Стекло

ГЛAВA ПЯТАЯ. СТЕКЛО В АНТИЧНОЙ И СРЕДНЕВЕКОВОЙ АРХИТЕКТУРЕ

Мозаика, в широком смысле этого слова, представляет собой особый род изобразительного искусства, в котором рисунок воспроизводится при посредстве соответственным образом расположенных кусков какого-либо твердого материала, скрепленных между собой и с основанием тем или иным вяжущим веществом. С этой точки зрения к мозаическим изделиям мы должны причислить и узоры из кусков обожженной глины, вставлявшихся в стены у народов древних культур Месопотамии и Египта, и декоративные полы средневековья, выложенные крупными поливными изразцами, и миниатюрные медальоны, рисунок которых, составленный из драгоценных камней или мельчайших стеклянных кусочков, можно хорошенько рассмотреть только при помощи лупы.

В соответствии с разнообразием типов и масштабов произведении мозаичного искусства материалы, применяемые в нем, также различаются между собой. Мозаичисты пользуются и керамическими глазурованными пластинками, и естественными камнями всевозможных пород, и наиболее совершенным для данной цели материалом — цветным стеклом.

Вяжущие материалы, закрепляющие мозаический набор на основании, также представлены в значительном разнообразии: применяются и известь, и все виды цементов, и разные мастики, в состав которых входят мука, клей, гипс, мел, олифа и тому подобные вещества.

Наконец, различны формы и размеры кусков материала, из которого набираются картины, различны способы их предварительной подготовки, а также методы самого набора и окончательной обработки поверхности законченного изображения.

Все это в совокупности взятое делает технологию мозаического производства как в части ручных приемов набора, так и в отношении изготовления и подготовки необходимых материалов предметом довольно пространным, охватывающим собой много разнородных вопросов.

Дадим теперь самые общие представления об этой технологии, опираясь на сведения, сообщенные в предыдущих главах.

Как известно, все произведения мозаического искусства можно разделить на две большие группы. Первая из них представлена мозаиками так называемого «наборного» типа, где изображение слагается из множества небольших кубиков, имеющих приблизительно одинаковую форму и величину. Ко второй группе относятся «штучные» мозаики, на которых рисунок выкладывается из фигурно вырезанных цветных пластинок различной формы и величины. Иногда такие плотно пригнанные одна к другой пластинки сплошь покрывают собой все поле изображения, а в других случаях они врезаются поодиночно или группами в мраморную, шиферную или какую-либо иную доску, служащую фоном для рисунка.

Обычно для этого типа мозаик пользуются цветными природными камнями, керамикой, реже стеклянными смальтами. Подобные мозаики применяются для устройства нарядных полов, крышек для столов, рам для зеркал и картин, вставок для украшений ценных видов мебели, а также в ювелирной технике при изготовлении брошей, медальонов, перстней с инкрустациями из стекла или драгоценных камней.

Первый вид мозаик назывался у римлян Opus tesselatum, второй — Opus sectile. Наконец, укажем еще на один технический прием — Opus vermiculatum, представляющий собой некоторое развитие техники Opus tesselatum, приспособление ее к выполнению тонких деталей картины. В этой технике кусочки камня или стеклянных смальт, имеющие самые разнообразные формы и размеры, располагаются при наборе извилистыми линиями, точно следуя за контуром рисунка.

С использованием мозаичной техники Opus vermiculatum, отличающейся большим разнообразием и гибкостью изобразительных средств, были созданы наиболее значительные произведения, известные в истории мозаичной живописи. Эта техника набора давала художнику неограниченные возможности для воплощения его творческого замысла в таком благородном и долговечном материале, как стекло.

Нужно подчеркнуть, что между указанными приемами мозаичного набора не существовало резкой границы. Античные художники обычно пользовались комбинированной техникой. Например, в мозаичных полах более простые орнаментальные мотивы набирались из кубиков в технике Opus tesselatum, тогда как помещенная в середине пола картина, более тонкая по рисунку и цвету, была набрана в технике Opus vermiculatum. Бывало и так, что в мозаичной картине человеческие фигуры и особенно лица выполнялись из мельчайших кусочков разнообразной величины и формы, а фон — из крупных кубиков одинакового размера.

Вооруженная комбинированной техникой мозаика применялась в древности и применяется сейчас в качестве ближайшей подсобницы зодчества при возведении парадных сооружений, раскрывая и конкретизируя величественные, немые образы архитектуры. Здесь мозаика выступает в своем возвышенном качестве, как один из благороднейших видов монументального искусства.

Именно эту группу наиболее распространенных и важных по своему значению мозаик мы и будем в основном иметь в виду при изложении технологического процесса.

Как и во многих отраслях художественного стеклоделия, технология мозаического искусства за долгие годы своего существования не претерпела значительных изменений. Поэтому я не буду загромождать изложения многочисленными справками о том, к какому именно периоду относится тот или иной прием, учитывая, что почти любой прием, которым мы пользуемся сейчас, мог бы быть по своему техническому уровню отнесен и к прошлому.

Остановимся прежде всего на основном материале мозаической живописи — смальте, или мусии, как ее называли раньше.

Термин «смальта» употреблялся в средине века для обозначения особого рода эмалей. В том смысле, какой мы этому слову придаем сейчас, оно стало применяться сравнительно недавно. Смальта по своей природе — обычное силикатное стекло, точнее его разновидность, представленная группой непрозрачных цветных стекол.

Из содержания предыдущих глав мы уже в общих чертах знаем, из чего делаются стекла, чем они окрашиваются, что прибавляется к их составу для заглушения, т. е. для того, чтобы сделать их непрозрачными, и, наконец, как и в чем они варятся. Поэтому я не буду повторяться и ограничусь приведением лишь тех сведений, которые будут необходимы для характеристики основных отличий производства смальт от производства обычных стекол.

По своему составу смальты относятся к группе свинцовых силикатных стекол. Значительное содержание свинца способствует понижению температуры варки и увеличению яркости достигаемых окрасок. Погоня за этим эффектом зачастую приводит к повышению содержания свинца до недопустимых пределов, что нередко имеет своим последствием недостаточную прочность и долговечность материала.

Как известно, основное специфическое свойство мозаических смальт — это их заглушенность.

Глушение стекла происходит в результате распределения по всей его массе бесчисленного множества мельчайших кристаллических частиц, которые получились или потому, что введенный в шихту глушитель (вещество, способствующее помутнению стекла) не растворился во время варки стекла, или потому, что, растворившись во время варки, он выделился при охлаждении в виде маленьких кристалликов. Размеры таких кристалликов могут быть очень малы, меньше одного микрона (тысячной доли миллиметра). В одном кубическом миллиметре их бывает до нескольких сот тысяч.

Сами по себе эти кристаллики обычно совершенно прозрачны, но их показатель преломления отличается от показателя преломления окружающего стекла, вследствие чего падающие на них лучи света отклоняются от своего прямолинейного направления и стекло перестает быть прозрачным, оставаясь только просвечивающим. Оно пропускает через себя свет, но расположенный за таким стеклом предмет остается невидимым.

Как уже отмечалось, в качестве глушителей стекла с древних времен применяли костяную муку, т. е. фосфорнокислый кальций, а также окислы олова, мышьяка и сурьмы. Именно с применением этих глушителей были сварены смальты всех известных нам мозаик, начиная от античных и кончая теми, что украшают стены Исаакиевского собора в Ленинграде.

В наше время для глушения наиболее часто употребляются фториды (криолит, плавиковый шпат и некоторые другие природные и искусственные соединения фтора). По сравнению с вышеуказанными глушителями фториды имеют ряд существенных преимуществ технического и экономического характера и с каждым годом приобретают все большее и большее распространение.

Второе, не менее характерное для смальт свойство — богатство и разнообразие окраски. Говорят, что знаменитая «папская» мозаическая мастерская в Риме хранила на своих складах смальту 28 тысяч различных цветовых оттенков. В ленинградской мозаической мастерской, находящейся в ведении Академии художеств СССР, сейчас есть в запасе 15 тысяч сортов смальт разных колеров, заготовленных еще в прошлом столетии Санкт-Петербургским стеклянным заводом.

Крашение стекла относится к числу сложных технических проблем и включает обширный круг вопросов, находящихся в стадии теоретической и экспериментальной разработки. Рамки настоящей книги и цели, которые она себе ставит, не допускают широкого охвата этой темы, и мы ограничимся показом того многообразия факторов, явлений и условий, с которыми здесь приходится считаться.

Прежде всего обратим внимание на то, что обширная палитра красок мозаических смальт, насчитывающая несколько десятков тысяч цветовых оттенков, достигается при использовании немногим больше десятка красителей, уже знакомых нам. Назовем их еще раз: железо, марганец, медь, никель, кобальт, уран, золото, серебро, сурьмянокислый свинец; позднее стал применяться хром и уже в наше время — селен и сернистый кадмий. Большинство из указанных элементов проявляет свои красящие свойства в стекле при соединении с кислородом, т. е. в виде окисей. При этом огромное значение имеет степень окисления, иными словами — количество молекул присоединяемого кислорода. Металлы обычно обладают переменной валентностью: они способны соединяться с различным количеством кислорода, причем каждое из таких соединений характеризуется особой окраской. Например, медь, в зависимости от степени окисления, дает голубой и красный цвета, а то и совсем не окрашивает стекла, железо — желтый и голубой, марганец — желтоватый и фиолетовый и т. д.

Добиться в процессе варки, чтобы тот или иной краситель перешел в желаемую степень окисления, не всегда просто. Для этого нужно суметь обеспечить ряд условий, например провести варку в окислительной или восстановительной среде, т. е. с избытком или недостатком воздуха, что иногда бывает затруднительно. Часто для этой же цели нужно ввести в шихту восстановитель — вещество, способное во время варки отнимать у красителя кислород, или окислитель, действие которого обратно действию восстановителя. В качестве окислителей применяются обыкновенно калиевая или натриевая селитра, восстановителями же обычно служат уголь, опилки, мука, винный камень, закись олова, алюминий. Нужно знать, когда, сколько именно из этих веществ следует вводить.

Окраска стекла в некоторых случаях сильно зависит от тех сочетаний, в которых краситель в стекле находится. Например, ни сурьма, ни свинец в отдельности не красят стекло, а сочетание их в виде сурьмянокислого свинца применяется стеклоделами с незапамятных времен как прекрасная желтая краска. Сера окрашивает стекло в синий цвет, а в присутствии кадмия, который сам по себе не красит стекло, дает желтый цвет.

На окраску стекла также сильно влияет его состав. Иногда, например, чтобы изменить цвет стекла, достаточно заменить в нем некоторое количество натрия его ближайшим аналогом — калием, хотя ни натрий, ни калий сами по себе не являются красителями стекла.

Наконец, в некоторых случаях огромное значение имеет термическая обработка стекла после того, как оно уже сварено. Действительно, бывают такие красители, как, к примеру, медь. Этот краситель, растворяясь в стекле, распределяется в нем молекулярно и не вызывает никакой окраски. Стекло остается абсолютно бесцветным и прозрачным. Но если его подвергнуть вторичному нагреванию и выдержать при температурах, близких к тем, при которых стекло начинает размягчаться, в нем начнут выделяться микроскопические кристаллики металлической меди, и стекло будет постепенно приобретать розовый оттенок, который при дальнейшем увеличении размеров кристаллов меди начнет переходить в густой темно-красный цвет. Такое стекло принято называть медным рубином; его широко используют в производстве цветного стекла в виде тонкого слоя на бесцветном стекле. Если мы будем подвергать полученный медный рубин дальнейшему нагреванию, его кристаллики будут продолжать свой рост, стекло начнет мутнеть, чудесный красный цвет будет принимать все более и более бурый оттенок и, наконец, стекло может превратиться в непрозрачную массу печеночно-красного цвета с рассеянными в ней крупными кристаллами меди в виде эффектных блесток, хорошо различимых невооруженным глазом. Такое стекло называется искусственным авентюрином и широко применяется в ювелирной промышленности для изготовления печаток, брелоков, брошей и тому подобных мелких поделок.

Таким же способом можно приготовить не менее декоративный хромовый авентюрин, отличающийся от медного своим зеленым цветом. Выделяющиеся кристаллики являются здесь окисью хрома.

Интересно отметить, что в этих случаях заглушение стекла вызывается самими кристалликами металла — красителя и никаких специальных заглушающих добавок не требуется.

Описанная нами термическая обработка, преследующая цель выявить в полной силе окраску стекла, называется «наводкой».

Коллоидными красителями стекла, кроме меди, могут служить золото и серебро, причем первое окрашивает стекло в малиново-красный цвет (золотой рубин), а второе — в желтый. Золотой рубин неподражаемо красив, он получается в любых степенях интенсивности, не капризен в производстве и широко применяется при изготовлении художественной ценной посуды.

В самое последнее время большее распространение получил так называемый «селеновый рубин». Он приготовляется введением в стекло селена и сернистого кадмия и характеризуется исключительно красивой ярко-красной окраской.

В заключение о способах окраски стекла остановимся на одной характерной группе смальт, носящих название лаков, скорцетов и пурпуринов. Эти смальты окрашены медью, находящейся в низших степенях окисления, в желто-оранжевые, коричнево-красные и темно-сургучные тона. Они принадлежат к самым трудным, если можно так выразиться, стеклам, получение которых требует точного воспроизведения ряда приемов варки и последующей термической обработки.

Эти смальты выплавлялись с большим успехом Ломоносовым на его Усть-Рудицкой фабрике. Знатоки мозаичной техники утверждают, что ни до, ни после Ломоносова не удавалось достигать в смальтах этого рода столь большой яркости и выразительности цветовых оттенков.

Несомненно, к этой же категории составов, как показывает химический анализ, относилось и знаменитое, уже знакомое нам, античное стекло «гематинон», отмеченное Плинием Старшим и столь ценимое римлянами времен империи.

Нам кажется, что сказанное об окрашивании стекол дает достаточно полное представление о сложности этого процесса и о том искусстве, которым владели мастера древности, разработавшие; еще в античные времена богатую палитру цветных стекол. Мы знаем теперь, что приобретаемая стеклом во время его варки окраска зависит не только от особенностей выбранного красителя, но и от множества других факторов, например степени окисления красителя, состава стекла, присутствия в шихте восстановителей или окислителей, взаимного влияния одновременно присутствующих в стекле красителей, характера пламени во время варки стекла, режима последующей термической обработки и т. д.

Каждый из этих факторов, взятый в отдельности, может в корне изменить окраску стекла. Поэтому необходимо изучить их до тонкости, чтобы в каждом отдельном случае направить их действие в нужную сторону.

В этом, в сущности, и состоит главная трудность искусства крашения стекла.

Познакомившись в общих чертах с составами мозаических смальт, способами их заглушения и окрашивания, перейдем теперь к процессам варки цветных стекол, придерживаясь того же правила — говорить лишь об особенностях, характеризующих смальтовое производство и отличающих его от производства обычных стекол.

Прежде всего надо составить себе правильное представление о масштабах смальтоваренного производства. Оно никогда не может быть очень большим. Набранная в мастерской Ломоносова громадная мозаичная картина «Полтавская баталия», хранящаяся сейчас в Ленинграде в здании Академии наук СССР, имеет площадь около 30 кв. м. Мастерская Ломоносова, в которой работало семь художников, трудилась над этой картиной два года. Если предположить, что таких трудоемких уникальных произведений монументального искусства надлежало бы производить в год до десяти (что едва ли правдоподобно), то потребность такой явно завышенной программы в смальте могла бы быть удовлетворена совсем небольшой стекловаренной установкой с годовой производительностью 20-30 т.

Вторая особенность мастерской, предназначенной для варки мозаичных смальт, вытекает из множественности цветовых оттенков смальт. Каждый оттенок требует своего состава, а следовательно, должен вариться в отдельном сосуде. Отсюда вытекает, что печь нужно строить небольшую, но вмещающую несколько тиглей или горшков малой емкости. При таком устройстве можно вести варку одновременно нескольких сортов разноцветных смальт в сравнительно небольших количествах, что и требуется для мозаичного производства.

Небольшая варочная печь учебно-производственной мастерской Кафедры стекла Ленинградского технологического института вмещает 8 тиглей емкостью около 3 л каждый. Если принять во внимание, что по соображениям элементарной экономики стекловаренные печи всегда работают круглосуточно и что варка смальт в трехлитровых тиглях занимает в среднем 3-4 часа времени, суточная производительность этой установки выразится примерно в 200-300 кг смальты. Если бы эту установку загрузить целиком выплавкой смальт, то она могла бы давать не меньше 50 т смальт в год, что, вероятно, было бы достаточным для покрытия потребности большой страны.

Итак, мы видим, что печи, в которых производится варка смальт, обычно бывают небольшими. По конструкции и несложности управления они принадлежат к простейшим установкам. Относительно низкая температура варки освобождает от необходимости иметь усложняющие приспособления для подогрева воздуха. При поддержании теплового режима варки не требуется особой точности — и отпадает надобность в автоматических устройствах для регулировки температур.

В мастерской смальт, кроме варочной печи, всегда имеются и другие, выполняющие различные вспомогательные операции: отжиг стекла, наводку цвета, обжиг тиглей. Эти печи обычно бывают еще примитивнее по своему устройству и обслуживанию.

Таким образом, мы убеждаемся, что оборудование, в котором протекают процессы приготовления мозаических смальт, занимает немного места, примитивно по конструкции и просто в употреблении. Но оперировать этими простейшими устройствами нужно с большим искусством, опираясь на огромный опыт в использовании разнообразнейших факторов, влияющих на глушение и окраску стекла. Здесь, так же как при работе с выдувательной трубкой, при примитивной простоте инструмента на первый план выдвигаются уменье и творческая инициатива мастера, определяющие окончательный успех.

Сваренная смальта выливается непосредственно из тиглей или при помощи железной ложки на чугунную доску, где и застывает в лепешки или плитки величиной в ладонь и толщиной 1-1,5 см. Иногда, пользуясь рамкой, этим лепешкам придают правильную прямоугольную форму.

Только что отформованные, еще горячие плитки направляются в печь, предназначенную для отжига.

Совершенно особую группу составляют золоченые смальты, получившие в византийский период огромное распространение в мозаиках христианских храмов для заполнения фонов.

Повышенные требования к прочности употребляемых в мозаической живописи материалов не допускают применения обычных методов золочения, при которых тонкий слой золота, смешанного с легкоплавкими флюсами, закрепляется на поверхности стекла путем обжига. Нанесенный таким способом поверхностный слой недостаточно прочен, и время сотрет его гораздо раньше того срока, который выдерживают цветные смальты, окрашенные во всей своей толще. Поэтому для приготовления золоченых смальт применяется известный с древности способ заключения тонкой золотой фольги между двумя слоями стекла.

Как известно, золото исключительно ковкий, пластичный металл. Из 1 г золота можно вытянуть проволоку длиной в 3 км. При помощи ковки металлическими, а потом деревянными молотками, применяя смазку растительным маслом и кожаные прокладки, можно куски чистого золота расплющивать в листочки, т. е. в так называемую фольгу, толщиной до 0,0001 мм. Такие листочки в сотни раз тоньше человеческого волоса.

Процесс изготовления золоченой смальты заключается в следующем: методом выдувания приготовляют чистые стекла толщиной не более 1 мм, которые разрезают на небольшие квадратные пластинки площадью около 100-200 кв. см. Далее, на каждую пластинку (называемую в данном случае кантарелью) накладывается листок золотой фольги, и в таком виде пластинка вводится в особую печь, разогретую до температуры, достаточной для приведения стекла в размягченное состояние. Когда это будет достигнуто, на каждую кантарельку поверх фольги наливают такое количество расплавленного стекла, чтобы его хватило на образование слоя около 1 см толщиной, после чего формование плитки заканчивают простейшим прессовальным приспособлением. Процесс завершается, как всегда в подобных случаях, отжигом в специальной печи.

Для надлежащего качества золоченых смальт нужно соблюсти два условия: чтобы стекло не было очень тугоплавким (иначе золото будет «гореть») и чтобы оба слоя стекла — и кантарель, и нижний, подстилающий — были одного и того же состава, т. е. одинакового коэффициента расширения, иначе плитку разорвет на куски.

Значительно реже, чем золотыми, в Византии пользовались серебряными смальтами, которые приготовлялись точно таким же образом с той лишь разницей, что серебряная фольга была толще золотой.

Уже давным-давно был известен прием подделки серебряной смальты под золотую применением для кантарели окрашенного в оранжевый цвет стекла. За самые последние годы Всесоюзным научно-исследовательским институтом стекла в Москве был разработан способ нанесения на стекло металлического алюминия при помощи катодного распыления с последующим перекрытием этого слоя цветной кантарелью. Получился эффект, не отличимый от подлинно золоченой смальты. Эта смальта уже нашла себе применение в современном строительстве.

В распоряжение художника-мозаичиста смальты поступают обычно в виде плиток площадью около 150-200 кв. см и толщиной 1-2 см и больше.

В более позднее время смальтовары начали выпускать свой продукт также и в другом виде. Пользуясь способностью расплавленного стекла растягиваться, сохраняя при этом полное подобие фигуры поперечного сечения вытягиваемого жгута, некоторую часть смальт, предназначенных для набора мелких деталей, вырабатывают вытягиванием в виде прямоугольных или круглых стволиков толщиной от 2 см до 2 мм, а иногда для мозаик миниатюрного типа — до 0,1 мм (рис. 105).

Рис. 105. Миниатюра «Исаакий». Работа мозаичной мастерской Российской Академии художеств. Середина XIX в. Натуральная величина. Образец так называемой «портативной» мозаики, которой славилась Византия

В том виде, в каком смальта поступает в мастерскую художника-мозаичиста, будь то плитки или стволики, она не годится для непосредственного употребления в дело. Ее нужно превращать в куски требуемой формы и величины.

Эту операцию художник обыкновенно производит собственноручно, пользуясь молотком особой формы и наковальней, имеющей вид широкого долота с направленным вверх притупленным лезвием (рис. 106).

Рис. 106. Станочек и ручное приспособление для раскалывания смальты

Иногда при разделении плитки на составные элементы мозаического набора ее предварительно распиливают ленточной стальной пилкой с песком и водой. За последнее время для этой цели прибегают к более совершенному инструменту — к так называемой «алмазной пиле». Алмазная пила представляет собой укрепленный на оси электромотора небольшой диск из листового железа, в кромку которого зачеканена «алмазная крошка» — алмазный порошок, получающийся как отход в ювелирном производстве. Кусок стекла, который нужно распилить, зажимают в особое приспособление, называемое суппортом, и при помощи груза или винтового приспособления плавно нажимают на быстро вращающийся диск, непрерывно подавая на место распилки какую-нибудь смазывающую жидкость, например керосин или скипидар. Диск врезается в стекло почти с такой же легкостью, как обыкновенная пила в деревянную доску.

Распиливая тем или иным способом плитки несколько раз в поперечном направлении, получают бруски или стволики толщиной около 1,5-2 см.

Для более плотного прилегания наборных кубиков друг к другу боковые поверхности стволиков — как пиленых, так и тянутых — нередко прошлифовываются на точильных кругах.

От таких стволиков (или непосредственно от плиток) художник-мозаичист, когда ему нужно, откалывает молотком кубики высотой около 2-2,5 см, чего вполне достаточно для прочного закрепления набора в слое вяжущего вещества. В старое время нередко применяли кубики высотой меньше 1 см. Чтобы кубики прочнее держались в растворе, иногда придают их нижней части пирамидальное заострение путем скалывания углов молотком. На рис. 107 показаны различные заготовки смальты.

При наборе картины каждый кубик укладывается наружу поверхностью своего излома. Таково требование художников, которые при этом настаивают, чтобы в интересах надлежащего декоративного эффекта излом мозаичной плитки имел не глянцевый раковистый, а тусклый землистый характер, свойственный мелкокристаллическим горным породам. Это условие не так легко дается смальтоварам, так как не всегда можно добиться, чтобы при охлаждении сваренного стекла в нем выделилось бы достаточное количество кристаллов, иначе говоря, чтобы стекло успело «зарухнуть» в должной степени.

Закрепление мозаичных кубиков на том или ином основании производится при помощи различных вяжущих веществ — искусственных порошкообразных материалов, которые, будучи замешаны с водой, образуют тесто, превращающееся через некоторое время на воздухе или в воде в твердое, камневидное тело.

К этой категории веществ относятся обычные известковые растворы, применяемые при кирпичной кладке, гидравлические извести и цементы всех родов, имеющие широчайшее применение в строительстве. Основными материалами, входящими в состав таких веществ, являются известь, мергель, глина, кварцевый песок, вулканические горные породы, толченый кирпич (так называемая «цемянка»). Затвердевание смесей этих материалов, затворенных с водой, вызывается довольно сложными физико-химическими процессами, связанными с гидратацией некоторых веществ (гидратация — соединение с водой), с поглощением из воздуха углекислоты и образованием кристаллов.

Некоторые из этих составов применяются только на воздухе, другие же способны твердеть под водой и употребляются поэтому для гидравлических сооружений.

В мозаическом производстве в прежние времена использовались только простейшие известковые растворы, в состав которых, кроме обыкновенных извести и песка, вводили иногда толченый мрамор, вулканические туфы, измельченный кирпич и черепицу, иногда прибавляли для прочности какое-либо растение, например осоку, вводили для замедления схватывания трагант (особый вид древесного клея), растительное масло и некоторые другие вещества.

Особенную прочность этим составам придавали вулканические породы и толченый кирпич, так как в них благодаря воздействию высоких температур, которым они подвергались, часть кремнезема находилась в аморфном, растворимом состоянии, что способствовало образованию в затвердевшем растворе большого количества кремнекислых соединений.

За последнее время в мозаическом производстве нашел широкое применение обыкновенный портландский цемент.

Остановимся теперь на самой технике набора.

В древности, когда создавались большие мозаические картины, украшавшие стены монументальных зданий, кубики укладывали непосредственно на самой стене, предварительно подготовив для этого ее поверхность.

Чтобы обеспечить надлежащее сцепление с известковым раствором, нужно было хорошенько подготовить грунт, для чего на стене наносили насечки, умышленно делали ее неровной и в случае надобности укрепляли на ней проволочную арматуру. Затем кладку обильно смачивали водой и наносили за один или два приема слой известкового раствора толщиной 4-6 см. После того как поверхность была выровнена под прави́ло, можно было считать подготовку грунта законченной.

Позднее художники отказались от манеры набирать картины непосредственно на стенах зданий. Оказалось гораздо более удобным собирать набор по частям, отдельными небольшими участками площадью около 1-2 кв. м. В этих случаях набор производился в плоских деревянных или металлических ящиках (кассетах), дно которых нередко представляло собой шиферную или мраморную плиту. Такие ящики можно было располагать в мастерской в наиболее удобных для работы положениях.

По окончании набора фрагменты картины извлекались из ящиков и заделывались на соответствующие места в стену, причем подстилающая каменная плита, если таковая имелась, также замуровывалась в кладку вместе с закрепившимся на ней набором. Образовавшиеся швы аккуратно заделывались кубиками, хорошо подобранными по цвету и размерам.

В технике выкладывания кубиков существуют два способа: прямой и обратный.

При прямом способе (ряс. 108) мозаичист в процессе своей работы располагает в ящике кубики лицевой стороной кверху. Таким образом, он в любой момент видит, что у него выходит, и, отступив на некоторое расстояние от рабочего места, может правильно судить о качестве получающегося изображения, о сходстве его с оригиналом, а в случае надобности легко может сделать необходимые исправления.

При обратном же наборе (рис. 109), технически значительно более простом, кубики укладываются в ящике лицевой стороной книзу, и художник в процессе работы видит их лишь с тыльной стороны. В этом случае его работа превращается в чисто механический процесс, почти не поддающийся творческому контролю со стороны автора. Он может оценить результат лишь после окончания фрагмента, когда исправления вносить уже трудно. Однако по экономическим соображениям этот способ, как значительно менее трудоемкий, оказывается иногда целесообразным.

Рис. 107. Смальта в виде плиток, стержней и кубиков

Рис. 108. Метод прямого мозаического набора

Рис. 109. Метод обратного мозаического набора

Сама техника набора осуществляется следующим образом.

Рассмотрим сначала случай прямого набора.

Заполняют плоский ящик, или кессон, имеющий глубину 6-7 см, гипсовым раствором до краев. Когда гипс затвердеет, на его поверхность накладывают толстую бумагу с нанесенным на нее рисунком будущего мозаического изображения. После этого оконтуривают небольшой участок (площадью около 25×25 см) и вырезают внутри его границ гипс по всей толщине до самого дна кессона. Образовавшуюся выемку заполняют каким-либо влажным порошкообразным минеральным веществом или специально приготовленной мастикой из клейстера, мела и масла. В этот рыхлый слой мозаичист-художник вставляет в надлежащем порядке кубики, из которых складывается изображение. Кубики там удерживаются достаточно прочно, чтобы рисунок не рассыпался, и вместе с тем настолько легко вынимаются и заменяются другими, что поправление ошибок не составляет труда. Покончив с первым участком, приступают ко второму, третьему и т.д. Когда вся площадь кессона будет таким образом обработана, на поверхность набора наклеивают толстую бумагу, весь кессон переворачивается лицевой стороной книзу, дно убирается, порошок или мастика удаляются, а обратная сторона набора сплошь заливается каким-либо вяжущим веществом с прокладкой арматуры.

Иногда применяется и другой способ прямого набора, при котором обходятся без гипса, а мастика и кубики вставляются непосредственно в цемент.

В этих случаях начинают с того, что прокладывают арматурное плетение на высоте приблизительно 2-2,5 см от дна кессона, подкладывая под сетку небольшие цементные кубики соответствующей высоты. После этого выгораживают где-либо внутри кессона деревянными дощечками с прорезями, наподобие гребенок, участок площадью около 25×25 см, который и заполняют снизу до верху (на высоту 6-7 см) густым раствором затвердевающего в течение нескольких часов цемента. Затем, не теряя времени, художник осуществляет набор внутри отгороженного участка, вставляя кубики непосредственно в цемент. После окончания набора, в пределах первого выделенного участка, приступают к совершенно такой же обработке второго, соседнего участка и так далее, пока не будет закончен набор во всем кессоне. Величину обрабатываемых участков нужно согласовать со скоростью схватывания цемента.

Скажем теперь несколько слов о технике набора, который называется обратным. На дно кессона укладывают кальку с нанесенным на нее с нижней стороны контурным рисунком оригинала. Руководствуясь просвечивающим через кальку изображением, а также глядя на помещенный поблизости оригинал, художник располагает на дне кессона кубики таким образом, чтобы лицевая их сторона была обращена книзу, а наверх выдавались только пирамидально заостренные нижние концы.

Лицевая поверхность каждого кубика густо смазывается клейстером или казеиновым клеем. Когда составленный таким образом опрокинутый набор покроет всю площадь кессона, его заливают сверху цементным раствором с прокладкой сетки из толстых железных прутьев. Цементу дают затвердеть, после чего кессон разбирают и приклеенную с лицевой стороны кальку смывают.

Заканчивая описание технологии процессов мозаического производства, мы не можем не остановиться на еще одной операции, которой иногда эти процессы завершаются. Мы имеем в виду окончательную механическую обработку поверхности готового изображения обычными приемами шлифовки и полировки, которые со времен глубокой древности применяются в художественном стеклоделии и за многие века не претерпели существенных изменений, если не считать замены мускульной силы механическими приводами.

Шлифовка и полировка мозаик производилась и производится сейчас в тех случаях, когда это признается необходимым, каменными и металлическими шлифовальниками и мягкими войлочными полировальниками с использованием кварцевого песка, наждака, окиси олова, крокуса и других общеупотребительных абразивных материалов. Если обрабатываются небольшие картины, не заделанные на местах, или отдельные фрагменты еще не собранных больших картин, то их выгоднее шлифовать и полировать на современных крупных ротационных станках с большими вращающимися в горизонтальной плоскости столами. Так и обрабатывал свои мозаики Ломоносов на водяных приводах Усть-Рудицкой фабрики. Когда же речь идет о шлифовке и полировке большой картины, заделанной в стену, приходится работать вручную, растирая абразивный материал на поверхности картины небольшими ручными шлифовальниками и полировальниками. При помощи именно таких приемов недавно ремонтировали знаменитую ломоносовскую мозаику «Полтавская баталия».

Во всех ли случаях мозаические картины подвергаются окончательной механической обработке, преследующей цель возможно совершеннее выровнять, выгладить их поверхность? Нет, не всегда.

Если мозаика выступает как произведение монументального искусства, как подсобница архитектуры и если она будет рассматриваться с больших расстояний, ее не принято полировать. Здесь, наоборот, мы наблюдаем у художников тенденцию к тому, чтобы сделать поверхность нарочито шероховатой, чтобы ставить кубики с разными наклонами, умышленно оставлять между рядами явно заметные швы, использовать в художественных целях графическую сетку кладки отдельных элементов набора.

Конечно, в этих случаях выглаживание поверхности явилось бы бессмысленным, противоречащим замыслам художника.

В тех же случаях, когда мозаика теряет свое значение как самостоятельная ветвь монументального искусства и становится на путь копирования произведений масляной живописи, где для этого она должна пользоваться тысячами всевозможных оттенков и по возможности делать незаметным ступенчатость цветовых переходов, и, наконец, в тех случаях, когда мозаическая картина или портрет будут рассматриваться с небольшого расстояния, там, конечно, полировка поверхности не только желательна, но и необходима.

Однако этим мы никак не хотим сказать, что нешлифованная неровная поверхность мозаики — признак ее более высокого художественного достоинства по сравнению с полированной мозаикой. Художник, работающий в области прикладного искусства, должен поставить перед собой задачу использовать материал, из которого он создает свои произведения, в его самом высшем эстетическом качестве, отличающем его от других материалов. Полированное стекло обладает изумительным свойством передавать цвет с такой силой, яркостью и выразительностью, как ни один другой из известных нам материалов. Едва ли можно признать правильным то решение, когда приходится сознательно притуплять в стекле его непревзойденное качество, становиться на путь имитации природных камней, которые не способны давать такой яркости и блеска. «Неправо о вещах те думают, Шувалов, которые Стекло чтут ниже Минералов», — писал Ломоносов, подчеркивая этим самостоятельную красоту стекла как присущее ему свойство, по меньшей мере в той же степени, как и у природных самоцветов. Мы присоединяемся к этому мнению и считаем, что стекло прекрасно само по себе и нет необходимости гримировать его под другие материалы. Вообще путь имитации, работы «подо что-то» не перспективен в искусстве.

Не может быть, чтобы в монументальном искусстве, служение которому является основным призванием мозаики, яркие цвета не нашли себе применения. Хочется думать, что художники все-таки справятся и с этой задачей.

Изложим кратко важнейшие этапы развития мозаики — этой замечательной ветви изобразительного искусства.

Ввиду явного преобладания в данной теме элементов эстетического порядка над технологическими, я принужден ограничиться в трактовке этого вопроса кратким извлечением из общепринятых представлений и отдельных высказываний специалистов-искусствоведов.

Когда ведутся исследования о зарождении тех или иных производств, различных видов искусств или отраслей человеческого знания, часто при установлении сроков между отдельными учеными возникают резкие разногласия. В большинстве случаев это проистекает от отсутствия договоренности: что же именно, какую ступень, какой признак считать в каждом случае за начало.

Когда дело идет о мозаике, справедливо будет признать за начало этого замечательного искусства принятый у народов древнейших культур обычай украшать стены зданий камешками, стержнями или пластинками из обожженной глины, глазурованными, иногда окрашенными в разные цвета. Эти элементы, располагаемые соответственным образом на поверхности стен, составляют различные орнаментальные рисунки и надписи.

Следы такого способа украшения зданий были обнаружены в Месопотамии, в древнем Уруке и Лагаше, во многих вавилонских и ассирийских постройках. Подобная же отделка мозаическими стержнями из обожженной глины применялась в Египте, о чем могут свидетельствовать, например, фризы некоторых фиванских гробниц.

Мы имеем полное право отнести этот прием архитектурного декора к мозаическому жанру, так как он в точности отвечает тому определению мозаики, которое дано в самом начале настоящей главы.

В Египте, на всем протяжении его многовековой истории, большое применение имели плитки, маленькие пластинки и кубики из глинистого или кремнеземистого глазурованного материала, иногда окрашенные в чрезвычайно яркие цвета. Такими элементами украшались ценные виды мебели, шкатулки, саркофаги; из них выкладывались по дереву или металлу иногда очень сложные узоры в виде орнаментов геометрического или растительного характера, нередко оживляемые фигурами птиц, рыб и зверей.

Такие же цветные пластинки, выделываемые в более поздние времена из заглушенного стекла, употреблялись для отделки самых ответственных архитектурных деталей. Так были, например, украшены капители колонн в Тель-эль-Амарне, сделанные в виде опахал из пальмовых листьев, богато инкрустированных стеклянными пластинками голубого, золотистого и красного цветов.

Наконец, упомянем еще изготовленную около 5000 лет назад великолепную деревянную вазу, найденную в одном из погребений, поверхность которой была украшена множеством различных фигур, вырезанных из стеклянных пластин.

Таким образом, мозаическое искусство в его зачаточном состоянии при использовании глиняных клиньев и пластин и лишь позднее примитивного стекла было известно людям приблизительно за 3000 лет до н. э. и просуществовало почти без всяких изменений в технических приемах до эллинистического периода.

Благодаря драгоценному свойству мозаичной живописи — ее долговечности — до наших дней дошел ряд подлинных произведений художников-мозаичистов греко-римского времени и эпохи Византийской империи. Изучая эти памятники, мы глубже познаем культуру, быт и производственные отношения народов далекой древности. Но, помимо чисто познавательного значения, выдающиеся произведения мозаичного искусства прошлого представляют для нас интерес и потому, что, отличаясь высоким художественным мастерством исполнения, реализмом своих образов, монументальностью, красочным богатством и подлинной декоративностью, они продолжают оказывать свое эстетическое воздействие и в наше время.

Одним из самых древних произведений греческого мозаичного искусства считается дошедшая до нас в полуразрушенном состоянии мозаика пола в храме Зевса в Олимпии, относящаяся к V–IV вв. до н. э. (рис. 110). На мозаике изображены Нереида и Тритон, окруженные строгим классическим орнаментом из меандра и пальметок. Мозаика набрана из округленных камешков речной гальки темно-синего, желтого, красного и белого цветов, залитых известковым раствором. Поверхность пола была выровнена и гладко отшлифована. В этой же технике исполнена и относящаяся ко II в. до н. э. мозаика, найденная советскими археологами в 1938 г. в. Херсонесе и изображающая бытовую сцену омовения. Херсонесская мозаика отличается исключительно высоким художественным качеством как по уверенному рисунку, так и по своей лаконичной, мягкой красочной гамме.

Рис. 110. Фрагмент мозаичного пола из храма Зевса в Олимпии, построенного в V в. до н. э.

Прекрасными образцами мозаик такого рода являются также мозаики, открытые в Ольвии и при раскопках города Олинфа в Македонии.

Наиболее значительные произведения греческого мозаичного искусства были созданы в эллинистическую эпоху, т. е. в последние века старой эры летосчисления. В этот период в связи с решительными сдвигами в области техники стекловарения стекло начинает постепенно вытеснять из мозаики природные камни. Оно разнообразнее и ярче по краскам, легче в обработке и доступное по цене в тех случаях, когда призвано заменять ценные горные породы, например малахит, ляпис-лазурь, яшму и другие.

Переход от каменных мозаик к стеклянным, смальтовым, происходил постепенно, в течение нескольких веков, и резкой границы между этими двумя видами техники во времени их распространения не существует.

Большой славой в эпоху эллинизма пользовались произведения пергамского художника Соза, о котором Плиний говорит, как о самом искусном греческом мастере мозаичной живописи. В Пергаме, во дворце Атталидов, Соз набрал мозаичный пол, на котором были изображены беспорядочно разбросанные после пиршества остатки кушаний — рыбьи кости, клешни крабов, овощи, фрукты, раковины и т. п. Здесь же была изображена мышь, грызущая орех, и птицы, которые клевали ягоды. Эта шуточная картина была выполнена в натуральную величину с невиданным до того в мозаичном искусстве мастерством.

Столь же прославленной была и другая мозаика Соза, также украшавшая пол, — «Голуби на чаше» (рис. 111). На ней была изображена, по описанию Плиния, «пьющая голубка, затемняющая поверхность воды тенью своей головки; остальные сидят, прихорашиваясь». Очевидно, это произведение было в свое время очень популярно, так как при раскопках в Италия было найдено несколько вольных подражаний ей.

Рис. 111. Голуби ни чаше. Мозаика. I в.

Применял ли пергамский художник в своих мозаиках кубики из стеклянных смальт? Плиний говорит, что Соз в своих мозаиках употреблял «мелкие кубики, окрашенные в разные цвета». Здесь, вероятно, речь идет о стеклянных кубиках, так как для них разноцветность более характерна, чем для камешков.

Но зато с полной достоверностью установлено, что целиком стеклянными были мозаичные полы на острове Делос, относящиеся ко II в. до н. э. На этих мозаиках кладка цветных кубиков, иногда очень мелких, была столь совершенной, что позволяла выполнить чрезвычайно тонкий рисунок.

Нельзя не упомянуть одного очень оригинального, пожалуй, единственного в своем роде случая применения мозаики на корабле. По свидетельству древних авторов, сиракузский тиран Гиерон приказал украсить свой роскошный корабль мозаичной живописью с изображением многочисленных сцен из «Илиады» Гомера. Как указывают литературные источники, над созданием этих картин трудилось 360 художников и мастеров-мозаичистов.

Знакомство римлян с греческой мозаикой начинается со II в. до н. э. и особенно развивается в период победоносных походов Юлия Цезаря и Октавиана Августа, когда в Рим начинают стекаться огромные богатства из завоеванных стран.

За счет эксплуатации порабощенных народов роскошь декоративной отделки общественных зданий, дворцов, храмов и частных домов зажиточных слоев населения достигает своего апогея. Мода на мозаику как на один из наиболее пышных и дорогих способов художественной отделки строений распространяется до небывалых пределов. Все чаще и чаще наблюдаются случаи украшения мозаикой не только полов, но и стен зданий. Каждый сколько-нибудь имущий хозяин стремится завести у себя в доме хотя бы небольшую мозаичную картину или выложить на полу у входа из мелких кусочков фигуру оскалившегося пса с надписью: «cave canem» — «берегись собаки» (рис. 112).

Рис. 112. Мозаика пола из Помпей с надписью «берегись собаки». I в.

Сам Цезарь приказывает возить за собой в походах мозаичные плиты, чтобы выстилать ими пол в своей палатке.

Римляне не удовлетворяются сдержанностью красок греческих мозаик и начинают применять агат, оникс, бирюзу, изумруд и прочие драгоценные камни.

Однако из-за дороговизны подобных материалов развитие мозаики в этом направлении ограничивалось, что натолкнуло на преимущественное использование стекла, как материала, дающего не меньший декоративный эффект, по неизмеримо более дешевого и широко доступного.

Переход на стекло открыл перед мозаикой новые возможности и способствовал еще большему ее распространению при отделке общественных зданий и домов богатых горожан.

Огромной известностью пользуется мозаика, найденная в Помпеях, в так называемом доме Фавна, изображающая последний момент битвы Александра Македонского с Дарием при Иссе (рис. 113-115). Она считается копией с живописного оригинала, который приписывается греческому художнику Филоксену из Эритреи, современнику Александра.

В картине поражает огромное внутреннее напряжение и глубина характеров действующих лиц. Лицо Александра, с его горящим взглядом и резкими угловатыми чертами, совсем некрасивое, по-видимому, имеет большое сходство с оригиналом и совершенно не напоминает многочисленные идеализированные портреты этого героя. На лице царя Дария, который видит гибель одного из близких ему людей, художник передал сложное выражение ужаса, жалости и беспомощности.

Мозаика украшала пол одной из комнат дома Фавна и занимала площадь в 15 кв. м. Для ее изготовления потребовалось около полутора миллионов кубиков из естественных горных пород. В мозаике использовано ограниченное число цветов: черный, белый, желтый и красный.

Гёте, неоднократно любовавшийся этим замечательным произведением искусства, писал, что каждый раз, подходя к нему, «мы все снова возвращаемся к простому и чистому восторженному изумлению».

Рис. 113. Битва Александра Македонского с Дарием. Мозаика из Помпей

Рис. 114. Александр Македонский. Деталь мозаики «Битва Александра Македонского с Дарием».

Рис. 115. Дарий. Деталь мозаики «Битва Александра Македонскою с Дарием».

Назовем еще несколько мозаик из числа найденных в развалинах Помпей.

В столовой одного из домов сохранилась прекрасная мозаика пола с геометрическим и растительным орнаментом, в котором наряду с кусочками цветного мрамора применены стеклянные смальты красного, зеленого, синего, золотисто-желтого и белого цветов. Очевидно, владелец дома чрезвычайно высоко ценил это великолепное произведение искусства и оберегал его от повреждений. Об этом свидетельствует свинцовый лист, которым была прикрыта мозаика и который защитил ее от разрушительных сил разразившейся катастрофы.

Там же найдены мозаики с жанровой тематикой, например с изображением группы странствующих музыкантов или актеров, репетирующих перед выходом на сцену.

Одна из мозаик изображает морское дно. Весь ее черный фон заполнен рыбами разных видов, плавающими вокруг морского полипа, который вцепился щупальцами в омара (рис. 116).

На других помпейских мозаиках мы видим птиц и животных, например дерущихся петухов (рис. 117), кошку, держащую в зубах перепелку, и т. д.

Рис. 116. Морское дно. Мозаика из Помпей. I в.

Рис. 117. Бой петухов. Мозаика пола из Помпей. I в.

Большой интерес в художественном отношении представляет мозаичный портрет женщины, украшавший пол в спальне одного помпейского дома. Портрет, вероятно исполненный с натуры, отличается подлинным реализмом, который нам знаком по лучшим образцам древнеримской скульптуры.

Значительным произведением мозаичного искусства, расширяющим наши представления об античной живописи, является мозаика, называемая «Платон в Академии» (рис. 118).

Рис. 118. Платон в Академии. Мозаика, найденная близ Помпей

Однако существует предположение, что на картине изображены семь ученых — членов Александрийского музея. Картина набрана из смальт и мраморных кубиков и обрамлена великолепным мозаичным орнаментом из цветов и фруктов.

Простота композиции и лаконичность в изображении деталей свидетельствуют о том, что картина вышла из античной греческой школы живописи.

Интересные римские мозаики, относящиеся к I-II вв., хранятся в собрании Государственного Эрмитажа в Ленинграде. Среди них — превосходная мозаика «Танцующая девушка», небольшая картина, аллегорически изображающая месяц июнь в виде мальчика, держащего корзину с фруктами, и большая мозаика, показывающая Гиласа, спутника Геракла, в его странствиях.

Все эти мозаики набраны из смальт с использованием некоторого количества мраморных кубиков.

Упомянем еще мозаику античного периода, недавно найденную в Гарни, близ Еревана. На ней изображены морские божества в обрамлении богатого орнамента. Мозаика набрана, по всем признакам, местными армянскими мастерами из разноцветных кубиков натурального камня.

Огромный интерес представляют недавно открытые мозаики древней Антиохии, на которых с выдающимся мастерством изображены мифологические сцены (рис. 119-120).

Рис. 119. Мозаика пола. Антиохия, IV в.

Рис. 120. Силен. Мозаика пола. Антиохия, IV в.

Примером удачного использования мозаики в римской архитектуре могут служить найденные в Помпеях четыре колонны, богато украшенные орнаментом с изображением охотничьих сцен, набранным из разноцветных кусочков смальты (рис. 121).

Рис. 121. Мозаичная колонна из Помпей, I в.

В Помпеях сохранились также фонтанные ниши, сплошь покрытые орнаментальной мозаикой.

Наибольшего развития римская мозаическая живопись достигает в первую половину II в. при императоре Адриане. Во время своих длительных путешествий он возил с собой целый отряд архитекторов и художников, в том числе мозаичистов, которые должны были украшать здания, возводимые по его приказу в разных городах Римской империи. Под руководством этих художников в ряде городов были созданы мозаичные мастерские.

Вполне возможно, что известная мозаика пола из Палестрины, изображающая долину Нила во время разлива, оживленную многочисленными бытовыми сценами, была создана римскими художниками-мозаичистами ко времени возвращения Адриана с верховьев Нила.

К концу II в. Римская империя вступает в полосу глубокого кризиса, который впоследствии приводит к гибели весь античный рабовладельческий мир. Государственная казна постепенно истощается, в стране растет нищета. Однако правители Рима не хотят замечать надвигающейся катастрофы. Тратятся неисчислимые средства на пиршества, представления и народные празднества.

Народ ни о чем не должен знать — все обстоит совершенно благополучно.

Все рассчитано на внешний эффект: и огромные размеры построек, и непомерная стоимость отделочных материалов, и необычайно пышное убранство интерьеров. Мозаическое искусство как один из самых дорогих приемов украшения зданий получает особенно широкое применение.

Знаменитые термы (бани) Каракалла, построенные в начале III в., богато отделываются мозаикой. Полы выложены кубиками из цветных мраморов, в стенных мозаиках применены смальты самых ярких цветов и позолота. Остатки этой пышной декорировки дошли до нас и позволяют различать неуклюжие изображения знаменитых римских атлетов. Грубая упрощенная трактовка фигур и жесткие краски свидетельствуют о резком упадке художественного вкуса.

Все говорило о том, что в истории Римского государства приоткрывалась одна из самых мрачных страниц, насыщенная политическими репрессиями, угрожавшая отодвинуть искусства на задний план и затормозить их развитие на долгие годы.

Казалось, такой печальной участи не могло миновать и мозаическое искусство, но этого не случилось, поскольку судьба этого искусства оказалась связанной с новой христианской религией, закреплявшейся вокруг византийского трона восточных римских императоров.

Как известно, христианская религия, вошедшая в мир как исповедание рабов и бедняков, после ниспровержения рабовладельческого общества была очень успешно приспособлена правящими кругами нового феодализирующегося строя для утверждения и оправдания новых форм эксплуатации трудящихся. Ничего не могло быть более для этой цели подходящего, как проповедь непротивления злу, как учение о том, что если тебя бьют по одной щеке, то подставь другую, что слабый и неимущий должен во всем подчиняться сильному и богатому и что он за это получит щедрую компенсацию на том свете, где первые здесь будут последними, а последние — первыми.

При императоре Константине в начале IV в. христианство становится официально признанной религией и занимает позицию верной прислужницы государственной власти, искусно сочетая проповедь аскетизма с непомерной пышностью храмов и великолепием быта высокопоставленных церковных деятелей.

На византийское искусство и на вкусы византийского общества огромное влияние оказывало соседство со странами Востока — носительницами древнейших культур, изобиловавшими к тому же природными богатствами.

Из этих стран в Европу через Византию струился нескончаемый поток драгоценностей, азиатских редкостей и невиданных дотоле предметов роскоши. У этих народов культ пышности и великолепия был доведен в аристократических слоях общества до пределов, поражавших воображение европейцев.

Монументальное искусство, архитектура и все виды материальной культуры Византии носили на себе явный отпечаток этого влияния, этого стремления к величию и богатству; все облекалось в пышный наряд, блестело яркими красками, золотом и драгоценными камнями.

Мозаическое искусство своей парадной многоцветностью и величавой монументальностью особенно отвечало этим стремлениям и приняло невиданный размах с начала средневекового периода в строительстве грандиозных храмов — храмов нового культа, торжествовавшего свою окончательную победу над язычеством.

Мозаическая живопись на стенах храмов была нужна не только для того, чтобы преумножать их великолепие, но и как сопутствующий момент религиозной пропаганды. Пастыри церкви утверждали, что живопись на стенах храма должна раскрывать сущность христианской религии неграмотным молящимся, которые не могут читать книг духовного содержания.

Мозаика должна была также укреплять в народе представление о священном назначении императорской власти и о незыблемости основ официальной религии.

В этот начальный период торжества нового вероисповедания художники, создатели мозаик в христианских базиликах, пользовались не только целиком унаследованной от греческих и римских мастеров техникой, но и откровенно заимствовали из языческого искусства многие образы и символы, придавая им новый смысл.

Примером этой особенности раннехристианских мозаик могут служить мозаики усыпальницы св. Констанции в Риме, относящиеся к IV в. Здесь на белом мозаичном фоне изображена сцена сбора винограда.

Все, что показано на этой картине: амуры, ягнята, птицы (так же как и общий характер композиции), — проникнуто ясным жизнерадостным миросозерцанием античности.

К этой же категории следует отнести известную мозаику в церкви св. Пуденцианы в Риме, изображающую Христа в окружении апостолов, мозаику в мавзолее Галлы Плацидии в Равенне, показывающую Христа в виде доброго пастыря, окруженного ягнятами, на фоне гористого пейзажа с темно-синим небом, и некоторые другие.

Все мозаики этого переходного времени проникнуты реалистическими традициями римского искусства и античным пониманием красоты человека и окружающей его природы.

Колорит этих картин IV и V вв., выложенных из смальтовых кубиков, отличается разнообразием и яркостью красок, свидетельствующих о больших успехах римских стекловаров. Характерно появление синего фона вместо белого, обычного для первых веков Римской империи.

Впоследствии, в период полного расцвета византийской церковной мозаической живописи, синие фоны вытесняются золотыми.

Мозаика, окончательно укрепившаяся в Византийском государстве в начальные годы его существования, связала с ним свою судьбу навсегда. Она, как никакой другой вид изобразительного искусства, отражала и уровнем своей технической оснащенности, и манерой трактовки художественных образов, и идейным содержанием своей тематики все важнейшие события многовековой истории византийского общества. Она покрывалась золотом и множилась, когда страна богатела, съеживалась и умолкала, когда враг стоял у ворот, становилась особенно благочестивой и строгой в периоды усиления религиозных репрессий.

Византийские мастера-мозаичисты неустанно совершенствовали унаследованную от греко-римской эпохи технику мозаичной живописи. Они разработали богатейшую палитру смальт, необычайно обогатили «фактуру мозаичной кладки, усилив ее выразительные средства. Они научились до конца попользовать декоративные свойства стекла и все его оптические эффекты. Располагали смальтовые кубики наклонно, под разными углами, создавая этим тонкую игру света на поверхности картины; они начали сопоставлять кубики в смелых цветовых контрастах с тем, чтобы издали, сливаясь, они давали цельный живописный образ. Так иногда, чтобы придать особенно нежный колорит какой-либо части изображения, они вставляли один-два ярких кубика, которые с известного расстояния оптически растворялись на светлом фоне, придавая ему тончайший цветовой оттенок, недостижимый другими средствами.

Наконец, они научились использовать швы как одни из важных фактурных компонентов мозаичной кладки и нередко преднамеренно утолщали, подчеркивали их.

Большого расцвета византийская мозаичная живопись достигает в VI в. при императоре Юстиниане — в эпоху утверждения мирового могущества Восточной империи с ее необъятной территорией.

К сожалению, в Константинополе ничего не сохранилось из мозаик V-VI вв., которые могли бы характеризовать мозаичную живопись Византии столичной школы времени ее первого расцвета. Недавно открытый мозаичный фрагмент в константинопольской церкви св. Николая, на котором с огромным мастерством изображена голова ангела, относится к VII в.

С наиболее значительными образцами мозаичной живописи VI в. мы знакомимся по памятникам, сохранившимся на стенах церквей г. Равенны — тогдашнего центра византийского наместничества в Италии.

Эти росписи считаются одним из самых выдающихся памятников мозаического искусства того времени. В частности, в церкви Сан-Витале в общем ансамбле декоративной живописи изображены император Юстиниан с женой Феодорой в окружении их свиты (рис. 122-124). При известной неподвижной условности расположения фигур лица очерчены смелыми, четкими линиями и поражают остротой индивидуальных характеристик. Очевидно, многие из них писаны с натуры. Цветовая характеристика их также очень выразительна. Розовый цвет щек достигнут включенном двух-трех кубиков ярко-красной смальты. Седеющие волосы даны сочетанием черных и серых кубиков.

О высоком совершенстве мозаической живописи того времени можем судить также по мозаикам VII в. церкви Успения в Никее, которые изображают трон в окружении четырех фигур ангелов, олицетворяющих собой «силы небесные» (рис. 125).

Рис. 122. Император Юстиниан со свитою. Деталь стенной мозаики церкви Сан-Витале в Равенне. VI в.

Рис. 123. Архиепископ Максимиан. Деталь степной мозаики «Император Юстиниан со свитою». Церковь Сан-Витале в Равенне. VI в.

Рис. 124. Придворная дама. Деталь степной мозаики «Императрица Феодора со свитою». Церковь Сан-Витале в Равенне. VI в.

Рис. 125. Деталь мозаики «Силы небесные» церкви Успения в Никее. VII в.

Эти фигуры написаны с большим мастерством и выделяются на темном золоте мозаичного фона во всем богатство сверкающих красок. Лица поражают своим живым выражением.

Член-корреспондент Академии наук СССР В. Н. Лазарев в своем известном труде «История византийской живописи» дает подробный анализ никейских мозаик и устанавливает связь их живописных приемов с традициями эллинистической живописи.

К ценнейшим памятникам мозаической живописи VII в. относятся также мозаики в Салониках. Эти работы отличаются высоким мастерством исполнения и богатством красок, но, к сожалению, они дошли до нас в сильно разрушенном состоянии.

В эпоху иконоборчества, охватывающую VIII и IX вв., в византийской храмовой живописи допускались лишь нерелигиозные сюжеты: изображения птиц, животных, растений, орнаменты. Церковные фрески и мозаика с человеческими фигурами рассматривались как проявление идолопоклонства и беспощадно уничтожались. В императорских дворцах получила широкое распространение светская мозаическая живопись, прославлявшая военные подвиги императоров и изображавшая сцены из придворной жизни.

Наступивший вслед за эпохой иконоборчества расцвет византийского искусства обычно условно называют «Македонским возрождением», по имени царствовавшей в эти годы династии.

В живописи этого периода, длившегося около двух веков, формируется тот классический византийский стиль, который был призван выразить идею величия феодализированной Византийской империи, усиление ее экономической и военной мощи и международного авторитета. В искусстве устанавливается система строгих правил и регламентация, диктовавшаяся интересами централизованной власти.

В живописи, особенно константинопольской школы, наиболее близко стоявшей ко двору, большую роль начинает играть обращение к классическим античным традициям. При этом необходимо отметить, что реалистические достижения иконоборческой эпохи были успешно использованы в мозаиках последующего времени, в первые годы Македонской династии.

Среди ранних образцов македонского времени наиболее выдающимися являются недавно открытые мозаики в константинопольском Софийском храме, относящиеся к середине IX в. Светское начало в живописи предшествующей иконоборческой эпохи нашло свое яркое выражение в этих мозаиках, изображающих фигуры Богоматери с младенцем на руках и архангела Гавриила (рис. 126).

Рис. 126. Архангел Гавриил. Деталь мозаики Софийского собора в Константинополе. Середина IX в.

Вот что пишет об этих высоких произведениях искусства В. Н. Лазарев: «Царица небесная торжественно восседает на троне. Ее широкая, массивная фигура, при всей монументальной замкнутости контура, свободно развернута в пространстве. Этому пространственному впечатлению немало содействует подножие трона, данное в смелом ракурсе. Вместо того чтобы подчинить фигуру плоскости, мозаичист располагает ее так, как будто она выступает из золотого фона. В подобной трактовке живо чувствуются пережитки того античного понимания формы, которое можно было бы назвать статуарным. И столь же сильны античные отголоски в прекрасном, полном женственности лике Марии. Мягкий овал, правильной формы нос, сочные губы — все это придает ему земной характер. Но в то же время он подкупает своей одухотворенностью. Большие глаза, печальные и неподвижные, являются как бы зеркалом души. Это же своеобразное сочетание чувственности и одухотворенности поражает в чудесном лике ангела, таком неповторимом в своем аристократизме и в своей ярко выраженной индивидуальности. Есть поистине нечто «врубелевское» в этом изумительном образе, представляющем, рядом с никейскими ангелами, одно из высших воплощений византийского гения».

В константинопольском Софийском соборе сохранились и другие мозаики, пользующиеся широкой известностью. Упомянем некоторые из них.

Мозаика, на которой изображен сидящий на троне Христос с коленопреклоненным перед ним императором Львом VI. Мозаика более позднего происхождения изображает императоров Константина и Юстиниана, приносящих дары Богоматери (рис. 127). Сюда же относятся важнейшие памятники зрелого византийского стиля XII в., — мозаики южной галереи Софийского храма с тонкими по живописи изображениями Христа, Иоанна Крестителя и Богоматери. Интересны также находящиеся там же портретные изображения членов семьи Комнинов (рис. 128-129). При внешней импозантности портретных изображений членов семьи Комнинов, пышности их костюмов и обилии драгоценных украшений и при некоторой идеализации изображаемых лиц все они имеют определенно выраженные индивидуальные черты, присущие реалистической портретной живописи.

Рис. 127. Император Юстиниан. Мозаика Софийского собора в Константинополе. Вторая половина X в.

Рис. 128. Константин Мономах. Мозаика Софийского собора в Константинополе. Первая половина XII в.

Рис. 129. Императрица Зоя. Мозаика Софийскою собора в Константинополе. Первая половина XII в.

Все эти произведения мозаического искусства показывают высокое мастерство исполнения, свойственное столичной школе. Они обнаруживают редкое уменье вызывать ощущение объемности и глубины пространства, отличаются богатством колорита и использованием наряду с золотыми фонами серебряных смальт.

Для последних мозаик этого периода характерна более плотная укладка кубиков по сравнению с предыдущими работами. Заметна также большая четкость и определенность контурных линий.

В отличие от столичной школы провинциальная византийская школа мозаичистов может быть охарактеризована памятниками из монастыря Хозиас-Лукас в Фокиде, относящихся к середине XI в. Типы святых, их необычайная выразительность говорят о связи этих мозаик с местными народными традициями. Контурные линии отличаются резкой подчеркнутостью и жесткостью. Трактовка фигур принимает плоскостный, условный характер. Аскетический суровый стиль живописи подчеркивается их мрачным колоритом, в котором преобладают темные, тусклые тона (рис. 130).

Рис. 130. Св. Петр. Мозаика из монастыря Хозиас-Лукас в Фокиде. XI в.

Остановимся еще на одном замечательном памятнике, который, может быть, наиболее полно отразил высокое мастерство, достигнутое художниками-мозаичистами Византии в XII в., — на росписи монастыря в Дафни, близ Афин (рис. 131).

Каждая мозаика в Дафни представляет собой самостоятельную композицию и вместе с тем неотъемлемую часть стройного единого ансамбля росписи, органически связанную с архитектурой. Нужно заметить, что при этом мозаики не покрывают сплошь все стены, а оставляют незаполненными большие поверхности, которые подчеркивают красочное богатство росписи.

Стройные и правильные по своим пропорциям человеческие фигуры изображены в сложных, иногда стремительных движениях и поворотах, формы переданы объемно, хотя большую роль играет четкая линяя контуров, придающая изображению некоторую сухость.

Основное назначение мозаик, по представлению византийских правящих кругов, заключалось в поучении верующих.

Ясность в развитии сюжета и доходчивость до зрителя мозаик монастыря Дафни могут служить образцом для монументальной живописи.

Рис. 131. Архангел Михаил. Мозаика в Монастыре Дафни. XI в.

Говоря о выдающихся памятниках мозаичной живописи XII в., нельзя не остановиться на мозаиках, находящихся на территории нашей страны. Безусловно, к числу памятников мирового значения следует отнести стенные росписи монастыря Гелати в Грузин (рис. 132). Помещенная в апсиде собора, мозаика изображает Богоматерь с младенцем и архангелами Михаилом и Гавриилом. Фигуры отличаются правильными строгими пропорциями. Лица грузинского типа полны одухотворенности. Мозаики поражают своим насыщенным колоритом. Вероятно, они были исполнены местными грузинскими художниками, творчески заимствовавшими достижения византийской мозаичной техники той эпохи.

Рис. 132. Мозаика монастыря Гелати в Грузии. XII в.

О замечательных, пользующихся мировой известностью монументальных мозаиках Киевской Руси XI–XII вв. мы будем говорить в специальной главе.

«Взятие крестоносцами Константинополя в 1204 г. было самой большой катастрофой, которую пережила Византия на протяжении своего долгого существования», — говорит В. Н. Лазарев в «Истории византийской живописи». Греческие художники, не будучи в состоянии переносить бесчинства крестоносцев, разбегаются по разным странам.

В 1261 г. Константинополь был снова завоеван греками. Установился период второго, так называемого Палеологовского ренессанса, длившегося около двух веков, в течение которых византийские искусства, в том числе и мозаическое, расцвели пышным цветом в последний раз.

Глубокие социальные потрясения, кризис всей феодальной системы, переживаемый Византийской империей в эту эпоху, нашли в монументальной живописи свое наиболее полное отражение.

В мозаиках этого времени сквозь схематизм официального церковного искусства проглядывает стремление живописцев к изображению человека со всей глубиной и сложностью его переживаний. Наряду с этим намечается постепенный отход от монументальности, столь характерной для византийской живописи предшествующих столетий.

Самым ранним и бесспорно самым значительным памятником палеологовской живописи XIV в. являются знаменитые мозаики монастыря Хора (Кахриэ-Джами) в Константинополе (рис. 133-134). Они характеризуются свободным и естественным расположением человеческих фигур, их органической связью с пейзажем и архитектурой, на фоне которых развертывается изображаемое действие. Небольшие, изящные фигуры, полные внутренней сосредоточенности, отражают стремление художника к жанровости, интимности и передаче тонких душевных переживаний.

На этих мозаиках в реальном трехмерном пространстве размещены изящные, легкие формы архитектурных строений, которые подчеркивают ритм в расположении и движении фигур.

Особенно хороши грациозные женские образы этих мозаик, проникнутые тонким лирическим настроением.

Рис. 133. Раздача пурпура израильским девам. Мозаика монастыря Кахриэ-Джами в Константинополе. Начало XIV в.

Рис. 134. Федор Метохит. Мозаика монастыря Кахриэ-Джами в Константинополе. Начало XIV в.

Мозаики Кахриэ-Джами характеризуются богатейшей палитрой своих переливающихся тонов и в цветовом отношении причисляются специалистами к высшим достижениям мозаичного искусства.

В отношении техники выкладки эти мозаики, как и вообще все поздневизантийские произведения этого жанра, отличаются применением мелких кубиков смальты правильной однообразной формы, с тщательно отшлифованными боковыми гранями, вследствие чего сетка швов мозаического набора мало заметна.

Палеологовский ренессанс замыкал собой большой культурный цикл, представляя последний, заключительный этап в его развитии. С завоеванием Константинополя турками в 1453 г. рухнул замечательный культурный центр.

Для византийского искусства это явилось ударом, от которого ему уже не суждено было оправиться. С этого времени на территории бывшего Византийского государства не было создано ни одного сколько-нибудь значительного произведения искусства, в том числе мозаического.

В Западной Европе после распада Римской империи мозаическое искусство пришло в полный упадок и до XI столетия в этой области не было создано ничего значительного. Хранителем высшего мозаичного мастерства в эту эпоху была Византия, и именно к ней пришлось обратиться за помощью, когда наступила пора восстановить мозаическое дело.

Началось с того, что настоятель Монте-Кассинского итальянского монастыря Дезидерий основал в XI в. для монахов школу мозаичного искусства, пригласив в качестве учителей группу византийских художников. По его примеру вскоре были созданы подобные же школы и в других итальянских городах, и с этой поры началось возрождение мозаичного искусства в Западной Европе.

Уже в XII-XIII вв. на острове Сицилии в городах Чефалу, Палермо и Монреале, на островах Торчелло и Мурано, около Венеции, в самой Венеции, в соборе св. Марка и в других местах появляются замечательные мозаические картины, созданные новой школой итальянских мастеров, творчески осваивавшей традиции Византии (рис. 135-137).

Рис. 135. Мозаика собора св. Марка в Венеции

Ил. 136. Апостол Марк. Мозаика собора св. Марка в Венеции. Исполнена по рисунку Тициана. XVI в.

Рис. 137. Мозаика собора св. Марка в Венеции

Памятники возрожденного в XII в. мозаичного искусства мы видим и в ряде римских церквей. В этом движении принимали участие многие крупнейшие художники Италии, как например Чимабуэ, Пьетро Каваллини, Джотто, Доменико Гирляндайо и другие.

Первые итальянские мозаики этого периода по своим художественным достоинствам близки к лучшим византийским образцам XII в. Вполне византийскими выглядят фигуры святых с их удлиненными пропорциями и вытянутыми одухотворенными лицами. Очень красив чистый колорит мозаик. Византийская техника набора видна в большинстве случаев во всем своем блеске.

Однако иногда кажется, что византийская четкая линейность слишком утрирована. Нередко наблюдается перегрузка картин человеческими фигурами с резкими, угловатыми позами, производящими беспокойное впечатление. Не всегда мозаики отличаются строгим единством стиля: наряду со следами ярко выраженных византийских влияний иногда отчетливо проступают и местные, романские черты.

Колорит некоторых мозаик, например из числа находящихся в соборе св. Марка, по сравнению с тонкой красочностью византийских мозаик кажется сумрачным.

Вот то общее впечатление от итальянских мозаик, предшествовавших эпохе Возрождения, которое можно составить на основании многочисленных высказываний специалистов.

К концу XIV в. мозаика повсеместно начинает утрачивать характер монументального искусства больших форм, имевшего в течение многих веков вполне самостоятельное значение, выступавшего в качестве равноправного соратника архитектуры, помогавшего раскрытию архитектурных образов.

Мозаика становится на путь рабского копирования образцов масляной живописи — и в этой незавидной роли опускается все ниже и ниже, не будучи в состоянии конкурировать с развивающейся фресковой живописью.

Термин «витраж» происходит от французского слова «vitre» (оконное стекло). Витраж представляет собой предназначенную для заполнения оконного проема декоративную орнаментальную или тематическую композицию, выполненную из кусков разноцветного стекла, часто расписанного красками, которые закрепляются на стекле обжигом. Отдельные, фигурно вырезанные куски стекла скрепляются между собой обычно свинцовыми перемычками, образующими сложный узорчатый переплет. В особенно больших окнах, площадь которых измеряется десятками квадратных метров, переплет вырезается из камня, например мрамора или известняка, а отдельные части его соединяются между собой металлическими штырями и скобами. Наконец, некоторые элементы оконной арматуры, как, например, рама, окаймляющая всю композицию, делаются обыкновенно из железа или дерева.

Витраж, точно так же как и мозаика, основным своим назначением в прошлом имел служение архитектуре. Он дополнял и пояснял язык ее образов. Так же, как и мозаика, витраж своим тематическим содержанием служил целям церковной и политической пропаганды; смягчал своими яркими красками суровый мрак готических храмов.

Наконец, аналогия между витражом и мозаикой заключается в общности материала, из которого выполняются изображения этих двух жанров. Там и здесь это — цветное стекло, но в мозаическом искусстве стекло заглушенное, а в витражном — прозрачное. Мозаика пользуется эффектом отраженного света, а витраж — проходящего, особенно полированное, обладает высоким коэффициентом отражения, и яркость мозаических красок превосходит все, что может дать живопись по любому непрозрачному материалу. Именно в этом — главнейшее преимущество мозаичных монументальных изображений над фресковой, масляной и иными видами живописи.

Однако насыщенность и сочность цветовых оттенков, которые мы наблюдаем в окрашенном прозрачном стекле при рассматривании его в проходящем свете, ни с чем не может сравниться. Искусство витража, в основе которого лежит полное использование непревзойденных оптических свойств прозрачного стекла, блестяще разрешило декоративную задачу.

Век витражного искусства в два-три раза короче века мозаического. Тем не менее исторические судьбы этих двух жанров монументальной живописи сходны между собой. И мозаика и витраж получили наибольшую распространенность в период средневековья и, достигнув апогея своего совершенства в эпоху Возрождения, стали быстро утрачивать значение как самостоятельные ветви прикладного искусства, составлявшего неотъемлемую часть архитектуры.

Начиная с XVII в. и мозаика и витраж откровенно становятся на путь копирования масляной живописи и постепенно уступают свое место гораздо менее сложной фресковой технике.

Познакомимся теперь с историей витражного искусства. Начнем с технологических вопросов. Вполне понятно, что развитие витража, точно так же как и мозаики, должно было идти в ногу с успехами стеклоделия.

Однако в мозаике требования к стеклу были очень скромными. Достаточно было иметь небольшие куски разноцветного непрозрачного стекла любой формы, раскалывая которые молотком, как это делалось с природными камнями, художник получал нужные ему кубики для набора картины. Варить цветное стекло в кусках небольшой величины люди научились очень давно, и стеклянная мозаика получила возможность широкого распространения еще в конце старой эры летосчисления.

Требования витража к стеклу значительно более строгие. Во-первых, стекло должно быть прозрачным, а прозрачность была достигнута значительно позже. Во-вторых, нужно было иметь стекло в виде сравнительно тонких листов, что люди научились делать только в начале средних веков, да и то на первых порах еще очень неискусно: стекло получалось неодинаковым по толщине, с шероховатыми поверхностями и в листах очень небольшой величины.

Монах Теофил в своем известном труде, написанном в XII в., дает довольно подробное описание современного ему метода изготовления листового стекла, не указывая, к сожалению, времени изобретения этого метода.

Наиболее древняя техника витража представлена в окнах христианских базилик в первые столетия средневекового периода. История не сохранила нам ни одного из редкостных памятников такого рода, но по некоторым литературным источникам мы можем догадываться, что это был примитивный набор из разноцветных кусков стекла разной величины и неоднородной толщины, образовывавший рисунок коврового типа. Куски стекла укреплялись, по-видимому, при помощи замазки в прорезях деревянных, мраморных или каменных досок, вставлявшихся в оконные проемы.

К этому времени люди уже научились варить прозрачное окрашенное стекло, но не умели еще придавать ему форму тонкого листа, однако цвета были настолько разнообразны и ярки, что, по свидетельству греческих и латинских писателей IV–VI вв., такого рода окна в храмах производили на посетителей огромное впечатление.

Так, например, Фортунат, епископ г. Пуатье, живший в VI в., в торжественных стихах прославляет лиц, украсивших базилики цветными стеклами, и описывает эффект первых лучей утренней зари, играющих в окнах Парижского собора. Один из латинских поэтов VI в. воспевает магическую игру солнечных лучей, проходящих сквозь цветные стекла в окнах храма Софии в Константинополе. Римский поэт Пруденций (IV–V вв.), посетивший двор императора Гонория, сравнивает цветные стекла в окнах базилики апостола Павла с весенним лугом, усеянным яркими цветами.

Мы уже знаем, что первые столетия средневекового периода истории совпали с оскудением стекольного производства почти на всей территории европейского материка. Искусство стекольщиков начало приходить в упадок, и витражное дело, нуждавшееся в усовершенствовании техники изготовления прозрачного листового стекла, оказавшись в неблагоприятных условиях, задержалось в своем развитии на несколько веков. Во всяком случае мы не имеем никаких оснований полагать, что за период VI–IX столетий появились какие-либо новые разновидности витражей, отличающихся от описанных нами первичных, созданных в начальные годы средневековья.

Перелом наступает около X столетия. Уже несколько раньше, точно не известно когда, появляется описанный Теофилом способ изготовления тонкого листового стекла, который позволяет получать фасонные куски значительно большего размера, чем это было возможно раньше, когда витраж представлял собой, в сущности, прозрачную мозаику. Вырезанные фигурные кусочки листового цветного стекла научились к X в. соединять свинцовым переплетом.

Делалось это, судя по описанию, оставленному Теофилом, следующим образом. Сначала отливали в железных или деревянных формах свинцовые стерженьки, которые затем расплющивали в полоски. Этими полосками обертывали края заранее нарезанных и точно пригнанных один к другому кусков цветного стекла, составляющих в своей совокупности тот или иной узор или картину. Затем эти куски стекла, обернутые по краям свинцом, раскладывались в надлежащем порядке на большом столе и плотно пригонялись один к другому. После этого соприкасающиеся свинцовые перемычки спаивались, для чего применялся припой — сплав олова со свинцом. В качестве паяльника служил железный стержень особой формы.

Швы пропаивали сперва с одной стороны витража, а затем с другой, для чего лист приходилось переворачивать. Фигурная вырезка кусков стекла производилась при помощи раскаленного железного прута, концом которого проводили по контуру, предварительно нанесенному на стекло краской. В месте прикосновения прута к стеклу возникали сквозные трещины, которые следовали за движущимся концом прута. Разрез получался неровный, так как от главной трещины вправо и влево отходили маленькие ответвления, характерные для витражей средних веков.

Такова была в основных чертах техника изготовления так называемого «паечного» витража в начальный период его появления, т. е. в IX–X вв. К этому времени он уже успел приобрести свои типические черты, удержавшиеся в течение нескольких столетий.

Характерную особенность паечного витража составляет фигурная сетка свинцовых перемычек, вкомпанованная в более крупные прозоры железных или резных каменных переплетов. Перемычки обычно располагались по главным контурным линиям изображения, акцентируя их, что было важно при рассматривании картины с большого расстояния.

Вся эта система — совокупность прочно скрепленных разноцветных кусков стекла — охватывалась общей деревянной или железной рамой, вставлявшейся в окна нередко гигантских размеров — до нескольких десятков квадратных метров в готических зданиях.

X век для витражного искусства стал знаменательной вехой, поскольку в это время впервые на цветных церковных стеклах появилась живопись. В качестве краски широкое распространение получил и удержался на долгие годы состав, известный под названием «шварцлота» (Schwartz Loth) и представлявший собой тонко растертую смесь окислов меди и железа с легкоплавким, иногда свинецсодержащим стеклом.

Такой порошок, имевший коричневый цвет, замешивался на воде, вине или на каком-нибудь растительном масле в кашицу, которой и наносился на стекле рисунок при помощи волосяной кисти. После высыхания разрисованное стекло подвергалось обжигу при умеренной температуре, достаточной для размягчения того легкоплавкого стекла, которое вводилось в состав краски. В результате рисунок «прижигался», т. е. прочно закреплялся на стекле.

В X в. в витражном искусстве были открыты новые пути воздействия на зрителя — через восприятие сюжета изображения. Прибегая к помощи живописи, начали воспроизводить на стекле фигуры людей, зверей и птиц, оставляя орнаменту все меньше и меньше места.

Один из наиболее ранних, дошедших до нас памятников этого рода — витраж с изображением пророков в окнах собора в Аугсбурге (рис. 138). Витраж исполнен в ранней технике «прозрачной мозаики». Фронтально поставленные фигуры имеют застывшее, статичное выражение.

Рис. 138. Витража собора в Аугсбурге. XI в.

Несмотря на то, что палитра цветных стекол этого периода была ограниченной, художникам удавалось достигнуть большой согласованности тонов, производивших вследствие этого впечатление яркой красочности.

Детали обычно прорисовывались шварцлотом. Наносился контур, изображались лица, руки, складки на одежде. При этом трактовка форм была достаточно обобщенной, не нарушающей плоскостного характера витража.

От толщины слоя краски зависела большая или меньшая степень ее прозрачности и различие в оттенках. Для смягчения светотеневых переходов применялась штриховка.

Теофил очень точно описывает способы передачи светотени в живописи на стекле: «Тени и свет на одеждах... ты можешь делать так же, как это практикуется в живописи, а именно следующим образом. Когда ты вышеупомянутой краской (шварцлотом. — В. К.) сделаешь линии на одеждах, распространи их кистью так, чтобы стекло в той части просвечивало, которою ты привык в живописи наводить свет. Пусть одна линия в одной части будет тяжелая, в другой — легкая, наконец, — еще нежнее, чередуясь нюансами с такой тонкостью, что они кажутся тремя нанесенными красками. Этот порядок ты должен соблюдать у бровей, вокруг глаз, носа и подбородка, вокруг юношеских лиц, обнаженных ног и рук и прочих обнаженных частей тела. Этот характер живописи основывается на богатстве меняющихся топов».

Как видно из книги Теофила, техника изготовления витражей уже в его время имела многолетний опыт и достигла большого совершенства. Она дала возможность использовать в витражах готических соборов выдающиеся декоративные свойства стекла. Обычно витраж готического храма представлял собой расположенные во всю вышину огромных окон вертикальные ряды медальонов различной формы: круглых, овальных, четырехугольных. Эти медальоны, в которых помещались изображения, обычно окаймлялись богатым орнаментальным узором из листьев, цветов, лепт или геометрических фигур.

Цвета стекол, применявшихся в витражах XI–XIII вв., были чрезвычайно разнообразны, что вполне соответствовало относительно высокому уровню техники стекловарения, достигнутому к тому времени стараниями византийских специалистов-мозаичистов. Чтобы получить хотя бы некоторое представление о богатстве палитры цветных стекол, применявшихся в это время для витражей, обратимся к свидетельству глубочайшего знатока витражного искусства французского архитектора XIX в. Виолле ле Дюка. Он пишет о шести обычных цветах стекол: синем, желтом, красном, зеленом, пурпуровом, белом и двух редких — красновато-коричневом с золотистым отливом и темно-зеленом тёплом. Каждый из этих цветов имел по три или четыре оттенка, а именно: синий — от чисто бирюзового до густого индиго; красный — от нежно оранжевого до красного густого, крапленого под яшму; зеленый от светлого зелено-желтого до зеленого бутылочного. Разные оттенки в витражных стеклах имел излюбленный в то время пурпуровый цвет: пурпуровый светлый теплый; пурпуровый темный винного цвета; пурпуровый светлый неяркий (для тела). Бесцветное или белое стекло также имело несколько оттенков: желтоватый неяркий зеленоватый, цвета морской воды, перламутровый.

Дневной свет, проходя во внутренние помещения храмов через такие стекла, создавал поразительные красочные эффекты.

Говоря о подобных витражах в своей «Истории искусств всех врем и народов», К. Берман восклицает: «В течение всей своей истории искусство не произвело ничего, что могло бы выдержать, в отношения декоративной эффектности, сравнение с этими рядами расписных стекол».

На рис. 139 представлен прекрасно сохранившийся до наших дней один из витражей аббатства Сен-Дени во Франции работы XII в. В хронике монастыря говорится, что для росписей витражей этой церкви были приглашены художники из разных стран. На одном из витражей изображена фигура аббата монастыря, распростертого на земле у ног Богоматери. Обросшее волосами лицо аббата, написанное реалистично, скупыми штрихами краски, вероятно отличалось большим сходством с оригиналом.

Рис. 139. Витраж аббатства Сен-Дени. XII в.

Следует также обратить внимание на один из самых прославленных памятников живописи на стекле XIII в. — ансамбль витражей в окнах Шартрского собора во Франции.

Эта коллекция почти полностью сохранилась до наших дней. Собор украшают три огромных круглых окна, называвшихся в готической архитектуре «розами», из которых каждое имеет в диаметре 12 м. Кроме того, имеется 47 таких же круглых окон («роз») меньшего размера и 125 окон обычной формы. Этот монументальный ансамбль витражей отличается необычайным красочным богатством. На рис. 140 мы показываем один из знаменитейших витражей Шартра — успение Богоматери.

Рис. 140. Успение Богоматери. Витраж Шартрского собора. XIII в.

Не меньшей славой пользуются уцелевшие с XIII в. витражи собора Парижской Богоматери. Это — три главные розы, дне из которых имеют диаметр около 13 м (рис. 141). Великолепный ажурный переплет этих окон искусно вырезан из камня. Весь комплекс бесчисленных кусков цветного стекла поражает необыкновенным богатством сверкающих красок. Французский искусствовед XIX в. Гильерми сравнивает красочный эффект круглых окон собора Парижской Богоматери с поэтическим описанием кругов рая в «Божественной комедии» Данте.

Виктор Гюго в своем знаменитом романе «Собор Парижской Богоматери» посвящает этим окнам следующие строки: «Внутри собора было уже пусто и сумрачно. Боковые приделы заволокло тьмой... Лишь большая «роза» фасада, разноцветные стекла которой купались в лучах заката, искрилась в темноте, словно груда алмазов, отбрасывая свой ослепительный спектр на другой конец нефа».

Рис. 141. Роза северного фасада собора Парижской Богоматери. XIII в.

Пожалуй, не менее знаменитым памятником витражного искусства XIII в. считается парижская церковь Сен-Шапель (святая капелла). Огромные, заполненные витражами окна ее образуют сплошные стеклянные стены, благодари чему все помещение капеллы производит впечатление необыкновенной легкости в изящества. Витражи Сен-Шапель — подлинный шедевр декоративной живописи на стекле как по краскам, так и по тонкости и сложности рисунка.

Франции, нужно сказать, принадлежит ведущая роль в развитии витражного искусства в Европе. К величайшему сожалению, до нас дошло не так много подлинных витражей старого времени и совсем не потому, что стекло представляет собой хрупкий материал, а часто по другим причинам, в которых виновато не стекло, а люди.

Например, известно, что духовное начальство, представлявшею собой администрацию собора Парижской Богоматери, в 1741 г. распорядилось выломать из всех окон драгоценные старинные витражи и заменить их обыкновенным листовым стеклом на том основании, чтобы в церкви стало светлее. Три большие розы, о которых говорилось выше, сохранились от варварского уничтожения только потому, что были расположены очень высоко и добираться до них ретивым невеждам было не так безопасно.

На этом же основании и приблизительно в это же время была сознательно уничтожена часть витражей Реймского собора и монастыря Сен-Реми.

Монах-бенедиктинец Шателен с горечью пишет но поводу одной из церквей: «С тем, чтобы придать этой большой базилике величественный и пышный вид, которого она до того не имела, монахи, не ограничиваясь тем, что за несколько лет до этого они заменили почти все цветные витражи в церковных окнах бесцветными стеклами, распорядились в 1755 г. выбелить церковь мелом сверху до низу для того, чтобы она казалась совсем новой».

Приведенных примеров достаточно, чтобы проиллюстрировать массовый характер наблюдавшихся в то время в западноевропейском обществе случаев возмутительного вандализма и пренебрежительного отношения к произведениям искусства.

Витражи готических соборов, как мы уже видели, по содержанию представляют собой обычно религиозные картины, которые точно так же как и мозаические росписи византийских храмов, должны были воздействовать на массы верующих, отрешая их от влияния внешнего мира и создавая особое, мистическое настроение. Искусство этого времени, как отмечалось выше, служило выражением идеологии феодального общества и по преимуществу носило церковно-догматический характер.

Вместе с тем нужно заметить, что в ряде наиболее значительных произведений готического монументального искусства в период его расцвета, когда возведение грандиозных общественных сооружений было делом всего города, его ремесленных цехов и широких масс населения, находили свое место и реалистические сюжеты, отражавшие живую действительность.

Следует помнить, что если культура средневекового города раньше, на первом этапе своего развития, была тесно связана с крестьянскими массами, с народным творчеством, то теперь, начиная с XIII в., она отражала по преимуществу интересы городского населения.

Общность этих интересов всех слоев населения средневекового города находила свое выражение, между прочим, в грандиозных архитектурных сооружениях готического стиля, в создании которых участвовали городские массы в лицо коллективов ремесленников различных специальностей.

Поэтому в витражах многих общественных построек того времени, как, например в соборах Шартра, Бурже, Сомюра, Амьена, наряду с господствовавшей в них религиозной тематикой можно увидеть сцены труда и другие сюжеты, характеризующие деловую сторону жизни города. В них изображены сапожники за работой, каменщики, возводящие здания, архитекторы, вычерчивающие планы построек, мясники за убоем скота.

Эти небольшие картины, обычно помещавшиеся в нижней части витража, крайне интересны тем, что они точно отображают повседневную жизнь средневекового города во всем ее многообразии. Обыкновенно эти росписи приносились в дар соборам от соответствующих ремесленных цехов.

Пример такого рода изображений на витражах Шартрского собора приведен на рис. 142.

Рис 142. Сцены труда. Шартрский собор. XIII в.

Итак, основными особенностями витражей XII–XIII вв. является декоративность и яркая красочность прозрачных стекол, обобщенность и лаконичность рисунка, графический прием изображения, носящего плоскостной характер, и тесная увязка с архитектурой. Живопись на стекле этой эпохи, несомненно, следует отнести к искусству больших форм, к искусству благородного монументального стиля.

Последующие годы вносят в технику витража немаловажные новшества.

Широкое распространение получает прежде всего прием «grisaille» (гризайль) — от французского слова «gris» (серый). Он состоит в нанесении рисунка одной краской, черной или коричневой, во всех тональных переходах, от темного до светлого. Для коричневого цвета применяется уже известный нам шварцлот, в качестве черной краски используются подобные же составы, содержащие смесь различных металлических окислов. Принципиально эти краски ничем не отличаются от обычных, применяющихся для живописи по стеклу и фарфору.

В манере «гризайль» исполнялись на стекле сложные орнаментальные композиции, напоминавшие узоры на тканях или коврах. Иногда они оживлялись введением отдельных ярких, красочных пятен. На рис. 143 представлен один из таких витражей Кельнского собора, исполненный в начале XIV в.

Рис. 143. Витраж в стиле «гризайль» с синими и красными вставками. Кёльнский собор. Начало XIV в.

Не меньшее значение в развитии витражной техники имело и второе нововведение — изобретение так называемой желтой серебряной краски для стекла (Kunstgelb или Silbergelb).

Как указывалось выше, существует особая группа красителей стекла, которая характеризуется тем, что соответствующий металл, вызывающий окраску, не растворяется в расплавленном стекле полностью, а распределяется в нем в виде мельчайших частичек, образуя так называемый «коллоидный раствор». Золото и медь дают такие коллоидные растворы красного цвета (золотой и медный рубин), а серебро — желтого.

Чтобы получить окрашенное этим способом стекло, нужно внести крайне незначительное количество красителя в шихту. Но существует и другой способ окраски, называющийся у стекольщиков «протравой», который заключается в следующем. Составляют пасту, куда входит какая-нибудь соль серебра, например азотнокислое серебро, с добавлением охры или глины и некоторого количества декстринового клея. Этой пастой намазывают стеклянное изделие в том месте, где его желают окрасить, и после высушивания подвергают обжигу при температуре, близкой к температуре размягчения стекла (около 550-600°). После охлаждения паста счищается и оказывается, что поверхностный слой стекла окрашен в желтый цвет, который тем более интенсивен, чем больше было серебра в пасте и чем дольше продолжался обжиг.

Причина окраски — диффузия, т. е. проникновение мельчайших частичек серебра на некоторую глубину в толщу разогретого до размягчения поверхностного слоя стекла.

Этот метод окраски стекла серебром и был открыт и использован в витражной технике XIV в. Особенно полезным это нововведение оказалось потому, что оно совпало по времени с некоторыми другими успехами стеклотехники. В частности, научились варить бесцветное стекло лучшего качества и выпускать его в листах больших размеров. Возможность окрашивать простым техническим приемом любую оконтуренную по произволу художника часть листа позволила уменьшить количество швов, т. е. сделать сетку свинцовых переплетов значительно крупнее, и предоставить больше простора для росписи стекла красками. В витражах XIV в. нередко встречаются довольно большие изображения голов, написанные красками на одном куске стекла без паек.

Наконец, укажем, что к числу многих изобразительных средств, которыми располагало искусство витража накануне эпохи Возрождения, следует добавить еще и гравировку при помощи описанного ранее приема «медного колеса». На куске цветного листового стекла выгравировывали тонкий узор наподобие вышивок, который давал необходимый эффект светотени в зависимости от глубины срезанных медным колесом участков стекла.

Таково в общих чертах было состояние техники витражного искусства к тому времени, когда уже начали появляться предвестники эпохи Возрождения. В этот период величайшего прогрессивного переворота, в период небывалого подъема творческих сил человечества, расцвета культуры, науки, техники и всех искусств, конечно, и искусство витража было вовлечено в общее движение вперед, и XV в. следует считать важнейшим этапом в развитии этого вида монументальной живописи.

Художники, достигшие высокого совершенства в изображении реального мира, познавшие глубокое значение изучения анатомии и законов перспективы, подняли витражную живопись на небывало высокий уровень.

Успехи в области естественных наук и химической технологии, ознаменовавшие эту эпоху, позволили радикально расширить ассортимент красок, а достижения в стекловарении обеспечили получение высококачественного бесцветного стекла в листах значительно больших, чем прежде, размеров. В соответствии с этим цветные стекла постепенно утрачивают свое значение, и в витражах XV и XVI вв. все большая и большая площадь отводится бесцветному стеклу, расписанному красками. Для передачи эффектов светотени продолжает широко пользоваться монохромной живописью «гризайль». Для получения новых, еще не виданных красочных оттенков художники стали прибегать к наложению цветных стекол одно на другое.

На своих витражах художники эпохи Возрождения создают сложные композиции на высоком уровне изобразительной техники, искусно разрешая задачи перспективы и объемности форм.

Вместо традиционных круглых медальонов с фигурными композициями, вставленных в орнаментальное обрамление витража, характерных для XIII в., мы встречаем теперь пейзажи с великолепной архитектурой готического стиля, пышные балдахины и драпировки, отдельные крупные фигуры или целые исторические композиции, заполняющие всю площадь витража.

Одними из лучших витражей этого времени являются знаменитые витражи церкви Монморанси, превосходно скомпанованные, изящные по рисунку с тонко подобранными красками. В изображениях святых нет ничего религиозного. Перед нами типичные для эпохи Возрождения, вполне реальные, земные люди, полные обаяния фигуры молодых женщин, красиво вырисовывающиеся на фоне изящно написанного пейзажа (рис. 144). Встречаются нередко реалистические портретные изображения, среди которых особенно интересен портрет Гильома де Монморанси с его худощавым, остро охарактеризованным лицом (рис. 145).

Рис. 144. Мария Клеопа. Витраж церкви Монморанси. Начало XVI в.

Рис. 145. Гильом де Монморанси. Витраж церкви Монморанси. XVI в.

Для рассматриваемой стадии развития живописи на стекле знаменательно постепенное проникновение витража в быт населения, в жилища частных лиц. Особенно широко это было распространено в Швейцарии. В такого рода «кабинетных витражах», как их называют, преобладает светская тематика, большое место занимают портретные изображения. Такие витражи обычно очень небольшого размера, с их тонкой детальной прорисовкой, можно было рассматривать лишь с близкого расстояния. Вместо характерных для готических витражей ярких красок в них преобладает живопись одной краской, коричневой или серой, а сама техника росписи напоминает гравюру.

Для дворянских домов изображались, как правило, семейные гербы в архитектурном обрамлении, для городских ратушей и других зданий общественного назначения — гербы города и витражи с эмблемами различных корпораций и, наконец, в витражных окнах феодальных замков, кроме религиозных сюжетов, появляются изображения сцен из любовных рыцарских романов, различные аллегории и т. п.

Государственный Эрмитаж имеет богатую коллекцию витражей этого рода. Один из них, исполненный в середине XVI в., представлен на рис. 146. Он изображает семейные гербы двух знатных швейцарских родов и отличается пышной декоративностью композиции и исключительным по высокому мастерству рисунком.

Рис. 146. Геральдический витраж. XVI в.

Выдающиеся произведения витражного искусства были распространены в средние века по всей Западной Европе и особенно обильно во Франции и Германии — в странах, которые занимали в живописи по стеклу ведущее положение. Лишь под влиянием образцов создаваемых в этих странах, появлялись витражи и у других народов Европы — в Италии, Англии, Нидерландах, Испании, Польше, Чехии, — конечно, всегда с отличительными признаками национального своеобразия. По-видимому, особенным совершенством отличались чешские витражи. Посетивший в середине XV столетия Чехию римский папа Пий II в своей «Истории Чехии» пишет: «Подтверждаю, что в мое время во всей Европе ни одно королевство не имеет таких роскошных и лучше украшенных окон в костелах, чем чешское... Свет падает сквозь высокие и очень широкие окна из светлого и искусственно окрашенного стекла. И все это находится во множестве не только в городах и посадах, но и в деревнях».

Суммируя вышесказанное, мы действительно имеем все данные признать, что витражное искусство эпохи Возрождения — в отношении качества и разнообразия материалов, которыми оно пользовалось, богатства технических приемов, свободы выбора сюжетов и виртуозности выполнения создаваемых высокохудожественных произведений — находилось в стадии пышного расцвета.

Однако, несмотря на кажущееся благополучие в состоянии этой чрезвычайно модной в эпоху Возрождения ветви изобразительного искусства, та самая опасность, которая примерно в это же время погубила не менее прекрасное дело мозаичистов, подстерегала и витражное искусство.

Все явственнее и явственнее проявлялись признаки, снижавшие силу, яркость и лаконичную выразительность витражных изображений и лишавшие эти творения их главной, оправдывающей смысл их существования черты — монументальности.

Чем богаче была палитра красок, чем больше была величина вставлявшихся в окна кусков стекла, чем тоньше, искуснее и детальнее выписывали художники рисунки на стекле, копируя произведения великих мастеров эпохи Возрождения, тем больше теряли витражи в своей декоративности и становились просто живописными картинами, перенесенными с холста на стекло.

Их тонкий, изящный рисунок совершенно не читался издали; покрытые росписью цветные стекла были далеко не такими прозрачными и выглядели тусклыми.

Отрываясь от архитектуры, от ее больших ансамблей общественного значения, витраж замыкается в домах частных владельцев, начинает говорить языком, не свойственным монументальному искусству, и в XVII столетии окончательно утрачивает то значение, которое он имел в течение нескольких веков.