То был мой театр

Таганские будни

«Зори» стали первым спектаклем, увиденным мною после сближения с Таганкой. Но то был уже готовый спектакль, шедший третий сезон с неизменным успехом. Работу над ним я не видел. Первыми же спектаклями, увиденными в процессе создания, стали "Бенефис" по А.Н.Островскому и абрамовскне "Деревянные кони".

"Бенефис" был составлен из фрагментов трёх – нет, вру, четырёх пьес – "Грозы", "Леса" (чуть-чуть), "Женитьбы Бальзаминова" и "На всякого мудреца довольно простоты". Подавалась эта композиция как подарок московских артистов Александру Николаевичу Островскому, как устроенный ими праздник, бенефис в честь юбилея драматурга.

Такое действо за кулисами Малого театра когда-то действительно было. Осталась даже фотография, сделанная на намять, и из этой фотографии на Таганке была придумана оригинальная программка к "Бенефису".

И всё же на Малый театр это было так же мало похоже, как Виктор Штернберг, игравший Островского, на портреты знаменитого драматурга. "Бенефис" стал острым, веселым, "социальным и сексуальным" таганским спектаклем. Вот только играли его на очень неудобной сценической конструкции. Шаткие мостки на самой сцене и шедший под острым углом в зал довольно крутой спуск из строганых досок, на котором равновесие удавалось сохранять только в кедах.

Спектакль продержался в репертуаре по таганским меркам недолго, лет пять, хотя были в нём несомненные актёрские удачи: Ю.Смирнов в роли Бальзаминова, И.Ульянова – Мамаевой… Маша Полицеймако играла две абсолютно несхожих роли – Кабанихи из "Грозы" и Липочки из "Женитьбы Бальзаминова". Обе – с блеском. Кабаниху в очередь с ней играла и Алла Демидова. Их Кабаниха поражала, как это ни парадоксально, молодостью. Только из "Бенефиса" я узнал, что, по замыслу Островского, Кабанихе всего-то 42 года, и ненависть её к Катерине – это своего рода месть за несостоявшуюся собственную её женскую судьбу…

Ещё помню, как но окончании одной из репетиции на сцене остались две совсем молодые девчушки – Лена Прудникова и Нина Чуб, самозабвенно репетировавшие сцену Катерины и Варвары. Ни в одном из спектаклей (а играли они нечасто) не работали они с такой уверенностью, с таким блеском, как на той репетиции. Лена говорила потом, что она "перегорела", дожидаясь своей очереди (основной исполнительницей роли Катерины была, естественно, З.Славина), и что на сложной сценической конструкции думала прежде всего о том, как не свалиться и не сбить ритм. Довольно скоро она ушла из театра. Нина же, её однокурсница и подружка, прижилась и уже в следующем спектакле – "Деревянных конях" уверенно сыграла одну из центральных ролей – Альку.

Инсценировку двух своих повестей – собственно "Деревянных коней" и "Пелагеи" Федор Александрович Абрамов сделал для Таганки сам и сам же читал её таганским актёрам. Читал приглушённым голосом, но очень выразительно. Я не знал тогда, что это уже не первое обращение театра к "деревенской прозе", и наблюдать за тем, как этот спектакль делается, было чрезвычайно-интересно.

Сюжетно две повести не связаны. Связаны они лишь местом действия – это русский Север, и ещё тем, что в центре обеих повестей – сильные женские характеры. Целым поколением, четвертью века разделены Василиса Милентьевна и Пелагея. Обе личности, обеих жизнь трепала и корежила, как хотела. Исход, естественно, разный. И времена разные. В одних и тех же декорациях – реальных берестяных туесках и ситцевых занавесях, реальных железных боронах и при настоящих, вырубленных из сосен коньках игрались две разные повести. Разные но интонации, по авторскому отношению к происходящему. У Абрамова в инсценировке был сначала ведущий – от автора, в ходе репетиций он отпал за ненадобностью, зато в первой части возникла сценка, взятая ещё из одного абрамовского же рассказа. Старейшая актриса театра Галина Николаевна Власова с режиссёром Сашей Вилькиным нашла этот эпизод, сделала, показала Любимову. И эпизод этот вошёл в уже почти готовый спектакль. То был, можно сказать, вставной номер о смешной старушенции из Пижмы или какой другой северной деревни. Бабуся приехала в город и, потерявшись сослепу, начала расспрашивать про Маруську свою не кого-нибудь, а статую пионерки, что "на приступочке стоит, книжечку читает"… Забавный эпизод, но – характер, и роль, в которой уже было что играть.

Такого рода "самодеятельность" в моём Театре поощрялась, и до сих нор этот эпизод есть в спектакле. В моём Театре никому не возбранялось утверждаться самостоятельностью, мышлением – а главное, действием.

Спектакль выстраивался быстро. Юрий Петрович обладал даром убеждения. И точные, может быть единственно правильные слова умел находить. Помню такой эпизод. У Аллы Сергеевны Демидовой сначала негладко шла работа над ролью Василисы Милентьевны: то слишком выпячивалось сё суровое, трудностями жизни крестьянской определённое начало, то, напротив, впадала актриса в этакую христианскую благость. И распадался характер. Преодолеть это можно было лишь абсолютной точностью слова и жеста.

– У вас мало текста, – говорил тогда Любимов, обращаясь к Демидовой, – значит, каждая фраза должна быть точной. Иного выхода у нас просто нет…

– Мы стремимся, – говорил он мне позже, – показать не столько ситуации, сколько боренье мыслей…

И большинство его репетиций были направлены на преодоление лежащего сверху.

В ходе репетиций "Деревянных коней" постепенно вытравлялось сугубо внешнее, нарочито деревенское (как воображают его горожане). Любимов убеждал актёров: даже комикуя, не кривляться – "кривляться-то каждый дурак умеет", глубже постигать авторскую мысль и идти чуть дальше автора, театральностью высвечивать то, о чем автор, может, не додумал, а может, не решился сказать… Как этого достигали? Сейчас и определить трудно. Просматриваю блокноты тех времен, записанные эпизоды и реплики. Вроде, обычное всё, и слова тоже обычные. А приходили к пониманию того, что же стоит за словом, и доносили это до зрителя через частности всевозможными приёмами актёрского ремесла.

Была и такая особенность любимовских репетиций: интенсивность их росла день ото дня. Это нормальное явление: понимание к актёрам приходило, и с ним – свобода сценического поведения, и настроение, дух актёрский поднимались. Иногда поднимались слишком уж. У Тани Жуковой в двух частях "Деревянных коней" были две очень непохожие, но одинаково важные для спектакля роли. В первой части – Евгения, средних лет женщина, невестка Василисы Мелентьевны, от лица которой и ведётся рассказ. Роль, вроде, бытовая. Рассказывая, Евгения все время что-либо делает, причём начинает рассказ на мытье полов. Подоткнув удлинённую деревенскую юбку, окатывает актриса водой из ведра кусок сцены. Тряпку отжимает по-домашнему и по-настоящему мост пол. Делает все быстро и размашисто – Таниной героине сидеть сложа руки некогда. На одной из репетиций, предшествовавших генеральной, так размахнулась, что несколько кресел первого ряда заодно окатила водой из ведра… Пустяк, вроде, а настрой этот случай передаёт.

Во второй части спектакля у Тани роль Мани-большой, старухи-бобылки, шельмы и пьяницы. Роль комическая, сатирическая, я бы сказал. И до "Деревянных коней" Жукова как актриса была заметна, но именно в этом, на женских ролях и характерах настоенном спектакле, Татьяна показала себя во всем многогранном блеске мастерства. Показала, что не только Славина с Демидовой – таганские актрисы больших дарований. Думаю, Т.Жукова и М.Полицеймако – явления первого порядка в нашем театральном мире. И звания они давно заслужили, и признание. Но признание-то лишь у сравнительно малочисленных таганских завсегдатаев; кинематограф обошёл вниманием этих больших острохарактерных наших актрис, и этого, к сожалению, уже не наверстать.

О том, что Зине Славиной тоже не удалось поработать в кино в полную силу, я уже писал. Тут упомяну о её Пелагее – героине второй части "Коней" – труженице и стяжательнице, бабе до мозга костей и, как это ни парадоксально, женщине несостоявшейся. Расскажу о двух эпизодах, происшедших на обычной репетиции и на одном из последних предпремьерных прогонах "Коней".

Выше уже не раз упоминался неистовый темперамент Зинаиды. Собственно, на нём, да ещё на нутряном, редко осознанном понимании своего профессионального предназначения зиждется и мастерство её, и популярность её, и известная вседозволенность.

Нужно было придумать логический переход к сцене Пелагеи с Петром Ивановичем от сцены пирушки, сдержанного гульбища пижминской сельской верхушки. По Абрамову, Пелагее надо как-то вытянуть на улицу для разговора счетовода Петра Иваныча (артист Ю. Смирнов). Вытянуть, чтобы покосик урвать и Альке-доче – паспорт, чтобы могла в город уехать. А у Петра Иваныча свой интерес: сын спивается, сохнет по Альке. Но сейчас ему не до сына – сам хмельную радость вкушает… Их диалог Абрамовым выписан точно, сцена уже сконструирована, в репетициях не раз сыграна, а вот что-то не удовлетворяет в ней Любимова. И Славину не удовлетворяет. Начинают анализировать, разбираться – результат нуль. Время поджимает – ладно, работа пошла дальше, к следующим сценам. И вдруг недели за три до премьеры, когда всю вторую часть уже "гонят" от начала до конца, в сцене гульбища Зинаидина героиня начинает вдруг неявно и неумело кокетничать со счетоводом, чуть не заигрывать. И это при муже-то, по пьесе! Юрий Петрович напрягся: смотрит, слушает. Останавливает репетицию: не то делаете!

– А как я тогда оправдаю следующую сцену? Зачем вызывает она его на тет-а-тетный разговор на свежем воздухе? – выкрикивает вдруг Зинаида. – Или так лучше сделать?!

Разминка перед спектаклем "Десять дней, которые потрясли мир"

Сцена из "Деревянных коней": З.Славина – Пелагея, Маня-маленькая – Т.Жукова.

Одна из последних репетиций "Бориса Годунова". Справа от Юрия Петровича – Петр Леонов (завлит), Николай Губенко, Иван Бортник.

Закладка первого камня в новое здание театра. Командует с бутылкой шампанского в руке многолетний директор театра Николай Лукьянович Дупак.

С вызовом, резко выходит она из куска сценического пространства, отведённого под сцену гульбы, на условную деревенскую ночную улицу или в палисад. И с естественностью полной принимает позу, в которой, конечно, каждая женщина ежедневно не раз бывает, но – не на глазах у посторонних (тем более не на глазах у зрительного зала).

И как же невульгарно, сценично даже она это показала!

Окружающие смеются – здорово! Любимов, отсмеявшись вместе со всеми, принимает Зинаидин пас и, как всегда, всё переиначивает на свой лад. Нет, это Петр Иваныч из душной горницы выйдет вроде бы подышать, а на самом деле "до ветру", а Паладья (Пелагея) эту ситуацию в своих целях и использует, чтобы сперва про молодость Петру Иванычу напомнить, а потом его, разомлевшего, о выкосе попросить да о паспорте доче…

Тем самым актриса и режиссёр добавят ещё одну краску в подтверждение чрезвычайно цепкого, ухватистого Пелагеиного характера. А что мужик у задника спиной к зрителю минутку постоит, ноги расставив, так это ничьего эстетического чувства не оскорбит…

Так (иногда с актёрского озорства) начинались и в конце концов придумывались абсолютно точные, до символов поднимающиеся таганские мизансцены.

А вот сцена, которую, в отличие от только что описанной, зрителю уже не увидеть. Придумала Зинаида для своей сельской героини очень точную, соответствующую характеру походку: по-мужицки размашистую, когда при деле Пелагея, когда в кирзе, и мельтешащую – в туфельках. От этого-то славинского размаха и произошёл на одном из прогонов эпизод, который мог (случись то же самое, но чуть-чуть иначе: чуть больше размах или чуть иной поворот головы актрисы) полностью перечеркнуть всю работу над спектаклем "Деревянные кони". Потому что с размаха этого ударилась актриса головой об один из зубьев свисающей сверху бороны. Сильно ударилась – сознание потеряла, не успев даже вскрикнуть. Бросились к ней, прекратив прогон, и Любимов, и другие; "домашний доктор" Таганки Готлиб Михайлович Ронинсон на сцену выскочил…

Обошлось. Минуты через три Зина пришла в себя, а через десять минут шла уже следующая сцена с сё участием, и хорошо, уверенно шла!

Такой вот необычный, но по сути будничный таганский эпизод.

Наверное, буднями театра надо считать и большинство спектаклей, представлений собственно, и обсуждений разного рода. Но спектаклям – лучшим, ключевым с моей точки зрения спектаклям Таганки – здесь придана другая весовая категория. И нельзя, рассказывая о спектаклях-явлениях, те же спектакли преподносить читателю как составную часть театральных буден. Хотя они ею были. Такова диалектика – единство противоположностей. А вот обсуждения – это будни, иногда радостные, иногда огорчительные, чаще же всего – эмоционально нейтральные, плюсами-минусами уравновешенные.

Помню обсуждение в самом конце 1973 года в ЦДЛ (Доме литераторов) двух новых нестандартных постановок классики на московских сценах. Речь шла о "Балалайкине и К°" в "Современнике" и о "Бенефисе" на Таганке. Это было первое в моей жизни обсуждение такого калибра, и записи о нём сохранились достаточно подробные и удобочитаемые. Председательствовал, кажется, Михалков, Михалков-старший, который – и "Дядя Степа", и "Фитиль". Георгия Александровича Товстоногова в тот день я впервые услыхал и увидел вблизи – это запомнилось. Какой-то критик в начале обсуждения говорил о правде классики на трёх уровнях. Закончил хорошо: у Островского нет такой пьесы -"Бенефис", но это Островский!

Интересный регламент был на том обсуждении: критикам – до десяти минут, людям театра – неограниченно. Александр Петрович Свободин выступал. Как член художественного совета "Современника" говорил больше о "Балалайкине", но и о связи двух обсуждаемых спектаклей, и о том, что таганский Островский не раз напоминал ему про Щедрина… Ещё Александр Петрович вспомнил в связи с этими спектаклями (и критическими публикациями по поводу каждого из них) фразу из газеты "Народной воли", напечатанную в 1883 г. – теперь уже больше ста лет назад: "Правительство занято безнадёжным делом – созданием неинтеллигентной интеллигенции"… Безнадёжным или безнравственным? Как хочется, чтобы когда-то в будущем эта фраза не казалась современной…

Конечно, не все выступления были под стать этому. Критик Ревякин, например, напрочь не принял "Бенефис". Он говорил, что спектакль "воплощает не лучшие и не основные тенденции воспроизведения Островского", что это "эклектическое ревю", сдобренное "трюкачеством и сексом". Тут у меня в блокноте помета вторым (зелёным) цветом: "Выступление шло под смех зала"… К концу 1973 года московская театральная публика уже кое-что смыслила в лучших и нелучших тенденциях воспроизведения классики.

Владимир Высоцкий на репетиции "Преступления и наказания".

Еще помета зеленым в записях с того же обсуждения – не знаю, свои это или чьи-то слова: "Бенефис" – спектакль контрастов, как почти вся Таганка, при этом в высшей степени последовательная…

Какой-то критик кричал: "Десять лет назад это назвали бы кощунством!" Ему возражали А. М. Турков и 3. С. Паперный: "Прошло время одностороннего отношения к классике… А в какой мере мы созвучны классике?.. Он (Любимов) рассыпает вещи, которые ставит, а потом их по-новому собирает"…

Из товстоноговского выступления я дословно записал лишь несколько фраз. Одна из них поразительна но простоте и точности: "Утверждение положительного идеала через негативное – вещь чрезвычайно сложная"…

Спектакль – это тоже, как правило, будни, особенно такой трудный, как "Гамлет". В ролях Гильденстерна и Розенкранца – А.Вилькин и И.Дыховичный.

Разрозненные записи таганских буден с тех пор рассыпаны по всем, за редким исключением, моим рабочим блокнотам. Но что странно: год от года они становятся менее интересными.

Ты ль меняешься, я ль меняюсь…

А из лет

Очертанья, что были нами,

Опечаленно машут вслед…

Опять Андрей Вознесенский влез. В повседневности таганской он являлся нечасто. На 500-м или 600-м спектакле "Антимиров" на сцену его, в ту ночь почему-то очень мрачного, вытащил своими пародиями Леня Филатов… Андрей кутался в шарф, читал приглушенно перевод или псевдоперевод из Микельанджело. Про то, как тяжко быть Мастером.

Мой Театр работал в то время над "Мастером и Маргаритой".

В ходе этой работы Любимов почему-то особенно часто вспоминал лучших мхатовских и вахтанговских актёров старой школы: "Они умели двигаться, умели петь, ритмом владели, мизансценой владели"… Как будто его ребята не умели всего этого! Но пришла уже определенной степени зрелость. И требовательность, привередливость стала иной.

Роль Воланда репетировали Смехов и Хмельницкий. Не берусь утверждать точно, кому из них (в блокноте лишь помета -Воланд) адресована ироническая реплика в третьем лице: "И каждое слово-то раскрасит, как маляр…" Реплика Любимова.

Ещё одно обсуждение запомнилось. Непосредственно в театре 22 апреля 1980 года. Дважды знаменателен был этот день – сдачей худсовету "Дома на набережной" и первым, самым первым спектаклем театра в новом здании. Играли "Десять дней…" для строителей. Ещё за час до спектакля актёры и студенты выносили строительный мусор. А в обсуждении "Дома", на редкость коротком, из литераторов первого класса, кроме автора, Юрия Валентиновича Трифонова, участвовал ещё и Борис Андреевич Можаев – автор "Кузькина".

В роли Кузькина всегда Валерий Золотухин.