То был мой театр

"Добрый человек" на Арбате и на Таганке

В те времена проблемы билетов для меня не существовало. Не потому, что был куда-то вхож – просто умел мастерски "стрелять" лишние билетики. Приезжал к театру заранее, присматривал двух-трех дев-дурнушек: хотя бы у одной ни них в конечном счете лишний билетик оказывался. Ловились и два – в разных местах, разумеется, но младую мою супругу тогда это не слишком огорчало.

На студенческий спектакль "Добрый человек из Сезуана", памятуя о завтрашнем моем юбилее, мы попытались попасть вечером в пятницу 29 января. Билетов не достал! – чуть ли не в первый раз за всю мою театрально-стрелковую практику. Ушли ни с чем, назавтра днем повторили все сначала. Разжились двумя билетами в последнем ряду балкона.

Поначалу, естественно, двинулись в партер: мало ли… Кто-то не придет, кто-то опоздает, тут уж не зевай. Прозевали. Упустили свой шанс, если он и был, в чем я не уверен. Отвлекла сцена. Занавеса не было, но не было и бруковского пустого пространства (впрочем, я не уверен, что тогда уже читал книгу известного английского режиссера; думаю, это случилось позже). Сцена была, можно сказать, обнаженной, но то была привлекательная нагота! По верху – светло-серая холщовая полоса с надписью, как в кино: "Добрый человек из Сезуана". Слева – такой же по почерку плакат: "Театр улиц" и абрис дерева, похожий на лестницу. Справа портрет немолодого ухмыляющегося мужчины в очках и надпись: "Б.Брехт" – мы еще не знали Брехта в лицо… Желтый задник, черная занавеска у правых кулис, обтянутые парусиной невысокие параллелепипеды по полу – вот и весь реквизит. Но почему-то хотелось его рассматривать. Мы тогда еще не привыкли к спектаклям без занавеса, к возможности "пощупать" будущий спектакль до начала…

С третьим звонком строгая билетерша вытурила нас из партера -помчались на балкон. Едва успели присесть, свет начал гаснуть, и на сцену выбежали полтора десятка таких же, как мы, ребят и девчонок. В обычных, совсем не театральных, чрезвычайно будничных платьицах и костюмах, а один – так просто в драном пиджачишке и фуражечке на немецкий лад.

Старше других выглядела стройная темно-русая женщина и длинном черном платье, с чрезвычайно строгой прической и горестными глазами. Вся геометрически выверенная, натянутая по вертикали и – ломкая. Позже мы узнали, что это – Алла Демидова в роли госпожи Янг. Весь спектакль, все сотни спектаклей она будет такой же – напряженной и ломкой, натянутой от неестественности, безнадежно антипатичной. Но это будет потом. А пока молодые актеры сгрудились у рампы, над их головами возникла черная доска с надписью: "Пьеса-притча в 3-х действиях. Исполняет студийная труппа". Замечаю, что у двух ребят в руках инструменты – аккордеон и гитара, и тут же забываю об этом, потому что один из исполнителей уже повел монолог. Неожиданный монолог! К нам, зрителям, обращается он со словами: "Вы, артисты…" Это брехтовские слова, это заявляется его взгляд на театр:

"Вы, артисты, устраивающие свои театры в больших домах, под искусственными светочами, перед молчащей толпой, – ищите время от времени театр улиц, повседневный, тысячеликий и ничем не прославленный, но зато столь жизненный земной театр, корни которого уходят в жизнь улицы.

Здесь ваша соседка изображает домохозяина, ярко показывает она, как он старается замять разговор об испорченном водопроводе. Перед вами изображающий показывает чужого ему человека, он отнюдь не сомнамбула, которую нельзя окликнуть. Окликните его, и он ответит вам спокойно – и продолжит, побеседовав с вами, свой спектакль. А в скверах молодые люди изображают девушек, как те по вечерам отстраняются, защищаются, но при этом ловко показывают грудь. Как полезен и нужен такой театр, как он серьезен и весел, и какого достоинства исполнен!"…

Закончился этот неожиданный монолог жестом в сторону портрета: не мы, мол, – Бертольд Брехт! Музыканты, как в почетном карауле, замерли у высвеченного портрета, и над залом зазвучала хриплая немецкая речь. Подлинная фонограмма. Один из музыкантов переводит: "Действие может происходить в любой стране, где человек эксплуатирует человека"…

И – пошел спектакль. Песенка водоноса "… А вода не продается. И не пьется ни в какую…" переходит в монолог о всеобщей бедности и о том, что "если кто еще способен нам помочь, так это только боги". И появляются боги – трое чудиков в приличных костюмах и велюровых шляпах. И никто в этих богов не верит, никто не желает их приютить. Сбился с ног бедный Водонос, сбился в буквальном смысле этого слова…

Первым исполнителем роли водоноса был Алексей Кузнецов. Помню ощущение от его работы: очень здорово! Но совершенно не помню деталей – заслонено все точнейшей по осмысленности работой в этой же роли Валерия Золотухина. Его-то видел много раз, пересматриваю "Доброго человека" практически каждый год – почти всегда идет этот спектакль и в день рожденья театра, и в первый день каждого нового сезона.

Очень нужен такой спектакль – о доброте и бесчеловечности, об искренности бедняков и преуспевающей посредствености, провирающейся и проворовывающейся по крупной и в мелочах.

Алексей Кузнецов (Водонос) и Зинаида Славина (Шен Те) в студенческом спектакле "Добрый человек из Сезуана", 1963 г.

Борис Галкин, Владимир Климемтьев и Арнольд Колокольников – Боги, Алексей Кузнецов – Водонос.

Олицетворением ее в таганском "Добром человеке" стал цирюльник Шу Фу – антипод Водоноса, преуспеватель, добропорядочная сволочь. Неизменно блистательно работает в этой роли Игорь Петров. Сейчас и представить сложно Петрова – Шу Фу с высокой прической. Кажется, нынешняя (и если честно, давняя уже) Игорева лысина приросла к его герою еще тогда, зимой двадцатилетней давности. А эта вертлявая, похотливая, пританцовывающая походка… Он весь – самолюбование!

Игорь с самого начала играл фарс, призывая на себя огонь критиков, в целом положительно отзывавшихся о том давнем студенческом спектакле. Не верите? Загляните в примечания к третьему тому шеститомника "Бертольт Брехт. Театр". Том с "Добрым человеком" издан в том самом 1964 году.

Любопытнейшие вещи там можно прочесть: "Наиболее значительной нз советских постановок "Доброго человека" был спектакль Ленинградского академического театра им. Пушкина. Премьера – нюнь 1962 года". Где она, эта "наиболее значительная", кто из ленинградских театралов ее помнит?! "Доброго человека" по-любимовски, по-студенчески, по-щукинскн, по-брехтовски в конце концов, ленинградцы увидят лишь через полтора года. Позже я, может быть, расскажу немного о том, как принимали и воспринимали Таганку во время ленинградских гастролей, а пока еще несколько слов из примечаний к изданию Б. Брехта 1964 года Есть там несколько строк о любимовской постановке, вот они: "В 1963 году пьеса была поставлена в Москве Театральным училищем им. Б. В. Щукина. Режиссер – Ю. Любимов. Спектакль пользуется большим успехом. В нем соединилось вдумчивое и уважительное отношение к сценическим принципам Брехта с вахтанговской традицией полуимпровизационной зрелищности. Правда, в отдельных случаях, например в трактовке роли цирюльника Шу Фу – эта зрелищность сказывалась во внешних эффектах, не соотнесенных с концепцией спектакля в целом".

К черту концепции! Они от контрацепции. А о живом спектакле надо живыми словами говорить. Предельно заостренная роль Игоря Петрова куда точнее и честнее, чем сдержанная оценка критика. Критика понимаю: должен же он всем сестрам раздать по серьгам, уравновесить как-то похвалу н брань. Иначе нельзя: сказать только хорошее о каких-то там выскочках-студентах… Нет, их и похвалить нужно, и дружески по плечу похлопать, и обязательно добавить менторски, что, мол, мало ещё работаете, нужно то да се…

Но вернемся в зал Вахтанговского театра в зимний день 30 января 1964 года.

Очень трудно анатомически препарировать то, что любишь. Но есть слабая надежда, что те, кому никогда не увидеть гениальной любимовской постановки одной из лучших пьес Брехта, будут когда-то читать эти записки. Хочу, чтобы передалось им, их воображению то, что видели и любили мы.

Все любимовские спектакли многокомпонентны. Мой Театр использовал все средства воздействия на кору и подкорку, кроме разве что электрических раздражителей, вживленных непосредственно в мозг. Но наэлектризованность во время его спектаклей, начиная с "Доброго человека", была естественным состоянием зала. Достигали этого, как правило, чрезвычайно простыми средствами. Во-первых, старались разговаривать с людьми доверительно, без мелодекламации и обрыдлого пафоса. Во-вторых, ничто человеческое моему Театру не было чуждо, и работал, ориентировался он на человеческое в человеке и человеческое – в толпе. Отсюда точность простых слов и простых способов воздействия. В "Добром человеке", с которого всё началось, из способов воздействия можно выделить три: плакатно-простую сценографию (о ней уже говорилось), нетривиальную пластику исполнителей большинства трагикомических ролей (говорилось о некоторых) и – музыку.

Она проходит через весь спектакль. Едва отзвучали брехтовские слова о месте действия, как музыкант-"переводчик" – это Борис Хмельницкий ("Хмель") – коснулся клавиш аккордеона. II начал набирать на клавишах – именно набирать, как ребенок на пианино одним пальцем, простенькую щемящую мелодию. Под эту музыку пустеет сцена и начинается монолог Водоноса. Подобные же нехитрые мелодии и в дальнейшем оттеняют ключевые сцены спектакля, помогают передать нам с вами настроения героев…

Как и во многих других пьесах Брехта, в "Добром человеке" есть песни-комментарии, называемые обычно на немецкий лад зонгами.

Музыку к "Доброму", в том числе ко всем зонгам, написали Борис Хмельницкий и Анатолий Васильев – те самые музыканты, что ненавязчиво ведут спектакль, поддерживая его ритм и заполняя паузы. Они оба учились не на любимовском курсе, участниками "Доброго" стали благодаря музыкальности, и тем самым фактически застолбили себе место в группе будущего Театра на Таганке. У Анатолия Васильева в этом спектакле были дублеры, у Бориса Хмельницкого их не было в течение 20 лет.

Нет в оригинале брехтовской пьесы и некоторых зонгов, звучащих в спектакле – например, в шеститомнике Брехта я не нашел набатной песни из предпоследней картины:

"Шагают бараны в ряд,

Бьют барабаны.

Шкуры на них дают

Сами бараны!

Сами бараны!…"

А это:

"Вчера еще в глаза глядел,

А нынче – всё косится в сторону!

Вчера еще до птиц сидел,

Все жаворонки нынче – вороны.

Я глупая, а ты умен,

Живой, а я остолбенелая.

О, вопль женщин всех времен:

"Мой милый, что тебе я сделала?!"…

Марина Цветаева. Ее прекрасные, по-женски нутряные, чрезвычайно русские но духу и интонации стихи превратились в песню-комментарий к теме любви героини-китаянки из пьесы автора-немца. И как органично вошел этот зонг в спектакль, в его ритм, как ловко сочленился стилистически с другими – изначально брехтовскими зонгами – о дыме, о Дне святого Никогда, о семерых слонах…

У Хмеля, помимо роли ведущего, была в этом спектакле еще одна роль – эпизодическая, но важная и точная. Каждый раз, когда на сцене появлялась эта пара – сутулый, жутко длинный торговец коврами и маленькая вертлявая его жена – в зале возникал смех. Его играл Хмель, ее – Таня Жукова. Двадцать лет назад примерно такой же рисунок роли был у Люды Возиян – первой исполнительницы этой роли и первой невозвратной потери моего Театра…

Вроде роли-то их, этих стариков, – розовые: это они одолжили героине свои сбережения, одолжили безоглядно и разорились в конце концов, и попали в "доходные дома господина Шуи Та". В ключевой сцене второго акта они должны играть доброту, и только. Так написано у Брехта. Но Любимов и молодые его актеры придумали характеры. Когда старики одалживают Шен Те деньги, та, обращаясь к ковровщику, говорит ему: "Если бы боги слышали, что говорила ваша жена, господин Фен! (в спектакле имя опущено). Они ищут добрых людей, которые счастливы. А вы, должно быть, счастливы, помогая мне, я ведь попала в беду из-за любви". И старик-Хмель очень тихо, в воздух, почти про себя вторит ей: "И я попал…" У Брехта в шеститомнике этих слов нет. Вместо них – благостная ремарка: "Старики с улыбкой смотрят друг на друга". Оказывается, и Брехта можно еще заострить, сделать еще сценичнее, еще циничнее и точнее! Семенящие шажки двух неравновеликих стариков (обратно пропорциональная иерархия в этом семействе стала одной из лучших комических красок спектакля).

Эта пара почти всегда гармонична. Иногда, очень редко, Татьяна переигрывала Бориса…

Еще одна очень брехтовская и очень трудная роль – роль безработного летчика Янг Суна, которого полюбила Шен Те, и который ее продал. Как продал бы и мать и все на свете – за право снова летать, как декларирует он сам в первой половине пьесы-притчи. Но потом оказывается, что Яну и на земле может быть хорошо – водились бы деньжонки, было что пожрать да кого пощупать. Для этого он не прочь и поработать, желательно – не прикладая рук, не утруждая себя ни в малой мере… Первым исполнителем этой роли был Николай Губенко. Но почти так же, как старушка в исполнении Люды Возиян, надолго ушел из памяти Янг Сун Николая Губенко, заслоненный неистовым Янг Суном Владимира Высоцкого. Лишь после смерти Высоцкого, в день девятнадцатой годовщины театра (последний день рожденья театра при Любимове) вновь увидел я Губенко в его первой на профессиональной сцене роли. Увидел, что общий рисунок роли шел от него, что даже "фирменные", казалось, резкие движения Янг Суна – Высоцкого в сцене несостоявшейся свадьбы и песне про День святого Никогда идут с премьерных времен. И столько отчаянья, тоски, безысходности звучало в этой песне и у Николая, и у Володи, и у Толи Васильева, и у Миши Лебедева в строфе:

"В этот день ты будешь генерал,

Ну а я бы в этот день летал…", –

что каждому из исполнителей веришь в этот момент, будто не может Янг Сун без неба… Тем разительнее преображение его в сугубо земное хамло, насытившее утробу и самолюбие. Вот этот переход разными актерами игрался по-разному: Васильев, по-моему, в наибольшей степени сглаживал ситуацию – дескать, такова жизнь, так уж случилось. Высоцкий же, за ним и Лебедев, этот переход играли особенно резко и гневно. А Губенко к концу все дальше отстранялся от своего героя и будто вместе с нами глядел на него со стороны…

Еще одна трагикомическая роль со своеобразной пластикой и своеобразным характером. Но, в отличие от Янг Суна, только с одним исполнителем. Почти в самом начале спектакля появляется на сцене госпожа Шин, бывшая владелица табачной лавки, которую она сама продала Шен Те. Теперь у нее ничего нет, она приобщилась к клану наибеднейших. Деньги, полученные от Шен Те, очевидно, ушли на долги, и она – из бывших! – не знает, как себя держать, робеет и заискивает перед всем и всеми, кроме еще более слабых. Все 20 лет играла госпожу Шин Ирина Кузнецова.

Героиня Кузнецовой – шельма мелкая, но универсальная. Она и донесет, и выследит, и пошантажировать не прочь, и сводничество ей не чуждо. А над всем – зависть! Но и зависть мелкая, мелкого человека. Оттого так суетны и движения, и мысли. С каждым годом Ирине Кузнецовой все труднее точно блюсти эту строго дозированную суетность. Но она стоически держит рисунок роли вот уже двадцать лет. Это тем более заслуживает уважения, что в целом сценическая судьба актрисы сложилась не слишком удачно: кроме госпожи Шин была лишь отличная Рита Осянина в "Зорях", средней значимости роль в "Часе пик" да яркие эпизоды в поэтических представлениях.

О необычной пластике Аллы Демидовой в роли матери безработного летчика госпожи Янг я уже упоминал. И тоже как у Кузнецовой, пластика эта сохраняется на протяжении многих лет как важнейшая деталь спектакля в целом, а не только конкретной роли. То же у Инны Ульяновой, с блеском игравшей в спектакле две роли – преуспевающей домовладелицы и старой проститутки. Вроде и разные они, а то обстоятельство, что играет их (и это узнаваемо) одна актриса, лишь подчеркивает изначальную общую суть двух этих уважаемых дам.

Ещё роль проходная вроде бы, но тоже роль-символ: Феликс ("Филя") Антипов в роли безымянного полицейского.

Вспоминается эпизод 1978 года. Сыну исполнилось четырнадцать, и я решил, что нора показать ему "Доброго". Спектакль шел, мягко говоря, неважно, но предвидеть этого я не мог, и по традиции мы пришли в наш Театр пусть со скромными, но цветами. Тому из актеров, кто сыну понравится больше всех, – пусть истина глаголет устами подростка… Не сомневался, что Зине Славиной достанутся наши цветочки, однако после спектакля, заглянув в программку, сын сказал – Антонову. И в тот день это было справедливо.

Странный этот Полицейский. Без формы, без ремней крест-накрест, без оружия или каких-либо иных атрибутов власти. Но он – власть, и это чувствуешь на протяжении всего спектакля. Полицейский Антонова выходит на сцену в черных брюках и почти свежей белой сорочке с закатанными рукавами. При галстуке. Могуч и мордаст. Кулачище с голову ребенка. И когда он хватает за шиворот играющую роль пацана Люсеньку Комаровскую (или Изольду Фролову), становится страшно и за неё, и за её гаврошистого героя. Полицейский Антипова – символ и олицетворение власти – тупой и достаточно крепкой, чтобы справиться с такими вот пацанами, но недостаточно сильной, чтобы без помощи богов что-либо изменить в этом мире. "Вы помогаете нам, а мы за это сочиним вам объявление о намерении вступить в брак. Ха-ха-ха! (Решительно извлекает записную книжку, слюнит огрызок карандаша и пишет)…" Действительно, ха-ха-ха. Зал смеётся, но грустный это смех, как, впрочем, почти во всех эпизодах спектакля…

Боги. Из первых исполнителей этих ролей запомнился Первый бог Алика Колокольникова, умершего от сердечного приступа летом 1980 года за две недели до Высоцкого. Это старший из трёх богов, бог-деятель, но туповат и опаслив. Это он решается дать деньги Шен Те за предоставленный ночлег, но он ужасно боится ответственности: "Только никому не говори… А то, пожалуй, ещё не так истолкуют"… Это его наместник на земле герой Феликса Антипова.

Два других бога тоже наделены индивидуальными, сугубо человеческими чертами. Если пытаться выделить доминанту, то наверное правильнее всего было бы назвать их богом-бюрократом (Второй) и богом-романтиком (Третий). Кто играл их в студийных спектаклях, не помню. Помню фамилию Лисконог, но именно как странную фамилию, а не роль. Позже, уже в таганском спектакле великолепные комедийные краски нашли для второго бога Готлиб Михайлович Ронинсон и Семён Фарада, а для Третьего – Вениамин Смехов, доставшийся Любимову "в наследство" от старого Театра драмы и комедии, а до этого успевший поработать у одного из лучших наших провинциальных режиссёров – П.Л.Монастырского в Куйбышеве. Сколько иронии вкладывал он, бог с синяком под глазом, в свой микрокомментарий к монологу Первого бога: "С нашими поисками (ещё одного, кроме Шен Те, доброго человека – B.C.) дело обстоит неважно. Мы встречаем иногда добрые намерения, радующие побуждения, много высоких принципов (так у Брехта, а у Смехова, да и у его дублёра К.Желдина, вместо "принципов" всегда со сцены звучало издевательское "показателей" – партнер для этого выдерживал паузу), но всё это слишком мало для того, чтобы считаться добрым человеком"…

В последние годы играть этот спектакль трудно всем. Двадцать лет держится он в репертуаре, и пусть простят меня любимые мною актеры, о которых рассказано или упомянуто выше, но держится этот спектакль прежде всего на костях и нервах Зинаиды Анатольевны Славиной, Зины Славиной – первой и единственной исполнительницы ролей доброго человека- вчерашней проститутки Шен Те и вынужденно придуманного ею жёсткого и жестокого двоюродного брата – господина Шуи Та.

И в той и в другой роли Славина безусловно убедительна. Она искренне радуется, когда может обратить свою лавку в маленький островок добра. Она искренне тревожится в сценах с лётчиком и с неродившимся сыном. И с сыном столяра Лин То: "Он голоден. Шарит в помойном ведре… Завтрашний человек просит помочь ему сегодня!" – и красный шарф героини взлетает вверх как призыв восстать. Не менее убедительна она и в сценах отчаяния. Сжавшийся черный комочек (а она весь спектакль в черном) с тревогой вслушивается в слова не до конца понятной ей песни о Дне святого Никогда. Вся роль построена па нерве и искренности. И веришь ей безоглядно. Веришь, что поделом назвали Шен Те ангелом предместья; веришь, что вынуждена она была придумать и изображать из себя делового двоюродного брата, сводящего на нет то крохотное (крохотное ли?) добро, что творит героиня. И оправдываешь её, понимаешь, что иначе нельзя:

"Спасенья маленькая лодка

Тотчас же идёт на дно,

Ведь слишком много тонущих

Схватилось жадно за борта…"

Вообще эти отстранения, прямые обращения в зал, к нам всем и каждому по отдельности, Зинаида проводит с неистовой силой агитатора и даже горлана-главаря, как писал Маяковский…

На протяжении двадцати лет Славина точно ведет не только роль, а свою партию, как в опере, свою линию. Она ведёт за собой весь спектакль, выдерживая его партитуру и ритм. Вся роль – на одном дыхании, и на едином дыхании идёт весь спектакль вне зависимости от состояния и самочувствия, от формы партнёров, от зала и публики. Это работа на износ, работа на пределе возможного, на мастерстве, не столько выверенном, сколько вычувствованном. Партнеры говорят, что в этой роли, да и в некоторых других, Зинаида "тянет одеяло на себя". Не тянет и не одеяло. Берёт. Берёт на себя смелость. И ответственность. За написанное Брехтом. За поставленное Любимовым. За выстраданное репетициями и восемьюстами без малого тяжелейшими и веселыми представлениями "Доброго…".

Сцены из "Доброго человека…" уже на старой Таганской сцене. Александр Сабинин (Муж), Татьяна Лукьянова (Жена), Инна Ульянова (Домовладелица), Зинаида Славина (Шен Те).

Ирина Кузнецова (госпожа ШИН), Владимир Высоцкий (бывший летчик Янг Сун), Игорь Петров (цирюльник Шу Фу).

Зинаида Славина (господин Шуи Та), Владимир Высоцкий (бывший лётчик), Валерий Золотухин (Водонос).

Сцена суда предшествует финалу. Боги вернулись. В тот вечер их играл первый состав: Вениамин Смехов, Арнольд Колокольников, Готлиб Михайлович Ронинсон.

Многим в наше время категорически противопоказан этот спектакль. Спектакль-воззвание. Снектакль-набат. Очень может быть, появись он сегодня – разделил бы участь таких любимовских постановок, как "Живой", "Быть или не быть" (спектакль памяти Высоцкого), "Борис Годунов" (Пушкин!), "Берегите ваши лица" (Вознесенский). Но спектакль появился вовремя. И двадцать лет помогал жить многим людям.

"Сегодня зрители Таганки

По совокупности поэты…"

Это Вознесенский, и он прав. Без "Доброго…" не было бы Таганки – очень важен запев.

Но хватит патетики. Ещё несколько личных наблюдений.

За свою жизнь я видел "Доброго", вероятно, раз двадцать. Считаю обязательным для себя, как своего рода интеллектуальную зарядку, смотреть этот спектакль каждый сезон: или на открытие, или в день рождения театра, или просто когда надо кого-то туда свести. Просветить кого-то.

Видел "Доброго…", идущего блистательно, как, например, в день десятилетня театра, 23 апреля 1974 года. Какой был спектакль! Мастер подыгрывал Мастеру, все получалось, хмель вдохновения и праздника излучала сцена. И публике это передавалось, а публика в тот день, естественно, была своя на девяносто, если не на все сто процентов. После финала Зина стояла на просцениуме в чёрном костюмчике Шен Те, предельно измученная и счастливая. И рук ей не хватало, чтобы удержать бесчисленные тюльпаны, розы и гвоздики, преимущественно красные. Ярким пятном на черно-красном этом фоне выделялся пучок белых калл. И почти так же бело было лицо актрисы. Лицо человека, отдавшего всё, что мог, – все силы, душу, голос, нервы, мозг…

В тягло сценического бытия она вкладывалась до предела очень часто. Никогда не позволяла себе играть в четверть накала, а полнакала по-славински – это куда больше, чем работа во всю мочь многих и многих менее темпераментных и даровитых. Жаль, что в кино не было у неё роли, хоть как-то приближающейся к театральным сё работам. Работам Первой Актрисы моего Театра.

Почему так неинтересно сложилась кинематографическая её судьба? Не берусь ответить на этот вопрос. Скорее всего, никто из кинорежиссёров не смог подобрать для неё соответствующего горючего материала. А чайник на вулкане, насколько я знаю, не разогревают…

Видел я "Доброго…" – однажды, дело было на выездной площадке одного из московских дворцов культуры – в абсолютно разваленном виде. Плохо работали (плохо по таганским меркам) все. В привычном оформлении под привычную музыку знакомые актеры играли совершенно другой спектакль. Традиционный. Медленный. Тупо-моралистический. Правда, беспроигрышные комические сцены срывали обычный аплодисмент – большинство-то смотрело спектакль впервые, им не с чем было сравнивать… Мне было досадно и – скучно. Но где-то к середине второго действия Зинаиде эта жвачка стала надоедать. Она вдруг заторопилась, и партнёры волей-неволей должны были подтягиваться под задаваемый ею ритм. Только усталый Высоцкий все ещё "долдонил" текст…

Лётчик (вяло): "Я понятия не имею, что у меня будет за жена…" У Брехта здесь ремарка, что произносит он это громко и шутливо. Он же не экзамен невесте устраивает, он изображает экзамен перед гостями с Жёлтой улицы, тянет время… Ясно, в этой сцене переиграть лучше, чем недоиграть. Но Володя в тот день не в форме. И тогда кроткая обычно Шен Те Славиной начинает лукавить! Начинает подначивать, подзадоривать жениха. Текст тот же, брехтовский, с точно расставленными "да" и "нет", но подает их Зина по-иному. И в Володе просыпается интерес, он подхватывает игру, втягивается в неё, и в финальном зонге картины это уже Высоцкий! И сам завёлся, и других заводит. И спектакль выстраивается, входит в свой естественный, заданный режиссурой и Брехтом острый и точный ритм. И подчиняет публику, в массе отнюдь не свою, и заставляет и думать, и чувствовать, и со-чувствовать.

И сделала это Зинаида – нервная первая скрипка блистательного таганского ансамбля, добрый человек с по-человечьи небесконечнымн возможностями, но с бесконечной самоотдачей, самосожжением.

Часто мне бывает за неё страшно.

Участников спектакля "Добрый человек из Сезуана", работавших в нём ещё на Арбате и улице Вахтангова, осталось всего девять. Или после смерти Колокольникова уже восемь? В театре их называют сезуановцами.

Сцена из "Гамлета", в которой и неодушевленный занавес стал – Действующим лицом!