Суриков

УТРО СТРЕЛЕЦКОЙ КАЗНИ

ТВОРЧЕСКАЯ природа всякого подлинного художника весьма своеобразна. Живописцы, писатели, музыканты и другие представители художественного труда знают совершенно различные состояния их духа при одной и при другой работе. Одна поглощает все духовные и физические силы, безраздельно овладевает творцом, становится до болезненности мучительной, приобретает степень навязчивости, другая делается спокойно, не обременяя и не зажигая души, уживаясь рядом с испепеляющей, легко отступая в сторонку перед этой главной, самой дорогой и глубинной работой. И та и другая могут требовать от художника равной техники, то есть той высшей степени художнического умения, какое мастеру свойственно.

Так было с Суриковым во время работы над заказными «Вселенскими соборами». Залезая «на леса» в храме Спасителя перед «оскучненными» фресками, лишенными не только всякого драматизма положений, а даже зерна простой занимательности, Суриков мог работать холодно и механически, одновременно томясь образами и замыслами, ничего общего не имеющими с «ликами отцов церкви» и всей изображаемой потасовкой религиозных фанатиков. Как поденщик, отработав свой урюк, художник радостно покидал «леса».

Переезд в Москву сильно повлиял на творческое направление художника. Москва всем своим тогдашним видом, тесными, запутанными переулками и тупиками, старинными памятниками, церквами и крепкими из протекших столетий обычаями и нравами, связала прерванную обучением в Академии Художеств нить красноярских жутких и красочных впечатлений. Москва дала толчок к оформлению сюжетов, которые в подсознательном состоянии зародились в Красноярске и были привезены оттуда в качестве сырого и несозревшего еще материала.

Суриков в упоении бродил по Москве. «Ничего от себя, из головы, все с натуры» — было постоянным художественным требованием мастера. Особенно часто Суриков бывал на Красной площади. Здесь каждый вершок пространства возбуждал его воображение к; воссозданию исторического прошлого, к чему у него уже издавна была известная подготовленность. Кремлевские зубчатые, точно гигантские пилы, стены, Василий Блаженный, узорный и пестрый, как азиатский халат или ковер, легендарный памятник мракобесия и неповторимой лютости Ивана Грозного — Лобное место, когда-то поливаемое, словно яростным ливнем, кровью казнимых смердов, ослушников царской власти и бунтовщиков, земский средневековый приказ на месте нынешнего отвратительного по архитектуре Исторического музея, — все это уже требовало воплощения па полотно как необходимая часть заднего плана задуманной первой картины.

Сюжет «Стрельцов»— борьба Петра со стрельцами — заполонил художника. Суриков находился в счастливом возбуждении, столь понятном каждому творцу, когда внутренний замысел, волна дум и чувств, находит внешнее, воображаемое еще, выражение, когда уже почти с предельной отчетливостью видна как бы архитектура будущей вещи и нужно только время, чтобы закончить спроектированное здание.

Суриков неустанно работал, обдумывая и вынашивая каждую деталь. Постройка была так сложна, а хотелось ее сделать безупречной во всех смыслах, что понадобилось на окончательную работу вместе с отделкой целых три года.

По собственному признанию художника, сюжет «Стрельцов» пришел ему на ум еще в Сибири, до поступления в Академию Художеств. Это понятно. Казачество различных областей (донское, кубанское, сибирское) сохранило о царе Петре самые недобрые воспоминания. Это он, строя из варварского Московского государства самодержавную императорскую деспотию по образцу западно-европейских деспотий, ущемил казачество в их исконных привилегиях. В судьбе казаков было общее с судьбой стрельцов. Стрельцы до Петра были единственной воинской силой московского государства, на которую опиралось боярство и цари. Естественно, что, используя стрельцов для угнетения и порабощения населения, выгодно эксплоатируя его при помощи стрелецкой алебарды, готовой послушно упасть на любую непокорную голову, боярство и цари «подкармливали» своих «полезных» слуг. Стрельцы имели немалую часть в общем грабеже народа. Расстаться с социально-экономическими преимуществами было, конечно, трудно. Стрельцы держались за них зубами. Стрельцы сознавали свою силу. Стрелецкие слободы в московском государстве играли такую же роль, какую в начальном имперском периоде (XVIII век) присвоили дворянские гвардейские полки. Петр, желавший утвердить единую беспрекословную волю самодержца, достигший этого, разгромив и уничтожив «стрелецкие вольности»; (как награду за службу по эксплоатации «черного люда»), был явно нелюб и казачеству. Казаки, как и стрельцы, были связаны тесными узами с расколом. Совокупность социально-экономических условий, роднящих стрельцов и казаков, скреплялась еще религиозным фанатизмом. Художник дышал воздухом устойчивой консервативной среды, которая в XIX столетии мало чем отличалась от XVII столетия.

Движение народных низов против царского деспотизма, неизбежный драматизм этой кровавой борьбы, жестокость победителей и героизм побежденных, — все это, переносимое в социально-политические условия конца семидесятых и начала восьмидесятых годов, символизировало общественное настроение передовых слоев интеллигенции.

Суриков сделал бесконечное количество первоначальных этюдов, просиживал часами в Оружейной палате, изучая одежды древней Руси и другой исторический материал (чтение книг по истории было всегда самым любимым занятием художника), и с особенной внимательностью изучил, конечно, «Дневник» иностранца Корба, напечатанный в шестидесятых годах в журнале «Отечественные записки». «Дневник» Корба был важнейшим источником по истории «стрелецкой казни». Корб, как очевидец, подробно и жестко описал жуткий момент расправы со стрельцами.

По воспоминаниям И. Е. Репина и редактора «Художественного журнала» Александрова, Суриков жил на Зубовском бульваре в небольшой и тесной квартире. Картина стояла поперек комнаты; и когда он писал одну часть картины, то не видел другой, он должен был смотреть на нее искоса из другой темной комнаты.

«Суриков горячо любил искуство, — говорит И. Е. Репин, — вечно горел им, и этот огонь грел кругом него и холодную квартирушку, и пустые его комнаты, в которых бывало: сундук, два сломанных стула, вечно с продыравленными местами для сидения, и валяющаяся на полу палитра: маленькая, весьма скупо замаранная масляными красочками, тут же валяющимися в тощих тюбиках».

Может быть, начинающий художник по бедности не в состоянии был обставить свою жизнь, как надлежит? Сколько бы он ни получил за «Вселенские соборы», однако, средств требовалось на прожитье с семьей довольно много (у художника уже родились две дочери), да и неизвестно было, какое понадобится время для окончания картины, делаемой со всей тщательностью и величайшей придирчивостью к себе.

Суриков отличался трогательной скупостью, скорее расчетливостью, все свои деньги распределяя так, чтобы их достало на самое скромное прожитье и чтобы забота о них не беспокоила и не подгоняла работы. Суриков был предельно равнодушен к заработку и никогда не гнался за ним, имея все возможности и данные для этого, какими другие художники-современники и его товарищи умело и настойчиво пользовались. — Стремление к буржуазному «обогащению» не обольщало подлинного подвижника искусства. Средства являлись необходимыми постольку, поскольку нельзя было обойтись без них, чтобы вести работу.

Маленькая квартирка на Зубовском бульваре не была случайностью. «Так бывало всегда у Сурикова. Помним маленькую суриковскую квартиру эпохи «Покорения Сибири» («Ермак»): тот же покрытый сибирскими коврами сундук в столовой у обеденного стола, те же плохонькие стулья, та же маленькая палитра да любимая гитара в углу. А за закрытыми дверями самой большой комнаты — подлинный жилец квартиры, настоящий ее хозяин, саженный холст «Покорения Сибири»… Позднее Суриков живет даже в гостинице, в московском «Княжьем дворе». (Виктор Никольский.)

«Долго и любовно собирались художником необходимые этюды для картины, рассеянные теперь по музеям и отдельным коллекциям. Часть этих этюдов сохранилась, однако, у суриковской семьи, начиная с первого наброска, заботливо надписанного самим художником: «Первый набросок «Стрельцов» в 1878 г.». Этюды собирались в течение трех лет, с 1878 года по 1880 год, и каждый из них — кусочек картины, каждый пошел в дело в той или иной форме. Вот мужик, сидящий спиной к зрителю в телеге с облепленными грязью колесами. В картине мужика сменил стрелец, но телега осталась во всей неприкосновенности. Другая крестьянская спина — белая рубаха с шитым воротом, сползающий с плеч кафтан, целиком пошедшие в дело, но уже на плечах другого человека. Иностранец, задумчиво поднесший руку к подбородку: поза и весь костюм точно повторены в картине, но лицо совершенно другое. Не только всякое лицо, но каждая лошадиная голова в картине имеет свой «оправдательный документ» в этюдах. В куче этюдов — и кремлевские стены и старинная карета: все основано на документах, все видено, изучено, прочувствовано.

«Суриков любил свои этюды нежной отеческой любовью и, продавая их, прощался с ними, как с любимыми детьми. Иногда, на глазах покупателя, он долго вглядывался в понравившийся собирателю этюд и внезапно клал его назад в сундук или папку, с отрывистым: «нет, не могу». Были у него и такие этюды, которые нельзя было купить ни за какие деньги, и действительно, среди этих этюдов есть настоящие жемчужины, которые как-то не видишь и не ценишь в картине, потому что они растворяются в целом, являются одною из ноток общего хорового ансамбля». (Виктор Никольский.)

Огромная «собирательная» работа взыскательного мастера не охлаждала его рвения, как бы долго она ни продолжалась. Нередки в истории искусств такие явления, когда этюды и эскизы бесконечно превосходят самое произведение, к которому они сделаны, а самое произведение художник «засушивает», «оскудняет». Что это такое?

Это преждевременно растраченный пыл, выхолощенное ядро, обеднение чувств. Объем суриковских переживаний никогда не истощался. Суриков обладал редчайшей способностью сохранять первоначальное тепло, возникавшее в этюде, и переносить его в картину не механически, не скучно, с одной умелостью копировки, а с точнейшим подобием и с неостывающей «зарядкой». Оттого его картины, слив в себе разложенные по многочисленным кускам основные элементы, приобретали такой убеждающий, волнующий и мастерской голос — хор.

Этюды Сурикова — это уже все здание, расчлененное на кирпичи, его составляющие. Художник никогда не приступал к основной композиции, то есть к архитектуре вещи, покуда не продумал и не выносил каждую в ней каплю. Он не делал различий между важным и не важным, между основным и частностями, — все важно и все решающее. В этом чистяковский завет: «Будет просто, когда попишешь раз со сто», то есть тогда будет хорошо.

«Очень характерно для Сурикова, — сообщает Виктор Никольский, — что самый первый, совершенно схематический и понятный разве одному только художнику, карандашный набросок композиции «Утра стрелецкой казни» появился в 1878 году на листке с нотами для гитары. Перебирая струны любимой гитары, в крепкой задумчивости о будущей картине, он вдруг воочию увидал всю ее концепцию и поспешил «стенографировать» видение на оборотной стороне нотного листка».

Только через три года с лишним этот набросок будет претворен в обширное полотно.

Суриков был скуп на всякие высказывания о себе и о своих переживаниях, замкнут настолько, что эта замкнутость лишила нас многих ценнейших сведений о природе и методах художественного творчества, свойственных большим мастерам. Например, какими приемами Суриков достигал максимального живописного эффекта и почему все-таки, оставляя в стороне своеобразные наклонности и привычки, даже капризы, упорно работал в тесных клетушках, сознательно отстраняя себя от охвата глазом всей картины?

«У всех суриковских картин есть одно странное, на первый взгляд, свойство, — в свое время поднял интересный вопрос Виктор Никольский. — Всегда сумрачные, пасмурные по общей своей красочной гамме, они требуют для себя большого света. Только при ярком рассеянном свете облачного дня можно оценить всю их красочную сложность, всю магию их красочных сочетаний. Все они писались в слабом свету маленьких комнат, в явно неудобных условиях, и в то же время все они словно рассчитаны на такое обилие света, которого не могут дать даже залы музеев и галлерей. То, что может показаться в них черным и грубоватым при слабом свете, становится синеватым и мягким в обильном свету, раскрывающем всю сложность и. так сказать, многосоставность суриковского красочного пятна. Там, где глаз не только простого зрителя, но и многих художников, современников Сурикова, видел сплошное пятно черного цвета, острый суриковский глаз видел целую группу различных оттенков черного, синего, коричневого, и» запечатлевая это черное пятно на холсте, он создавал его из всех замеченных им в этом пятне цветов и оттенков. Как ни мало еще изучен с научной стороны вопрос о колорите, неоспоримо одно: если живописцем верно произведен анализ всех слагаемых оттенков данного цвета и верно угадана сложная работа, производимая каждым из этих оттенков в человеческом глазу, — его колорит, приобретая необыкновенную мощь и яркость, будет в состоянии спорить с самою природой. Эта-то сложность красочного восприятии и требует обилия света, при котором она становится более доступною для глаза, облегчает человеческому зрительному аппарату возможность производить свою сложную работу, совершенно ускользающую от сознания зрителя, воспринимающего лишь окончательный результат этой работы, окончательный ее вывод. Есть у картин Сурикова и еще одно, общее всем им, свойство. Они писаны с расчетом на восприятие их с определенного расстояния, требуют — известной «зрительной дистанции». Внимательный зритель легко заметит, как глубоко и серьезно изменяется не толь- ко общее впечатление, но и впечатления, производимые отдельными пятнами колорита, если он будет отходить от любой суриковской картины, не отрывая от нее глаз, пока не достигнет такого расстояния, с которого вся картина как-то замкнется, сосредоточится, станет особенно звучною и впечатляющею. Как достигал этого Суриков, писавший свои картины в тесных, неудобных помещениях, мы не знаем и, вероятно, никогда не узнаем. Это одна из тайн его творчества, одно из новых доказательств необычайной одаренности его природы живописца, интуитивно постигавшего сложнейшие и совершенно неисследованные еще научные проблемы живописи».

Виктор Никольский несколько сузил дело, отметив подобные впечатления только от суриковских картин. Красочное пятно с тем или другим различием всегда воспринимается с известной дистанции. Это общий закон живописного воздействия. Но если у одних художников это только случайность, «находка», то у других — сознательное искусство, сознательный, необычайно трудный и счастливейший из приемов. Суриков принадлежал к последним из таких художников. Как он добивался удачи, осталось, к сожалению, неизвестным.

Но все же, ни об одном отрезке творческой жизни мастера не осталось таких признаний, как о времени написания «Утра стрелецкой казни». Суриков весьма значительно приоткрывает свою лабораторную работу и достаточно ярко живописует состояние, в котором он тогда находился.

«Я как в Москву приехал, — гласит этот любопытнейший документ, — прямо спасен был. Старые дрожжи, как Толстой говорил, поднялись. Я в Петербурге еще решил «Стрельцов» писать. Задумал я их, еще когда в Петербург из Сибири ехал. Тогда еще красоту Москвы увидал. Памятники, площади — они мне дали ту обстановку, в которой я мог поместить свои сибирские впечатления. Я на памятники, как на живых людей смотрел, — расспрашивал их: «Вы видели, вы слышали, вы свидетели». Только они не словами говорят. Я вот вам в пример скажу: верю в Бориса Годунова и самозванца только потому, что про них на Иване Великом написано. А вот у Пушкина не верю: очень у него красиво, точно сказка. А памятники все сами видели: и царей в одеждах, и царевен — живые свидетели. Стены я допрашивал, а не книги. В Лувре, вон, быки ассирийские стоят. Я на них смотрел, и не быки меня поражали, а то, что у них копыта стерты, — значит, люди здесь ходили. Вот что меня поражает. Я в Риме в соборе Петра в Петров день был. На колени стал над его гробницей и думал: вот они здесь лежат — исторические кости; весь мир об нем думает, а он здесь — тронуть можно». Как я на Красную площадь пришел, все это у меня с сибирскими воспоминаниями связалось. Когда я их задумал (т. е. «Стрельцов». — И. Е.), у меня все лица сразу так и возникли. И цветовая краска вместе с композицией. Я ведь живу от самого холста: из него все возникает. Помните, там у меня стрелец с черной бородой, — это Степан Федорович Торгошин, брат моей матери. А бабы — это, знаете ли, у меня и в родне были такие старушки. Сарафанницы, хоть и казачки. А старик в «Стрельцах» — это ссыльный один, лет семидесяти. Помню, шел, мешок нес, раскачивался от слабости — и народу кланялся. А рыжий стрелец — это могильщик, на кладбище я его увидал. Я ему говорю: «Пойдем ко мне — попозируй». Он уж занес было ногу в сани, да товарищи стали смеяться. Он говорит: «Не хочу». И по характеру ведь такой, как стрелец. Глаза — глубоко сидящие — меня поразили. Злой, непокорный тип. Кузьмой звали. Случайность: на ловца и зверь бежит. Насилу его уговорил. Он, как позировал, спрашивал: «Что, мне голову рубить будут, что ли? А меня чувство деликатности останавливало говорить тем, с кого я писал, что я казнь пишу. В Москве очень меня соборы поразили. Особенно Василий Блаженный; все он мне кровавым казался. Этюд я с него писал. И телеги еще все рисовал. Очень я любил все деревянные принадлежности рисовать: дуги, оглобли, колеса, как что с чем связано. Все для телег, в которых стрельцов привезли. Петр-то ведь тут между ними ходил. Один из стрельцов ему у плахи сказал: «Отодвинься-ка, царь, здесь мое место». Я все народ себе представлял, как он волнуется. «Подобно шуму вод многих». Петр у меня с портрета заграничного путешествия написан, а костюм я у Корба взял.

«Я, когда «Стрельцов» писал, ужаснейшие сны видел: каждую ночь во сне казни видел. Кровью (кругом пахнет. Боялся я ночей. Проснешься и обрадуешься. Посмотришь на картину. Слава богу, никакого этого ужаса в ней нет. Вся была у меня мысль, чтобы спокойствие во всем было. Все боялся, не пробужу ли в зрителе неприятного чувства. Я сам-то свят, а вот другие…

«У меня в картине крови не изображено, и казнь еще не начиналась. А я ведь это все — и кровь и казни в себе переживал. «Утро стрелецких казней» — хорошо их кто-то назвал. Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь.

«Помню, «Стрельцов» я уже кончил почти. Приезжает Илья Ефимович Репин посмотреть и говорит: «Что это у вас ни одного казненного нет? Вы бы вот здесь хоть на виселице, на правом плане, повесили бы». Как он уехал, мне и захотелось попробовать. Я знал, что нельзя, а хотелось знать, что получилось бы. Я и пририсовал мелом фигуру стрельца повешенного. А тут как раз нянька в комнату вошла, — как увидела, так без чувств и грохнулась. Еще в тот день Павел Михайлович Третьяков (основатель Третьяковской галлереи в Москве. — И. Е.) заехал. «Что вы, картину испортить хотите?» Да чтобы я, говорю, так свою душу продал!.. Да разве так можно? Вон у Репина на «Иоанне Грозном сгусток крови, черный, липкий… Разве это так бывает? Ведь это он только для страху. Она ведь широкой струей течет — алой, светлой. Это только через час она так застыть может. А вы знаете, Иоанна-то Грозного я раз видел настоящего: ночью, в Москве, на Зубовском бульваре в 1897 году встретил. Идет сгорбленный, в лисьей шубе, в шапке меховой, с палкой. Отхаркивается, на меня так воззрился боком. Бородка с сединой, глаза с жилками, не свирепые, а только проницательные и умные. Пил, верно, много. Совсем Иоанн. Я его вот таким вижу. Подумал: если б писал его, непременно таким бы написал. Но не хотелось тогда писать — Репин уже написал.

«А дуги-то, телеги для «Стрельцов», — это я по рынкам писал. Пишешь и думаешь: это самое важное во всей картине. На колесах-то грязь. Раньше-то Москва немощеная была — грязь была черная. Кое-где прилипнет, а рядом серебром блестит чистое железо. И вот среди всех драм, что я писал, я эти детали любил. Никогда не было желания потрясти. Всюду красоту любил. Когда я телегу видел, я каждому колесу готов был в ноги поклониться. В дровнях-то какая красота: в копылках, в вязах, в самоотводах. А в изгибах полозьев, как они колышутся и блестят, как кованые. Я, бывало, мальчиком еще, переверну санки и рассматриваю, как это полозья блестят, какие извивы у них. Ведь русские дровни воспеть нужно». (Записи Волошина.)

О чем свидетельствует это признание? Прежде всего о том, как был одержим художник единой мыслью, единой идеей, как подчинил ей окружающее, использовал все, что было доступно человеческим силам, ничего не пропустил и всему нашел место.

К чему же Суриков стремился, создавая своих «Стрельцов», какие чувства, обуревавшие его, старался передать и внушить зрителю? Как будто бы в «признаниях» нет прямого ответа. Как будто бы все ограничивается только профессиональной добросовестностью и высокой художественной взыскательностью к себе, то есть заботами о совершеннейшей технологии мастерства.

Технология торжествовала, замечательный колорист и композиционер достиг предельной выразительности целого и частного, внутренне заданное осуществлено со всем блеском мастерской техники, «как» — выявлено до конца…

Но где ж «что»? Ведь художник не фокусник, не гимнаст, не цирковой наездник, где, пожалуй, кроме «как» ничего не нужно. Художник думал, чувствовал, горел, как мы прочли в его рассказе. Художник обладал определенным мировоззрением, внутренний мир художника не мог выражаться только в физической остроте глаз, в непревзойденном умении мешать краски на палитре и переносить их на полотно и, наконец, в безукоризненной группировке, в компонованности в пространстве действующих лиц. Будь только так, любой сюжет мог служить подобным целям. Искусство превращалось бы в какую-то случайность, в упражнения отвлеченной техники. Конечно, это не так.

В «Утре стрелецкой казни» все обращено на стрельцов, в них символизирована народная масса, поднявшаяся на Петра и сокрушенная им, к ней тянется бунтарская кровь красноярского казака, предки которого, «воровские люди», выступали уже против петровских воевод Дурново и братьев Ваковских. Стрельцы побеждены. Они проиграли, они умирают. Но лица их не обращены к победителю с жалкой мольбой о прощении, лица их искажены неутоленной злобой, победитель запомнит их грозный и гордый огонь, запомнит насмешливый горький окрик стрельца у плахи: «Отодвинься-ка, царь, здесь мое место», царь поймет, что дерзкий противник пропустил в этом окрике слова «пока». Суриков совершенно явственно подчеркнул в картине два непримиримых лагеря: народную массу и царя с-его свитой, иностранцами и палачами. Стрельцы опоэтизированы. Они готовятся к смерти с горделивым мужеством и с ясным сознанием своей «народной» правоты. Ни один стрелецкий взгляд не повернут в сторону Петра. Стрелецкие жены, матери и дети, полные естественного отчаяния и страдания перед неизбежной и неустранимой разлукой с мужьями, сыновьями и отцами, также подчеркнуто отвернулись от царя, точно поглощены и задавлены надвигающейся развязкой. Но все они затаенно прикованы к Петру.

Взбешенный и ненавидящий Петр, не отрываясь, пронзительно глядит на вражескую стрелецкую толпу. Суриков заставил даже коня, на котором сидит Петр, заинтересованно повернуть глаза по тому же направлению, куда смотрит всадник. Этой маленькой деталью существенно подчеркивается напряженность столкновения победителей непобежденных. А эта женщина в нарядной шубке, женщина, в живот которой уткнулся головой сын, к которой прикован глазами иностранец, боярин в красной шубе, — она точно проклинает и поносит царя на всю площадь. Стоящий спиной к зрителю и лицом к Петру какой-то петровский соратник сделал жест рукой, точно спрашивая: как поступить с этой неистовой женой и матерью?

К стрельцам — вся художническая любовь, вся послушная техника. Сам Петр, весь лагерь победителей написаны, конечно, гораздо слабее, они не могут итти ни в какое сравнение со стрелецкой стороной. Персонажи победителей несомненно были чужды внутренне художнику, и это немедленно сказалось на технике.

Опоэтизированы стрельцы и вместе с ними опоэтизированы вековечные спутники тогдашнего крестьянского и казацкого быта — телеги, колеса, дуги, оглобли… Они слились нераздельно с обреченным на смерть стрелецким табором. Что это, ненамеренно, без всякой подспудной мысли, только!для того, чтобы привезти стрельцов на подводах к месту казни?

Думается, для Сурикова это символ крестьянской стихии. Разве можно пройти без внимания, читая восторженные признания художника о его любви к домашнему мужицкому инвентарю: «Я каждому колесу готов был в ноги поклониться», «в дровнях-то какая красота: в копылках, в вязах, в саноотводах», «ведь русские дровни воспеть нужно».

Все попытки объяснить творчество Сурикова от живописных форм, от живописной идеи и даже от живописного центра картин и пренебречь сознательной и подсознательной духовной насыщенностью мастера, его мировоззренческой идейностью, крайне убоги.

Суриков не был тем бессодержательным манекеном, которому нечего было сказать, который занимался только тем, используя огромную свою природную даровитость, как бы тоньше и совершеннее разложить краски, найти колорит, почти исключающий возможные ошибки в игре красочных оттенков, то есть интуитивным путем предугадать то, что возможно лишь в результате научного открытия, может быть, через бесконечные химико-физические анализы и опыты.

Да, с полным основанием Суриков говорил: «Есть колорит — художник, нет колорита — не художник». Но к кому могла относиться эта фраза? Конечно, ко многим из «передвижников», подменивших живопись, то есть средства воздействия, одной только идейностью сюжетов. Фраза эта имеет скрытый полемический смысл и направлена против так называемого «идейного реализма» тех из «передвижников», которые пытались тенденциозное содержание, соответствующее потребностям эпохи, считать главенствующим, пренебрегая качеством работы, не заботясь о максимально удачных колористических выражениях идеи и формы, утрачивая секреты и навыки технологии.

Работа над «Стрельцами», увлекал художника все больше и больше, едва не прервалась от чрезмерного и подчас неразумного усердия. В легоньком пальтишке, шныряя по московским рынкам и по всяким захолустным щелям в поисках нужных натурщиков, телег, дуг, колес, всего необходимого инвентаря картины, Суриков простаивал на улицах зимой целыми часами, ненасытно наблюдая живые и мертвые персонажи, дрог и простужался, пока не заболел воспалением легких. С зимы 1879 года почти до осени 1880 года он хворал, отчаялся в докторах, прибег к древнему стариковскому средству — пустил «руду», лето провел на кумысе и, наконец, встал на ноги.

Всякая болезнь для человека, столь обреченного искусству, как Суриков, только досадная помеха и препятствие в работе! Она возобновилась и усилилась во много крат. Суриков работал открыто, как бы у всех на глазах (впоследствии он будет вешать огромный замок на дверь той комнаты, где хранится очередная картина), охотно прислушивался к критическим замечаниям друзей и знакомых, он ратовал только об одном — чтобы плод его труда был как можно лучше. Художнику были чужды нетерпимость и самонадеянная непогрешимость.

«Все подробности обсуждались до того, — вспоминал Репин, — что даже мы рекомендовали друг другу интересные модели. С большой заботой, до назойливости, я критиковал всякую черту в картине, и, поразившись сходством намеченного им одного стрельца, сидящего в телеге, с зажженной свечою в руке, я уговорил Сурикова поехать со мною на Ваганьковское кладбище, где один могильщик был чудо-тип. Суриков не разочаровался: Кузьма долго позировал ему, и Суриков при имени Кузьмы даже впоследствии всегда с чувством загорался от его серых глаз, коршуничьего носа и откинутого лба».

Советы бывали и вредны. Суриков поддавался им, но ненадолго. Так было с «назойливым» увещеванием Репина повесить на пустых виселицах вдоль Кремлевской стены хотя бы одного стрельца. «Повесь, повесь», — твердил Репин. И Суриков повесил. Чутье мастера подсказало ему, что одной этой «надуманной», «головной», «лишней» деталью он разрушал и композицию вещи и все ее напряженно-сосредоточенное и трагическое молчание. Суриков со стыдом и ужасом убрал это крикливо-фальшивое добавление.

За три года работы над «Стрельцами» художник, кажется, сделал одно-два отступления к постороннему. В Тульском имении некоей Дерягиной, куда художник приехал писать лошадей и телеги для картины, он исполнил, должно быть, в благодарность за гостеприимство, портрет хозяйки. Известен также автопортрет художника 1879 года.

«Утро стрелецкой казни» появилось ка девятой передвижной выставке 1 марта 1881 года.

Картина была куплена на выставке Павлом Михайловичем Третьяковым, составлявшим свою, впоследствии знаменитую, галлерею, ныне перешедшую рабочему государству СССР как ценнейший памятник русского искусства.

Эта покупка у дебютанта первой картины служила лучшим доказательством его признания. Вкус Третьякова был общепризнан, хотя порою и капризен. «Попасть» в галлерею Третьякова значило иметь большой денежный и художественный успех.

Картина была принята самыми разнообразными слоями русского общества, студенческим молодняком, революционно настроенной интеллигенцией лучше, чем тогдашней печатной критикой.

Некоторая «неуклюжесть» критики в оценке картины вполне объяснима: традиционно установилось «бояться» дебютантов, как бы не ошибиться в них, не наговорить лишнего, а потом чувствовать неловкость от преждевременных похвал. Консервативность критической мысли не изменила себе и в приеме Сурикова. Все же о картине говорили и писали много. А чем дальше отходили от времени ее появления, тем больше.

Глава и властитель художественной критики В. В. Стасов, яростный пропагандист «национального начала» в русском искусстве, один из вождей и создателей новой русской школы в музыке так называемой «могучей кучки» — Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина, Балакирева, культивировавших исконные мотивы русской народной песни, былины, древнерусской легенды, — чистейший националист, славянофил, поклонник всего русского, пытавшийся аргументировать во множестве статей необходимость объединения в вопросах искусства народничества и славянофильства, — находил: «общее впечатление ватаги стрельцов, с зажженными свечами, скученных в целой толпе, нагроможденных телег, ново и значительно». Глава передвижников Крамской, близкий по духу и воззрениям В. В. Стасову, хотя и не такой страстный апологет всего русского, типичный интеллигент-разночинец, будучи натуралистом в своем художественном методе, однако меньше других передвижников, оставаясь их главой, уделял внимание сюжетам с социальной тематикой, предпочитая отвлеченно-философские, психологические и поэтические, писал Сурикову, находя в картине «какой-то древний дух и один только запах»; скульптор Антокольский, по своим натуралистическим воззрениям на искусство и по общественному подходу в своей тематике довольно близкий передвижникам, признавал: «по-моему, это первая русская картина историческая. Может быть, она шероховата, может быть, недокончена, но в ней зато столько преимуществ, которые во сто раз выкупают все недостатки»; «Главная задача исторической картины — внутреннее содержание — у художника есть» (либеральные «Русские ведомости»), «Картина эта не помогает нам понять историю, ибо мы не знаем, что хотел ею сказать художник. На чьей стороне стоит художник, изображая эту историческую минуту? Судя по тому, что главное место отведено семейному прощанию, отчаянию отцов, матерей, жен и детей, можно думать, что г. Суриков не на стороне Петра. Тогда ему следовало пояснить нам свою мысль и наглядно изобразить перед нами, чем вызываются его симпатии к стрельцам». Если-де так, «то их следовало изображать не с таким разбойничьим лицом, каково, например, у рыжего стрельца на первом плане» (черносотенные «Московские ведомости»).

Такая критика, представленная через высказывания националистов, славянофилов, либералов и махровых реакционеров из «Московских ведомостей», будущих погромщиков, явно недостаточна. Все могущественное живописное мастерство художника, вся его замечательная технология осталась вне всякой оценки.

А это значило — ограничиться разбором содержания, поучительности или непоучительности сюжета и пропустить живую связь между идейным содержанием картины и внешним выражением этой идеи.

Это было, вне всякого сомнения, грехом и ошибкой тогдашних художественных воззрений, которые находились под сильнейшим влиянием передвижнической мысли, делавшей упор в искусстве с резким креном на «что», а не на слияние «как» и «что», мастерства и содержания, идеи и формы.

Подобная ограниченность суждений об искусстве понятна. В самое душное время самодержавия, когда борьба с ним стояла на знамени всего передового в русском обществе, невольно преимущественное внимание зрителей обращалось на содержание, на выраженную зрительно идею, чем на ее художественное воплощение. Представители самодержавия, реакционные «Московские ведомости» ставили даже вопрос резче, чем их прямые противники. «Московские ведомости» спрашивают прямо: с кем Суриков, — за стрельцов он или за Петра? Вопрос этот означал: за реакцию художник или за прогресс?

Позднейшие оценки в области технологического понимания творчества Сурикова стали более глубокими. Но для этого потребовалось двадцать лет. «Суриков в своей картине «Утро стрелецкой казни», — писал Н. Врангель, представитель эстетствующей буржуазии и дворянства, — сказал новое и великое слово правды», а Бенуа, человек одного лагеря с Врангелем, добавил, что картина «гениально передает весь сверхъестественный ужас начинающейся петровской трагедии». Правда, тот же Бенуа в 1902 году хвалил Сурикова за «тесноту в фигурах», а в 1906 году нашел: «неудачное расположение групп затемняет художественный эффект этой картины».

Один неукротимый славянофил В. В. Стасов, пожалуй, не изменил себе в упорстве. В 80-х годах он отмечал «театральность Петра I верхом, искусственность петровских солдат, бояр, иностранцев и стрелецких жен и, всего более, самих стрельцов; отсутствие выражения там, где оно прежде всего требовалось, — в фигурах старух, матерей стрелецких», а в 1901 году находил всего только «несколько отдельных, чудно выраженных фанатических староверческих личностей».

Спорная и противоречивая критика картины дожила до наших дней. Одни хвалят за «тесноту в фигурах», другие осуждают «отсутствие простора», одни находят женские фигуры «бесподобными», другие — «невыразительными» и т. д. Почти о каждом сантиметре полотна нет согласия. Но это уже спор о частностях. Главное общепризнано и утверждено.

При всех оговорках, за Суриковым сразу же установилась неотъемлемая слава исторического живописца.

Какими же средствами Суриков достигал полнейшей слитности замысла и выполнения?

«У Сурикова нет пустых мест, нет ничего не говорящих или ничего не значащих кусков в картинах, — говорит правильно и основательно Виктор Никольский, — все необходимо, все живет, во всем подмечена и захвачена художественная правда, все написано с одинаковой любовью, с одинаковым подъемом и напряжением творческих сил».

Та или другая часть картины может быть написана хуже или лучше, но без нее разрушается вся композиция. Поэтому старые упреки в «несочлененности» композиции, допускающей рассечение картины надвое по линии между фигурами Петра и солдатом, ведущим стрельца на казнь, — кажутся глубоко ошибочными.

Чем вызвано такое предположение? Тем, что между двумя враждующими лагерями — Петром и стрельцами — незаполненное узкое пространство, которое прорезает одна тележная колея. Но ведь это же символически подчеркивает столкновение двух сил, никогда, ни при каких условиях не сливающихся, это стояние друг против друга двух армий перед смертельной схваткой. Пусть на этот раз она разрешилась удачно для Петра, но неукротимая злоба на лицах стрельцов свидетельствует о неизбежности будущих столкновений.

Отрезать Петра с приближенными — это значит отрезать все кремлевские стены и виселицы вдоль них, то-есть перенести в другое место центр картины и лишить ее нужной и немаловажной исторической подробности — казнь происходила на Красной площади, возле царского жилья, возле приказов и Боярской думы… Это значит оставить одних стрельцов — один лагерь, утратить значительнейшую трагическую ноту противоположения, заставить зрителя разгадывать причину яростности стрелецких лиц, когда зритель вправе ожидать в них ужаса и подавленности.

Присутствие Петра объясняет все сразу. Кроме того, удаление правого куска полотна сейчас же уничтожает впечатление, нынче совершенно отчетливое, что художник, изобразив часть Красной площади, типологически изобразил всю ее, с несметным количеством взволнованного народа, со множеством еще стрелецких телег, густо и скрипуче тянущихся от Никольской и от Земского приказа.

Противоестественно было бы видеть конного Петра со свитой в толчее и давке стрелецких телег. Такое «общение» с «опасным», а отнюдь не «любящим» народом не соответствовало бы исторической правде.

Разорванность композиции нужна. Она усиливает общее трагическое беспокойство, разлитое в картине, возбуждение невидимого, но предполагаемого народа, колышущегося за пределами изображенного, «подобно шуму вод многих». Не ошибка, не случайность, не неудача Сурикова в подобной архитектуре вещи, а тонко и безупречно разрешенная труднейшая задача «людских группировок», которые так жадно всегда наблюдал на улицах художник и зарисовывал.

Живописные достоинства «Утра стрелецкой казни» очень высоки. На первый взгляд они достигнуты очень простыми и обычными средствами. Неопределенно серое, пепельное, с едва уловимыми приглушенными темно-красноватыми, скорее коричневыми, оттенками, туманное осеннее утро. Белые рубахи стрельцов, кровавое пламя свечей у них в руках, пятна черного, и синего, и рыжего армяков и кафтанов, женских платьев и повязок образуют глубокую и подлинно гармоническую живописную гамму. Некоторые куски полотна черны. У другого художника коварная чернота дала бы просто грязь. Но Суриков любил этот чуть однотонный, однообразный цвет, умея его делать живым и насыщенным и мягким, как дорогой бархат. Общая тональность вещи необычайно убедительно передает потрясающий драматизм совершающегося жуткого действа.

С кем же был Суриков в первой своей картине? Конечно, он был со стрельцами и против Петра.

В глубине души Сурикову была милее эта буйная, разгульная, стрелецкая стихия, чем организованная, беспощадная петровская сила. В «Утре стрелецкой казни» Суриков явно спорил с Петром. Это очень типично для психологии казака-кондовика, сводящего счеты с противником почти через два столетия.

Победа Петра, при всей жестокости расправы со стрельцами, позволившая сломить вместе с охранителями варварской московской старины — стрельцами — самую ретроградную старину, была ненавистна Сурикову, как удар по классовым интересам социально близкой ему группы.

За эту поэтизацию бунтарства революционно настроенная интеллигенция 80-х годов восприняла «Утро стрелецкой казни» как символ чаемого и ожидаемого крестьянского восстания. Истинные мысли художника были поняты не так, как они жили в нем, а как хотелось их понять. Апологию реакционных стрельцов приняли за революционную борьбу с царской властью.