Суриков

ЗНАЧЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ СУРИКОВА

Особенностью больших художников, от которых каждой эпохе остается что-то близкое и родственное, является вечное стремление вперед, не покидающее мастеров до последнего вздоха. Они никогда не стоят на месте, безустанно и труженически двигаются, не костенеют и не застывают на пройденных этапах, беспрерывно учатся, как новички в своем деле, неустанно ищут новое и приветствуют его. Отсюда нерасторжимая связь их с молодой сменой.

Таким представляется и Суриков.

«Краски — это моя моральная связь с молодежью, — говорил он незадолго до смерти. — Я ведь тоже ее люблю, краску. И молодежь ценю за верность краски. С формой я не согласен, это уже у них свое, а краски хороши».

За четыре года до смерти Сурикова А. Эфрос встретил его на выставке художника В. И. Денисова.

«Суриков стоял перед огромной холстиной. На ней были денисовские вихри красок и кривые контуры. То же клубилось справа и слева. Выставка подводила итоги работе Денисова. Было ясно, что это беспомощно расплесканная, сырая сила. Суриков стоял подолгу, прямо в своей типичной позе, заложив руку за спину и слегка выставив ногу вперед. Я подошел узнать его впечатление. У меня не было сомнений, что для его природной сдержанности денисовская истерика нестерпима. Его ответ меня удивил. Суриков не захотел дать обобщения. Он только прочертил пальцем круг в углу картины и сказал: «Как горит-то, — видите? Хорошо!» Обведенный им кусок действительно полыхал. Но это не было ответом, в особенности для Василия Ивановича. Мне казалось, что он попросту неловко уклоняется от суждения. Это неприятно царапнуло и запомнилось. С того времени прошло пятнадцать лет. Теперь, когда впервые передо мною стали развертываться суриковские акварели и чисто вспыхнули их красные, синие, зеленые, желтые блики, я понял, что не совсем стоял чужим перед денисовским пожаром этот с виду такой суровый и замкнутый старик».

Два эти свидетельства очень выразительно указывают на нерасторжимую преемственность суриковского искусства с идущим ему на смену. Похвала Сурикова живописному чутью молодежи есть выражение удовлетворенного сознания художника, что новаторская технология его мастерства уже вошла в оборот художественных средств нового поколения.

С Суриковым роднит нашу эпоху построения социализма величайшее трудовое напряжение мастера. Вот в полном смысле художник-чернорабочий в синей блузе-прозодежде, рукава у него засучены, он охвачен пламенем энтузиазма, он знает свои пятилетки, он хочет и умеет строить свои «домны» и «города».

Это не тип барина, сибарита-художника, довольно распространенного в дооктябрьскую эпоху, а настоящий труженик, подвижник, сборный коллектив в одном лице.

Величайший труд и совершенное качество продукта труда — его постоянное знамя. В этом смысле Суриков представляет довольно редкую фигуру среди тогдашних художников: последние нередко побивали его быстротой, неизменно уступая ему в совершенстве исполнения.

Если мы знаем, для кого и для чего мы работаем, кому мы служим. Сурикову не всегда было свойственно это сознание, он делал ошибки, колебался. Характерно, вся такая ошибочная работа Сурикова непременно кончалась его неудачей. Вера в случайности — дело пустое. Невольно бросается в глаза эта закономерно повторявшаяся практика.

Где лежит причина подобных суриковских поражений, когда на осуществление и удачных и неудачных замыслов Суриков бросал все свои духовные и физические силы?

Она лежит в классовом отставании Сурикова от передовых идей своего времени. Художник искренне заблуждался, работая над «Суворовым» и «Ермаком», когда полагал, что героика этих картин, воспетая в них посредством красок безумная храбрость массы, как раз и есть то, что нужно всем и каждому. Свою личную бунтарскую зараженность тематикой он возводил на степень обобщения для всех.

В наше время об этих произведениях со стороны их содержания ничего нельзя сказать другого, как то. что они реакционны, что в них заложена империалистическая идея. В процессе создания картин, может быть, художнику и не снилось, какому классу он служил, восхваляя подвиги разбойника Ермака и верноподданного царице-матушке генералиссимуса Суворова.

Сознательно или бессознательно работал Суриков, — это дела не меняет. В эпоху появления картин зрители не обладали столь отчетливым пониманием демонстрируемых перед ними идей, как понимают и разбираются в них наши современники, однако и они чувствовали нечто неладное с художником, подозрительно настороживались к Сурикову и старались обойти молчанием эти произведения.

Умный и наблюдательный Суриков не мог не сознавать, что его «Суворова» приобрел Суворовский музей, картину повесили на стену и как будто о «Суворове» никто и никогда более не вспоминал. Несколько лет напряженной работы художника пошло прахом, точно ее не было, она обслужила какую-то ничтожную кучку людей, изредка забредающих в специальный военный (Суворовский) музей.

Злейшая политическая реакция 90-х и 900-х гг. сбила Сурикова с толку. Несмотря на общую запуганность, на несомненную, хотя и временную, победу самодержавной системы, запуганное, забитое передовое русское общество все же владело могучим орудием для выражения своих взглядов: оно замолчало картины Сурикова. В молчании общества сказалось решительное осуждение вольным и невольным попыткам художника обмануть зрителя. Ответ был недвусмысленно точен.

Ошибки ошибками и остаются, но их было не так уже много.

Положительное же значение художественной деятельности Сурикова очень велико.

Разностороннее дарование художника проявилось в огромных полотнах исторической живописи, в портрете, в пейзаже, в натюрморте. Во всех жанрах Суриков никогда не знал окончательных и бесповоротных провалов. Были те или другие неудачи. И только. Работы Сурикова акварелью и маслом порой оспаривают друг у друга право на первородство.

В области исторической живописи Суриков фактически явился создателем ее, не имея предшественников, несмотря на официально исторические полотна Шварца, Угрюмова и др. Историческая живопись Сурикова монументальна. Эта характернейшая черта всякого большого искусства. Художник был прирожденным монументалистом-декоратором, собственно, мастером фрески, видевшим свои композиции на огромных плоскостях, на внутренних и внешних стенах огромных зданий.

Можно представить себе всю грандиозность фресок «Стрельцов», «Морозовой», «Городка», «Ермака», перенесенных на многосаженные стены общественных зданий — вокзалов, дворцов, народных домов, театров… Живопись Сурикова, его приемы, его открытия опередили свое время на десятилетия вперед и послужили истоками для дальнейшего углубления и совершенствования всех последующих творческих группировок.

Достаточно сказать, что Суриков был уже с 1878 года убежденным plainair’стом и Суриков отверг традиционное «гладкописание» и писал широко и размашисто, создавая поверхность картин, резко отличающуюся от поверхности картин современников.

Суриков обогатил живопись тематически, введя в нее новые мотивы. Весь цикл «старой Москвы» и «старой провинции», т. е. множество полотен обоих Васнецовых, Поленова, Рябуигкина, Якунчиковой и др. прямо вышли из суриковских кусков заднего плана в «Утре стрелецкой казни» и в «Боярыне Морозовой».

Выразительный образ боярышни в сине-голубом из «Морозовой» в значительной мере влияет на все творчество Нестерова. Нестеровский «Пустынник», отроки, девы находятся в несомненном родстве с суриковский боярышней.

Портретное искусство в России за последние пятьдесят лет, давшее крупные имена В. Серова, И. Репина, К. Сомова, Б. Кустодиева, Бакста, Пастернака и др. находится в непосредственной связи с суриковским портретным мастерством. Воздействие Сурикова на более младших его товарищей по возрасту совершенно очевидно. «Меншиков», «Боярыня Морозова», «Городзк», «Сибирская красавица», «Горожанка», все эти бесчисленные эподы казаков, стрельцов, мальчишек, баб, странников в свое время повлияли и композиционно и колористически на целые группы начинающих художников («Союз», «Мир искусства», «Бубновый валет»), ставших впоследствии мастерами. Суриковский пейзаж, правда, немногочисленный среди работ художника, оказал не меньшее влияние, чем его портрет и задний план исторических полотен, на углубленную, интимную разработку пейзажной живописи в России за несколько последних десятилетий.

Суриков воистину оплодотворил новаторскими техническими приемами нашу художественную культуру. Он обнаружил такое колористическое богатство своей палитры, каким до него обладали лишь немногие из его самых даровитых предшественников. Разве только у А. Иванова, С. Щедрина. К. Брюллова, В. Боровиковского и Д. Левицкого есть подобное и равноценное.

В истории русской живописи Суриков — неоспоримый классик.

Существует мнение, что вообще классиков все уважают, но никто ими не интересуется. В применении к Сурикову подобный взгляд не соответствует действительности. Художник жив до сего времени. Наоборот, растет его влияние и будет расти. Это неизбежно потому, что сумма живописного и композиционного суриковского вклада в историю нашей художественной культуры очень значительна.

Суриков сам впитал в себя многое от палитры и конструкций великих художников Возрождения — от Веласкеза, Тинторетто, Веронеза и Тициана — учась у них, ничего не заимствуя, а только проверяя на образцах свои живописные искания. Великие венецианцы неповторимы и замкнуты в себе. Художественно ценно в искусстве только то, что найдено вновь, а не повторено. Суриков нашел это новое, свое и самобытное. Он по-своему тоже неповторим. Но от него можно исходить, проверяя на нем самостоятельные поиски композиции, красочной гаммы и тональности.

Большой русский художник, однако, не создал никакой школы. Можно услышать: «школа Иванова», «школа Репина», «школа Серова», «школа Нестерова» и проч. Пожалуй, никому не приходилось слыхать: «школа Сурикова». Почему? Причина не столько в своеобразии Сурикова, не столько в исчерпании затронутых им тем, сколько в новаторстве художника. Было уже сказано, что Суриков не имел предшественников в исторической живописи. А поэтому суриковское искусство обладает рассеяным, универсальным (в области русского живописного мастерства) влиянием, не концентрируясь в каких-либо отдельных художественных группировках или на отдельных художественных индивидуальностях. Новатор часто одинок.

Это обособленное положение Суриков занимал всю свою творческую жизнь. Он двадцать пять лет выставлялся на передвижных выставках, находился в товариществе передвижников, жил в их среде и оставался одиночкой.

Суриков вступил в общество передвижников двадцать лет спустя после образования начальной передвижнической организации в 1863 году, так называемой «артели свободных художников» в составе Лемоха, Крамского, В. Маковского, Корзухина. Журавлева и др. в 1870 году преобразовавшейся, по предложению Репина, Перова, Мясоедова и Ге, собственно, в настоящее «Товарищество передвижных выставок».

Момент вступления Сурикова — написание им картины «Утро стрелецкой казни» — совпал с девятой передвижной выставкой. Уже тринадцати лет товарищество художников, объединявшее всех, кто являлся врагом академических традиций, кто разделял точку зрения на искусство, как на проповедь гражданских и моральных идей, а на себя смотрел, как на критика общественных явлений, товарищество художников перевозило свою продукцию из столицы в столицу и в наиболее крупные провинциальные центры.

У товарищества была уже своя история и своя традиция. Передвигались выставки из года в год, из города в город. Не стояло на неподвижной точке и мировоззрение так называемых представителей идейного реализма в живописи. Бытописательство, сатира, шарж, обличительный жанр, исторические экскурсы, отвлеченно-философские темы, волна сентиментального изображения мужиков («жаление») и рабочих (как редкая случайность), религиозные мотивы, толстовство — все благополучно умещалось в рамках передвижничества.

Это объединение отражало идеологию мелкобуржуазной интеллигенции со всеми ее оттенками. Тут были народники, либералы, славянофилы, западники, толстовцы, националисты и т. д. Изменялась общественная жизнь, изменялась вся разнообразная масса передвижников.

Суриков вступил в товарищество, когда общественная реакция забирала все выше и выше, чтобы к 90-м годам праздновать почти полное свое господство. Резкие колебания происходили в мелкобуржуазной интеллигенции, глубочайшее разочарование в недавно исповедуемых идеалах раздирало эту неустойчивую среду.

Передвижничество отражало этот сложный и болезненный процесс. Все настойчивее и упорнее самодержавный пресс давил на искусство и беспощадно суживал тематику.

Сатирический жанр, даже бытописательство, даже нравоучительное обличение могли появляться только в пределах дозволенного и допустимого. На передвижных выставках стало появляться все больше и больше пейзажной, портретной, религиозной, философской и безобидно интимной (психологизм) живописи.

Почему же Суриков вступил в товарищество? Потому, что художнику не было никакого иного выхода. В 80-х годах, к началу самостоятельной художественной деятельности Василия Ивановича, существовали только две выставочных организации — академическая и передвижническая. При Московском обществе любителей художеств были случайные периодические выставки, со случайным составом участников. Их даже нельзя принимать в расчет.

Суриков, пройдя академический курс, сохранил к академизму навсегда полнейшую душевную холодность и равнодушие. Академизм для него стал символом мертвечины и застоя. Художнику с задатками новатора не было места на академических выставках.

Передвижники представляли в известном смысле «свободнейшую» организацию, в которой могли уживаться вместе самые несхожие между собой индивидуальности; разные полотна могли висеть на одной и той же стене.

Академические выставки пронизывал единый стиль, мертвый, лощенный, традиционно-благообразный, с классической «красивостью» в каждом мазке, в каждом живописном тоне. Это был холодный, бескровный, оторванный от жизни, вознесенный над нею парад технологического мастерства и длительной выучки.

У передвижников так или иначе, часто коряво, доморощенно, но все же шумела живая жизнь со всеми ее нестройными и требовательными вопросами.

Передвижники никогда не спрашивали у Сурикова: как он верует? Художник использовал выставочный аппарат передвижников.

Принадлежал ли он к какому-либо из множества направлений в среде передвижников?

Безусловно не принадлежал. Суриков четверть века пребывал среди передвижников чужаком. Художник не мог вполне слиться с передвижниками, потому что основной взгляд на себя, свойственный каждому передвижнику, как на критика общественных явлений и пропагандиста гражданских идей в живописи, Суриков выражал, как было указано выше, весьма своеобразно. Однако Сурикова роднили с передвижниками общие взгляды на живопись, непременно требовавшие «содержательности» в ней и отрицавшие «бессодержательное» искусство. Тут время брало свое и соединяло, казалось бы, несоединимое.

Сурикову был совершенно чужд бытовизм и натурализм значительной части передвижничества. Суриков не мог не видеть, что общественники-передвижники кроме отдельных мастеров буквально «разгромили» технологию своего искусства, в большинстве своем они ограничились торопливой передачей внутреннего смысла в картинах, мало заботясь о совершенстве этой передачи, т. е. довольствуясь приблизительной техникой.

Сурикову массовик-передвижник напоминал средней руки ремеслен ника, а отнюдь не настоящего мастера. Все это, вместе взятое, органически несвойственно Сурикову, взыскательному к максимальной вы соте своего мастерства.

Суриков среди передвижников занимал свой самостоятельный угол исторического живописца и вместе с немногими из передвижников (Репиным, Поленовым, Ге, Саврасовым — стариками и молодыми — Остроуховым, Левитаном, Нестеровым и др.) охранял замутившуюся в истории русского искусства живописную струю, оберегал от разложения и распада подлинное технологическое мастерство.

В девяностых годах растущий художественный молодняк уже совершенно не удовлетворялся низкой степенью живописного мастерства передвижников, молодняк потянулся к настоящей, звонкой, солнечно-разнообразной краске, пришли влияния западного импрессионизма, настало время тоски по растраченной технике, крепнущая промышленная и торговая буржуазия потребовала для нового времени новых песен, образовался «Союз русских художников» и кружок «Мир искусства».

Представители мелкобуржуазной разночинной интеллигенции, объединенные в «обществе передвижников», оказались в неизбежном столкновении с представителями крупной промышленной буржуазии («Мир искусства» и отчасти «Союз художников»).

Процесс подавления крепнувшей крупной буржуазией мелкой буржуазии, происходивший в экономике страны, неизбежно должен был отразиться и в области Идеологической, в данном случае в области искусства.

В эти новые организации влилось все самое молодое, свежее и способное из тогдашней художественной среды. Крупная буржуазия всегда талантливо умела использовать в своих целях мелко-буржуазную интеллигенцию. Василий Иванович тоже разорвал с передвижниками. «Союз русских художников», куда он вступил, был ему ближе, но врожденная самобытность и самостоятельность Сурикова помешали ему и тут объединиться более тесно со своими новыми товарищами.

«Мир искусства» относился к Сурикову с большим пиететом и считал его своим, хотя он и не состоял в этой организации.

Точно так же позднее образовавшийся «Бубновый валет», организация, проповедывавшая беспрерывные искания в области формы и цвета (кубизм), никому не хотел уступить Сурикова. «Бубновый валет» отрицал ретроспективные увлечения «Мира искусства» в тематике, который действительно с расточительной щедростью «воспевал», королевский (Людовики), императорский (Анна, Елизавета, Екатерина), ложный пасторальный XVIII век. «Бубновый валет» определял эти увлечения, как введение в живописные сюжеты «литературщины», казавшейся ему гибельной для развития живописного мастерства и почти оскорбительной для «высокого искусства живописи». Знакомая теория «искусства для искусства»! Словом, все спорили о правах на большого и своеобычного мастера. Это является свидетельством разностороннейшей универсальности Сурикова.

Прошло семнадцать лет со дня смерти Сурикова. Творчество многих из художников и сверстников исторического живописца со стороны живописного и композиционного мастерства не выдержало переоценок, произведенных в результате Октябрьского переворота, справедливо забыто или поставлено на свое скромное, исторически законное место, многие просто не нужны, изжили себя, представляются какими-то «загробными голосами».

Для творчества Сурикова эти же семнадцать лет являются периодом постепенного и неуклонного возрастания его значения и популярности среди широких советских масс, посещающих с такой охотой наши музеи, где перед картинами Сурикова всегда можно видеть группы самых разнообразных по своему возрасту, национальности и социальному составу — зрителей, с одинаковым изумлением и восторгом рассматривающих его могучие полотна.

Можно сказать, что в эпоху строительства социализма значение художественной деятельности Василия Ивановича Сурикова впервые по-настоящему глубоко и всесторонне было и понято и оценено. Художник еще никогда не имел такой почетной, хотя и заслуженной славы.

Москва, 1932–1933.