Суриков

«БОЯРЫНЯ МОРОЗОВА»

НО ЭТОГО не случилось.

«Первый эскиз «Морозовой» еще в 1881 году сделал, — рассказывал Суриков Максимилиану Волошину, — а писать начал в восемьдесят четвертом, а выставил в восемьдесят седьмом. Я на третьем холсте написал. Первый был совсем мал. А этот я из Парижа выписал. Три года для нее материал собирал. В типе боярыни Морозовой — тут тетка одна моя Авдотья Васильевна, что была за дядей Степан Федоровичем, стрельцом-то с черной бородой. Она к старой вере стала склоняться. Мать моя, помню, все возмущалась: все у нее странники да богомолки. Она мне по типу Настасью Филипповну из Достоевского напомнила. В Третьяковке этот этюд, как я ее написал. Только я на картине сперва толпу написал, а ее после. И как ни напишу ее лицо — толпа бьет. Очень трудно ее лицо было найти. Ведь сколько времени я его искал. Все лицо мелко было. В толпе терялось. В,селе Преображенском, на старообрядческом кладбище, — ведь вот где ее нашел. Была у меня одна знакомая старушка — Степанида Варфоломеевна, из старообрядок. Они в Медвежьем переулке жили — у них молитвенный дом там был. А потом их на Преображенское кладбище выселили. Там в Преображенском все меня знали. Даже старушки мне себя рисовать позволяли и девушки-начетчицы. Нравилось им, что я казак и не курю. И вот приехала к ним начетчица с Урала — Анастасия Михайловна. Я с нее написал этюд в садике, в два часа. И как вставил ее в картину — она всех победила. «Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врагов, как лев»… Это протопоп Аввакум сказал про Морозову, и больше про нее ничего нет. А священника у меня в толпе помните? Это целый тип у меня создан. Это когда меня из Бузима еще учиться посылали, раз я с дьячком ехал — Варсанофием, — мне восемь лет было. У него тут косички подвязаны. Въезжаем мы в село Погорелое. Он говорит: «Ты, Вася, подержи лошадь: я зайду в капернаум»[7]. Купил он себе зеленый штоф, и там уже клюнул. «Ну, говорит, Вася, ты правь». Я дорогу знал. А он сел на грядку, ноги свесил. Отопьет из штофа и на свет посмотрит. Точно вот у Пушкина в «Сцене в корчме». Как он русский народ знал! И песню еще дьячок Варсанофий пел. Я и слова все до сих пор еще помню:

(так и начиналось),

он óчки пел а не очки

А дальше не помню — все у него тут путалось. Так всю дорогу пел. Не закусывая, пил. Только утром его привез в Красноярск. Всю ночь так ехали. А дорога опасная — горные спуски. А утром в городе на нас люди смотрят — смеются.

«А юродивого я на толкучке нашел. Огурцами он там торговал. Вижу — он. Такой вот череп у таких людей бывает. Я говорю — идем. Еле уговорил его. Идет он за мной, все через тумбы перескакивает. Я оглядываюсь, а он качает головой-ничего, мол, не обману. В начале зимы было. Снег талый. Я его на снегу так и писал. Водки ему дал и водкой ноги натер. Алкоголики ведь они все. Он в одной холщевой рубахе босиком у меня на снегу сидел. Ноги у него даже посинели. Я ему три рубля дал. Это для него большие деньги были. А он первым делом лихача за рубль семьдесят пять копеек нанял. Вот какой человек был. Икона у меня была нарисована, так он все на нее крестился, говорил: «Теперь я всей толкучке расскажу, какие иконы бывают». Так на снегу его и писал. На снегу писать все иное получается. Вон пишут на снегу силуэтами. А на снегу все пропитано светом. Все в рефлексах лиловых и розовых, вон как одежда боярыни Морозовой — верхняя, черная и рубаха в толпе. Все пленэр. Я с 1878 года уже пленэристом стал: «Стрельцов» тоже на воздухе писал. Все с натуры писал: и сани, и дровни. Мы на Долгоруковской жили (тогда ее еще Новой Слободой звали), у Подвисков в доме Збук. Там в переулке всегда были глубокие сугробы и ухабы, и розвальней много. Я все за розвальнями. ходил, смотрел, как они след оставляют, на раскатах особенно. Как снег глубокий выпадет, попросишь во дворе на розвальнях проехать, чтобы снег развалило, а потом начнешь колею писать. И чувствуешь здесь всю бедность красок. И переулки все искал, смотрел, и крыши где высокие. А церковь-то в глубине картины — это Николы, что на Долгоруковской.

«Самую картину я начал в 1885 году писать; в Мытищах жил — последняя избушка с краю. И тут я штрихи ловил. Помните, посох-то, что у странника в руках. Это богомолка одна проходила мимо с этим посохом. Я схватил акварель да за ней. А она уже отошла. Кричу ей: «Бабушка! Бабушка! Дай посох!» Она и посох-то бросила — думала, разбойник я.

Девушку в толпе — это я со Сперанской писал, она тогда в монашки готовилась. А те, что кланяются, все старообрядочки с Преображенского. В восемьдесят седьмом я «Морозову» выставил. Помню, на выставке был. Мне говорят: «Стасов вас ищет». И бросился это он меня обнимать при всей публике. Прямо скандал. «Что вы, говорит, со мной сделали?» Плачет ведь — со слеза/ми на глазах. Я ему говорю: «Да что вы меня-то…. (уж не знаю, что делать, неловко) — вот ведь здесь «Грешница» Поленова». А Поленов-то ведь тут за перегородкой стоит. А он громко говорит: «Что Поленов… дерьмо написал». Я ему: «Что вы, ведь услышит»…

«А Поленов-то ведь письма мне писал — направить все хотел. «Вы вот декабристов напишите», только я думаю про себя: нет уж, ничего этого я писать не буду. Император Александр III на выставке был. Подошел к картине. «А, это юродивый», — говорит. Все по лицам разобрал. А у меня горло от волнения ссохлось: не мог говорить. А другие-то, как лягавые псы кругом».

Так говорил сам художник о любимейшей своей работе. Не всякому выпадает удача успешного выполнения самого заветного и самого дорогого замысла. «Боярыня Морозова» удалась. Но какой ценой!

Художник буквально мобилизовал вое свои физические и духовные силы. Множество предварительных этюдов, хранящихся по разным индивидуальным собраниям, в государственных галлереях и музеях, в семье художника, — свидетельство о совершенно исключительной и взыскательной работе.

«Если б я ад писал, — говорит Суриков, — то и сам бы в огне сидел и в огне позировать заставлял».

И вот он ведет с толчка для своего юродивого поразившего его человечка, пьяницу, сажает на снег, растирает ему голые ноги водкой и торопится запечатлеть его на снегу.

Нужны все «околичности», но прежде всего нужны лица, они зеркало чувств и. переживаний, без них умирают околичности, теряют самостоятельное существование, как без околичностей неполно выражение внутренней жизни лиц.

«Я каждого лица хотел смысл постичь. Мальчиком еще, помню, в лица все вглядывался — думал: почему это так красиво? Знаете, что значит симпатичное лицо? Это то, где черты сгармонированы. Пусть нос курносый, пусть скулы, а все сгармонировано. Это вот и есть то, что греки дали — сущность красоты. Греческую красоту можно и в остяке найти. Женские лица русские я очень любил, непорченые, ничем не тронутые. Среди учащихся в провинции попадаются еще такие лица. Вот посмотрите на этот этюд: вот царевна София, какой должна была быть, а совсем не такой, как у Репина. Стрельцы разве могли за такой рыхлой бабой пойти?.Их вот такая красота могла волновать, взмах бровей, быть может… Это я с барышни одной рисовал. На улице в Москве с матерью встретил. Приезжие они из Кишинева были. Не знал, как подойти. Однако решился. Стал объяснять, что художник. Долго они опасались — не верили». (Записи Волошина.)

Снова, как и во время создания «Утра стрелецкой казни», Суриков «стенографирует» на гитарных нотах композицию «Боярыни Морозовой». Но это только силуэт будущего. Нужны долгие «этюдные» поиски, которые сами по себе могут быть прекрасными, прежде чем задуманная композиция начнет самостоятельное существование, действующие лица в ней облекутся в живую плоть и как бы наполнятся теплой и одухотворяющей кровью.

«В (бывшем) собрании С. С. Боткина находился эскиз композиции Морозовой, в котором боярыня по букве ее жития, согласно требованиям археологии, сидит в санях, прикованная к стулу. Около саней бежит кто-то в красном, похожий на скомороха. Боярыня едет по широкой улице, а народ отступает куда-то вдаль, становится фоном. В Цветковском (бывшем)[8] собрании — новый эскиз, помеченный 1881 годом и, следовательно, ровесник «Утру стрелецкой казни». Морозова сидит уже не на стуле, а на каком-то возвышении в виде ящика или скамьи. Археология, как всегда у Сурикова, уступает место требованиям эстетики. Толпа сдвинута к правой стороне и из нее выделилась уже вошедшая в картину фигура коленопреклоненной женщины, тянущейся к саням Морозовой. Впереди саней кривляются скоморохи. В глубине — стены, похожие на кремлевские, и смутные очертания храма, быть может Василия Блаженного. Простора в композиции еще очень много. Более поздний эскиз — акварель 1885 года, разграфленная на квадратики для переноса ее на холст. Здесь уже определенно намечены некоторые красочные пятна картины: красного (стрельцы, Урусова, цепляющиеся за крючья церковных ставней мальчики) и синего — шубка боярышни. В собрании (бывшем) И. С. Остроухова[9] — новый карандашный подцвеченный акварелью набросок, тоже разграфленный квадратами. У семьи Сурикова— целый альбом композиционных исканий той же картины. Словом, композиция «Морозовой» далась Сурикову после долгих исканий. Он сам говорил по этому поводу А. Новицкому: «Главное для меня композиция. Тут есть какой-то твердый неумолимый закон, который можно только чутьем угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавленный вершок холста или лишняя поставленная точка разом меняет всю композицию. Знаете ли вы, например, что для своей «Боярыни Морозовой» я много раз пришивал холст. Не идет у меня лошадь». «В движении есть живые точки, а есть мертвые, — говорил нам Суриков. — Это настоящая математика. Сидящие в санях фигуры держат их на месте. Надо найти расстояние от рамы до саней, чтобы пустить их в ход. Чуть было найти расстояние — сани стоят. А мне Толстой с женой, когда «Морозову» смотрели, говорит: «Внизу надо срезать, низ не нужен, мешает». А там ничего убавить нельзя — сани не поедут». (Виктор Никольский.)

Максимилиану Волошину Суриков говорил следующее: «А какое время надо, чтобы картина утряслась так, чтобы переменить ничего нельзя было. Действительные размеры каждого предмета найти нужно. В саженной картине одна линия, одна точка фона — и та нужна. Важно найти замок, чтобы все части соединить. Это математика. А потом проверять надо: поделить глазами всю картину по диагонали».

Тщательное «собирание» как бы инвентаря картины — человеческие фигуры и лица, все эти сапоги, расписные дуги, высококрышие дома, главки церквей, шубы, телогреи, платки, шапочки, посохи, — наконец было закончено, то есть, отобразилось в этюдах. Но художественное хозяйство требует разумной организации, быть может, гораздо тоньше, чем самое сложное житейское хозяйство.

Несколько композиционных этюдов показывают, как трудно и постепенно давалась ныне всем знакомая группировка в «Боярыне Морозовой». Первые наброски явно неуклюжи и неудачны. Композиционные пустоты сразу бросаются в глаза. Все связано, не на месте, омертвело, стоит, даже фальшиво. Особенно неудачна эта боярыня Морозова, которую художник никак не может правильно посадить на свое место. Известно, что, добиваясь естественной группировки толпы, Суриков несколько раз где-то в подмосковных деревнях договаривался с толпой баб и мужиков, расставлял их на лугу в нужных ему положениях и писал этюды с этих живых групп.

Колористические поиски по трудности были еще сложнее, чем композиционные. Когда Сурикова обвиняли в недостатках рисунка, в «некрепком рисунке», даже в небрежении им, художник, несколько предрасположенный к резкости определений и к парадоксальному мышлению, конечно, шутливо говаривал: «И собаку можно рисовать выучить, а колориту — не выучишь». Тут не могло бы помочь, пожалуй, самое точное научное знание, сама математика. Тут спасала и направляла особая способность глаза видеть красочную гамму, уметь представить ее в воображении и перенести на поверхность холста в точном соответствии с воображаемыми переливами оттенков.

Тут часто приходит к художнику на помощь мгновенное, концентрированное внимание на каком-либо явлении природы, вызывающее особую зрительную обостренность глаза. Так случилось с Суриковым.

Он рассказывал М. Волошину: «А то раз ворону на снегу увидал. Сидит ворона на снегу и крыло одно отставила, черным пятном на снегу сидит. Так вот этого пятна я много лет забыть не мог. Потом боярыню Морозову написал. Да и «Казнь стрельцов» точно так же пошла: раз свечу зажженную, днем, на белой рубахе увидел с рефлексами».

Все суриковеды, так уж завелось, подхватили это глубоко верное и правдивое наблюдение Сурикова, но выводы из него сделали чересчур обобщающие и преувеличенные. Суриковеды особенно налегли и нажали в акцентировке на слово «отсюда пошла картина», то есть из этого живописного узла и только из него.

Обычную в художественной практике, нимало не таинственную, способность художника: ища — находить нужную живописную зарядку, — превратили в «диво-дивное». Вовсе не наитие свыше и не счастливая случайность, а огромная и кропотливая работа дала Сурикову возможность найти надлежащую высоту живописного выполнения своего замысла.

Этюды лиц и вещей, композиционные эскизы сменились этюдами колористическими. Тут заурядная ворона на заурядном снегу, а в самом существе — чудесное сочетание белого и черного заняли подобающее им место во внимании художника. Суриков ненасытимо изучал эффекты контрастов, набрасывая зимние московские бульвары с присевшим на скамью человеком или деревья в том же саду, кидающие на снег причудливые тени.

Это изучение в конце-концов принесло победу: художник отыскал нужную и выразительную одежду для боярыни Морозовой. Ворона на снегу была лишь частичным, не решающим моментом, так как общий тон «Боярыни Морозовой» — не белое и черное, а голубое, близкое к морозному инею.

Все подготовительные работы закончились и Суриков приступил к синтетическому перенесению материала на основной холст.

Годы создания «Боярыни Морозовой» — самые яркие и самые характерные во всей жизни Сурикова.

«Боярыня Морозова» — центральное произведение Сурикова, вершина его дарования, как бы могучий ствол дерева, во все стороны от которого расходятся крепкие, пышные ветви, но все же только ветви. Суриков это сознавал, и недаром даже некоторые этюды к «Боярыне Морозовой» он сделал «заветными» и никогда с ними не расставался.

Пятнадцатая передвижная выставка 1887 года привлекла всеобщее общественное внимание. Две огромных картины: «Боярыня Морозова» Сурикова и «Христос и грешница» Поленова взволновали и всколыхнули зрителей. О картинах много писали, сравнивали их достоинства и недостатки, много говорили и спорили. В качестве художественных критиков, помимо присяжных ценителей и обозревателей выставок, выступили со статьями писатели Короленко и Гаршин.

«Картина Сурикова удивительно ярко представляет эту замечательную женщину (боярыню Морозову). Всякий, кто знает ее печальную историю, я уверен в этом, навсегда будет покорен художником и не будет в состоянии представить себе Федосью Прокопьевну иначе, чем она изображена на его картине. Толкуют о какой-то неправильности в положении рук, о каких-то неверностях рисунка; я не знаю, правда ли это, да и можно ли думать об этом, когда впечатление вполне охватывает, и думаешь только о том, о чем думал художник, создавая картину; об этой несчастной загубленной мраком женщине». (В. Гаршин.)

«Диссонанс, противоречие между возвышенным могучим порывом чувства и мелкой, ничтожной, темной идеей» (В. Короленко).

«Суриков создал теперь такую картину, которая, по-моему, есть первая из наших картин на сюжеты из русской истории. Выше и дальше этой картины наше искусство, то, которое берет задачей изображение старой русской истории, не ходило еще. Великие, необыкновенные качества картины увлекают воображение, глубоко овладевают чувством, хотя в толпе нет мужественных твердых характеров, а хочется, чтобы блеснуло у кого-нибудь чувство злобы, мести, отчаяния. В числе недостатков следует отметить некоторую излишнюю резкость и не всегда гармоничность краски, некоторую пестроту впечатления, не везде тщательно выделенный рисунок, не везде в картине достаточно воздуха». (В. Стасов.)

«У Сурикова талант идет прямо на приступ и берет неумолимым натиском молодых, через край бьющих сил недостижимые искусству трудности». (К-ский, «Русская мысль».)

Картина Сурикова — «одна из очень немногих серьезных попыток понять стихийное движение русской жизни в один из важнейших ее моментов и в самом глубоком ее определении, хотя она страдает внутренними противоречиями и невыясненностью основной идеи, а что касается до мастерства, то и вся пестрая толпа так притиснута и даже приплюснута прямо к грязноватому фону, высота (картины) для таких громадных фигур так незначительна, энергичное движение бегущего мальчугана, при невозможности куда бы то ни было двинуться, так неуместно, рисунок до такой степени небрежен, груб, иногда неправилен, летние лица мало отвечают зиме, а отсутствие света при массе белесоватых пространств так велико, что вся картина производит впечатление ковра, шитого, правда, мастером, по не многими шерстями и крайне торопливо». (Воскресенский.)

«Избранную задачу Суриков разрешил с необычайной силой… Суриков становится в ряды наших лучших представителей живописи. От впечатления его картины нельзя отделаться, оно неотразимо… От него можно ожидать многого, у него все задатки серьезного мастера. (Rectus — Авсеенко.)

«Суриков — это отрадная (надежда среди ремесленной стадной живописи, финалом развития которой может служить большущее-пребольшущее полотно картины Поленова «Христос и грешница». (Александров.)

«С реальной точки зрения картина Сурикова замечательна во многом… В своем роде это вещь замечательная и в таланте не уступит картине Поленова». (Дьяков.)

Критика была далеко не едина и весьма разнообразна. Пестрота ее очень любопытна и характерна, как прямое подтверждение того, что «Боярыня Морозова» глубоко и серьезно задела, стала необходимым фактором жизни, к которому необходимо было во что бы то ни стало определить свое отношение.

В оценках были и прямые курьезы. Так например, «властитель критических дум о русской музыке и живописи» В. Стасов, безмерно восторгаясь, однако договорился до следующего утверждения: «Суриков остался далеко позади Перова в его «Нижите Пустосвяте».

Перовская картина, типично передвижническая, поверхностная в своей трактовке исторических фактов, обличительная, бытовая (все исторически на месте от сапогов до кафтанов), с явно тенденциозным «литературным» сюжетом, фактически мало имеет общего с исторической глубиной, внутренней содержательностью и тончайшей живописностью суриковской картины.

Критик «Русских ведомостей» Сизов остался недоволен «исторической неосведомленностью» Сурикова, который посадил в возницы на пошевнях какого-то мужика, в то время как на самом деле боярыню Морозову вез ее собственный конюх.

Недостатки могут быть представлены в таком виде: «Татарин написан в одной ермолке, без шапки, в зимнее время», снег на улице «не натоптан», толпа так плохо сгруппирована, что «стрельцы представлены головой выше толпы», чересчур маленькая церковь справа ушла совсем в землю, лицо Морозовой написано грубо; рука, поднятая кверху, вытянута слишком прямо, а кисть руки написана так, что колоритом не отличается почти от снегом покрытой крыши», «нет группировки, нет красоты, и вся толпа изображена как бы на одном плане, на одной линии», нет «воздушной перспективы, которой достигнуть было немудрено, затерев несколько фигур вторых планов, без ущерба для их выразительности. А то картина, вместившая в себе более сотни человек, не имеет глубины — этим людям мало места».

Мракобесы из «Московских ведомостей», недолюбливавшие суриковское творчество, устами двух своих критиков М. Соловьева и С. Флерова нашли на руках боярыни Морозовой «оперную по длине цепь», на дровнях слишком мало места для кучера, все фигуры, кроме первого плана, написаны одна на другой. Перспективного соображения в этой картине Сурикова столь же мало, как и в его «Стрельцах», недоумевали по поводу «зеленых, сафьяновых с золотом сапогов и бархатной или парчевой шапки» бегущего мальчика за дровнями боярыни Морозовой и вообще считали картину «большой группой из кабинета восковых фигур».

«Московские ведомости» поддержали «Петербургский листок» и «Петербургские ведомости», частично «Художественный журнал» и «Русские ведомости». Грехи Сурикова умножились.

У художника не находили ясно выраженного сектантского негодования, «кроме типа Морозовой и двуперстия юродивого», картине недоставало «протокола целой эпохи», а вследствие этого «она не трогает зрителя, не захватывает его», даже больше: «замысел этой картины страдает шаржем в основе своей», художнику «недостало ни силы, ни умения» выразить хорошую мысль «в изящной форме», в картине нет «внутренней художественной жизни», загроможденный фигурами холст не оставляет «сильного впечатления».

В конце концов высказывается мнение, как бы «небрежная техника» Сурикова не оказала «вредного влияния» на дальнейшее развитие русского искусства и не отразилась на художественных вкусах современников.

В истории искусств с закономерной последовательностью повторяется одно и то же явление: возле всякого большого художественного произведения неизбежна разноголосица мнений и суждений.

В видимо «беспристрастные» оценки часто скрытыми путями проникают взгляды, свойственные тому или другому классу, плоть от плоти которого является выступающий критик. Носитель определенной идеологии, он воспринимает одно и то же эстетическое явление по-другому, чем его товарищ по профессии, отражающий мировоззрение класса-антипода. Различие в понимании таких критиков сказывается не только в несогласии с раскрытием художником сюжета, айв противоположном восприятии самой технологии и материала искусства, композиции, колорита, живописных приемов…

Конечно, какие-то общие нормы, отправные точки соприкосновения для суждения об эстетически ценном и бесспорном есть, но все же классовая точка зрения данного лица определяет основной тонус отношения к вещи.

Беда еще в том, что произведение искусства часто определяется не на основании подлинных и неоспоримых знании о нем, а исключительно по вкусу, по случайному впечатлению, в свою очередь часто зависимому от случайных причин. На этой зыбкой базе легче всего ошибиться. Потому так несхожи и прямо противоположны друг другу оценки явлений искусства, делаемые в одно и то же время разными людьми.

Характерно, что полностью отрицали всякую ценность «Боярыни Морозовой» представители самодержавия и народности, мракобесы из «Московских ведомостей». Бульварный «Петербургский листок» — орган, близкий к канцелярии градоначальства, — угодливо вторил своим идейным вдохновителям. Газета реакционера князя Ухтомского «С-Петербургские ведомости» более сдержанно, в более литературной форме, более замаскированно повторяла мнения своих политических соратников.

Представители революционно настроенной интеллигенции (Гаршин, Короленко и др.), представитель «национальных начал в русской живописи» — В. Стасов, почти все передвижники признали и приняли «Боярыню Морозову» как большое и крупное явление живописного искусства. Неизбежный спор о частностях, о замеченных ошибках и погрешностях мог указываться обоими лагерями, но это совпадение было совершенно пустяшным, центральное же расхождение обозначилось совершенно резко и определенно.

«Боярыня Морозова» пережила десятилетия. Позднейшая критика, работавшая в иных общественных условиях, не обладавшая непосредственными впечатлениями от неожиданного появления перед глазами рожденной картины, а привыкшая к ней, при большей сумме накопленных знаний, уже почти единогласно сошлась на определении «Боярыни Морозовой» как «поразительного живописного явления».

Только через четверть века со времени появления главных суриковских картин Александр Бенуа в интересах исторической справедливости обязан будет сказать: «Суриков дал новую, чисто русскую гамму красок, которою воспользовались Репин и Васнецов и следы которой мы можем найти в пасмурной палитре Левитана, Коровина, Серова и всех новых москвичей. Суриков же угадал первый и странную красивость древнерусского колорита, вычурно-декоративного настоящего русского «стиля». Этими открытиями его воспользовались оба Васнецова, Сологуб, Поленов, Малютин, Рябушкин, С. Иванов».

Несмотря на бранчливость многих пристрастных и непристрастных критиков или просто невежд или досужих болтунов, решающее слово о картине сказала общественность и ее лучшие художественные выразители. И это вполне понятно. Широкая масса инстинктивно оценила картину. Что же произошло? Суриков в «Боярыне Морозовой» с максимальной силой выразил свои пристрастия ко всякой бунтарской стихии. Персонажи Морозовой — те же стрельцы и стрелецкие жены, только переодетые в другие одеяния. Буйное движение раскола, фанатичная аввакумовщина прельстила художника драматизмом столкновения. Любование боярыней Морозовой, явное сочувствие к ней и ко всем ее приверженцам (потому они и написаны лучше персонажей противников героини) объясняется тем, что Сурикова увлекла недюжинность, бешенство и непреклонность темперамента этой женщины.

В ней и во всем морозовском лагере было то бунтарство, беспокойство, сила страстей и характеров, разгул ярких личностей, которые так были близки художнику.

Над ничтожной идеей, за которую боролась Морозова, Василий Иванович снисходительно посмеивался, но как эта идея выражалась в действии, какие давала красочные эффекты, — это потрясало и волновало художника, это казалось ему героическим, достойным изображения.

Если Суриков, вспоминая о своем красноярском детстве, отрочестве и юности, восторженно восклицал: «Какие были люди!» — то, естественно, он переносил те же восторги и пристрастия и на своих ярких бунтарей сородичей казаков, и на неистовых раскольников, и на Ермака с его ватагой, и иа Стеньку Разина, и на Пугачева, и даже на суворовских солдат, переходивших Альпы. Говоря это, я имею в виду будущие его картины.

Мог ли подобный замысел художника быть близким передовому обществу 80—90-х годов? И если мог, то в какой степени? Обязательно ли понимание замысла художника так, как он выражен, или возможны толкования замысла по-своему каждым зрителем?

При решении поставленных вопросов приходится говорить о двухкратном отрицании. Передовое общество 80—90-х годов иначе смотрело на раскольничье движение, чем художник, и замысел его доходил до сознания зрителей как бы в перевернутом виде. Раскольничье народное движение, выдающиеся люди из сектантов представлялись радикальной интеллигенции волевой, революционной силой, которая никак не могла быть обращена в «безмолвствующий народ». Изображение драматического куска этой скорее символической, чем реальной, борьбы фанатиков-старообрядцев с московским государством легко переносилось в сознании как чаемый и ожидаемый образец в условия действительности 80—90-х годов.

Не попусту же царское правительство всячески и жестоко гнало сектантов, как не совсем приятных и послушных верноподданных, весь XIX в. и почти до своего бесславного падения, хотя и в более мягких «окультурившихся» формах.

Широкая масса не могла разобраться во всех тонкостях суриковского мастерства, но по свойственному ей чутью она, конечно, безошибочно разобралась в волнении художника.

Когда впоследствии появится какое-нибудь суриковское «Исцеление слепорожденного» или даже «Суворов», или даже «Стенька Разин», над которыми художник не сумеет внутренне «загореться», а потому и «сделать» их подобно «Боярыне Морозовой», масса пройдет мимо в полнейшем равнодушии.

Сила воздействия «Боярыни Морозовой» велика потому, что внутренний замысел разрешен посредством великолепных композиционных средств и блестящих живописных достижений.

Вся композиция удивительно продумана и стройна, в ней нет ничего лишнего, привносного, все обосновано, все связано одно с другим. Не надо, конечно, «затирать» фигур на втором плане, как подсказывали Сурикову рачительные и, видимо, более дальновидные «знатоки», не надо отрезать и убирать кусок нижнего плана, как советовал Лев Николаевич Толстой.

Достаточно закрыть хотя бы одну фигуру композиции, как ее монолитность тотчас же заглушается. Должно быть художник сотни раз проверял себя, делил «всю картину по диагонали, как он говорил, прежде чем картина «утряслась» и каждая точка фона в ней стала нужна.

Труднейшая задача передачи движения саней, на которых сидит едущая боярыня Морозова, поднявшая правую руку в цепи и сложившая двуперстие, выполнена простейшими средствами. В глаза зрителю бросается обращенное к нему тыловой частью копыто левой ноги лошади, везущей розвальни, крен их влево с глубоко завязшим полозом в снегу, бегущий рядом мальчик, наклон вперед сестры Морозовой — княгини Урусовой, поспешающей за санями, фигура коленопреклоненной нищей с протянутой рукой к уже миновавшим ее саням и особенно юродивый, грузный, как бы примерзший к земле, точно кричащий ей вслед какие-то сочувственные и смелые слова, подтвержденные сложенным двуперстием.

Эти два одинаковых жеста правой руки Морозовой и юродивого перекликаются, подчеркивают всю трагичность происходящего, между ними зритель невольно протягивает нить и находит центр композиции и центральное выражение замысла.

Движение розвальней определяет расположение толпы, место каждой фигуры, каждый жест и поворот ее. Вознесенное над головой Морозовой двуперстие приковывает к себе со всех точек картины всю толпу, запрудившую впереди улицу. С этим жестом связаны высоко вставшие над толпой алебарды стрельцов. Посредством их подчеркнута перспектива, даль, длинная улица, упирающаяся в церкви со снежными крышами и выглядывающими из-за них главками более дальних церквей.

Начиная с правого угла картины, от юродивого и нищей, от опустившей низко голову боярышни и перепуганной монашенки за ней, от скрещенных на груди рук другой боярышни до задумчивой старухи, прижавшей к щеке руку с платком, художник рассыпал по всей композиции явное и подчеркнутое сочувствие своей неистовой героине. Огромна отливающая сталью алебарда стрельца в красном кафтане рядом с княгиней Урусовой. Алебарда, поднятая над правым углом картины, как бы пригибает к земле сочувствующую толпу, грозит, смиряет ее возможное возмущение. Поэтому толпа опустила головы, подневольно молчит, но только подневольно, ибо алебарда готова упасть на каждую наклоненную шею.

Две женщины слева, безмолвные и страдающие, как бы подхватывают это сочувствие и, минуя оскаленных в удовольствии московского попа и боярина, передают его дальше, через их головы. Кое-где смеющиеся лица… Любопытно, что художник заставляет смеяться мальчика. Как-будто этим подчеркивается случайность смеха и немногочисленность лагеря противников боярыни Морозовой, которым не лишний даже несмышленый мальчишка. Смех возницы с удивительной силой подчеркивает контраст между вдохновенным лицом боярыни и окружающей ее частично злобной толпой.

Однако во всей картине подавляющее количество толпы ясно на стороне опальной боярыни. Теснота композиции, в которой все фигуры точно слиплись, срослись и которую долгие годы считали суриковским недостатком, с бесподобной правдивостью передает движущуюся, страстную, взволнованную массу. Простор среди фигур создавал бы впечатление «жидкости», искусственности и нарочитой манерности: так толпа и не стоит, не двигается, наоборот, она обычно как бы раскачивается вся, подобно огромным валам, набегающим один на другой.

Живописные достоинства «Боярыни Морозовой» исключительны. Когда вы приходите в современную Третьяковскую галлерею, хранящую лучшие шедевры русской школы живописи, еще издали, из глуби репинского зала, бросатся в глаза целая стена изумительной красочной декорации, собственно, огромная фреска с интенсивной звучностью бесконечного разнообразия солнечного спектра. Это одна из лучших картин русской живописной школы.

На общем тоне голубого, морозного инея вое лица композиции просвечивают голубым: голубые блики в превосходном до иллюзорности рыхлом снегу, голубизной отсвечивает черная шуба Морозовой с отмахнувшимся (сыспода) красным крылом, голубые заборы, церкви, главки, куски колонн… Голубая дымка — главный тон картины. Но чувствуется, где-то сквозь иней светит солнце и падает тонкими, едва уловимыми, желтыми каплями на снег, на людей, на небо.

Синий, голубой, красный, золотой, желтый, белый и черный цвета сливаются, в конце концов, в непередаваемую гамму, постигаемую зрением и не поддающуюся наглядному описанию. Зритель испытывает волнующее чувство от этого умения распоряжаться палитрой, умения, близкого к совершенству. Поразительное мастерство разлито в каждой составной части, в каждой детали.

Что стоит одна эта уныло склоненная боярышня в шубке цвета на грани синего и голубого, в золотисто-желтом платке, точно загнутым сзади ей на голову порывом ветра! Как она тепло, просто и живо написана, словно может сейчас поднять голову, — и тогда услышишь ее мелодичный и приятный голос. Действительно в ней что-то есть от гармонических мадонн мастеров Возрождения.

В живописи этого образа, правда, так же и на других, даже на живописи околичностей «Боярыни Морозовой» явственные следы и воздействия от заграничной поездки Сурикова. Веласкез, Тициан, Веронез, Рафаэль и др. несомненно оказали на художника свое могучее влияние, претворенное своеобразной кистью Сурикова в самостоятельное искусство. Только влияние, а отнюдь не заимствование.

Превосходна верная сестра Морозовой — княгиня Урусова в синей шапочке, вышитой жемчугом, в красной глубокого тона шубе. На плечах у ней чудесный белый платок, вышитый васильковыми и красными цветами с золотистыми листьями.

А этот юродивый, данный в смеси белого, серого, желтого цветов. С какой верностью природе показана часть голой ступни правой его ноги с поджатыми окровавленными на морозе пальцами. Эта натуралистическая деталь не отталкивает своей ненужностью, а просто кажется совершенно необходимой, более ярко рисующей физический тип юродивого.

На левой стороне чрезвычайно привлекательно пятно Женщины в лиловой кофте и в синем платье с золотой вышивкой и бахромой по подолу.

«Присущая Сурикову любовь к звучности черной краски почти целиком вылилась в черном наряде Морозовой и в особенности в ее бархатной шубе, оттопырившейся влево, как крыло виденной когда-то художником вороны на снегу. Захватывающее зрителя общее впечатление картины почти не дает ему возможности в достаточной мере оценить проникновенность суриковской кисти в изображении всех «околичностей». Низанные жемчугом и самоцветными камнями женские шапочки^ шитые шелком и золотом платки, парчевые сарафаны, рытые бархаты шубок, всевозможные меха на шапках, воротниках и оторочка шубок — от овчины конюха до седеющих бобров боярышень, шитые сапоги Урусовой, расписной передок саней и узорчатая дуга лошади — все это взято художником не «точь в точь», а живее, жизненнее, чем бывает и может быть в самой жизни». (Виктор Никольский.)

Творческое развитие художника достигло расцвета. Сурикову было только сорок лет. Перед ним открывалось благоприятствующее будущее, сулившее новые успехи и дальнейшее совершенствование.