Суриков

«ВЗЯТИЕ СНЕЖНОГО ГОРОДКА» И «ПОКОРЕНИЕ СИБИРИ»

НАХОДЯСЬ в процессе работы над «Боярыней Морозовой», Суриков уже замышлял ряд других произведений. Суриков мог выбирать тему, отстранять ее из множества других. Параллельная духовная работа, а часто и технологическая, не смешиваясь, не сбивали с толку одна другую.

«Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «Боярыня Морозова» жили одновременно в душе художника. В том же логическом цикле находился замысел «Стеньки Разина». В разгар работы над «Боярыней Морозовой» Суриков уже делает набросок будущей композиции, посвященной народному герою.

Не случись рокового события, назревавшего давно в семейной жизни художника, события, резко и больно — нарушившего закономерное развитие дарования — мастера, всего вероятнее, через два-три года появился бы «Стенька Разин», а не 20 лет спустя, как случилось.

Почти наверно можно сказать, что подъем духа, вызванный в Сурикове после «Боярыни Морозовой», встретившей высокое общественное признание, послужил бы плодотворным разбегом к еще сильнейшим удачам в дальнейшем, к осуществлению «Стеньки Разина» более ярко и убедительно, чем это произошло на самом деле.

Промежуток от времени окончания «Боярыни Морозовой» до появления «Стеньки Разина», хотя он и отмечен созданием «Покорения Сибири», все же полон душевных метаний, печали, боли от незажи-ваемого удара, Суриков выбит из правильной и счастливой жизненной колеи, чувствуется в нем надрыв, утраченное мудрое спокойствие. Страстная неукротимая натура пережила подлинное душевное потрясение. Рана была особенно чувствительна при тех безоблачных перспективах, которые открывались перед художником после достигнутых успехов.

Жена Василия Ивановича, Елизавета Августовна, давно болела. В год окончания «Боярыни Морозовой» она слегла и 8-го апреля 1888 года скончалась. Глубокая любовь связывала художника с женой, и потеря самого близкого человека произвела огромное впечатление на Сурикова.

В необузданном порыве, в каком-то бессильном протесте против слепого случая, разрушившего, ему казалось, навсегда его налаженную и счастливую жизнь, в ярости и ненависти к Москве, ко всему, напоминавшему о невозвратном прошлом, Суриков сжег обстановку своей квартиры, книги, мебель, разные вещи, уничтожил ряд этюдов, взял детей и кинулся на родину, в Красноярск, в свой старый отцовский дом, к матери.

Художник как будто перестал существовать. Он забросил всякую работу. Люди воспользовались невменяемым состоянием художника, его небрежностью к своим кровным делам, полнейшему равнодушию к ним: в то время было расхищено немало суриковских этюдов.

Состояние уныния и угнетения, казалось, совсем смяло художника. Ища выхода и успокоения, он проникся религиозными настроениями, не расставался с библией, с разнообразными «священными книгами». Всего вероятнее, что этот выход был подсказан ему окружающими близкими людьми, просто и по-старинке находившими выход печалям и скорбям в религиозном тумане.

Сознание Сурикова затемнилось. Почти два года, покуда художник оставался в Красноярске, он находился в тенетах этого «навождения».

На переплете альбома сибирских рисунков 1887–1890 годов Суриков записал одно из своих раздумий. В нем отражен полный и беспросветный «мрак сознания». «В вере христовой все предусмотрено, — говорит больной человек, — ничего без ответа не оставлено. Чего же искать в так называемой философии. Вера есть дар, талант; не имеющего этого дара — трудно научить. Вера есть высший из всех даров земных. Никакой изобретательный гений земли не сравнится с ним. Кротость есть бич, и раны, нанесенные этим бичом, никогда не заживают. Любовь сильнее смерти».

Под влиянием религиозного помутнения Суриков опять обратился к живописи, только в несвойственном ему жанре.

По собственному признанию, художник в 1889 году «лично для себя» написал картину «Христос, исцеляющий слепого». Когда через несколько лет душевная буря начала утихать, Суриков в значительной мере уже излечился от временных удушливых религиозных настроений, он нарушил свой «завет» относительно этой вещи и выставил ее на очередной передвижной выставке 1893 года.

Как и следовало ожидать, картину не заметили ни критика, ни публика, правильно считая ее случайным «вывихом» мастера, эксцентричным «чудачеством», не заслуживающим внимания.

И как бы ни старались заядлые суриковеды картину «Христос, исцеляющий слепого» и «Благовещение», написанное Суриковым за год до смерти, включить органически в могучую цепь подлинно органических созданий художника, попытки эти не могут быть признаны серьезными и уважительными.

Всякие снисходительные рассуждения о том, что Суриков и в этих вещах ставил «грандиозные задачи», а в «Христе, исцеляющем слепого» даже показал особый, суриковский образ «богочеловека», что и колористически он остался тем же, как в исторических своих полотнах, следует, конечно, отбросить. Эти вещи — шлак художника.

Недаром же Суриков, выставив «Благовещение» в 1915 году на выставке «Союза художников», берет картину с выставки опять в мастерскую и переписывает. Так поступал Суриков только при неудачах.

Картина «Христос, исцеляющий слепого» может быть принята как биографический штрих. Она является свидетельством упавшей на голову художника беды.

Начитавшись «боговдохновенной» литературы, в растлении духовных сил, Суриков постарался убедить себя, что отыскал символический ключ от постигших художника напастей. Потому и единичны картины на подобные темы в творчестве Сурикова, что они лживы в своем существе, не соответствуют чисто языческому, реальному жизнеощущению мастера.

Исцеление пришло не от Христа, а от здоровой казацкой натуры, от врожденной жизнеспособности, только на срок подавленной мраком и путаницей сознания.

От поездки в Сибирь Суриков, быть может, недолговременно «заболел» религиозной немочью, но больше «встряхнулся».

«И тогда, — рассказывал художник, — от драм к большой жизнерадостности перешел. У меня всегда такие скачки к жизнерадостности бывали. Написал я тогда бытовую картину «Городок берут». К воспоминаниям детства вернулся, как мы зимой через Енисей в Торгошино ездили. Там в санях справа мой брат Александр сидит. Необычайную силу духа я тогда из Сибири привез».

Всякое ремесло, а искусство есть ремесло высшего вида, а следовательно и техника его, не переносит пустот во времени, тем более не переносит их искусство.

Отсутствие тренировки, всякая передышка, промежутки от создания одной вещи до другой, если они не заполнены какими-либо упражнениями в технике, несомненно имеют самое отрицательное влияние на мастерство.

Суриков пережил эту горечь утрачиваемой практики. Как знать, может быть, страх художника от надвигающегося ослабления его мастерства мог сыграть не последнюю роль в выздоровлении Сурикова.

В прояснявшемся сознании, подтолкнутом к деятельности всплывшими воспоминаниями детства, новыми и новыми пересказами о героическом прошлом завоевателей Сибири — казаков, уже родились планы большой работы над «Ермаком».

Суриков готовился переступить вырытые роковым случаем ухабы на его творческом пути и связать прошлое с настоящим. Запас невыраженных в искусстве материалов был далеко еще не исчерпан, а только заперт на замок вследствие временных душевных затруднений хозяина.

Точно так, как перед написанием «Боярыни Морозовой» художник вздумал «отдохнуть» на «Меншикове в Березове», так перед «Покорением Сибири» он решил «размять пальцы». Появилось «Взятие снежного городка». За сюжетом не надо было далеко ходить: он в живом архаическом пережитке старины сохранялся в Красноярске и словно ждал живописного запечатления.

Понятно и психологически, почему Суриков обратился к этой жизнерадостной и бодрой теме. После всех страданий, отчаяния, уныния, почуяв возрождение, художник естественно захотел отдохнуть и забыться, захотел веселых, оживленных, солнечных красок, захотел как бы отпраздновать свое возвращение к жизни. Вспомнилась старинная масленичная игра в Сибири.

За Красноярском, на том берегу Енисея «я в первый раз видел, как «городок» брали, — рассказывал Суриков. — Мы от Торгошиных ехали. Толпа была. Городок снежный. И конь черный прямо мимо меня проскочил, помню. Это верно он-то у меня в картине и остался. Я потом много городков снежных видел. По обе стороны народ стоит, а посредине снежная стена. Лошадей от нее отпугивают криками и хворостинками бьют: чей конь первый сквозь снег прорвется. А потом приходят люди, что городок делали, денег просить: художники ведь. Там они и пушки ледяные и зубцы — все сделают».

Исконная сибирская забава в глухих деревнях забытовала вплоть до нашего времени. А. Новиков в «Сибирской живой старине» за 1929 год дает такое ее описание: «…долго никто не может надломить снежных ворот. Наконец одному всаднику удается разрушить их и взять город. Добившись этого, всадник-победитель мчится прочь от толпы, его догоняют даже и те, кто и сам участвовал во взятии городка, но не мог сломать свод. Догнав «счастливца», погоня с криком стаскивает его с коня, «моет» в снегу, наполняет комьями снега его шаровары, рубашку и пр. Все это происходит до тех пор, пока победитель не потеряет сознания. Затем его везут в деревню, приводят в чувство и поят вином. Бывают нередко при расправе с победителями и несчастные случаи… то сломают такому герою ногу, то руку».

В 1891 году картина «Взятие снежного городка» появилась на выставке. Конечно ее нельзя равнять с предшественницей, «Боярыней Морозовой». От Сурикова ждали большего. Двухлетнее его молчание не было оправдано.

«Обидно и досадно, что нынешняя картина Сурикова не вызывает ничего, кроме решительного недоумения: понять трудно, каким образом художник мог вложить такой сущий пустяк в колоссальные рамки», — писали «Русские ведомости».

Картина не дошла до зрителя. И совершенно напрасно. Это жизнерадостное, яркое, ликующее произведение, правда, не отличающееся особой глубиной замысла, обладает большими живописными качествами. Видимо автор писал его с немалым подъемом и ласковой усмешкой над близкой ему бытовой потехой казаков.

Этой вещью Суриков точно хотел оказать, что он уже видит жизнь такой же многообразной, какой она есть. «Взятие снежного городка» словно развивает мотивы смеха, кое-где прозвучавшие в «Боярыне Морозовой», и приводит их к явному преобладанию во всей композиции.

Поколебленная в устойчивости от небрежения к себе суриковская техника восстановлена с полным блеском. А кое в чем художник шагнул уже дальше.

В богатейшем наследстве, оставшемся от мастера, не так много столь очаровательных этюдов, как, например, этюд «Головы смеющейся девушки» из «Взятия снежного городка». Или цветистый ковер, закрывающий спинку саней, обращенных к зрителю, горностаевый воротник сидящей в санях женщины, дуги, одежды, рыхлый сверкающий снег…

Разработка цвета, совпадающая с общей праздничностью веселой композиции «Взятия снежного городка», достигнута вполне.

Художник имел все данные быть довольным сделанным разбегом к огромной эпопее «Покорение Сибири».

Девяностые годы — самые деспотические годы «царя миротворца» Александра III, тяжелым и беспощадным сапогом притоптавшего страну — несомненно влияли на рождение картины «Покорение Сибири».

Реакционные настроения девяностых годов захлестнули колеблющиеся, неустойчивые ряды мелкобуржуазной интеллигенции. Она по свойственной ей классовой легкоплавкости довольно быстро разочаровалась в непреложности революционных идей 70-80-х гг. а особенно революционного действия и практики, сменила вчерашних романтизированных «идолов» и оказалась в противоположном лагере крайнего мракобесия, кнута и палачества. Стало своевременным появление картины, утверждающей законность империалистических походов, поданных в виде героической казацкой эпопеи.

Тема «Покорения Сибири» занимала художника в самом начале его художественного бытия. Тому доказательства: родовая суриковская гордость, ведущая свою родословную от Ермака, детство, отрочество и юность в Красноярске, наполненные рассказами бабушек, дедушек и тетушек о «славном атамане», покорителе «инородцев» и «неверных», и наконец фантастические «картинки» Ермака, которые художник бессчетное число раз видел почти в каждой сибирской избе.

Душевное потрясение после смерти жены, разочарование в своих силах и возможностях, яд религиозного заблуждения, общее уныние эпохи дали сигнал к атавистическому преображению прошлого, к заимствованию «чужих подвигов» взамен собственной расслабленности и неверия.

Картине «Покорение Сибири» отдано пять лет жизни художника. Самая громадная по размерам из всех суриковских вещей, с сотнями фигур, не менее того сложная по (композиции, она заставила мастера затратить на нее колоссальный труд.

Привыкнув работать исключительно с натуры, только доверяя ей, Суриков находился в постоянных разъездах. Из Москвы в Сибирь и обратно — беспокойный его маршрут за все эти годы.

«Композиция еще строилась, но отдельные ее слагаемые были уже ясны, и работа над этюдами к будущей картине началась с 1891 года. Сохранился помеченный этим годом акварельный этюд крестьянина в валенках и безрукавке в позе Ермака. В 1892 году Суриков пишет этюды для картины в Красноярске и Тобольске, но и в Минусинске и на Дону. Казак Макар Огарков позирует для сподвижника Ермака атамана Кольцо, в станице Старо-Черкасской попадает под суриковскую кисть казак Иван Бугаевский, на Дону создается этюд для тех всадников, что мечутся на обрывистом берегу Иртыша. В 1894 г. Суриков снова за работой — в Красноярске, Тобольске, в Туре, на берегах Оби. Казаки, остяки, татары, фигуры, головы, отдельные руки, щиты, пушки, самопалы, шапки, шлемы, пороховницы, мечи, кольчуги — и все с натуры, иногда по несколько раз в разных положениях, выискивается самая последняя мелочь, какая-нибудь бляха лошадиной сбруи пишется с тем же пылом, как главные герои картины. На этюде сибирского шамана-заклинателя нехватило холста, чтобы написать ударяющую в бубен палочку: Суриков пишет ее отдельно, внизу того же этюда на свободном местечке, потому что ничего он не хочет и не может написать, не увидав, не постигнув посредством зрения». (Виктор Никольский).

И. Е. Репин пытался не раз обратить на правильную стезю в области рисунка этого неистового поклонника «живой натуры», которую он упорно, настойчиво предпочитал отвлеченному изучению человеческого тела в академических натурщиках.

«Нельзя было не пожалеть об его (Сурикова) некрепком рисунке, о слабой форме, — писал Репин, — я даже затеял у себя натурные курсы — один раз в неделю, по вечерам, приходили из училища живописи натурщики. Все же лучше, чем ничего. Суриков сам не соберется одолевать скуку изучения. Но он и ко мне не часто приходил на эту скуку… Как жаль, а ведь я, главным образом, имел его в виду».

То Поленов, то Репин, то Стасов стараются «руководить» Суриковым, писавшим, по их мнению, «из ничего», с грубыми ошибками в рисунке, в самой анатомии рисунка, но Василий Иванович или отмалчивался при «дружеских указаниях», или неуклонно следовал совету Чистякова, говорившего: «Надо подходить как можно ближе к натуре, но никогда не делать точь в точь; как точь в точь, так уже опять не похоже».

«Право на ошибку» Суриков утверждал всегда, совпадая в этом взгляде со многими замечательными художниками. Валентин Серов, например, выстрадав немало от окружающей косности взглядов на необходимую безупречность рисунка, в раздражении, продуманно и уверенно утверждал: «Сколько ни переписываешь, все выходит фотография, просто из сил выбьешься, пока вдруг как-то само собой не уладится; что-то надо подчеркнуть, что-то выбросить, не договорить, а где-то и ошибиться, — без ошибки такая пакость, что глядеть тошно».

Эти узаконенные самим искусством «ошибки» будут и в «Покорении Сибири». Но кому нужно разглядывать их в пристрастную пуританскую лупу, когда часто в них-то и заключено наибольшее очарование и убедительная правда мастерства! «Точка в точку», почти, как закон, встречается у заурядных художников. Там все режиссерски правильно расставлено и размещено, и лишь недостает «безделицы»: настоящего искусства, преображения природы людей и вещей.

Первоначальный набросок композиции «Покорения Сибири» хранит дату 1891 г. и указание места, где он сделан: «за Волгой на Каме». Композиционный замысел пришел в дороге, когда Суриков уже в поисках за своими «будущими героями» неустанно рыскал из города в город, по глухим деревням, по станицам, по берегам сибирских рек. Он еще доподлинно не знал, как встанут, как поворотятся, какой сделают жест и движение в картине его будущие персонажи.

За первым вариантом композиции быстро следуют все новые и новые, развивающие и расширяющие тему, хотя Ермак угадан в самом начале и таким — с протянутой вперед рукой — он перейдет в картину. Много карандашных и акварельных набросков хранится в наших государственных музеях и у частных лиц. Помимо того, художник несколько раз обращается к маслу и в небольших размерах пишет всю картину, чтобы найти уже и живописное выражение композиции.

Все лета Суриков «собирает» этюды, а зимами пишет картину сначала в своей тесной квартирке на Долгоруковской улице, в Москве, а затем в Историческом музее.

Художник точно оберегает себя от всяких возможных влияний друзей и товарищей, работает замкнуто, картина никому не показывается и находится всегда под замком.

Любопытно отметить, что своеобразный и не без причуд Суриков как будто сознательно избегал не только «подсказываний» близких и знакомых, но он отстранял от себя нередко исторические материалы. Походит на то, что он боялся завязнуть в них, погасить в себе непосредственное творческое угадывание, «почувствование», нутро, как предпочитал живую натуру идолопоклонству перед тренировкой в рисунке «отвлеченного» человеческого тела.

«А я ведь летописи и не читал, — простодушно признался художник Волошину. — Она сама («Покорение Сибири») мне так представилась: две стихии встречаются. А когда я потом уж (по окончании картины) Кунгурскую летопись начал читать, вижу, совсем как у меня. Совсем похоже. Кучум ведь на горе стоял. Там у меня — скачущие. И теперь ведь как на пароходе едешь, — вдруг всадник на обрыв выскочит: дым, значит, увидал. Любопытство. В исторической картине ведь и не нужно, чтобы было совсем так, а чтобы возможность была, чтобы похоже было. Суть-то исторической картины — угадывание. Если только сам дух времени соблюден — в деталях можно какие угодно ошибки делать. А когда «все точка в точку — противно даже».

При таких отчетливо и решительно высказанных мнениях не требовалось ни дружеского руководства, ни тем менее указаний близорукой и ограниченной критики, которая, к примеру говоря, насмешливыми словами художника В. В. Верещагина — этого часто фотографического копииста — пыталась оспорить ценность «искажающих» археологическую правду картин Сурикова.

В «Покорении Сибири» В. В. Верещагин разглядел у казаков ружья кремневые, а не фитильные, как должно было быть, костюмы XVIII, а не XVI века, бессмысленную военную тактику, совсем не казачью, применение которой обязательно-де гибельно, ежели «пришлось бы (Ермаку) столкнуться с несметными полчищами Кучума так близко, как представлено на картине».

«Покорение Сибири» появилось в 1895 году на ежегодной передвижной выставке. Критика была почти единодушна, приняла картину сурово и определила ее как «сплошной промах», люди в ней «автоматы» и написаны не на воздухе, и темными коричневыми красками на какой-то грязно-желтоватой подливке», вода — «помои», «все передано приблизительно: вода не вода, воздух не воздух, да и лица недостаточно живы», воздух тяжел, «можно повесить топор», Суриков представляет собою человека, совершенно незнакомого со способами переправы через реку под выстрелами неприятеля», Суриков «остался почти на ученической степени технического совершенства».

Даже такой восторженный поклонник Сурикова, как Стасов, энергично воскликнул: «Картина не выдерживает даже снисходительной критики».

Художник внешне как будто оставался равнодушным к рассмотрению его ошибок и недостатков, не защищался и не оправдывался, но внутренно, думается, едва ли сохранял полное спокойствие. В нескольких суриковских обмолвках звучит ясная горечь и неприкрытая досада.

«Бывало, Стасов хвалит, — говаривал художник, — превозносит мои картины, а я чувствую: не видит, не понимает он самого главного. Это ведь, как судят… Когда у меня «Стенька» был выставлен, публике справлялась: «Где же княжна?» А я говорю: «Вой круги-то по воде — только что бросил». А круги-то от весел. Ведь публика так смотрит: раз Иван Грозный, то сына убивает; раз Стенька Разин, то с княжной персидской».

Современники часто ошибаются, но в данном случае общественное отношение к картине было выражено правильно. Но отталкивание от враждебной идеи, вложенной в картину, ослепило зрение. Критика запамятовала, что враждебная идея может быть выражена очень талантливо посредством всех внешних технических средств, доступных мастеру.

«Покорение Сибири» получило чрезвычайно узкую и однобокую оценку. Революционно настроенная интеллигенция девяностых годов отчетливо не поняла, но все же почувствовала неприемлемую для нее идейную насыщенность вещи. Это «неприятие» и заслонило в картине ее техническое совершенство. Зато все социальные группы, поддерживавшие самодержавную деспотию Александра III, ни мало не заботясь о совершенстве художественного исполнения картины, вполне были удовлетворены ее идейным содержанием. «Покорение Сибири» совпало с окончанием постройки великой ж.-д. сибирской магистрали. Самодержавие прорубило империалистический «путь на восток». Суриковское «Покорение Сибири» явилось как бы юбилейной памятью о начальных шагах этого движения торгового капитала в Азию.

«Покорение Сибири» — художественно большое произведение, но оно в своей основе произведение реакционное, великодержавно-шовинистическое, откровенная «слава» «Руси-матушке, побивающей татарвье поганое». «Покорение Сибири», хотел ли этого или даже не хотел Суриков, при бесспорно удачных композиционных и колористических данных, воспевало «героически» отчаянную ватагу завзятых молодцов — казаков в стиле распространенного тогда в качестве образца и «верного слуги отечества» неустрашимого вояку-рядового, полагающего живот свой «за царя-батюшку и за веру православную».

Суриков, крепкий, как кряж мореного дуба, в своей технологической структуре, довольно неустойчив в своем идейном существе, плохо разбирается в общественной обстановке эпохи.

По внешности художник производил впечатление почти каменной уверенности в самом себе. А на самом деле в Сурикове чувствуется большое беспокойство. Он трудится над картиной, пять полных лет. Любимая и знаменитая «Боярыня Морозова» отняла три года. «Покорение Сибири» давалось трудно. Художник, видимо, временами утрачивал веру в замысел, колебался в ценности его. Художник переживал несвойственную ему раньше нерешительность. Это уже было началом художественного спада, замыкания в роковом круге идейной и тематической ограниченности.

Итак, современники не оценили и «не приняли» гигантский пятилетний труд. В наше время, свободные от пристрастий, может быть уместных во время появления картины, удаленные от нее на десятилетия, мы в состоянии отдать должное большому суриковскому мастерству и в композиционном и в живописном смыслах.

Людские массы в «Покорении Сибири» распределены с таким умением, в таком живом движении, в такой экспрессии, что едва ли можно сделать какие-либо основательные упреки в недочетах композиции.

Наоборот, приходится удивляться умению художника населить свою картину какой-нибудь сотней фигур, а впечатление создать как бы от несметных тысяч.

Татары, притиснутые к обрывистому берегу, кажутся не просто многочисленным отрядом бойцов, а целым народом, племенем, гигантским скопищем, собравшимся отовсюду, из каждого доселе заповедного угла.

А эта татарская конница на высоте берега, всего несколько десятков всадников, но ведь за ней невольно представляются огромные конские косяки.

«Центрам композиции является впечатляющий жест руки Ермака, могущий соперничать с жестом Морозовой. Этот жест направляет все движение казацкой группы, повинуясь ему, все стремится вправо, к полчищам Кучума. Повелительно вытянутая рука Ермака поддержана и продолжена рядом параллелей в виде ружейных стволов стреляющих казаков. Склоненные вправо фигуры бегущих под выстрелами сибиряков подчеркивают и усиливают этот исходящий от руки Ермака натиск горсти удальцов. Порыв центральной группы картины усилен по закону контраста развевающимися по ветру знаменами, как бы удерживающими завоевателей, тянувшими их назад влево». (Виктор Никольский.)

Живописные качества «Покорения Сибири» не раз привлекали пристальное внимание всех позднейших ценителей и знатоков, никак, ни в какой мере не согласившихся с беспощадно низкой и неверной оценкой современников. Сгармонировать в общей красочной гамме такую. разнородную махину из бесчисленных цветов и оттенков по плечу только исключительным колористам. И при этом сохранить индивидуальный цвет для всякой малозначащей детали.

Желтовато-сероватый, колорит осени пронизывает всю картину — и воду, и небо, и берег реки.

Беспокойная смесь черного, бурого, желтого, серого, кое-где красного, серебристые отблески шлемов, ружей, кольчуг, медь пушки, дым, и ни одного пятна крови, как бы символизирующего ее лишь ярко-красным кафтаном казака в первой лодке, действительно передают жуть и ужас происходящей варварской сечи.

Думается, что Суриков подобрал чрезвычайно верно, вполне соответствующе грозному настроению изображаемого, общий красочный тон, едва ли доступный какой-либо замене.