода художественного стекла, которому поручена в этом деле руководящая роль.

Но значительная часть рисунков показывает продукцию других предприятий Советского Союза: Гусевского, Пестровского и Дятьковского заводов, Высшего художественно-промышленного училища имени В. И. Мухиной, Кафедры стекла Ленинградского технологического института имени Ленсовета и некоторых предприятий Латвии, Эстонии и Литвы.

Около половины всех приведенных на рисунках изделий выполнены по проектам крупных советских художников: В. И. Мухиной, А. А. Успенского, Н. А. Тырса, Б. А. Смирнова, П. Д. Корина, Г. О. Рублева, Б. В. Иорданского. Э. М. Криммера, И. М. Рабиновича, Е. А. Левинсона, И. М. Чайко и Н. Я. Данько.

Остальные изделия — продукт творчества молодых художников, в том числе студентов училища имени В. И. Мухиной.

Все это убедительно свидетельствует, что большое внимание, оказанное за последние годы Правительством нашему художественному стеклоделию, привело к весьма существенным результатам.

Создан экспериментальный завод со специальным назначением изготовлять новые образцы художественных стеклянных изделий для других городов Советского Союза.

На заводе организована хорошая лаборатория.

Наиболее авторитетным ученым поручена разработка новой технологии варки и обработки художественных стеклянных изделий.

Установлена близкая связь завода с кафедрой стекла одного из крупнейших вузов.

Привлечен ряд крупных художников, успешно занимающихся изучением декоративных свойств стекла и создающих из этого материала новые, оригинальные формы.

Приглашены в вовлечены в творческую работу с художниками опытные мастера горячей и холодной обработки художественных стеклянных изделий.

Организована и успешно развивает свою педагогическую и научно-исследовательскую деятельность Кафедра стекла Высшего художественно-промышленного училища имени В. И. Мухиной.

Налажен тесный контакт Завода художественного стекла с Эрмитажем и Русским музеем.

Ленинградский завод художественного стекла еще в самом начале своей деятельности (в декабре 1940 г.) выступил в Москве со своими изделиями на выставке VIII Пленума правления Союза советских архитекторов. Там эти простые вещи, с определенными, конструктивно ясными формами, с поверхностью, не обезображенной обилием вычурных украшений, маскирующих красоту самого материала, были встречены с большим одобрением.

Многие из этих изделий, а также и из числа выпускавшихся в последующие годы Ленинградским заводом в Кафедрой стекла Технологического института неоднократно получали потом высокую оценку на выставках Ленинграда и были признаны достойными занять постоянные места в экспозиционных шкафах Эрмитажа и Русского музея (рис. 349).

Рис. 349. Один из залов Государственного Русского музея с изделиями Ленинградского завода художественного стекла и Кафедры стекла Ленинградского технологического института имени Ленсовета

Само собой разумеется, что при разрешении такой сложной задачи, как восстановление и оживление одной из важных отраслей художественной промышленности, когда-то составлявшей славу нашего отечества, не всегда и не все идет гладко. На каждом шагу приходится преодолевать препятствия — большие и малые. Но это не страшно. Все затруднения постепенно отпадут, если дело задумано правильно, если оно действительно необходимо, если оно своевременно, словом, если оно в существе своем прогрессивно.

Поэтому можно уверенно смотреть на дальнейшую судьбу Ленинградского завода художественного стекла. Он уже крепко становится на ноги и с каждым годом доказывает свой рост качеством своей продукции.

И мы не сомневаемся, что дружные усилия, направленные на подъем отечественного художественного стеклоделия, приведут нас к окончательной победе.