Суриков

В АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ

ВСТУПИТЕЛЬНЫЕ экзамены в Академию Художеств состоялись U той же весной. Они были неудачны. Суриков не удовлетворил требованиям приема. На традиционном рисовании «с гипсов» художник провалился. Академия Художеств второй раз закрывала двери перед будущим мастером.

Провал этот, однако, не обескуражил юношу. Суровый и невзыскательный Красноярск способствовал воспитанию крепких людей физически и духовно.

Василий Иванович впоследствии вспоминал, как вышел он тогда из Академии в яркий солнечный день, загляделся на красавицу Неву, мгновенно ощутил в душе самое радостное благодушие, разорвал свой незадачливый рисунок и бросил его в воду. Словом, вместо стенаний и мрачности крепыш-сибиряк прельстился стремительным течением реки, и ему совершенно по-мальчишески захотелось пустить детские кораблики.

Но всему свое время и место. Захлопнувшиеся академические двери надо было открыть вновь. Суриков поступает в рисовальную школу Общества поощрения художеств. Здесь, под руководством художника Дьяконова, юноша рисует гипсы. Он обнаруживает высочайшее упорство, нарочно выбирает самые трудные ракурсы, преодолевает всевозможные сложные задачи рисунка. Трех летних месяцев оказалось достаточно, чтобы пройти трехлетний курс училища.

Академические профессора, еще недавно хихикавшие над «самобытными» сибирскими рисунками Сурикова, теперь могли считать себя спокойными и уверенными, что принимают в Академию вольнослушателем достойного юношу, преуспевшего в рисовании с гипсов. Профессора проглядели талант Сурикова и одобрили умение юноши, набившего руку в «программных требованиях». Осенью 1869 года Василий Иванович поступил в Академию.

Пять лет академического обучения сопровождались беспрерывными успехами. В первый же год юноша перешагнул два академических класса, сдал экзамен «по наукам» и был переведен в фигурный класс действительным учеником. За два следующих года он прошел натурный класс, получив при этом за работы все серебряные медали. За четыре года, с 1869 по 1873, Суриков одолел шестилетний «научный» курс.

Работы было вдоволь. Но еще больше было сил и упорства и способностей у прилежного воспитанника Академии. В старших живописных и архитектурных классах задавались специальные композиции на определенные темы. За лучшие работы назначались денежные премии. Суриков успевал учиться и работать для конкурсов, Не раз получая сторублевые награды.

Успехи достаивались не даром. Молодой художник появлялся в стенах Академии еще затемно, еще при горевших фонарях в раннем туманном утре Петербурга. Домой возвращался Суриков поздно вечером. Юноша с одинаковым старанием усваивал общеобязательные предметы, живопись, архитектуру. Он накопил в сибирской глуши такую жадность к знанию, которая настойчиво требовала удовлетворения.

В увлечении и ненасытимой страсти к искусству Суриков даже забыл любимые им красноярские края и безвыездно провел в Петербурге первые четыре каникулярных лета. Только в 1873 году, когда огромная изнурительная работа, с одной стороны, а с другой — петербургский непривычный климат резко отразились на здоровье юноши, он вынужден был съездить летом на родину.

Покровитель Сурикова золотопромышленник Кузнецов пригласил стипендиата в свое имение в Минусинскую степь. Василий Иванович за лето отдохнул и совсем оправился от начинавшейся опасной грудной болезни.

С восстановленными силами Суриков возвратился в Петербург, чтобы снова напряженно отдаться любимой работе. Тогда незаурядного ученика «заметили» даже твердолобые академические профессора. Академия выдала Сурикову за год не только три серебряных медали, а даже стипендию, первоначально в 120 рублей, а затем в 350 рублей.

Приняв в соображение тогдашнюю дешевизну жизни, когда цены на все предметы первой необходимости исчислялись копейками, академическая стипендия представляла существенную поддержку, и вообще, по собственному признанию Василия Ивановича, за все время обучения в Академии он настолько был материально обеспечен, что ничего не получал ни от брата, ни от матери.

Меценат Кузнецов выдавал стипендию Сурикову до самого окончания Академии и до переезда художника в Москву. К стипендии Кузнецова надо прибавить стипендию от Академии и собственные заработки — премии на академических конкурсах.

Материальное благополучие, которого Василию Ивановичу так недоставало в Красноярске перед поступлением в Академию, конечно, теперь способствовало весьма благотворно его работе, не отвлекая его силы от непосредственного дела на борьбу за существование.

Не мог отвлечь Сурикова от самостоятельного восприятия искусства холодный и архаический академизм, который «забил» многих русских художников. Длительное обучение в Академии Художеств вытравляло живой дух творчества, подменяя его внешней, парадной, технически умелой и эффектной подготовкой к написанию грамотных «картин». Дебри отвлеченной «ветхозаветной и новозаветной истории», фальшивые и сусальные «исторические» жанры с героеподобными историческими лицами, богоподобная мифология, сентиментальная идеализация господствующего дворянского и помещичьего класса с неизменно сопутствующей формулой «православие, самодержавие, народность», — вот центральные моменты академического искусства.

Профессорская клика тиранически внедряла в сознание учеников нищую и ретроградную мысль «искусство для искусства». Культивировались не общественно необходимые художники, а художники «небожители», «вещатели вечных истин». Техническая высота, ложный колорит, композиция взамен подлинного, проникновенного изображения природы и человека.

Технологическая традиционная выучка Академии, подчас нужная для таких волевых и самобытных натур, как Суриков, была буквально гибельной для учеников с менее развитой силой сопротивления и своеобразия. Из Академии выходили весьма знающие учителя рисования, похожие друг на друга, как монеты одной чеканки, внутренне выхолощенные и опустошенные классикой, продолжавшие вредную работу Академии по среднеучебным заведениям, в институтах и в разнообразных школах.

Недаром за Академией Художеств сыздавна установилась самая прочная репутация как о безжизненном учреждении, художественном департаменте, калечащем все своеобразное и препятствующем всякому развитию. Академия Художеств оценивалась всеми мыслящими передовыми людьми как парадное, украшенное дорогими памятниками, но всегда тленное кладбище.

Все русские художники, которым довелось вырваться из академических стен нс искалеченными и не изуродованными, оставаясь благодарными за выучку в техническом смысле, сохранили в целом об Академии недобрую память. Ряд блестящих художественных дарований, заканчивая академическое образование, оказавшись на свободе, как бы заново переучивались видеть жизнь, страстно ненавидели весь тот чопорный, классический, бесплодный гнет, через который они благополучно прошли. Задавленный протест против академической схоластики они подневольно пронесли за годы пребывания в Академии, чтобы, покинув ее, сейчас же выступить с негодующими словами осуждения всей системы художественной тренировки, убийственной по результатам, но, конечно, весьма осмысленной и намеренной в подспудных целях создания «верноподданных художников».

Через отрицание Академии прошли русские художники: В. Серов, М. Врубель, И. Репин, вся плеяда «передвижников» и столь противоположная им плеяда «Мир искусства».

Сибирский самородок был неподатлив. Академическая благопристойность, зализанность, традиционная сдержанность в чувствах выражения, вековые технические навыки и каноны являлись настолько непонятно чужими, часто противоречивыми, что надолго не могли обмануть его. Однако даже буйный и своевольный Суриков подвергался опасности «заражения». Среда действовала, обволакивала и могла одолеть.

«Рассадник» художественного просвещения даже снаружи был обставлен так, что мог невольно влиять на вкус и стремления своих учеников. Чудесное по красоте здание, построенное архитектором Кокориновым. Напротив — сфинксы из древних Фив. Через Неву — колонное полукружие правительствующих сената и синода, медный всадник Фальконета, ротонда Исаакия, огромное, двухцветное, белое с желтым, Адмиралтейство…

Тут все парадно, торжественно и… классично. Недаром академические ученики частенько зарисовывали и писали ту или другую деталь окружающего великолепия. Образцы подкупали…

Среда профессоров-учителей, за редчайшим исключением, являлась фанатически преданной ложно-классическому направлению в искусстве. Было бы несправедливо характеризовать ее как узкую и своекорыстную касту профессоров «императорской Академии Художеств», случайно выдвинувшихся благодаря различным связям и знакомствам. Многие из учителей занимали места по заслугам, имели подлинное призвание к преподавательской деятельности, были одарены и по-своему честно служили своему делу.

Но подавляющее большинство все же оставалось ревностными чиновниками, зубасто оберегавшими свои привилегированные положения и служебные карьеры. Императорские профессора и академики, регулярно ожидающие очередных орденов и медалей ко дню тезоименитства царя и царицы, на рождество и на пасху, — мало подходящий людской состав для живого, вечно развивающегося новаторского дела.

Рутина в преподавании и в обращении с учениками были страшные. Ученики для профессоров, а не наоборот — это было так безусловно, что не требовалось никаких подтверждений и проверок. Многочисленный слой заведомых неудачников и бездарностей пригрелся в Академии через заслуги в других ведомствах, через родство с сильными мира сего, через стечения обстоятельств и т. п. Эти отбросы, конечно, с особым рвением поддерживали непреложность всех академических обычаев и нравов. Вредя уже одни своим присутствием в Академии, сознавая никчемность своего положения, боясь за его прочность, эти академические дельцы являлись яростными охранителями всего отжившего. Они расчетливо понимали, что только благодаря ему их личная судьба благополучна, надежна и оправдана.

Профессорами-руководителями всех художников — современников Сурикова — были Шамшин, Виллевальд, Чистяков, Бруни, Иордан, Вениг, Нефф и др.

Василий Иванович раздраженно, под старость, говорил: «Академик Бруни не велел меня в Академию принимать». Также осуждающе он вспоминал Неффа, презрительно произнося слово «профессора»… Немец Нефф преподавал, едва-едва умея говорить по-русски, а вся «художественная» мудрость и педагогические приемы Шамшина буквально выражались в двух фразах: «Поковыряйте в носу! Покопайте-ка в ухе!»

Примерно в таком же духе выражались и другие академические «столпы», подымая до себя будущих художников.

Видимо, не будет ошибкой сказать, что в этом сонме зачерствевших мундирных людей только Павел Петрович Чистяков был действительным украшением Академии. Этот замечательный преподаватель оказал огромное влияние на несколько поколений самых выдающихся русских художников. О Павле Петровиче с восторгом и обожанием вспоминали Серов, Врубель, Репин, Виктор Васнецов, Елена Поленова, Поленов, Суриков и другие…

Репин нередко повторял о Чистякове: «Это наш общий и единственный учитель», приглашая молодых художников-академистов слепо и беспрекословно слушаться подчас чудаковатого и даже нелепого учителя. Суриков всю жизнь помнил один завет Чистякова: «Будет просто, когда попишешь раз со сто». Василий Иванович признавал, что Чистяков указал ему путь истинного колориста.

Редкостный человек, весельчак и балагур, «велемудрый жрец живописи», Павел Петрович произвел на Сурикова неизгладимое впечатление. Он для него на долгие годы остался единственным из людей, мнением которого дорожил Василий Иванович. И в Академии и через десять лет по окончании ее Павел Петрович для Сурикова — высший судья. К нему, а не к кому-нибудь другому, обращается Суриков с письмами из-за границы во время своей поездки, где его потрясла живопись Тинторетто, Веронеза, Тициана и Веласкеза.

Кроме Чистякова Суриков упоминает с признательностью профессора Горностаева, читавшего в Академии Художеств историю искусств. Василий Иванович не только за себя, но за всех своих товарищей по Академии говорит о том интересе, какой вызывали горностаевские лекции. Особенно иллюстрации к лекциям. Горностаев был превосходным рисовальщиком. Одной линией, не отрываясь, смело, решительно, почти мгновенно Горностаев рисовал фигуру Аполлона или Фавна, которых ученики по неделям не стирали с доски и всячески оберегали.

Не много людей в Академии способствовало истинному формированию таланта Сурикова. Он заботился о нем сам. Голова ученика была полна художественных, независимых ни от кого, замыслов. Суриков обладал твердой волей для их воплощения. А главное, художник обладал страшной жадностью ко всем знаниям, непосредственно связанным с выработанным им для себя призванием.

Жадность эта не покидает его всю жизнь. Суриков никогда не понимал состояния людей, которые бывают ни теплы, ни холодны, а как-то среднеуравновешенны. Он признавал только состояние накаленности, жара, горения… В ученические годы это свойство зародилось со всей первоначальной свежестью, чтобы в дальнейшем окрепнуть и стать неизбежной привычкой.

Академическая жизнь Сурикова не знала пустот, безделья, бесполезного времяпрепровожденья. Неся трудную и обременительную работу по академической программе, отдавая ей всего себя с утра до ночи, Василий Иванович не пропускал малейшего случая наблюдать, учиться, продолжать свой трудовой день и за пределами академического здания.

«На улицах всегда группировку людей наблюдал, — говорил он, — приду домой и сейчас зарисую, как они комбинируются в натуре. Ведь этого никогда не выдумаешь. Случайность приучился ценить. Страшно я ракурсы люблю. Всегда старался дать все в ракурсах. Они очень большую красоту композиции придают. Даже смеялись товарищи надо мной. Но рисунок у меня был не строгий — всегда подчинялся колоритным задачам. Кроме меня в Академии только у единственного ученика — у Лучшева — колоритные задачи были. Он сын кузнеца был. Мало развитой человек. Многого усвоить себе не мог. И умер рано… Я в Академии больше всего композицией занимался. Меня там «композитором» звали. Я все естественность и красоту композиции изучал. Дома сам себе задачи задавал и разрешал. Образцов никаких не признавал — все сам. А в живописи только колоритную сторону изучал».

С такими задатками, когда ученик твердо знал, чего хотел, умел выбирать нужное ему, обладая самостоятельностью, Академия не представляла особенно сильной опасности. Суриков добровольно подчинялся ей, пока это являлось необходимостью, сознательно не усваивал того, что считал для себя вредным.

Павел Петрович Чистяков, с его системой обучения, медленной, настойчивой, беспощадной ко всякой легкомысленности и резонерству «молодняка», заставляя учеников рисовать кубики и карандаши, когда испытуемые воображали себя едва ли не законченными живописцами, развенчивая их, наглядно доказывая их беспомощность, заменял собой один многоглавую Академию.

Несомненно, вся система работы Василия Ивановича над будущими полотнами: «Утро стрелецкой казни», «Меншиков», «Боярыня Морозова» явилась сколком с системы Чистякова. Суриков усвоил ее и углубил прямо до какого-то взыскательного подвижничества. Павел Петрович Чистяков научил талантливого юношу работать, открыл ему трудные, но благотворные методы, посредством которых можно было добиться максимальных результатов.

За пять лет пребывания в Академии Художеств Василий Иванович в основном определил весь свой дальнейший художественный путь, путь прирожденного колориста и композиционера. По обязанности, подневольно, по заданию Академии, он выполнял, как и все ученики, вещи ему внутренне чуждые, архаические по сюжету, не звучавшие в его сердце тем необходимым согласием, которое неизбежно для подлинного вдохновения и «заражения». Таковы были: «Милосердие самарянина», «Пир Валтасара» («Падение Вавилона»), «Апостол Павел».

Но и в них он уже выступает собственно чужаком для тогдашней Академии. Преимущественная культура рисунка и еще раз рисунка, слащавая подкраска рисунка, а не самостоятельное, центральное, ведущее красочное пятно, не подлинная живопись, а ее суррогат — идеал академической профессуры. Молодой художник находится в резком противоречии с установившимся обычаем выдвигать на первый план рисунков. Он — живописец, краски для него все, краски — его могучее средство для изображения внутреннего мира, рисунок имеет только подсобное и не самодовлеющее значение.

Правда, Суриков одновременно, почти в равной мере с живописью, охвачен и увлечен большими композиционными задачами. Страстно и настойчиво тянется к сценам массового действа, очень сложным, многофигурным, часто затейливым и всегда своеобычным. Композиция без рисунка не существует и не может существовать: рисунок — основа композиции. Но Суриков в отличие от заветов Академии и в композиции не подчиняется рисунку как главенствующему элементу, а заставляет его служить целому, низводит его до служебной роли. хотя бы и очень почетной.

Василий Иванович «чужак» для Академии и в живописных своих стремлениях к ярчайшему колориту вместо подкраски, и в своеобразии композиции взамен безжизненной, как бы захватанной от частого употребления академической официальной композиции.

В «Русской школе живописи» Александра Бенуа дана оценка ученической картины Сурикова «Пир Валтасара», весьма правдиво показывающая современную Сурикову обстановку в Академии Художеств и свидетельствующая о несомненном одиночестве художника.

«Это юношеское произведение Сурикова, — пишет Бенуа, — правда, сильно смахивает на французские исторические «машины», но от него все же получается приятное впечатление, до того бойко и весело оно написано, до того непринужденно, бесцеремонно, поистине «художественно» оно задумано. Среди чопорного молчания (академической) залы пестрые, весело набросанные краски эскиза Сурикова звучали, как здоровый, приятный, бодрящий смех. Академические юноши, толпившиеся здесь перед вечерними классами и с завистью изучавшие штриховку Венига, округлые фигуры и феерический свет Семирадского, искренно любовались и наслаждались одним Суриковым, впрочем, для проформы констатируя дурной рисунок и небрежность мазни этого эскиза».

И диво-дивное, эта вещь, в своем существе являющаяся прямым отрицанием всей академической мертвечины, видимо, за «классику» сюжета и композиции была награждена первой премией и даже воспроизведена в журнале «Иллюстрация». Суриков сделал большие успехи. Всего несколько лет назад в Красноярске он с жадностью разглядывал «Иллюстрацию», не смея подумать, что когда-то и… вдруг очень скоро в ней появятся воспроизведения с его собственных вещей.

По тем же самым основаниям Академия присуждает Сурикову на конкурсе 1874 года малую золотую медаль за «Милосердного самарянина». Художник подарил ее тогда своему покровителю Кузнецову. Ныне картина в Красноярском музее им. Сурикова.

Еще дальше от академической парадной скуки и рутины суриковские эскизы, сделанные тоже по академическому заказу: «Под дождем в дилижансе на Черную речку», «Княжой суд», «Вид памятника Петра на Адмиралтейской площади».

Бытовой сюжет первой вещи объясним и понятен, он автобиографичен: Суриков жил летами у какого-то товарища на Черной речке. В «Княжом суде» можно уже почувствовать все будущее оригинальное своеобразие суриковских характеристик, его подлинный Проникновенный историзм, высокую убедительность и правдоподобие композиции. «Памятник Петра» занимает особое положение. Художник работал над ним, повидимому, не только со свойственным ему жаром и воодушевлением, но уже применяя в своей работе все те щепетильные методы разглядывания, изучения натуры, отыскания в ней характеристически основного и главного, которые потом станут его второй художественной природой при создании любой картины.

«Первая моя собственная картина была: памятник Петра Первого при лунном освещении. Я долго ходил на Сенатскую площадь — наблюдал. Там фонари тогда рядом горели, и на лошади блики», — рассказывал Суриков.

В мрачном Петре, покрытом снегом, молодой художник дал, конечно, не до конца отчетливое, но какое-то свое впечатление от Петра, свой образ, как бы сделал намек та идущего в искусство проницательного мастера Сурикова. «Первая собственная картина», хранящаяся теперь в Красноярском музее, очень понравилась Кузнецову и была им в качестве поощрения стипендиату тогда же куплена.

В давнишнем споре с Академией всех замечательных русских художников или просто даровитых, не сумевших создать крупных художественных ценностей, Суриков, быть может, внешне наиболее смирный и покорный. Он даже признавался, что благодарен «классике», через которую прошел в Академии. Но, конечно же, это так только на поверхности. Суриков чрезвычайно рано, — это случается нс часто с художниками, — почувствовал себя совершенно готовым к независимой и своеобычной деятельности в искусстве. Он по всему своему рано определившемуся направлению и склонностям, по внутреннему своему содержанию, по технологии своего мастерства — яростный враг Академии, между ним и последней высокая каменная стена без единого оконного просвета.

И тем не менее академическая среда «заражала» даже таких несговорчивых художников, как Суриков. Была определенная опасность, что он собьется с правильной дороги. К счастью, беда только замахнулась над Суриковым и — бесследно прошла.

«Ведь у меня какая мысль была, — горячо восклицал Василий Иванович стариком, — Клеопатру Египетскую написать! Ведь что бы со мной было!»

Под влиянием классицизма, искаженного и ложного, проникавшего всю академическую учебную жизнь, увлекающийся и страстный Суриков начал тянуться к античному миру. Конечно, по-своему. Может быть, думал одно, а делал другое. Во всяком случае он переживал минуты, когда мечтал об изучении античных памятников на месте. И не только мечтал, но уже делал эскизы к будущим «античным» картинам. Сохранился карандашный рисунок с акварельной расцветкой «Клеопатры».

В последний год пребывания в Академии, в 1875, Суриков получил сторублевую премию за рисунок «Борьба добрых духов со злыми». Рисунок находится в музее Академии Художеств. В этом рисунке отраженное влияние антики через эпоху Возрождения, собственно, через Микель-Анджело, которому, несомненно, подражает Суриков, низвергая могучие тела «злых духов» в бездну, взятых в самых сложных микель-анджеловских ракурсах.

Могучее живописное и композиционное дарование Сурикова безусловно, наверняка, спасло бы его от «незаметности» и в этих античных жанрах, но русская художественная культура также безусловно понесла бы незаменимый урон, потеряв своего исключительного мастера не только в исторической живописи, но и вообще в (живописи. Почему? Потому что каждому жанру свойственна своя техника, свои особенности, свое время, свои взлеты и падения. Недаром сам Василий Иванович, уже пройдя славный путь, в ужасе восклицал при воспоминании о колебаниях в своей юности, которые явно предвещали ему художественную гибель.

Этого не случилось. Академия была преодолена. Шатания кончились в тот же день, как Суриков очутился на свободе, на вольном воздухе, в живой и реальной жизни.

Но пока еще надо было отбывать обязательные академические задания, чтобы получить действительное звание художника. И совет Академии постарался в последний раз навалиться всем своим схоластическим существом на покидающих Академию учеников.

На выпускном конкурсе была предложена к исполнению такая чисто «музейная» и бессмысленно мертвая тема: «Апостол Павел, объясняющий догматы христианства перед Иродом-Агриппой, сестрой его Береникой и римским проконсулом Фестом».

«Из церковной истории известно, что апостол Павел был арестован по обвинению в несоблюдении законов иудейской веры. Дело это затянулось на целые годы, пока апостол не потребовал представления его дела на суд самому императору. Тогда римский проконсул Кесарии Фест предложил посетившему его царю Иудеи и его сестре Беренике ознакомиться с находившимся в производстве делом Павла, вследствие чего апостол был призван к Фесту для объяснений. Сцену этих объяснений и должны были запечатлеть конкуренты». (Виктор Никольский.).

Как же воспользовался Суриков этим «занимательным и завлекательным» сюжетом для какого-нибудь полупомешанного на религиозной почве старого ханжи или заведомого мракобеса из духовной семинарии, из дореформенной бурсы? Конкурсант мог упростить свою задачу и свести всю работу к изображению четырех действующих лиц. Но молодой Суриков, безусловно испытывая отвращение к этому воистину нелепому сюжету, постарался заинтересовать самого себя в разрешении трудных, но уже не без приятности, художественных целей.

Суриков — массовик, художник толпы — развернул сухую и худосочную идею объяснения четырех людей в подлинный суд. Тут и отряд римских легионеров с ликтором во главе, и группы евреев, напряженно слушающие апостольскую проповедь, и римский чиновник, записывающий речь Павла, словом — большая и многофигурная композиция, богатая живописно и чрезвычайно умелая, в какой-то степени провозвестник замечательных суриковских полотен, отделенных от нее несколькими годами.

Но как ни своевольно подошел конкурсант к истолкованию сюжета, академическому жюри, видимо, представилось все на своем месте. «31 октября 1875 года совет Академии присудил Сурикову и трем его товарищам по конкурсу (заурядным художникам — Бодаревскому, Загорскому и Творожникову. — И. Е.) звание классовых художников первой степени, но никому из них не выдал большой золотой медали и тем лишил права на заграничную командировку. Конкурс 1875 года вообще был не вполне благополучен. Его подлинная история пока недостаточно ясна еще, но есть основания предполагать, что отказ академического совета в выдаче медалей был продиктован не только финансовыми соображениями, ввиду оскудения академической кассы (казначей Исеев произвел растрату, был судим и сослан в Сибир. — И. Е.), но и волею высших руководителей академическими делами и, главным образом, великого князя Владимира Александровича, в особенности недовольного Суриковым потому, что юный художник не проявил должного уважения при посещении великим князем мастерских конкурентов. Крутой и своенравный юноша был очень обижен этой несправедливостью, этим «прятанием в карман моей заграничной командировки», как он сам выражался».

Возмущение Сурикова и напор на Академию, должно быть, были сильными и настойчивыми. Совет Академии понимал, что «поездка за границу» являлась мечтой каждого из кончающих учеников. Следует по справедливости указать, что из четырех конкурентов профессора Академии посчитались только с Суриковым и выделили его, как достойного жалобщика. И «обстоятельства неожиданно изменились. Академический совет, вынужденный оставить Сурикова без заграничной поездки, тем не менее вступился за своего питомца и по собственной инициативе возбудил вопрос о предоставлении Сурикову, в виде исключения из правил, заграничной командировки на два года как талантливому и «достойному поощрения» художнику. Переписка о командировке увенчалась успехом, и министерством двора Сурикову было ассигновано 800 червонцев' на поездку». (Виктор Никольский.)

Впоследствии Василии Иванович с нескрываемым раздражением говорил: «В семьдесят пятом я написал Апостола Павла перед судом Ирода на большую золотую медаль. Медаль-то мне присудили, а денег не дали. Там деньги разграбили, а потом казначея Исеева судили и в Сибирь сослали. А для того, чтобы меня за границу послать, как полагалось, денег и нехватило. И слава богу».

Но эта «злая память», по всей вероятности, оформилась с годами, в сознании удачно и плодотворно прожитой жизни, полной художественных успехов. Отсюда же и восклицание одобрения своему тогдашнему поведению. А оно было столь необычно, что вызвало обиду и величайшее удивление совета Академии. В нем сказалась неуравновешенная, норовистая и противоречивая натура художника. Покуда Суриков был как бы «обойден» и «обманут», покуда он считал, что «командировку его спрятали в карман», он добивался восстановления своего попранного права. А едва дело с командировкой устроилось он внезапно со всей решительностью от нее отказался и просил взамен предоставить живописную работу по росписи московского храма Спасителя, в котором тогда происходила внутренняя отделка.

Совет Академии Художеств очутился в явно неловком положении перед министерством двора, только что исхлопотав у того деньги на поездку, а своенравный юноша категорически не пожелал воспользоваться командировкой.

Не совсем понятны причины этого отказа. Едва ли можно объяснить одним неустойчивым характером художника и мгновенной вспышкой раздражения против академических порядков и долгой и неопределенной волокитой. Сам Василий Иванович почему-то не пожелал вскрыть истинных и главных мотивов своего поступка, как-то обходя их и заменяя только упоминанием о факте отказа.

Как бы там ни было, но Совет Академии, будучи в обиде от неудобного и неуживчивого питомца, все же согласился на его просьбу и отвел при Академии Сурикову мастерскую, где он мог бы выполнить картоны к четырем картинам для храма Спасителя в Москве.

Первая и единственная заказная работа во всю жизнь заключалась в написании «Первого, Второго, Третьего и Четвертого вселенских соборов».

В 1876 году в Петербурге были сделаны масляные эскизы к этим картинам. Эскизы нынче хранятся в академическом музее. В следующих 1877–1878 годах Суриков исполнил и самые фрески в Москве.

Академия была уже позади. Но понадобилось еще два года, чтобы окончательно освободиться от всякого «принуждения» в творчестве. За спиной стоял тупой и ограниченный заказчик с библейскими традициями, которому не было решительно никакого дела до суриковских живописных и композиционных стремлений. Он требовал только тенденциозного изображения фактов из церковной истории, дабы использовать картины для религиозной пропаганды.

«Работать для храма Спасителя было трудно, — признавался. Василий Иванович, — я хотел туда (то есть в картины вселенских соборов. — И. Е.) живых лиц ввести. Греков искал. Но мне сказали: если так будете писать, нам не нужно. Ну, я уж писал так, как требовали. Мне нужно было денег, чтобы стать свободным и начать свое».

«Пришлось поневоле писать так, «как нужно». Надо сказать, однако, что при всем этом суриковские композиции оставляют за собою не только аналогичные работы Творожникова, но и всю вообще стенную живопись храма Спасителя. Наиболее удался художнику Первый собор с красноречивою фигурой архидиакона Афанасия, впоследствии Афанасия Великого, читающего грозный приговор над учением Ария. Во втором соборе выразительно исполненное смирения старческое лицо Григория Богослова, произносящего приговор над ересью Македония. В этой композиции особенно интересна по жизненности фигур?. мальчика с патриаршим жезлом, выглядывающего из-за Григория Богослова, и величавое лицо старца в левом углу картины. Композиция Третьего собора в общем напоминает композицию Первого собора в перевернутом справа налево виде. Четвертый собор наиболее неудачен, хотя отдельные головы заседающих отцов церкви в левом углу картины все же достаточно выразительны. О живописных качествах этих картин нет возможности говорить, так как краски их давно потускнели, покрылись каким-то мертвенным пыльным налетом, да и размещены эти громадные, по 28 квадратных аршин каждая, картины в полутемном и узком проходе на хорах, так что их, в сущности, неоткуда и смотреть. (Виктор Никольский.)

Теперь с разбором под Дворец советов храма Спаси геля заказные и подневольные фрески, деланные только по нужде и для денег, перестали существовать вовсе. Потери никакой нет. Будь жив Суриков, он не почувствовал бы утраты, как и при жизни не любил вспоминать об этой, на языке нашего времени, художественной «халтуре».

«Вселенские соборы», будучи случайным эпизодом в творчестве Сурикова, не имели значения в его развитии, но как «заработок» сослужили ему огромную службу. Художник материально обеспечил себя и семью на несколько лет, чтобы отдаться настоящему свободному творчеству. С 1878 года Суриков перебрался из Петербурга в Москву и прожил в ней, за исключением выездов на этюды и в Красноярск и за границу, до самой смерти.

С переездам в Москву закончился подготовительный, собирательно-оформительный период в жизни и в творчестве Сурикова. Готовый художник приступал к своей общественно-художественной деятельности.

Кем же был тридцатилетний Суриков? Каковы были его взгляды на окружающую действительность? С каким духовным багажом вступал он в самостоятельно-творческую жизнь?

Сказать только о том, что Суриков овладел техникой своего мастерства, знал, чего он хочет от красок, знал, какой должна быть его композиция, его рисунок, какими он хотел видеть их, — в конце концов, сказать только половину и даже меньше.

Биографические данные о художнике скупы и скудны, мы не обладаем материалом суриковских высказываний по тому или другому вопросу, нет почти писем, дневников, воспоминаний. Казалось бы. положение неразрешимо. Но есть один непреложный и достоверный документ — произведения Сурикова.

Почему он взял темами своих картин явно и намеренно определенные моменты русской истории и определенных исторических лиц? Почему его художественное внимание остановилось именно на них, а не на других? Или же бессознательно он натолкнулся на стрельцов, на Петра, на Меншикова, на боярыню Морозову, а не отобрал их из тысячи других исторических фактов и образов?

До самого последнего времени находились исследователи творчества Сурикова, которые пытались устранить из его работы всякую идейную намеренность, пытались все и вся объяснить чисто «живописными видениями». Достаточно-де было Сурикову случайно поймать отражение горящей свечи днем на белой рубахе — и появилось «Утро стрелецкой казни», достаточно было заметить живописцу ворону на снегу с отставленным крылом — и «Боярыня Морозова» в замысле была уже рождена.

Эти странные заключения подкреплялись ссылками на собственные слова Сурикова. Ограниченный и суженный взгляд на творчество как на какую-то особую категорию человеческого духа, попытка изобразить художника непременно безыдейным «небожителем», коему чужды все боли и горя грешной земли, заставляли этих исследователей фактически проповедывать ничтожную и бессодержательную теорию «искусство для искусства», фактически снижать значение опекаемого художника, низводить его на положение какого-то шамана-прорицателя и угадывателя мистических тайн в подлунном мире или уподоблять его полоумному открывателю таинственных голубых, красных и зеленых пятен на палитре.

Признания Сурикова, радость его живописных находок, определяющих только цвет его полотен, его красочную гамму, а не идейное содержание замысла, эти критики расширяли и углубляли в желательном для себя смысле. А что такое для художника-живописца найти нужные ему краски? Это то же, что для музыканта и для представителя словесного искусства найти музыкальный тон вещи. Пока тон не зазвучал, вещь задана, но существует лишь как бесформенный материал.

Если допустить возможность отвлеченного бытия так называемой чистой живописи, подчиняющей себе безраздельно самый идейно-насыщенный сюжет и выраженное в нем мировоззрение автора, то почему бы ворону на снегу или кровавый отблеск свечи на рубахе живописно не использовать на любом из сюжетов, ничего общего не имеющих ни с «Утром стрелецкой казни», ни с «Боярыней Морозовой»?

Упоение такими «открытыми» доказательствами небожительской «самости» живописи просто странно. Предположить, что обе эти замечательные картины возникли чуть ли не в результате только желательного получения живописного эффекта от пламени свечи и от вороны на снегу, — просто насмешка над Суриковым.

Замечательному художнику страшно не повезло. До сих пор он значился с жалкой биркой вдохновенного чистого живописца, чуждого всякой «литературщины» в сюжетологии, «надэпохиального мастера», мистически постигавшего «древний дух», отображавшего «бога» и «чорта», нечто сверхъестественное, выдуманный эстетский драматизм страдания и, наконец, терпкую достоевщину. Словом — «небожитель», инфернальная натура, представитель искусства, имеющий единственную цель самослужения, а не общественно-полезного дела.

Конечно, Суриков не таков, каким его иконографически изображали многие критики. Выйти в жизнь подобной безыдейной пустышкой и вскоре приковать к себе всеобщее внимание только замечательными рефлексами свечи на белой рубахе или противоположением черного на белом (вороны и снега) слишком было бы непонятно и противоестественно.

Молодежь Академии Художеств до Октябрьского переворота оставалась более отсталой и реакционной, чем студенчество других высших учебных заведений. Объяснение подобному явлению следует искать во всей продуманной системе академического воспитания, многолетне воздействующей на питомцев в определенном направлении. Библейское направление и классика, то есть настойчивое, ежеминутное внушение в стенах Академии самого реакционнейшего мировоззрения, не могло проходить бесследно. Академия вырывала своих учеников из конкретной жизни и заставляла жить в воображении, отвлечении, в мифологии… Академические профессора старательно проповедовали теорию «искусство для искусства».

Но было бы совсем дико предполагать, что ученики Академии, в том числе Суриков, всецело находились под стеклянным колпаком и разучились видеть окружающее молодыми и зоркими глазами или потеряли слух и не усваивали бурливых и шумных валов 7-го и 8-го десятилетий. Видеть же и слушать было что.

Придушенная самодержавием страна жила в страшном напряжении. Экономические, религиозные, политические вопросы дня, статьи в журналах и газетах, написанные почти как трудные для разгадывания Шарады, бесконечные горячие споры на частных квартирах, в различных легальных обществах, по веяному удобному и неудобному поводу, воззвания народовольцев, «хождение в народ», политические процессы, — наконец, террористические выступления отдельных лиц против «царя-освободителя» Александра II и т. д. достигали до большинства учащейся молодежи. Она впитывала революционные идеи и образы, жила ими, пленялась, непосредственно участвовала в движении против тягостного гнета и удушья самодержавия. Голос эпохи нельзя не слышать. Не «Милосердным» же «самарянииом» или «Апостолом Павлом перед Береникой» можно было отвлечь учеников Академии от громко вопиющей во все щели и окна живой, близкой, волнующей яви!

Академисты имели всегда перед глазами пример возможного творческого участия в современной жизни. Столь впоследствии хулимое и охаиваемое представителями эстетствующей буржуазии идейно-реалистическое направление в искусстве, «передвижничество», ненавистное Академии и взаимно ненавидящее дореформенную цитадель-мертвечины и застоя, гремело и пользовалось огромным общественным сочувствием.

«Товарищество передвижных выставок», объединившее художников Ге, Крамского, Перова, Мясоедова, Лемоха, Корзухина и др. было выразителем общественного мнения. Выставки передвижников были большим событием дня. Новая организация объединения художников, когда они непосредственно обращались к потребителю с продуктами своего труда через платные общедоступные выставки, а не зависели от милости различных покровителей, как делалось до сего времени, должны были иметь притягательное значение.

Передвижники в эти годы отражали думы и чувства (революционной народнической интеллигенции. «Общественная тематика», ее умелое и подлинное выражение сулили художникам прямую и верную дорогу к сердцу зрителя, а следовательно, и вдохновляющее поощрение к работе.

Недаром же Суриков вступил в «Товарищество передвижных выставок», как только закончил первую свою картину «Утро стрелецкой казни», и участвовал на выставках передвижников со всеми своими первоклассными картинами, создавшими ему известность.

Тридцатилетний Суриков по окончании Академии, конечно, был подготовлен к сознательно-творческому труду не только технологически.

Художник не обладал отчетливыми политическими убеждениями, которые мог бы представить в стройной и безукоризненной системе. Больше было чувств, настроений и случайных увлечений. Однако Шумный общественный успех Среди тогдашней революционно настроенной мелкобуржуазной интеллигенции, вызванный первыми картинами Сурикова, свидетельствовал, что художник какими-то гранями своего творчества показался ей даже близким.

Какую же общественную группу он представлял? Анализ его картин позволяет, определить и найти это место. Суриков чрезвычайно противоречив, сложен, ему свойственны крутые повороты в общественных симпатиях и антипатиях, но все же основное в его личности почти неизменно, является сердцевиной его классовых пристрастий.

Суриков был и остался до конца своих дней представителем кондового, скопидомного казачества, которому в известные моменты любо бунтарство против сильно наседающей «царевой» в прошлом и казарменно-бюрократической власти в настоящем. Суриков — поэт и охранитель старины. Суриков всегда за казачий круг, «воровских людей», какие бы формы во времени ни принимала эта казацкая «демократия». Недаром он всю жизнь носился с «Историей красноярского бунта», восторгаясь «делами своих предков». Это кондовое «вольнодумие», культ энергичной, спаянной казацкой ватаги, он переносит в условия всякого бунтарства низов против верхов.

Это выраженное в его картинах бунтарство и послужило причиной общественного внимания со стороны революционно настроенной интеллигенции 80-х годов. Художник и его зрители, преследуя разные цели, оказались друг другу созвучными. Революционно настроенная интеллигенция 80-х годов увидела в картинах Сурикова то, чего в них не было, но чего она искала как символа ее борьбы с самодержавием.

Так представитель крепкой зажиточной верхушки крестьянства, с присущим ей мировоззрением, обычаями и привычками, сам того не желая, едва не был зачислен в ряды революционно-настроенной мелкобуржуазной интеллигенции.