Стригольники. Русские гуманисты XIV столетия

Глава пятая Городское искусство и стригольники

Русское средневековое искусство полнее всего сохранилось в Новгороде. Богатый город, живший интенсивной, напряженной жизнью, много создавал и не подвергался таким тотальным разгромам и разграблениям, как Киев или Владимир, во время татарского нашествия 1236–1240 гг. (или Царьград, разграбленный рыцарями-крестоносцами в 1204 г.). Только архитектура и фресковые росписи Новгорода сильно пострадали в 1941–1942 гг., но многое из разрушенного было уже изучено наукой XIX — начала XX в.

Новгородские и псковские храмы сохранили большое количество икон, иногда даже с датами написания и именами художников. Ризницы (особенно Софийская) являлись своего рода музеями прикладного искусства XI–XV вв. Сохранились и именные сосуды для причастия новгородских бояр, изделия с подписями мастеров, «кузнецов золоту и серебру». Наши музеи теперь располагают образчиками прикладного искусства в широком диапазоне — от личных архиепископских предметов (например, потир владыки Моисея) до многочисленных образков калик перехожих с изображением гроба господня.

К сожалению, общественное звучание искусства (особенно живописи), степень отражения им противоборства разных взглядов на детали обрядности и на роль духовенства недостаточно заинтересовали историков искусства. У нас и за рубежом издано много превосходных альбомов и исследований по истории средневекового искусства Новгорода и Пскова XII–XV вв., но слово «стригольники» редко-редко встречается в некоторых из этих книг, а широко поставленной проблемы — «А было ли у стригольников свое искусство?» — мы там не найдем[289].

Из числа приведенных в списке основных исследований новгородско-псковской живописи только в общей работе М.В. Алпатова поставлен вопрос о стригольниках. В других исследованиях говорится о демократической тенденции художников XIV в., об элементах гуманизма в их творчестве, о влиянии византийских и сербских мастеров, но движение стригольников, которым на протяжении многих десятков лет интересовались не только московские митрополиты, но и вселенские патриархи, не попало в поле зрения большинства историков искусства.

М.В. Алпатов уделил внимание теме стригольников, но он воспринимал это движение (как историк ереси Н.А. Казакова) сквозь призму полемических выпадов Стефана Пермского и тяжких обвинений тенденциозно осведомленного Фотия. «Мы имеем сведения о новгородских еретиках, — писал М.В. Алпатов, — только от их заклятых врагов… и об идейной сущности (ереси) можно только догадываться… Мы не имеем новгородских памятников искусства, которые бы непосредственно отражали еретические воззрения. Возможно, что стригольники были противниками не только церковных обрядов, но и церковного искусства. Но все же в новгородском искусстве конца XVI в. не могли не отразиться те перемены в общественной жизни, которые в то время сказались и в движении стригольников»[290].

Предположение, что стригольники могли отрицать церковную живопись, основывается все на тех же нагромождениях поздних сведений из далекой Москвы 1420-х годов, по сумме которых стригольников вообще нельзя было считать христианами. М.В. Алпатов прав, считая, что общественная жизнь Великого Новгорода должна была включать и стригольническое направление в искусстве. В главе «Древо разумное» сделана попытка по подбору сюжетов обозначить как чисто стригольническое произведение расписанный Яковом Федосовым Людогощинский крест.

То обстоятельство, что искусствоведы не начали поиск стригольнического направления в живописи после призыва М.В. Алпатова, может объясниться тем, что стригольники не были ни замкнутой сектой, ни резко отличными от общей посадской массы православными людьми. Поэтому решить вопрос, не очень уверенно поставленный Алпатовым, следует, очевидно, путем рассмотрения особенностей эпохи — от конца XIII до конца XIV в.; от создания «Старшей Власфимии» на рубеже столетий до нового воспроизведения ее в первоначальном остро обличительном виде в 1380-е годы.

Диапазон различия в понимании задач иконописи резко бросается в глаза при сопоставлении трех хорошо известных икон конца XIII в.

1. Икона святого Николы Липенского 1294 г. из монастыря близ Новгорода. Поясное изображение святителя обрамлено 27 небольшими фигурами разных святых и богородицы. Одежда и нимб самого Николая отделаны художником с небывалой роскошью: золото, жемчуг, дробницы тонкого рисунка, изысканно орнаментированный нимб с девятью дробницами, воспроизводящими финифть домонгольского времени, тщательная выписка лика Николы — все это само по себе говорит о предназначении иконы для самых верхних, аристократических кругов Новгорода, что подтверждается подробной надписью.

Никаких следов стригольнического духа в этой иконе, заказанной новгородским боярином Николаем Васильевичем, нет и в помине. Перегруженная богатой (в смысле реальной ценности изображенного золота и жемчуга) орнаментацией икона Алексы Петрова отражает возвращение новгородского боярства на прежний домонгольский высокий уровень жизни. В 1230-е годы, накануне татарского нашествия, в Новгороде строилось по нескольку церквей в год. После же нашествия, несмотря на то что Новгород не испытал непосредственного нападения татарских войск, за 60 лет не было построено ни одного каменного храма.

Никола на Липне был первенцем новой поры, поры возрождения Великого Новгорода. Это и отразил Алекса Петров в своем преднамеренно украшенном узорочьем произведении.

2. Полной противоположностью иконе Николы Липного является современная ей известная икона из Новгородской земли (г. Крестцы) конца XIII в., на которой изображены трое святых: Еван (Иоанн Лествичник), Георгий и Власий[292].

Иоанн Лествичник в центре написан во всю длину иконной доски и почти в три раза превосходит ростом стоящих по сторонам Георгия и Власия. Уже в этом предпочтении можно усмотреть свойственное позднейшим стригольникам XIV в. особо почтительное отношение к людям, удостоившимся беседы непосредственно с богом. Иоанн Лествичник беседует с Богом у подножия небесной лестницы, на вершине которой стоит сам бог. Искусствоведы неоднократно сопоставляли фигуру Евана, написанную скупо, обобщенно, с обликом древнего языческого идола. О какой-то преемственности с прадедовской архаикой говорит и выбор святого Власия, христианского преемника языческого Волоса. Храмы Власия были и в Новгороде, и во Пскове. Волос-Велес был в свое время богом богатства, жизненного довольства; святому Власию ставили церкви во время эпидемий, чтобы уберечь жизнь многих тысяч людей. Георгий — победитель зла и мученик, стойко переносивший пытки, при помощи которых хотели заставить его отречься от христианской веры.

Итак, суровая икона той эпохи, когда впервые создавалась полуеретическая антология, повторенная потом стригольниками (Трифоновский сборник), выражала три идеи: верность своей новой вере (пеший офицер Георгий), возможность обращаться непосредственно к самому богу (Иоанн Лествичник) и заботу о благосостоянии человечества. Все эти идеи полностью вписываются в позднейшее учение Карпа-стригольника.

В руках у святых изображены символические предметы, которые усиливают это сходство: крест, окрашенный в кровавый цвет, меч в ножнах (Георгий) и две священных книги (Еван и епископ Власий). Верхние три четверти иконы покрыты ровным красным фоном; эта икона открывает собой значительный ряд краснофонных икон, идущий до XV в. синхронно сведениям о стригольниках.

Возможно, что благодаря различию в росте изображенных на иконе святых, их крупные желтые нимбы играли роль схемы макрокосма — солнце в трех позициях: Георгий — утро, Еван — полдень, Власий — закат. Такая схема динамики солнца была известна за сотню лет до этой иконы. Она была четко выражена в арках напрестольной сени, изготовленной при Андрее Боголюбском в 1160-е годы мастером Константином[293].

Изображение суточного хода солнца было выражением глубокой оптимистической идеи закономерной смены ночной тьмы дневным светом; свет неизбежно победит тьму! В русской деревне такая символическая резьба на избах дожила до XX в.

3. Илья пророк с житием. Из окрестностей Пскова, конец XIII в.[294] Мы уже встречались с образом пророка Ильи на Людогощинском кресте, но там дан только намек, только напоминание для знающих содержание жития этого популярного пророка, взятого богом на небо. Здесь же основное изображение Ильи в пустыне, среди гор, слушающего голос бога (рука Ильи освобождает ухо от свисающих прядей волос), окружено двумя сериями отдельных клейм по краям иконы: наверху — деисус, моление Христу как божеству; по трем другим сторонам даны эпизоды из жизни этого яростного пророка.

Очень важно отметить, что именно в это время наряду с расширением роли книжности, со стремлением не только благоговейно почитать иконы, но и понимать их, знать жизнь и подвиги иконных персонажей, послужившие основой их канонизации, появляются клейма с краткими надписями. На протяжении XIV–XVII вв. с каждым десятилетием возникает все больше и больше икон с житийными клеймами, встречаются иконы с 84 (!) клеймами; клейма (небольшие картины вокруг главного изображения) снабжаются надписями, поясняющими содержание изображенного, и церковь превращается как бы в огромную библиотеку, которая в промежутки между богослужениями могла предоставить прихожанам красочно иллюстрированные биографии важнейших христианских деятелей (рис. 26 и 27).

Иконы с клеймами могли служить наглядным пособием при обучении детей закону божьему и пособием при проповедях и беседах, так как в них очень силен назидательный элемент, усиливающийся в «предстригольническое» и «стригольническое» время. Возьмем для примера иконы Георгия Победоносца XIV в. На одних во всю доску изображено эпическое сказание о победе над драконом: освобожденная от чудовища царевна, усмиренный дракон, царь и горожане, следящие с городских «заборол» за героическим поступком красавца богатыря Георгия… Но есть новгородская икона первой половины XIV в., на которой в четырнадцати крупных клеймах дана вся трудная жизнь этого знатного воина. Эпический эффектный момент поражения Змия здесь сохранен и дан в центре на огненном красном фоне, но эта мажорная героическая тема окружена 14 крупными клеймами, иллюстрирующими трагическую судьбу неофита-христианина, мужественно переносящего невероятные мучения. Сюжеты клейм: Георгий раздает свое имущество нищим; он сокрушает языческих идолов; Георгий связан и доставлен царю (Диоклетиану, Дадиану) и брошен в темницу (рис. 27).

Девять клейм посвящены разным видам пыток: Колесование; «Удицами рвут»; «Бьют сухими дубцы»; «Камнем трут»; «Свечами жгут»; «В котле варят»; Распиливают голову пилой; Заливают известью (?); «Посекають мецем»[295].

Центральная фигура Георгия-всадника на белом коне, победителя дракона и освободителя царевны восходит по сюжету чуть ли не к Тезею и Минотавру и диссонирует с агиографическим содержанием клейм. А житийные клейма даны для назидания всем верующим как пример необычайной стойкости и силы веры. Эпический, сказочный победитель мирового зла показан человеком, бесстрашным и терпеливым великомучеником. Такое дополнение было вполне в духе стригольнического времени.

«Мы же на предняя возвратимся», как говорили летописцы, к несколько более ранней псковской иконе Ильи с житием. В среднике дан не самый эффектный момент жития, не восхождение на небо в огромной огненной колеснице, а пророк, слушающий тихий, как ветер, глас божий в безлюдной пустыне. Клейма же раскрывают действия пророка, те его дела, за которые он удостоился и гласа божия, и вознесения на небо.

Небесные силы представлены не ветхозаветным Иеговой, который, по библейской легенде, призвал к себе Илью, а деисусным комплексом с Иисусом Христом в центре, хотя это и нарушало библейскую последовательность.

Содержание боковых клейм: 1. Ангел передает Илье божье повеление. 2. Отец Ильи рассказывает о чудесах, происходивших при рождении сына. 3. Илья просит бога наказать идолопоклонников Израиля, наслав на них засуху. 4–5. Встреча Ильи с вдовицей. Илья в доме вдовы. 6. Илья воскрешает сына вдовы. 7. Илье сообщают, что его разыскивает царь Ахав. 8. Пророк обличает царя.

В этих клеймах Илья показан смелым, динамичным и беспощадным деятелем, наделенным божественным даром воскрешать мертвых, и вместе с тем жестоким по отношению к инаковерующим (просьба о засухе).

В нижнем ряду иконы, на уровне глаз прихожан, были помещены иллюстрации к подробно описанному в житии «состязанию жрецов» (см. выше главу III), когда Илья утвердил свое превосходство как жрец Иеговы над сотнями языческих жрецов.

В середине этого нижнего ряда, на самом видном месте, помещено самое крупное из клейм, посвященное знаменитому закланию Ильей нескольких сот языческих жрецов; огненное восхождение оттеснено в дальний угол. Такое внимание к теме жестокой расправы с инаковерующими представителями господствующего духовенства следует сопоставить с критикой русскими людьми рубежа XIII–XIV вв. православного духовенства. Правда, стригольников никогда не упрекали в стремлении воевать с церковью, физически уничтожать (или даже смещать) псковских или новгородских священников. Но кровавый библейский пример давал право предъявлять ряд обвинений духовенству. Икона пророка Ильи с житием синхронна как старшей редакции «Власфимии» с ее арсеналом антиклерикальных статей, так и решениям двух церковных соборов, 1274 и 1312 гг., бичевавших недостатки клира сверху, со стороны высших церковных властей.

Судьба иконы Ильи сходна с судьбой «Власфимии». Книга была вскоре переделана, смягчена, наиболее опасные резкости из нее были убраны (в 1320-1330-е годы). Икона тоже была переделана еще в древности и самое опасное, самое дерзкое место в ней — массовое убийство языческих священнослужителей — было закрыто новой, нейтральной живописью, поясными изображениями святых.

Посадские проповедники предстригольнического толка могли в конце XIII — начале XIV в. использовать «Власфимию» как литературное обоснование, а иконы подобные иконам «Георгий с житием» и «Илья с житием» как мощное средство эмоционального воздействия, своего рода красочное наглядное пособие. Истребление жрецов было развенчанием неприкосновенности сана, а мучения Георгия — примером духовной стойкости перед лицом «страстей».

Литература и живопись гармонично дополняют одна другую, выражая разными средствами то, что волновало в то время общественность Пскова и Новгорода.

Живопись Пскова, где, по свидетельству Иосифа Волоцкого, зародилось движение стригольников, отразила один из важных пунктов обвинения их в том, что покаяние священникам они заменили покаянием земле. Это очень четко сказано Стефаном Пермским: «Еще же и сию ересь прилагаете, стригольницы, — велите земли каятися человеку, а не слышите господа, глаголюща: „Исповедайте грехи своя и молитеся друг за друга, да исцелеете!“»

Талантливый проповедник допустил здесь тактическую ошибку; далее он продолжал: «Потому же святии отцы (а не господь! — Б.Р.) уставиша духовных отец — да исповедятся им хрестьяне»[296]. По поводу этого покаяния земле исследователями было высказано много разных мнений. Но мы теперь знаем (см. главу II), что речь идет о покаянии у огромных каменных крестов, врытых в землю под открытым небом. Судя по псалтири Степана (см. предыдущую главу), стригольники очень высоко ставили авторитет богородицы и почитали ее как второй персонаж среди небесных сил после Иисуса Христа.

В эпоху Стефана Пермского во Пскове была написана уникальная икона «Собор богоматери», изображающая рождение Христово. Композиция ее и содержание необычны и интересны.

Все пространство иконного «ковчега» (основной, несколько углубленной плоскости) снизу доверху занимает огромная зеленая гора, в центре которой находятся: вычурный царский трон Марии (вариант — «знамение») и ясли с младенцем, над которым склоняются головами конь и бык. По левому склону горы вверх на фоне неба поднимаются ангелы (в настоящее время бескрылые, но, может быть, крылья исчезли при какой-нибудь промывке?). По правому склону идут, отирая пот, пастухи. По левой стороне зеленой горы идут пешком волхвы с царскими дарами Иисусу Христу. Они преподносят богородице золотой сосуд в форме потира, ларец с ладаном и мешочек со смолой, предохраняющей от гниения («смирной»). Богатые одежды волхвов резко отличаются от сермяг пастухов. Надпись около волхвов: «ВОЛХВЫ КЛАНЯЮТЬСЯ».

По сторонам трона Марии, у его подножья, — две полуобнаженные женские фигуры с распущенными волосами до пояса — «Пустыня» и «Земля». Набедренные повязки подчеркивают их различную сущность: у символа пустыни — красно-оранжевая, близкая к цвету песка, а у символа земли — зеленая, как трава, покрывающая гору. Символические фигуры, небывалые в русской иконописи, снабжены надписями:

«Пустыня ясли дает». — Нарисовано корытце.

«Земля вертеп [пещеру] принесоша». — Женщина показывает рукой на расселину в горе, закрытую троном.

Около фигуры Земли у правого края иконы на зеленой траве лежит овальный венок из красных цветов и колосьев (?)[297].

Третья фигура дает более глубокую символику: изображен безбородый юноша в праздничной одежде (синий кафтан, белые порты и щегольские красные сапожки с отворотами). Юноша с разбега остановился перед какой-то черной дырой в земле, в самом углу иконы, нарисованной так, что краев ее не видно. Нога юноши уже на ближнем краю этой бездны; он удерживается балансируя руками. Многозначительная надпись около юноши: «КОЛѦДА».

Архаичный языческий праздник зимнего солнцестояния — двенадцатидневные святки — начинался «колядой» 25 декабря в день христианского рождества. Шумный, общедеревенский или общегородской праздник сопровождался карнавалом ряженых, хождением от дома к дому с пением «колядок», в которых древнее языческое смешивалось с новым христианским[298].

Как и в других случаях, сюжеты живописи хорошо подкрепляются книжностью: в XIV в. создается и воспроизводится много прежних поучений, порицающих язычество, и в частности колядование, дожившее до XX в. Рождение Иисуса в глазах христиан означало начало новой эпохи, новой веры; изгнание в бездну нарядного язычника-«колядника» довершало тот торжественный апофеоз христианства, которому художник посвятил свою необычную, но очень обдуманную композицию.

На видном месте у нижнего края иконы художник поместил (как антитезу языческим колядкам) фигуры трех певцов в белых окаймленных синими полосами дьяконских (?) одеяниях с посохами в руках. В центре — длиннобородый старец; по правую руку от него — «средовек», а по левую — безбородый юноша. Одежды певцов перекрещены на груди и плечах узкими красными лентами. Слева от певцов — христианский поэт (как думает Конрад Онаш) — Козьма Маюмский, часто изображаемый, как и Иоанн Дамаскин, в храмовой фресковой росписи. Козьма держит в руках книгу.

Художник выделил на своей иконе два больших, заметных цветовых пятна: трон с богородицей и яслями и трех певцов в подчеркнуто белых одеждах. Богородицу окаймляет со всех сторон круг разных персонажей, выражающих радость по поводу рождения Христа.

1. В левом нижнем углу — Пустыня, дарящая ясли.

2. По часовой стрелке вверх — Волхвы — астрологи из дальних стран. Символика даров очевидно такова: драгоценность, слава, вечность.

3. Ангелы, оповещающие мир.

4. Простые пастухи, народ.

5. Земля, приготовившая приют для матери-роженицы.

6. Участник языческих святочных русалий и колядований, обреченный на провал в бездну.

7. Хор христианских певцов (дьяконов?), руководимый Козьмой Маюмским.

Конрад Онаш, писавший в 1961 г., был безусловно прав, когда сопоставлял эту икону с движением стригольников[299]. Рассматриваемая икона происходит из Варваринского монастыря во Пскове (в верхних углах даны крохотные изображения Николы и Варвары). Руке этого же мастера принадлежат еще две иконы из того же древнего монастыря. На одной — необычный деисус с дополнением Варвары и Параскевы-Пятницы, а на другой — святая Варвара в короне, Параскева и Ульяна. Все три иконы относятся ко второй половине XIV в., но в двух «варваринских» ничего стригольнического не улавливается.

Собор же Богоматери с певчими в белых одеждах прямо ведет нас к стригольнической среде, в которой большую роль играли образованные и посвященные в сан представители низшего духовенства — дьяконы. В 1375 г. среди пяти казненных стригольников было двое дьяконов: сам Карп и Никита.

Тема благочестивых (с позиций самих вольнодумцев) дьяконов заставляет нас обратиться к одному малоизвестному в нашей научной литературе художественному изделию, где трем дьяконам отведено самое почетное центральное место. Это серебряный литой складень-триптих конца XIV или начала XV в. из коллекции Постникова[300].

Срединная, центрирующая всю композицию триптиха пластина украшена декоративной аркой с красивыми колоннами, увитыми плющом или виноградом; капители — львиные морды. На самой арке литая надпись: «Яко необоримую стhну и источникъ чюдесъ стяжаше». Под изгибом арки, в небесах, — Богородица-знамение, которой и посвящена надпись. Надпись изготовлена с большим количеством лигатур, что сближает ее с тайнописью XIV в.[301] Все пространство арки между узорчатыми колоннами занимают три крупные мужские фигуры в дьяконском облачении. Как и на псковской иконе «Собор богоматери», все трое разного возраста и расположены в том же порядке: слева «средовек», в середине старец, а справа более молодой с дароносицей и кадилом. Перед нами известные святые Гурий, Самон и Авив. Надписи выглядят так:

Это исповедники и мученики первой четверти IV в., часто изображаемые в мелкой пластике все трое вместе. Замена Ъ на О в имени Авива свидетельствует о Новгороде, где в берестяных грамотах подобная замена часта. Над аркой, выше небесной сферы, — ангелы. Богородица же приближена к земле, к людям земли. Всех троих святых церковь чествует 15 ноября, в начале рождественского поста.

Не исключено, что этот новгородский триптих, близкий по времени к псковской иконе, позволяет расшифровать имена трех уже знакомых нам певцов в белых одеяниях; сходство подчеркивается как распределением их по возрасту, так и тем, что празднование их связано с рождеством Христовым.

Боковые створки триптиха композиционно построены по одному плану: в середине большой круг (шаровой сегмент) с рельефными изображениями; по углам углубления с рельефами. В целом получается, что по сторонам средней арки-небосвода находятся как бы два огромных креста с рельефами разного содержания.

На левой створке даны в круге: Троица рублевского типа и символы четырех евангелистов. Скульптор подошел очень тонко к задаче показа «закона и благодати» — он не стал наполнять единое пространство семью неравнозначными персонажами — ведь если Троица есть изображение триединого Божества, то евангелисты — всего лишь люди, писавшие о божестве. Символы евангелистов скомпонованы так: ходящие по земле — внизу у земли (лев и телец), а летающие по небу (ангел и орел) — в верхних углах створки. Но гравер, делавший надпись по готовой серебряной отливке, ошибся:

Ангел — надпись Матфей; следует — Иоанн

Орел — надпись Марк; следует — Матфей

Лев — надпись Иоанн; следует — Марк

Телец — надпись дана верно — Лука

Между двумя звериными символами помещен наследник языческого Волоса — святой Власий. Левая створка дала обобщение Ветхого и Нового завета.

Правая створка. В центре — «Знамение Богородицы». Этот сюжет пользовался большой популярностью в Новгороде. Еще с 1169 г., когда новгородцы отбивали приступ суздальских войск Андрея Боголюбского, сохранялась легенда о том, что победе новгородцев и их юного князя Романа Мстиславича содействовала икона «Знамение Богородицы», поставленная на «необоримой стене» Великого Новгорода.

В XV в., когда очень обострились взаимоотношения Новгорода и Москвы, было создано несколько экземпляров иконы, изображавшей «битву новгородцев с суздальцами» в зиму 1169/70 г. Икона «Знамения» показана на этой большой, почти полутораметровой композиции трижды: вынос иконы из храма, моление пред иконой архиепископа и утверждение иконы на каменной воротной башне новгородского Кремля. Может быть, отсюда и выражение «необоримая стена»?

Интересен и подбор святых в угловых клеймах правой створки: Антип, Григорий, Никола, Василий. Трое последних — широко известные и почитаемые отцы церкви. Святой Антипа Пергамский — один из первых мучеников, возглавлявший христианскую общину Пергама в 81–96 гг. Он упомянут еще в Апокалипсисе; голос самого Бога говорил Иоанну Богослову, одобряя твердость и стойкость Антипы, умерщвленного за свою веру слугами сатаны (Библия. Откровение Иоанна Богослова. Гл. 2-13).

Обращение к таким ранним мученикам за веру необычно для русской иконографии и литературы. К фигуре этого пергамского епископа обращались итальянские «апостолики», современники ранних стригольников начала XIV в.[302]

В самом низу правой створки, между изображениями Николая и Василия Великого, в двух маленьких клеймах изображены два святых со свитками в руках, но без подписей. Это, очевидно, или Кузьма и Демьян, или же Флор и Лавр. На Людогощинском кресте есть обе пары почитаемых святых. Более вероятно, что здесь даны Кузьма и Демьян, так как Флор и Лавр — покровители животных, а на нашем триптихе уже обозначен такой покровитель — Власий-Велес, помещенный между тельцом и львом.

О связи культа врачей-безмездников — Козьмы и Дамиана — со стригольничеством интересную заметку написал В.Л. Янин[303]. Упоминавшийся выше медный ларец (дарохранительница) XIV в. весь покрыт гравированными рисунками и многочисленными надписями. Очень явно проступает отмеченная Яниным идея безвозмездности. Мастер Самуил отвел целый раздел изображениям тех святых, которые отказывались от оплаты их медицинских услуг: «По той стороне — то все безмезники» (с. 214). Одна из гравюр на главной стороне ларца изображает эпизод из жития Кузьмы и Демьяна — отказ от платы (рис. 5):

Житие Кузьмы и Демьяна — главное содержание рисунков и надписей ларца.

Стригольники, укорявшие православное духовенство, прежде всего, за поставление на мзде и за последующие поборы с прихожан, должны были особенно ценить Кузьму и Демьяна именно за их принцип отказа отплаты. Кузнецы выбрали Кузьму и Демьяна в патроны не по их профессии врачевателей, а лишь по созвучию: Кузьма — «кузнь», «кузнец». В.Л. Янин прав, говоря, что «не только своей идеей, но и временем изготовления ларец тесно связывается с ересью стригольников» (с. 214).

Вернемся к серебряному триптиху. Как и следует для эпохи расцвета и широкого интереса к книжности всех времен, персонажи на всех трех створках щедро снабжены свитками или книгами. Всего на складне изображены 12 объектов грамотности: три свитка и девять книг. Книги есть не только в руках святых и ангела, но и в лапах животных и птиц; орел, лев и бык держат книги своими лапами и ногами. Тонкость работы и ценность материала (триптих отлит из серебра) говорят не о городских низах, а о каком-то верхнем слое новгородского посада.

Общая идея всех трех створок триптиха такова: первая (левая) створка в своем среднике дает Ветхий завет, троицу (сходную с рублевской) за трапезой у Авраама, но без хозяина, без заколаемого тельца — только три ангела с жезлами. То, что у Андрея Рублева только угадывается, — что средний ангел не Саваоф, а Христос, здесь документировано надписью у среднего ангела: IС ХС. Получается, что не сын сидит «одесную отца», а что сын выдвинут на первое, главное место, что отец оказался одесную сына; «закон» уступил место «благодати». И это не единичный пример для той эпохи. Тогда под словами «бог», «господь» (без специальных уточнений) нередко подразумевался не ветхозаветный Саваоф, а евангельский Иисус Христос.

Дмитрий Донской, отправляясь в 1380 г. в поход, произносит следующую молитву:

В уста великого князя церковник, писавший летопись, вкладывает слова, которые могут быть при желании истолкованы, как антитринитаризм, отрицание троицы — сын, родившийся через 5508 лет после сотворения неба и земли, оказывается уже тогда творил мир… А какова же роль библейского, ветхозаветного бога?

В XIV в. очень часто русские люди, не причастные ни к какой ереси, отбирали из троицы только одного сына (Иисуса) и присоединяли к нему богородицу, «царицу небесную». Такое же переосмысление происходило и в бытовой сфере у западных католиков.

В приведенной выше молитве Дмитрия Донского четко обоснован и культ богородицы:

Мать бога расценивалась как трансформация архаичной богини плодородия.

Оппоненты стригольников упрекали их в покаянии земле и в том, что «на небо взирающе беху, тамо отца собе наричают» (Фотий). Такое разделение лишало бога его повсеместности, оставляя ему только небо, а землю отдавая под покровительство матери Иисуса, дочери простых людей земли — Иоакима и Анны. Однако здесь, на триптихе, бог (в троице) помещен в центре, объединяя небо и землю.

Средневековый культ богородицы-мадонны, заступницы за грешников, предстательницы перед своим сыном на небе за всех людей, очень усилился. Примерно половина всех храмов строилась на Руси во имя божьей матери и ее праздников: Рождество богородицы, Введение во храм, Благовещение, Успение, Покров. Возник культ отдельных икон богородицы (Пирогощая, Свенская, Донская, а впоследствии Казанская, Иверская и около двух сотен других).

Рассмотренная выше Псалтирь Степана («Фроловская») очень полно отражает воззрения людей Новгородской епархии на богородицу как на неизменную помощницу грешников в процессе покаяния. Во всех 19 «покаянных гласах» Степана есть, как мы видели, срединные разделы, обязательно выделенные красочными инициалами, с молитвенным обращением к богородице, которая как бы заменяла посредника-человека, представителя духовенства, принимающего исповедь.

Постниковский триптих в целом полностью созвучен стригольническому учению, но отражает его в более приемлемом для христиан виде, чем это представлено в посланиях епископа Стефана и митрополита Фотия.

Центральная створка с тремя святыми исповедниками и охраняющей их богородицей, с надписью, выражающей надежду на защиту ее «необоримой стены», говорит о тревожности обстановки, о поиске небесного покровительства. Упомянутый в Апокалипсисе первомученик Антипа на правой створке еще одно указание на грозящую опасность. По всей вероятности, триптих относится к тому времени, когда усилились «страсти», засвидетельствованные «Словом Ефрема» (около 1374 г.), казнью 1375 г. и цитатами, отысканными Фотием в правилах Антиохийского собора: согрешающих и непокорившихся «властелем повелеваем предати смерти» (послание 1416 г.).

Вся сумма изобразительного искусства русского средневековья ожидает своего исторического анализа, основанного на всех достижениях искусствоведов. Иконопись, фресковая роспись храмов, скульптура и мелкая пластика, полихромное шитье — все это материал для построения истории общественной мысли, отражение споров, противоборства, поиска. Такой анализ еще только начат, но он в сочетании с анализом литературы, апокрифов, фольклора, богословских сочинений обещает многое.

Новгородско-псковское искусство XIV — начала XV в. представлено, пожалуй, полнее, чем искусство других земель, и позволяет уловить динамику общественной мысли городского посада, успешно развивающихся городских центров. Общественная мысль не была, разумеется, единообразной; мы явно ощущаем боярскую, репрезентативную направленность одной части, но видим и общепосадское движение, устремленное к гуманистическим идеалам, к духовности, к познанию внутреннего мира человека. Сошлюсь на псковскую икону архангела Гавриила конца XIV в.[305]

Перед зрителем не грозный представитель небесного воинства, а грустный и женственный молодой человек, у которого все атрибуты его святости сведены к минимуму (крылья обрезаны краями иконы и воспринимаются скорее как горы далекого заднего плана). Он задумчив и вместе с тем внимателен; в прекрасном лице нет ничего иконописного. Это Человек, как бы выслушивающий другого или ждущий ответа…

Деисусный чин, из которого происходит эта небольшая икона, должен был производить сильное впечатление и воздействовать на прихожан своей глубокой человечностью, обращением к хорошему, тонкому внутреннему миру собравшихся.

Человеческое, живое начало все чаше встречается в живописи. Напомню икону «Рождество Богоматери» (Тверь?) середины XIV в., которая создает у зрителя тревожное настроение, вполне созвучное обстоятельствам изображаемого события — только что завершились роды пожилой, никогда не имевшей детей женщины (Анны); у ложа роженицы в центре всей композиции изображена женщина, протягивающая Анне сосуд. Лицо ее (тоже не в иконописной манере) полно жалости и доброжелательной тревоги — как-то все обойдется?[306]

На сходные чувства рассчитывал и мастер, писавший икону Бориса и Глеба первой половины XIV в., происходящую из Зверина монастыря под Новгородом[307].

Первые русские мученики, павшие жертвой в усобицах братьев Владимировичей, изображались и пешими и конными, но всегда во всем княжеском уборе. Общественное звучание разных типов борисоглебских икон связано, очевидно, с многочисленными усобицами и наездами иноплеменных (Борис оборонял Русь от печенегов).

Церковь в Зверинском монастыре построил в 1335 г. владыка Василий, и в том же году новгородский летописец намеком сказал о готовившейся в Новгороде междоусобной битве: «Не дал бог кровопролитиа промежи братьею: наважением диявольскым сташа си сторона, и она сторона доспевше в оружьи противу себе оба-пол [по обе стороны] Волхова, нъ бог ублюде и снидошася в любовь»[308].

Князь Глеб, варварски убитый по приказу своего брата Святополка Окаянного, изображен на иконе красивым, одухотворенным юношей, смело и доверчиво смотрящим прямо перед собой. Лицо девичье-нежное, большие светлые, ясные глаза внимательны и убежденно спокойны… Знать, что этот чистый красавец, не повинный ни в каких сварах и заговорах, зарезан поварским ножом «акы агня непорочьно», было тяжело. А русские люди средневековья это прекрасно знали. Расчет художника состоял в том, чтобы показать воочию возвышенный образ тех, кто погибал от чужого честолюбия, чтобы прихожанин задал себе вопрос: почему гибнут именно такие люди?

Исследователи установили, что зверинская икона была не одинока — известен синхронный ей дубликат из Савво-Вишерского монастыря близ Новгорода[309]. Отход от стандарта приветствовался, современники потребовали повторения.

Количество примеров может быть во много раз увеличено, и все они будут свидетельствовать о внимании новых людей к человеческим чувствам, переживаниям, о стремлении художников не только отразить тот или иной религиозный сюжет, но и апеллировать к лучшим чувствам своих сограждан. Это говорит не о близости этих художников к стригольническому движению, а о том, что стригольники были порождением той эпохи, когда человеческое начало, гуманизм становился широким движением.

В предстоящем историкам анализе социологии средневекового искусства как неотъемлемой части развития общественной мысли следует воздержаться от излишней прямолинейности, проявившейся, например, в истолковании целой серии новгородских икон, посвященных Флору и Лавру и другим христианским покровителям коней и скота.

Эти довольно многочисленные в Новгороде иконы XIV–XV вв. одно время исследователи связывали с развитием коневодства, хотя Новгородская земля вовсе не являлась центром этой отрасли хозяйства.

Позднее В.Н. Лазарев дал такое толкование: «Флор и Лавр выступают на иконах не самостоятельными носителями силы небесной, а как милосердные ходатаи о нуждах земледельца, потерявшего или боящегося потерять свое главное богатство — лошадь»[310].

Икона XIV в., по поводу которой сказаны эти слова, изображает покровителей не только коней, но и рогатого скота — Власия и Модеста, а в центре ее целый ярус отведен не покровителям, а самим пастухам, «добрым пастырям» с многозначительными именами. Спевсипп («ускоряющий бег коня»), Елевсипп («погоняющий коня») и Мелевсипп («ухаживающий за конем»). Венчает разные виды таких пастушеских композиций архангел Михаил, вручающий коней братьям-каменотесам (по житию) Флору и Лавру. Мне кажется, что эти городские иконы, написанные хорошими мастерами, не связаны ни с новгородской деревней, ни с потерявшим лошадь земледельцем. Символика здесь иная: «архистратиг и небесных сил воевода» Михаил вручает представителям народа коней, которых пасут потом хорошие конюхи, умеющие воспитывать коней. Нет ли здесь прямого намека на полемическую литературу о добрых пастырях, противопоставляемых «лихим пастухам»? Время было таково, что эта тема стала одной из самых актуальных.

Несчастья и невзгоды, войны и эпидемии, городские драки одного берега на другой — все расценивалось как проявление божьего гнева, все требовало покаяния в грехах, а проблема покаяния сразу воскрешала давние споры о правомочности «лихих пастухов» быть посредниками и давать отпущение грехов.

В честь добрых пастырей строились церкви Флора и Лавра (одна из них укрыла стригольнический крест Якова Федосова), по церкви назывались улицы («Фларевская»), в их честь писались слова-поучения, и с ними неразрывно связаны иконы, прославляющие хороших пастырей, находящихся под покровительством самого архангела Михаила.

Все разделы средневекового изобразительного искусства от сложнейших многоярусных фресковых композиций в храмах до книжной орнаментики насыщены интересной информацией о развитии общественной жизни, ее формах и динамике.

Возьмем такой прикладной вид искусства, как оформление книг. В связи со все повышавшимся интересом к книжности, содержанию книжного текста книга как вещь все больше утрачивает свою священную неприкосновенность; свободные от текста поля используются теперь писцами для самых различных личных пометок, не имеющих ничего общего с копируемым текстом.

Приписки XIV в. делались в очень широком диапазоне — от цитат из «Слова о полку Игореве» (пскович Диомид в «Шестодневе», 1307 г.) до обсуждения качества пера («п[и]сал есмь павьим пером»; «…лихое перо; невольно им писати рабу многогрешному Леониду Офонасовичю»).

Иногда писец делится своими сиюминутными переживаниями;

«Спать ми ся хощеть». «О господи, помози, о господи, посмеши!» (писец ошибся, нужно было: «поспеши», «помоги», и тут же объясняет свою ошибку — «Дремота неприменьная и в сем рядке помешахся»), «Како-ли не объестися… поставять кисель с молоком».

Приписки фиксируют хозяйственные новинки писца: «Родиша свиния порошата [псковизм] на память Варвары» («Шестоднев», 1374 г.). Это запись не профессионала писца, а священника Саввы, пописывавшего понемногу. Он как бы вел дневник на полях книги, повествующей о сотворении мира, пишучи интимные (иногда нецензурные) подробности[311].

Дьяк Кузьма Попович (1313 г.) обрисовывает на полях рукописи свое бедственное положение:

Подобные приписки прямо не связаны с движением стригольников, но рисуют именно ту среду (писцы, дьячки, часть приходского духовенства), в которой рождались различные социальные и религиозные идеи, рождалось новое отношение к культу и культовым предметам. В многочисленных приписках XIV в. слышны живые голоса горожан, тянущихся к простому человеческому общению с теми, для кого они переписывали книги. Это — явный признак гуманистического мироощущения.

О том же самом говорит и новый стиль книжных инициалов XIV в. К древней узорчатой плетенке и тератологии добавляются живые, иногда озорные изображения людей: воинов, охотников с собаками, гусляров, тянущих сеть рыбаков, бирючей, созывающих горожан. Появляются такие инициалы в начале XIV в. (1323 г.) и продолжают существовать до XVI в.

Нередко рисунок к заглавной букве поясняется специальной надписью на полях. Гусляру высказывается пожелание: «Гуди гораздо!»; изображение новгородца, греющегося у костра, сопровождено пояснением: «Мороз. Руки греет», а опрокидывающего на себя ушат — надписью: «Обливается водою».

Наиболее смелым из таких пояснений к рисованным инициалам с изображениями людей являются две надписи в новгородской псалтири XIV в. Буква «М» изготовлена в виде двух рыболовов, тянущих сеть с рыбами и ругающихся между собой.

Левый рыбак одет побогаче (узорчатый ворот, красные сапожки), в руке у него кормовое весло; он недоволен работой помощника, которому командует:

«Корва» — «коурва» — «распутная женщина»; курвин сын — «БЛУДЬНИЦИНЪ» сын[313].

Младший (правый), одетый попроще, дерзко огрызается:

Текст псалтири, к которому дан этот инициал, таков:

Быть может, какой-то личный конфликт писца, в котором он когда-то оказался победителем, сказав свое последнее слово («сам еси таков!»), натолкнул его на выбор такого экспрессивного, но необычного сюжета для украшения 128-го псалма? Для нашей темы представляет интерес то, что оформитель священной книги не постеснялся в пояснениях к рисунку тянущих сеть рыбаков употребить полуцензурное слово[315].

Вольность, с которой переписчики книг обращались с каноническими текстами, окружая их своими записями о житейских мелочах своего дома и улицы, еще не свидетельствует о стригольнических настроениях писцов. Ведь стригольников называли «книжниками», они, казалось, должны бы с большей строгостью относиться к внешнему виду почитаемых ими книг. Но строгость, уважительность, внимательность относились, очевидно, лишь к существу, к содержанию, к полемической новизне, а не к внешнему облику рукописей. Вольность — свидетельство рождения новой психологии, новых взглядов, известной секуляризации мысли, утраты благоговейного отношения к вещам церковного обихода.

Приведенные выше отдельные примеры из разных видов городского искусства убеждают нас в том, что стригольнические идеи четко и ярко проявлялись и в живописи, и в прикладном искусстве, но они не вычленялись в обособленную группу. Произведения стригольнического духа выполнялись первоклассными мастерами, вероятно, дорого стоили и по своему стилю и общему виду не отклонялись от общего уровня новгородско-псковского искусства.

Возможно, что и сами стригольники, проповедники на площадях и перекрестках, не отделяли себя от горожан разных рангов, что их идеи были понятны и близки и посаду, и части духовенства, а может быть, и части боярско-купеческих слоев.

В одной и той же церкви находились иконы с признаками стригольнического мировоззрения и иконы совершенно нейтральные, сходные с десятками других живописных произведений Новгорода и Пскова.

Примером такой «вкрапленности» стригольнических идей может служить деревянная Варваринская церковь во Пскове, из которой происходит упомянутая выше икона «Собор богоматери». Из этой же церкви (из ее обновленного каменного здания) происходят еще две иконы (деисус, три великомученицы), по поводу которых исследователи пишут: «Изучение техники и стиля этих памятников приводит нас к несомненному выводу о принадлежности их кисти одного мастера… владевшего в совершенстве живописными приемами того времени» (второй половины XIV в.)[316].

Что касается искусства, как источника сведений о развитии общественной мысли, то здесь необходимо ждать новых обобщающих исследований, которые, безусловно, раскроют перед нами не только богословскую, но и философско-социологическую картину динамики общественного развития. Существующий пробел в историческом синтезе требует создания комплексных исследований, сливающих воедино тщательной формальный искусствоведческий анализ (стиль, датировка, композиция, колористическая гамма, восприятие иноземных образцов и т. п.) с историческим осмыслением сюжетов на фоне реальных событий и вновь рождающихся идей и общественных движений.