Том 1. Стихотворения

Д. Мирский. Баратынский

Баратынский, как определил его еще Белинский, был поэт переходного времени, – времени, когда в недрах крепостной России рождалась Россия капиталистическая. Основы крепостного хозяйства и крепостнического самодержавия начинали уже трескаться, когда он вступал в литературу; время его зрелости было эпохой реакции и депрессии, временной стабилизации строя, когда однако трещины, на первый взгляд менее страшные, продолжали расти исподволь, под внешним покровом сковавшего все николаевского мороза; последние годы его жизни были началом поворота к более быстрому и окончательному разложению крепостного строя.

Все это не могло не отражаться на поэзии Баратынского. Однако, изменяясь под действием изменявшейся исторической обстановки, Баратынский не умел перестроиться так, чтобы оказаться нужным какой бы то ни было реальной общественной силе. Бессильный связать себя с кем бы то ни было, Баратынский остро и мучительно переживал свое идейное и творческое одиночество. Лучшая часть его поэзии – плод глубоко эмоционального сознания этой ненужности и этого одиночества. В этой отрицательной связанности со своим временем и в глубоко оригинальном творческом использовании этой отрицательной величины лежит своеобразие поэзии Баратынского.

Одиночество Баратынского не было социальным одиночеством. Его классовая природа совершенно прозрачна. Он дворянин и помещик, без каких бы то ни было черт деклассированности или «пролезания в tiers-état». Помещик крепкий, сам успешно хозяйствующий, но далеко не удовлетворенный барщинным хозяйством, стабилизация которого была следствием неблагоприятной экономической обстановки; объективно заинтересованный в том, чтобы преобразиться в агрария, экономически при благоприятных обстоятельствах способный на это и субъективно мечтающий об этом. Совсем не зубр и не крепостник во что бы то ни стало, а просвещенный «европеец», очень недовольный тем, что обстоятельства мешают ему стать европейцем настоящим.

Социальная родня Баратынского одного с ним культурного уровня в начале 20-х годов поставляла наиболее правых из декабристов, в начале 40-х не только славянофилов, но и правых западников. Единственный момент в жизни Баратынского, когда он был связан с определенной общественной группировкой, – начало 30-х годов, время его тесной дружбы с Иваном Киреевским. Киреевский тех лет был очень далек от позднейшего славянофила и возродителя православной мистики. Он издавал журнал под агрессивным названием «Европеец», закрытый на третьем номере. В этом журнале печатались парижские письма Гейне, в нем писали: «у нас искать национального значит искать необразованного»; и, противопоставляя «новое европейское просвещение», начавшееся с середины XVIII века, старому европейскому же, утверждали, что это новое просвещение может быть «заимствовано прямо» и «непосредственно применено» к нашему настоящему. «Европеец» был посмертным рецидивом правого декабризма, рецидивом политически очень ослабленным и чисто культурническим, но очень последовательным. И тот факт, что это единственная общественная группировка, к которой за всю свою жизнь примыкал Баратынский, имеет большое значение для его идеологической характеристики.

Говорить о декабризме Баратынского конечно нельзя. Но декабристы были революционной организацией, т. е. авангардом представляемых ими социальных групп. Их конечные союзники были гораздо более многочисленны, чем сами революционеры или открыто им сочувствовавшие. К таким пассивным союзникам – к около-декабристскому «болоту» – принадлежал и Баратынский.

Развитие поэзии Баратынского обнаруживает ясную связь с судьбою декабристов. В личной жизни Баратынского годы перед 14 декабря были годами больших неприятностей и испытаний, которые минутами казались ему совершенно безвыходными. Наоборот, годы после 14 декабря были для него временами безоблачного благополучия и семейного счастья, – на личной жизни Баратынского николаевская реакция, так исковеркавшая личную жизнь Пушкина, не отразилась ничем. Ранние несчастья и позднейшее благополучие нашли отражение в поэзии Баратынского. Но не эти отражения определяют общий характер его до-декабрьского и после-декабрьского творчества. Основная тональность его ранней поэзии – легкое эпикурейство. Мотив печали звучит в ней как биографическая случайность, как литературная мода или как прописное общее место. В позднейшей поэзии Баратынского пессимизм становится все глубже и органичней, и на нем Баратынский вырастает в большого и самобытного поэта.

Стоит немножко остановиться на биографических неприятностях молодого Баратынского. История их дает кое-что для понимания его социальной природы и путей развития его поэзии. Как известно, Баратынский шестнадцати лет был исключен из пажеского корпуса без права поступления на государственную службу, разве если пожелает на военную рядовым. Кара эта была наказанием за кражу со взломом, совершенную им совместно с двумя товарищами у отца одного из них. Преступление, по буржуазной морали, было довольно серьезное. В любом буржуазном государстве Баратынский не избежал бы исправительного заведения для малолетних. Но в крепостническом обществе к преступлению молодого дворянина против чужой собственности отношение было гораздо снисходительней. В семье к проступку отнеслись как к шалости, а к наказанию как к незаслуженному бедствию, и только еще более приласкали обожаемого мальчика. Наказание исходило лично от Александра I, и дворянское общественное мнение отнеслось к нему как к непонятной жестокости впавшего в мистицизм царя. Таково же было отношение и самого Баратынского: в стихах его при многочисленных жалобах на судьбу и на «оковы» совершенно отсутствуют мотивы раскаяния, – они появляются только в полуофициальном письме к Жуковскому, в котором он просил последнего умолить царя в его пользу.

Д. Благой (в статье «Баратынский» в Литературной Энциклопедии) рассматривает постигшее Баратынского наказание как момент деклассирующий и строит на этом концепцию Баратынского как поэта деклассированного дворянства. Такая точка зрения не оправдывается ни характером поэзии Баратынского, ни историей его наказания. Наказание не лишило его ни имущественной базы, ни отношения класса к нему как к целиком своему. Правда, если бы Баратынский не пожелал поступить на службу рядовым, некоторое чисто формальное деклассирование имело бы место: неслужащий дворянин лишался некоторых существенных сословных привилегий (например права участия в дворянских выборах). Но этой чисто формальной опасности Баратынский избежал поступлением на службу. А службу эту отнюдь не следует представлять себе по образцу солдатчины Полежаева. Полежаев был классово-чуждый элемент и политический враг, и ему пришлось изведать все ужасы аракчеевско-николаевской казармы. Баратынский был свой, в классовом смысле ничем не запятнанный, и вне строя (в самом узком смысле) его солдатская жизнь мало отличалась от офицерской. Но ни социального унижения ни реальных страданий солдатчина ему не несла. Со своим командиром полка он был на ты и жил у него на квартире. У самого командира корпуса, известного сатрапа Финляндии (а впоследствии Москвы) Закревского, он был желанным и частым гостем. Любопытно даже сравнить положение солдата Баратынского у Закревского с положением Пушкина у Воронцовых: для царских вельмож этот «нашаливший» паж был более бесспорно свой, чем знаменитый поэт со всем его шестисотлетним дворянством.

Годы личных испытаний Баратынского (и первые два-три года после) были также годами его наибольшей популярности как поэта, единственным временем, когда стихи его звучали для сравнительно большой и господствующей аудитории, единственным временем, когда он имел публику, а не только узкий круг друзей. Как поэт, читаемый читателем и современный себе, Баратынский почти целиком заключен в его первых двух книгах «Эда» и «Пиры» (1826) и «Стихотворения» (1827). И если понимать историю литературы как историю того, что в свое время читалось, Баратынский принадлежит ей почти исключительно как поэт этих до-декабрьских лет, «певец пиров и грусти томной». Молодого Баратынского можно определить как последнего из арзамасцев. От поэтов-декабристов и близких к декабризму, в том числе и от Пушкина, он отличается чисто «индивидуальным», «эгоистическим» характером своей поэзии (об употреблении этих терминов Баратынским см. ниже), чуждающимся всяких общественных, «гражданских», мотивов. Но отличается он и от поэтов консервативного лагеря, Жуковского и Козлова, отсутствием религиозных мотивов, отсутствием интереса к «очарованному там». Это одновременное отсутствие и общественных и религиозных мотивов сближает его с Дельвигом, поэтом, к которому он лично был более всего близок в эти годы. Но от «грека духом» и «родом германца» Дельвига он отличается строго «французским» характером своей литературной культуры и поэтического стиля. Сам Дельвиг писал Пушкину о том, что Баратынский всосал с молоком матери правила французской школы, и в их кругу за ним утвердилась кличка «маркиза».

Французская школа, которую прошел Баратынский, была двойственна. Эта была культура XVIII века, культура одновременно «маркизов» и Вольтера, салонная культура паразитической аристократии, сбросившей с себя всякую «классовую дисциплину» и игравшей огнем буржуазных освободительных идей, и в то же время культура самой освобождающейся буржуазии, разрушавшей дворянское миросозерцание оружием того же дворянства. В России эта культура была близка декабристам, тоже стремившимся разрушить дворянское самодержавие дворянскими руками. Но Баратынский, представитель аполитического «болота» и наследник аполитического до-декабристского Арзамаса, брал эту культуру не с ее активной, критической, революционной стороны, а чисто формально, как известную светскую дисциплину: брал ее не столько у Вольтера, сколько у «маркизов». «Французская школа» определяла и стиль его ранней поэзии и ее «философию». В последней царит здравый смысл. В ней нет места ничему потустороннему. Человек смертен; смерть – уничтожение; пока живы желания и страсти, надо жить ими, не слишком увлекаясь, чтобы не «повредить счастью», а когда они погаснут, можно посвятить себя холодным размышлениям над истиной. Бог, может быть, и существует, но ни ему до нас, ни нам до него нет дела. Мечты – обман, но пока они приходят, можно им предаваться. Так в основном можно резюмировать эту философию, весьма незатейливую по сравнению с той, которую уже начали насаждать молодые шеллингианцы.

Из «философии» вытекает и тематика: стихи о наслаждении и об его преходящести; о страстях и об их опасностях; любовь с ее наслаждениями, самыми лучшими из всех, и с ее мучительными разочарованиями и обидами. Советы – как жить спокойно и счастливо; размышления над бренностью человеческого существования и тщетностью человеческой мудрости. Все это есть и у Вольтера, но у Вольтера все это сочеталось с бодрой уверенностью в возможность значительно улучшить этот свет с помощью ограниченного, но в своей сфере надежного человеческого разума. Все это есть и у молодого Пушкина, поэта широких кругов, окружавших декабризм. Во всем этом, самом по себе, еще нет ничего упадочного, ни реакционного, и поэзия Баратынского не была для того времени ни упадочной, ни реакционной. Но она исключала всякую претензию со стороны литературы на ведущее место в национальной культуре. Она сводила роль литературы к развлечению от дел, к пяти минутам «культурного отдыха», за которым в кругу знакомых, но не господствующих чувств можно было забыть более серьезные заботы. И в до-декабрьские годы такое самоограничение поэзии не было безусловно неприемлемым. Ведь главная линия проходила не там.

Не был действенно-реакционным на этом этапе и отказ Баратынского от общественных мотивов. Но, не будучи реакционным, он был «болотным», обывательским. Баратынский свой отказ сознательно мотивировал в послании «Гнедичу, который советовал сочинителю писать сатиры». Мотивы Баратынского двойственны: с одной стороны, подцензурная сатира бессильна касаться действительно серьезных тем:

А «цыганить» негодных рифмачей было мелко и неинтересно. Но, с другой стороны, Баратынский и вообще отказывается от желания быть сатириком, чтобы не наживать врагов и неприятностей и не сделать «их из простых глупцов сердитыми глупцами».

«Подобные мысли, – писал Белинский, – без сомнения очень благоразумны и даже благонравны, но едва ли они поэтически великодушны и рыцарски высоки. Благоразумие не всегда разумность, часто бывает оно то равнодушием и апатией, то эгоизмом».[3] Да, именно от «разумности» декабристов Баратынский и отмежевывался своим «благоразумием». Но надо прибавить, что последние два стиха, наименее «рыцарски-высокие» во всей тираде, возникли только в 1826 г. при переделке послания для печати. В до-декабрьском варианте еще не было этого выпада против декабристов, столь неудачно постаравшихся «переиначить свет», а он только оговаривал свое право на покой у себя в болоте:

Надо прибавить еще и то, что, не написав ни одной строчки «гражданской», Баратынский за всю свою жизнь не написал ни одной строчки шовинистической, за одним исключением, и это исключение вносит настолько неожиданную черту в его облик, что на нем стоит остановиться. Как известно (и как о том будет речь ниже), в своей финляндской поэме «Эда» Баратынский подражал (или нарочито не подражал) «Кавказскому Пленнику». «Кавказский Пленник» кончается эпилогом, представляющим русских завоевателей Кавказа и кровожадные подвига Ермолова и Котляревского. Соответственно и Баратынский пишет эпилог к «Эде», воспевающий русских покорителей Финляндии. Воспевание это звучит довольно тускло в сравнении с великодержавным восторгом Пушкина. Но у Пушкина, кроме мотива возвеличения завоевателей, очень бегло проходит и мотив воздавания справедливости мужеству защитников («Кавказа гордые сыны, сражались, гибли вы ужасно»). У Баратынского этот мотив звучит гораздо громче, чем у Пушкина, и неизмеримо ярче, чем его собственная хвала завоевателям, – звучит совсем необычно для русского дворянского поэта:

Этот последний мотив убийства спящих интервентов гражданским населением есть и у Пушкина («Измена, гибель россиян на лоне мстительных грузинок»). Но там, где Пушкин говорит «измена», Баратынский провозглашает «славу» финским крестьянам. Эти, на первый взгляд неожиданные стихи – яркое подтверждение того, что аполитизм Баратынского вытекает не из удовлетворения существующим строем, а исключительно из «болотной мудрости и любви к покою».

Для публики 20-х годов Баратынский был прежде всего элегик, центральный представитель той поэзии меланхолии и «разочарования», огромная продукция которой так характерна для пред-декабрьских лет. Эту поэзию у нас склонны сейчас объяснять угнетением, вытекавшим из начинавшейся депрессии сельского хозяйства, приводившим к укреплению барщинного хозяйства и к общей крепостнической реакции против декабризма. Объяснение это очень упрощенное и в значительной степени неверное. Оно покоится на совершенно произвольном допущении, что печальные мотивы в поэзии всегда соответствуют эпохе реакции. Между тем пессимистические ноты вообще закономерно возникают в эпохи, предшествующие буржуазной революции среди «болотных», обывательских и неустойчивых элементов, объективно сочувствующих революции, – вспомним хотя бы Леонида Андреева накануне 1905 г. С другой стороны, поэзия меланхолии есть определенная и необходимая стадия в генезисе буржуазной литературы. В Англии поэзия меланхолии возникает в середине XVIII века, в годы, когда ни о какой депрессии не могло быть речи, когда английский капитализм одерживал победу за победой над своими соперниками. На этой стадии поэзия меланхолии – один из первых моментов в открытии освобождающейся буржуазной личностью своей внутренней жизни как нового источника интересов и наслаждений. Эта меланхолия отнюдь не особое влечение к страданию или печали, а вновь обретенное умение находить наслаждение и в страдании. В особенно яркой форме мы находим эту меланхолию у Руссо, а, как известно, Руссо отнюдь не был представителем реакции.

В Россию эти мотивы пришли, конечно, с опозданием. Они впервые звучат у Жуковского и у Батюшкова, у первого в сочетании с определенно реакционными мотивами мистики и религии. Но даже в поэзии Жуковского существенны не эти реакционные мотивы, а то «человеческое», буржуазно-субъективное, что звучало в его поэзии. Разрушение авторитетов, предпринятое Белинским, как известно, коснулось лишь одной стороны Жуковского, и еще в 1842 г. он находил восторженные слова, чтобы говорить об освобождающем значении другой стороны его поэзии. То же освобождающее значение имел и ранний русский байронизм. Не следует забывать, что годы расцвета элегии и «разочарования» были годами огромного экономического подъема литературы, годами ее перехода на буржуазный способ производства, годами небывалых тиражей и гонораров (Пушкин) и основания «Московского Телеграфа», первого подлинного литературного журнала.

Баратынский продолжал линию не столько Жуковского, сколько Батюшкова. Как у Батюшкова (и у французских учителей Батюшкова), мотив меланхолии сочетается у него с воспеванием земных благ, – он поэт не только «грусти томной», но и «пиров». Но поэзия молодого Баратынского не представляет собой реального шага вперед по сравнению с поэзией Батюшкова. Она, пожалуй, даже более условна, более безлична, менее субъективна. Это поэзия общих мест, а не личных конкретно выраженных переживаний. Поэтому она так особенно и нравилась. Русская публика только начинала жить этой новой жизнью освобождающейся буржуазной личности. Полного расцвета этот ранне-буржуазный субъективизм достигает только в 30-х годах, когда он празднует настоящие оргии, например в переписке Бакуниных. В преддекабрьские годы и Пушкин еще не совсем вышел из стадии этой безличной субъективности. Только Кюхельбекер, пионер следующей стадии, пропагандист новой богатой содержанием поэзии, боролся с этой условной и однообразной элегичностью. «Прочитав любую элегию Жуковского, Пушкина или Баратынского, – писал он в 1824 г., – знаешь все».

В «Стихотворениях» 1827 г. Баратынский разбил свои элегии на три «книги». В первую вошли «Философские» медитации, в которых отсутствует любовная тематика, – «Финляндия», «Истина», «Могила» («Череп») и т. п.; во вторую – любовные элегии, выдержанные в меланхолическом тоне: «Разуверение», «Падение листьев»; в третью – любовные элегии, окрашенные остроумием или дидактикой («Оправдание», «Элизийские Поля»). В последней наиболее ясно выступает «французский» характер поэзии Баратынского – ее рассудочность, так отталкивавшая Белинского и его современников. Но отсутствие подлинной субъективности не менее очевидно и в двух других «книгах». Эмоциональный мотив берется в абстрактной и общей форме и развивается логически и риторически. Хорошим примером может служить «Разуверение» («Не искушай меня без нужды»), широко известное по знаменитому романсу Глинки. У Баратынского были данные развиться в оригинального субъективного поэта. Об этом свидетельствует «Признание» (1824), которое сразу выделил Пушкин (но которое не вошло в собрание 1827 г). Но этим данным Баратынский не давал воли (В «Признании» есть стих: «Душевным прихотям мы воли не дадим»). Чаще всего он строго держался в пределах «типического», общего, условного, и его ранняя поэзия, успех которой был симптомом роста новой буржуазно-субъективной поэзии вширь, не была ни в какой мере шагом к ее углублению.

Это относится и к «философским» элегиям первой «книги». Между этими элегиями и стихами «Сумерек» лежит пропасть, пропасть между двумя принципиально разными подходами к поэзии. «Финляндия», «Череп», «Истина» – риторические развития общих мест ранне-субъективной тематики. Они еще принадлежат к школе Юнга, знаменитого автора «Ночей», вышедших еще в 1740 г. Как и любовные элегии, они исходят из эмоциональной темы. Но тема не развертывается конкретно из себя, а только является поводом для рассудочно обобщающей риторики. Особенно типично в этом отношении стихотворение «Череп».

Но, являясь шагом назад в развитии русской субъективной лирики по сравнению с Батюшковым, в формальном отношении ранняя поэзия Баратынского является значительным шагом вперед. С одной стороны, Баратынский идет рядом с Пушкиным в деле завершения работы Карамзина и арзамасцев, в деле модернизации языка, ликвидации архаизмов, изгнания «пиитических вольностей», преодоления всякой корявости. Но в то же время Баратынский развивает свой стих в направлении, отличном от Пушкина. Он сознательно чуждается того «сладкозвучия», которое ввели в русский стих Жуковский и Батюшков и которое достигло своего апогея в ранней поэзии Пушкина, особенно в «Бахчисарайском фонтане». Баратынский, наоборот, работает над приданием своему стиху своеобразной «металличности». Эта «металличность» складывается из целого ряда формальных элементов (особый подбор согласных, особое отношение синтактической интонации к ритму, особые ритмические приемы), которые здесь анализировать не место, но которые легко поддаются анализу. Насколько сознательно Баратынский добивался этого, можно видеть по изменениям, которые он делал в своих стихах, подготовляя их в 1826 г. к изданию отдельной книгой и вытравляя из них всякую «батюшковщину». Самые батюшковские из своих ранних стихов, такие, как «Весна» («Мечты волшебные, вы скрылись от очей») и «Элегия» («Нет, не бывать тому, что прежде было»), он просто не включил в собрание. Хороший пример того, что Баратынский вытравлял и чего он добивался, дает сравнение двух вариантов стихов «К Делии» (первоначальное заглавие «Дориде»), особенно сравнение исключенных первых двенадцати стихов с заменившим их четверостишием.

Это стремление тесно связано со всем рассудочным и риторическим строем ранней поэзии Баратынского, с ее «французским» интеллектуализмом. По афористической четкости стиха, постоянно заостряющегося в блестящих, памятных формулировках, Баратынский очень рано превзошел всех русских поэтов и мог бы почти состязаться с такими мировыми величинами, как Поп и Вольтер. Уже двадцати лет он умел писать:

или

Идя по этому пути, Баратынский в своих посланиях александрийским стихом («Гнедичу», «Богдановичу») достигает предельного освобождения от «сладкозвучности» и предельной рассудочной афористичности стиха. Тут он уже приближается к разрыву с публикой, для которой нужны были его компромиссные условно меланхолические элегии, но которой совершенно не хотелось этой возрожденной дидактики XVIII в.

Вообще комбинация величайшего формального мастерства, большой заботы о формальной оригинальности с отказом от общественных тем и от «душевных прихотей» подлинной субъективной поэзии придает ранней поэзии Баратынского отчетливо формалистический характер, который и должен был оттолкнуть от нее последекабрьское поколение. Формализм Баратынского особенно хорошо выявляется на истории его подражания-отталкивания от Пушкина. Здесь несомненно имеет место то, что Брюнетьер и вслед за ним наши формалисты считали движущей силой всей истории литературы – желание «сделать иначе» (faire autrement). Отталкиваясь от Пушкина, Баратынский в то же время следует ему в постановке задач. Этой зависимости он нисколько не скрывает: в послании «Богдановичу», возникшем как возражение «сладкозвучному», шенье-батюшковскому, глубоко-эмоциальному «Посланию к Овидию» Пушкина, прямо упоминается это последнее («Недавно от него товарищ твой Назон посланье получил»). «Эда» написана «иначе», чем «Кавказский Пленник»: в предисловии об этом прямо говорится (о тесной связи эпилога «Эды» с эпилогом «Пленника» я уже говорил). Но «иначе» еще ничего не определяет. Способов «сделать иначе» бесконечно много. В нормальной литературной преемственности содержание этого «иначе» диктуется общественной потребностью: новый художник приносит новое содержание, оттого и получается иначе. Баратынский не имел в себе определенного нового содержания. «Иначе» у него нередко означает «назад к старому». Послание «Богдановичу» воскрешает давно перевернутую страницу. Даже «Эда», как отметил еще Белинский, воскрешает сюжет «Бедной Лизы». Но есть в «иначе» Баратынского и другие моменты. Мы видели, чем отличается эпилог «Эды» от эпилога «Пленника». В самой «Эде» отказ от байронической романтики приводит Баратынского к известного рода реализму. Правда, этот реализм преимущественно сводится к чисто формальной реалистической манере, но наряду с этим есть и определенная социальная характеристика действующих лиц (особенно в превосходной сцене с отцом «Эды», четко наделенным яркими чертами мелкого собственника) и конкретный показ психологии, отнюдь не банальной для того времени. Но «Эда» так и осталась высшим достижением Баратынского-реалиста.

Исход 14 декабря и длительная сельскохозяйственная депрессия, стабилизировавшая на два десятилетия барщинное хозяйство, сняли с очереди вопрос о буржуазной революции дворянскими руками. Но буржуазное развитие страны продолжалось. Капитализм рос быстро и неуклонно, и даже в сельском хозяйстве стабилизация крепостнических отношений не могла не сознаваться как временная, как следствие условий, неблагоприятных для всякого развития сельского хозяйства. Как целое, дворянство отошло от каких бы то ни было прогрессивных настроений, не говоря о революционных. Но либеральная дворянская интеллигенция не могла порвать с буржуазной идеологией и, отказавшись от политической революции, не могла отказаться от «культурной революции». В этом она продолжала смыкаться в основном с нарождающейся буржуазно-демократической интеллигенцией, которая на этом этапе тоже не ставила себе еще других задач, кроме культурных.

Положение было отчасти похоже на то, которое сложилось в Германии в результате французской революции. Культурная революция должна была проводиться вопреки невозможности и нежелательности революции политической. Она и продолжается в деятельности Фихте, Шеллинга и Гете, но продолжается иначе, чем она протекала накануне революции, – возникает противоречие между культурой и политикой, противоречие между продолжающимся освобождением буржуазной личности и остановленным освобождением буржуазной нации, противоречие между продолжающимся настроением буржуазного, освобожденного от авторитета, миросозерцание, и отказом от последовательного доведения этого миросозерцания до атеистического материализма. В этих условиях в Германии возник романтизм, в котором богатство внутреннего содержания сопровождается трусливой пассивностью, половинчатостью или двусмысленностью практических выводов. Постоянно и на каждом новом этапе романтизм вырождается в реакцию. Но реакция – не единственный его плод. Так натурфилософия молодого Шеллинга вырождается в философию религии старого Шеллинга, но из нее же вырастает диалектика Гегеля.

В России в годы от 14 декабря до начала подъема 40-х годов тоже были эпохой романтизма. Этот русский романтизм отличается от немецкого тем, что немецкий был «оригиналом», а русский – «списком». В истории европейской культуры русский романтизм не имеет своего самостоятельного лица. Но, с другой стороны, тогда как немецкий романтизм вырос из противодействия французской революции, русский романтизм возник из крушения декабризма. Будучи продуктом феодальной реакции, он не был, первоначально, действующей частью этой реакции. Как и немецкий, русский романтизм беспрестанно порождал реакционные ветви, но основная линия его ведет от Веневитинова и Надеждина через фихтеанство Бакунина к левому гегельянству и демократизму Белинского.

Главными культурными задачами русского романтизма были «освобождение личности от оков феодальной морали и построение миросозерцания, свободного от церковного авторитета». Обе задачи требовали максимального обогащения внутренней жизни, чувства и воображения. Они требовали литературы, богатой эмоциональным и образным содержанием. Поверхностная эмоциональность и формалистический уклон до-декабрьской поэзии, допустимые в поэзии, когда они еще могли служить приемлемым аккомпанементом к политическому действию, теперь становились реакционными. Упор на содержание становился главным требованием прогрессивной критики.

Писателям до-декабрьского поколения было трудно ответить на этот заказ. Путь Пушкина – в соответствии со сложностью его социальной и политической позиции – был сложен. Совершенно отказываясь от натур-философского обогащения и углубления своей поэзии, он – как, например, в маленьких трагедиях – дает ярчайшие примеры ее эмоционального углубления и обогащения, которым суждено было особенно приблизить его творчество к младшему поколению после его смерти. Но в то же время он другими сторонами своего творчества оказывается чужд своему времени. С одной стороны, как прямой вызов современности, он пишет произведения, приводящие в недоумение передовую критику («Анджело», «Сказки», отчасти «повести Белкина»), с другой – почти один во всей литературе он видит дальше временной обстановки депрессии и (в тесной связи со своими размышлениями об истории и политике) создает искусство общественного реализма, непосредственно смыкающееся с новой литературой 40-х годов.

Баратынский, поставленный перед новыми задачами, оказался в более трудном положении, чем Пушкин. В его ранней поэзии не было почти никаких исходных точек для переделки себя в соответствии с новыми требованиями. Популярность его, правда, достигает своего апогея как раз в первые последекабрьские годы, но это было не более как проявлением до-декабрьской инерции. «Болотный» характер поэзии Баратынского был вполне кстати в такое время, когда непосредственное действие расправы над декабристами было особенно сильно, а новая культурническая волна еще не успела подняться. И в дальнейшем Баратынский не разрывает со своим «французским» формализмом. Еще в 1828 г. он пишет «Переселение Душ», сугубо формалистическую стилизацию под XVIII век. Впоследствии он пользуется им, чтобы вызывающе подчеркнуть свой отрыв от современности, нарочито перемешивая в собрании стихотворений 1835 г. старое с новым, включая в него такие пустячки, как «Не знаю, милая, не знаю», он бросает открытый вызов новым требованиям и добивается от Белинского фразы о «светской, паркетной музе Баратынского».

Но это, конечно, не главная линия, как «Царь Салтан» и «Анджело» – не главная линия Пушкина. Около 1827 года начинается трансформация поэзии Баратынского. Из арзамасского формалиста он начинает вырастать в подлинно оригинального субъективного лирика. Всегда стремившийся к оригинальности, он начинает понимать, что путь к ней лежит не через подражание-отталкивание от ведущих поэтов, и становится на путь творческого использования субъективного опыта. Уже в «Признании» Баратынский показал себя способным на создание подлинно субъективной лирики углубленно эмоциональной. Но возможности его в этом направлении оказываются очень ограниченными. У него не было дара, столь необходимого в романтической лирике и которым в такой высокой степени обладал Пушкин, – творчески «раздувать» свои личные переживания и из немногого делать многое. Эмоциональная лирика Баратынского ограничивается двумя циклами, которые легко приурочиваются к биографическим фактам, – цикл, связанный с именем Аграфены Закревской, и ряд стихов, посвященных домашним – жене и ее сестре. Эти стихи очень показательны для «эгоистического» характера поэзии Баратынского и для восп. его позиции в после-декабрьские годы.

Но настоящий новый Баратынский возникал в эти годы в другого рода лирике, основанной на эмоциях, вызванных не личной жизнью, а размышлениями над судьбой своей и «человечества». Эти стихотворения 1827–1828 гг. Пушкин тогда же отметил как новый этап в поэзии Баратынского, а именно о них сказал, что Баратынский «мыслит по-своему, правильно и независимо, между тем как чувствует сильно и глубоко». Оригинальность их заключалась в том, что «сильное и глубокое» чувство в них было прямо отнесено к «мысли», к суждениям, а не к людям и не к чувственным впечатлениям. Очень характерен для этого этапа ряд стихотворений, написанных на эту самую тему оригинальности поэта, включающий обращение к Мицкевичу («Не подражай, своеобразен гений»), другое обращение к поэту, тоже, может быть, Мицкевичу («Не бойся едких осуждений»), и особенно «Подражателям» с его утверждениями внутреннего опыта как единственного источника оригинальности:

Особенно замечательно из стихотворений этих лет – «Смерть», страстная сила которого составляет такой контраст условным «философским» элегиям до-декабрьской эпохи и в котором нельзя не видеть прямого отражения того крушения, которое постигло до-декабрьскую Россию; и «Последняя Смерть», первый шедевр поэта, к которому вполне применимы слова Киреевского о «соразмерностях» и «гармонии» как главной черте его поэзии.

Это раскрытие в Баратынском нового содержания делало его близким и приемлемым для нового романтического поколения. Намечался как будто безболезненный переход со старых формалистских на новые философско-романтические рельсы. Что то оригинальное содержание, которое начинало наполнять поэзию Баратынского, было не совсем такого рода, которого требовала романтическая поэтика, обнаружилось не сразу. Пока же молодые дворянские шеллингианцы-любомудры принимали Баратынского с распростертыми объятиями, готовясь делать на него одну из своих главных ставок.

Но Баратынский, сознавая исключительность и своевременность своей новой лирики, свою ставку делал не на нее. Он искал романтической популярности, он «стучался в сердца» широкой романтической публики, он надеялся завоевать ее популярной романтикой страстей. Но здесь-то раньше всего и сказалась «романтическая импотенция» Баратынского, отсутствие у него того воображения, которое одно могло дать содержание романтической поэзии.

Вместо того чтобы дать ему новую популярность, его «ультраромантические» поэмы «Бал» (1828) и «Наложница» (1831) оказались сигналом к окончательной потере старой. «Бал» – поэма о той же Аграфене Закревской, «русалке» и «Магдалине» его лирики, «беззаконной комете» Пушкина. Образ княгини Нины был именно такой образ, которого требовала эпоха, образ байронической, страстной, самозаконной личности. Полевой, представитель наиболее квалифицированной части читательской массы, горячо приветствовал его. Но Баратынский сумел дать этот образ только лирически, статически, вне развития. Развязка поэмы, по словам Белинского, была «водевиль, вместо пятого акта, приделанный к четырем актам трагедии». И опять было прежнее подражание-отталкивание от Пушкина, на этот раз от «Евгения Онегина»: строфа тоже в четырнадцать строк, но иначе расположенных; рифмующий с Евгением Арсений; белокурая Ольга; разговор о няней; реалистическая манера Онегина, но соединенная не с онегинской легкостью, а с напряженной эмоциональностью. Однако романтическое содержание в «Бале» было, и поэма понравилась. Молодая дворянская интеллигенция, шеллингианцы-любомудры в лице Киреевского видели малую глубину поэмы, сознавали ее далеко не полную адэкватность их идеалу. Но одновременные достижения Баратынского в его новой лирике позволяли рассчитывать на то, что он сумеет пойти вперед и в большой форме.[4] Социальная близость к поэту заставляла их отнестись к нему максимально поощрительно и не столько критиковать его поэму, сколько помочь поэту в разрешении новых задач. Именно после «Бала» Киреевский сближается с Баратынским и систематически начинает его воспитывать и обрабатывать – исключительно интересный пример руководства идеологическим вождем социально-близкого, но идеологически слабого поэта.[5]

Другое крыло шеллингианцев, разночинское, в лице Надеждина совершенно иначе отнеслось к неглубокости Баратынского. У Надеждина не было оснований поднимать и воспитывать дворянского поэта. Он прямо и беспощадно начал разоблачать пустоту и поверхностность всей поэзии до-декабрьского поколения. Возможность перестройки он допускал только для одного Пушкина, но и к его реальной продукции относился отрицательно. К «плеяде» он был безжалостен. Статьями Надеждина против «Бала» и против новых вещей Пушкина в 1828 г. началась кампания разночинцев против дворянского формализма и дворянского уважения к сложившимся репутациям. Теоретические позиции, с которых велась эта кампания, были в основном те же, с которых Киреевский тех же поэтов оправдывал и перевоспитывал. И хотя у Надеждина была ясная классовая антидворянская установка, было бы неправильно считать его социальную позицию безоговорочно более левой, чем позиции Киреевского. Надеждин был слишком близок к николаевской буржуазии, очень довольной царским покровительством и очень медленно становившейся классом для себя.

Вплотную за перестройку Баратынского Киреевский смог приняться только в 1831 г. Тем временем Баратынский работал над вторым и более развернутым «Балом» – поэмой «Наложница», которая была закончена и вышла в 1831 г. В «Бале» бедность воображения Баратынского нейтрализовалась возможностью использовать личный опыт. Для «Наложницы» у него не было и этого, и «Наложница» явилась сигналом к окончательному крушению его поэтической репутации. Совершенно несостоятельно объяснять (ссылаясь на слова Пушкина, написанные не в этой связи) провал «Наложницы» тем, что Баратынский, подобно Пушкину «Бориса Годунова» (вышедшего несколькими месяцами раньше), «перерос» своих современников. «Наложница» была именно тем типом поэмы, который публика требовала. Но Баратынский не справился со своей задачей. Отсутствие надлежащего воображения усиливалось отсутствием у него реального интереса к содержанию поэмы: поэта интересовали не герои и не сюжет, а чисто формальная задача изложения.

Как в «Бале», но в большем масштабе, задачей его было соединить лирическую напряженность байронической поэмы с бытовым реализмом «Онегина», дать онегинский реализм без онегинской атмосферы. Но если в «Бале» эта лирическая напряженность была отчасти достигнута, в «Наложнице», за исключением отдельных моментов в образе Сары и двух-трех чисто лирических мест, ее нет вовсе. Современники нашли поэму холодной и ненужной; «какое-то холодное, одностороннее прозаическое стихотворство» – писал Полевой. Оставался только формальный реализм, точность бытовых описаний. Но, несмотря на наличие несомненных формальных достижений, такой реализм был сам по себе не нужен. Социального содержания в нем было меньше, чем в «Эде». Эту социальную бессодержательность «Наложницы» отмечал Полевой. «Поэт мог сделать их (действующие лица) разнообразными различием положений. Но для сего он должен был развить страсти иначе и из противоречий сердца с общественными условиями извлечь новые очерки». «Новых очерков», вытекавших из «различия положений», Баратынский создать не сумел, а мелочной бытовой реализм в отрыве от «общественных условий» был совершенно ненужен. Даже Киреевский, настойчиво боровшийся за Баратынского и в общем расхваливший «Наложницу», оговаривал ненужность этого рода реализма: «Несмотря на все достоинства, нельзя не признаться, что в этом роде поэм, как в картинах Миериса,[6] есть что-то бесполезно стесняющее, что-то условно ненужное, что-то мелкое, не позволяющее художнику развить вполне поэтическую мысль свою». И Пушкин в письме к Киреевскому изо всего, что Киреевский сказал о Баратынском, отмечал только эту оговорку: «Ваше сравнение Баратынского о Миерисом удивительно ярко и точно. Его элегии и поэмы точно ряд прелестных миниатюров; но эта прелесть отделки, отчетливость в мелочах, тонкость и верность оттенков, все это может ли быть порукой за будущие успехи его в комедии (см. об этом ниже), требующей, как и сценическая живопись, кисти резкой и широкой?» В следующем (1833) году Пушкин сам совершенно иначе поставил и разрешил проблему реализма в поэме высокого лирического напряжения: в «Медном Всаднике» он совершенно отверг «миерисовские» приемы и, работая «кистью резкой и широкой», создал «новые очерки» огромной социальной насыщенности, являющиеся в то же время средоточиями всего лиризма поэмы.

Особенно резкую грань между Баратынским и его передовыми современниками положили те статьи, которыми он сопроводил «Наложницу», предисловие к ней и «Антикритику» на рецензию Надеждина. Через одиннадцать лет после выхода «Наложницы» Белинский называл предисловие это «весьма умно и дельно написанным». И в наше время, читая эти две статьи, нельзя не находить в положениях Баратынского много правильного и даже такого, что в известной мере может быть актуально и теперь (рассуждения об отношении «истины» произведения к его «изяществу»; о «недостаточной правде», становящейся ложью вследствие своей недостаточности, что имеет прямое отношение к одной из центральных для нас проблем типичности). Но в 1831 г. предисловие было подлинной распиской в бессильи понять задачи современности. Весь его тон возвращал читателя на десять лет назад, – стиль мышления его не отличается от стиля появившейся еще в 1820 г. статьи того же Баратынского «О Заблуждениях и Истине». Статья была до странности наивна и ломилась в открытые двери, доказывая право поэта не считаться с ходячей моралью и изображать пороки без обязательства подвергать их достойному наказанию.

В поддержку философских истин она приводила стихи забытых корифеев французской «легкой поэзии». Она доказывала (шеллингианцам!) необходимость бессмертия души необходимостью вознаграждения добродетели, не вознагражденной на земле. Она говорила об искусстве как об «истине», воскрешая классическое «подражание природе» и игнорируя шеллингианскую концепцию художника – как бога в миниатюре. Романтизм требовал сильных, темных, демонических страстей, потому что хотел освободить личность от мещанско-поповской морали и поставить ее выше добра и зла, а Баратынский оправдывал порочные страсти своих героев каким-то лепетом о том, что «мы любим добродетельную (Федру), ненавидим порочную… и не можем принять добродетель за порок, а порок за добродетель». Неудивительно, что Полевой на все это мог только возразить, что если есть оспаривающие свободу поэта, «не надобно было с важностью громоздить пустые слова… но или улыбнуться… или ответить поэтически: Подите прочь, какое дело…»

Надеждин отвечал резче и принципиальней. Нам многое в его статье должно показаться менее приемлемым, чем положения самого Баратынского. Но когда он говорит: «Разоблачать безжалостно, донага нашу природу в злополучные минуты ее унижения не значит ли осрамлять человеческое наше достоинство и тем разрушить единственный оплот, коим ограждается нравственное бытие наше», не следует забывать, что прирожденная порочность человеческой природы была краеугольным камнем официально-церковной идеологии Бенкендорфа и Филарета, и настаивать на ней значило объективно помогать попам и жандармам. Изображая порок, именно надо было делать его привлекательным, именно надо было заставить любить «порочную Федру». Этого Надеждин конечно не договаривает, но это содержится в его противопоставлении Байрона, который это умел, Баратынскому, который этого не умел. В довершение Надеждин показывает, что весь шум предисловия совершенно лишний: порок у Баратынского оказывается наказан вполне. «Чего яге еще больше? Самая строгая управа школьного благочиния не найдет, к чему привязаться».

Провал «Наложницы» был глубокий, принципиальный и целиком заслуженный. Похвалы Киреевского звучали одиноко и никого не убеждали. Но Киреевский не унывал. Он засадил Баратынского за комедию, которая повидимому была окончена и не была напечатана только из-за запрещения «Европейца». Комедия эта пропала. Отсутствие ее очень досадно для изучающих Баратынского, но трудно не разделить сомнений Пушкина насчет ее будущих достоинств.

Зато о результатах влияния Киреевского на Баратынского мы можем судить по лирике тех лет (1832–1833), когда Баратынский был особенно близок к нему. К этому времени принадлежат всего два стихотворения – «В дни безграничных увлечений» и «На смерть Гете». Но они резко выделяются изо всего написанного Баратынским. В них он пытался создать философскую лирику утверждения, «приятия мира». Прямое влияние Киреевского видно особенно в стихотворении «В дни безграничных увлечений», где Баратынский прямо повторяет характеристику своей поэзии, сделанную Киреевским, который (в 1831 г.) писал, что она держится «единственно любовью к соразмерностям и гармонии». Повторение доходит до чисто словесного заимствования этой малоупотребительной формы множественного числа: «Но соразмерностей прекрасных в душе носил я идеал». Стихотворение кончается:

Но сделать это, то есть создать себе цельное и оптимистическое миросозерцание, Баратынский не сумел.

«На смерть Гете» – единственное изо всех стихотворений Баратынского было принято всей молодой интеллигенцией, как дворянской, так и демократической, как принимавшей, так и отвергавшей Баратынского. Оно подкупило их своим вполне «шеллингианским» изображением великого поэта, и это изображение заслонило последние две строфы, в которых всякое шеллингианство исчезло и которые заканчивали стихотворение нотой откровенного, хотя и «примиренного» скептицизма. «На смерть Гете» – апогей «шеллингианства» Баратынского и в то же время начало его окончательного отхода от философии.

Можно было ожидать, что в после-декабрьские годы глубоко аполитический – «эгоистический», как он сам определял его, – характер поэзии Баратынского еще усилится. Он приобретал теперь прочную бытовую базу, получившую очень характерное выражение в цикле, посвященном своему имению, своей усадьбе, и в уже упомянутом цикле, посвященном жене и ее сестре. В известном смысле эти циклы центральны для всего барщинно-усадебного периода депрессии и реакции. Но для самого Баратынского они не центральны. В своей хозяйственной деятельности он был типичен для эпохи и для своей социальной группы. Но идеологом этой социальной группы Баратынский не сделался. От рядового среднепоместного крепостника просвещенный дворянин Баратынский, хорошо помнивший до-декабрьскую атмосферу, отличался тем, что он отчетливо воспринимал реакцию и депрессию как реакцию и депрессию, как явления, неблагоприятные для него и его хозяйства. Усадебная жизнь могла быть хорошим убежищем для «эгоизма», но она не давала ему забывать о возможности другого, о возможности «Европы». Исторический путь в Европу был надолго закрыт, но оставался географический путь. Для многих из последекабрьской дворянской интеллигенции характерна физическая нелюбовь к отечеству, острое ощущение скуки от русских крепостных равнин и вечная тяга на Запад. О своих впечатлениях от поездки из Тамбовского имения в Казанское Баратынский пишет: «Назову главное: скука. Россию можно проехать из конца в конец, не увидав ничего отличного от того места, из которого выехал. Все плоско. Одна Волга меня порадовала». В этом тяжелом переживании географического однообразия была ушибленность однообразием историческим, и радость при виде Волги была географическим эквивалентом жажды исторических событий. А такие события в то время происходили, но не в России.

На часть русской дворянской интеллигенции во главе с Киреевским революционные события 1830–1831 гг. подействовали ободряюще и оживляюще. То, что они могли так подействовать, показывает, что по крайней мере эта группа еще не совсем сошла с декабрьских позиций и была еще очень далека от принципиального крепостничества. Отзывом этой группы на Июльскую революцию был журнал Киреевского «Европеец», который начал выходить с нового 1832 г. и был прихлопнут Николаем на третьем номере. В эту группу входил и Баратынский.

Для Баратынского действие европейских событий усугублялось его личным положением как поэта. Популярность, общение с читателем, которых он так жаждал, окончательно уходили от него. Он чувствовал приближение окончательного разрыва с современниками и под руководством Киреевского искал новых путей к «людским сердцам». Повторные неудачи на пути к освоению романтических тем и прямое влияние Киреевского направляют его в сторону общественных тем. Баратынский думал не только о комедии, но и о романе, может быть даже начал писать его. Его письма к Киреевскому полны интереснейших рассуждений на эту тему, рассуждений, иногда не очень ясных, видно, что Баратынский говорит о вещах новых для него, для которых он еще не выработал себе словаря. Но любопытно, что наибольшее приближение к идеалу романа он находит в Фильдинге, великом основоположнике буржуазно-реалистического романа. В это же время он впервые читает Руссо, с увлечением, отвергая только «Новую Элоизу» (т. е. именно наименее революционную вещь Руссо), но восхищаясь всем остальным. Наконец, уже в прямой связи с Июльской революцией он открывает французскую политическую поэзию. Она представляется ему генеральной линией вообще, но, увы, недоступной ему. Он писал Киреевскому: «Что ты мне говоришь о Гюго и Барбье, заставляет меня ежели можно еще нетерпеливее ждать моего возвращения в Москву (очевидно для того, чтобы получить в руки их книги. – Д. М.). Для создания новой поэзии именно недоставало новых сердечных убеждений, просвещенного фанатизма:[7] это, как я вижу, явилось в Барбье. Но вряд ли он найдет в нас отзыв. Поэзия веры не для нас. Мы так далеко от сферы новой деятельности, что весьма неполно ее разумеем и еще менее чувствуем. На европейских энтузиастов мы смотрим почти так, как трезвые на пьяных, а ежели порывы их иногда понятны нашему уму, они почти не увлекают сердца. Что для них действительность, то для нас отвлеченность. Поэзия индивидуальная одна для нас естественна. Эгоизм наше законное божество, ибо мы свергнули старые кумиры и еще не уверовали в новые».

Место это замечательно для понимания дворянина «европейца», «свергнувшего старые кумиры» церковно-крепостного мировоззрения и неспособного включиться в работу «культурной революции» – единственно открытый ему путь прогрессивной деятельности. Характерно и влечение к поэтам Июльской революции, и понимание необходимости «просвещенного фанатизма», т. е. остро переживаемого общественного содержания, и невозможность для себя этого «фанатизма», и признание в данных условиях «незаконным божеством» эгоизма, т. е. замыкание в семейный круг и в барщинное хозяйство, и глубокая неудовлетворенность этими условиями. Вывод из этого он делал – что пора отходить от поэзии. Около того же времени он писал Вяземскому о собрании стихов, которое он подготовлял (оно вышло только в 1835 г.): «кажется, оно в самом деле будет последним и я к нему ничего не прибавлю. Время поэзии индивидуальной прошло, другой еще не настало».

Ко времени этих писем «Европеец» был уже запрещен. Сначала была надежда, что запрещение будет снято. Когда эта надежда исчезла, небольшая группа дворян «европейцев», лишенная организационной базы, распалась. Сам Киреевский со своими старыми товарищами, бывшими любомудрами, быстро эволюционировал вправо от последовательного европеизма к столь же последовательному православию. Баратынский не последовал за ними и окончательно погрузился в свой семейно-усадебный эгоизм.

Но поэзии он не бросил, наоборот, именно теперь, отрезанный от всех выходов в современность, вполне осознавший свою романтическую импотенцию, чувствуя всю невозможность для себя «поэзии веры», Баратынский окончательно становится крупным поэтом, создавая вполне своеобразную поэзию «безверия». Поэзия эта заключена в сборнике «Сумерки», содержащем стихи 1835–1842 гг., и примыкающих к нему стихах непосредственно предшествующих и непосредственно следующих лет. В обстановке своего времени эта поэзия была, несомненно, явлением реакционным, но не потому, что она включалась в реакционное идеологическое движение тех лет, а потому, что она пессимистически отмежевывалась от прогрессивного движения и размагничивала его деятелей. Реакционно было не философское миросозерцание Баратынского, а его «эгоизм». Ясно продуманного миросозерцания у него не было.

Стоит в этой связи остановиться на отношении Баратынского к религии. Его друзья по «Европейцу», дворяне-шеллингианцы конца 20-х – начала 30-х годов в это время в ударном порядке возвращались в лоно церкви. Религия, и притом в форме ортодоксального православия, лишь слегка подкрашенного романтической фразеологией, была необходимым элементом реакционных течений этого времени. Что Баратынского тянуло к религии, не подлежит сомнению. Но мы видим, что, с другой стороны, его тянуло и к совсем другого рода фанатизму. Он мучительно тяготился пустотой своего эгоизма и мучительно хотел какого-нибудь выхода из этого «дикого ада», как (в стихах жене «Когда дитя и страсти и сомнения») он называл свой «эгоизм». Литературоведение символистской эпохи много распространялось о «религиозном просветлении» Баратынского в его последние годы. Особенно часто в доказательство приводили стих. «Ахилл», в котором, обращаясь к «борцу духовному, сыну купели наших дней», Баратынский говорил:

Но мы видели, что «верой» Баратынский называл «фанатизм» совсем не религиозный, и весь контекст «Ахилла» показывает, что имеется в виду именно такая «вера» – не религия, а политическое убеждение.

Религия и общественный «фанатизм» были две альтернативы: или – или. Или религия, или «живая вера», которая делает «просвещенным фанатиком». Религия была отказом от «живой веры». Это была тихая пристань за пустыней «эгоизма» – «цветущий брег за мглою черной» («Осень»), но пристань, венчающая и освящающая этот эгоизм, а никак не дающая силы для «верховной борьбы наших дней». С особенной ясностью это выступает в «Осени», одном из самых сильных стихотворений «Сумерек». С характерным «агностицизмом» он здесь предвидит два возможных завершения своему эгоизму: смерть заживо, «мертвящий душу хлад» и – религия. Но и тот и другой окончательно отрезают от жизни и общества:

И из этих двух завершений гораздо более реальным представляется первое. Эта «смерть» души в бессмысленном живом теле – тема одного из вершинных созданий Баратынского – «На что вы, дни». Наоборот, религиозные стихи Баратынского («Мадонна», «Молитва») резко выделяются своим убожеством. Баратынский в своей поэзии так и не увидел «цветущего брега», как не обрел и «просвещенного фанатизма». Он остался в «диком аду» между двумя выходами и в нем создал лучшую часть своей поэзии.

Поэзия «Сумерек» – поэзия одиночества, следствия бессилья и обиды, – бессилья стать нужным обществу и обиды на его равнодушие. Бессилье создавать романтические образы и сформировать романтическое миросозерцание («жизни даровать согласье лиры») Баратынский ко времени «Сумерек» сознавал вполне ясно. Он и раньше, в «Фее» (1829[8]) говорил об этом:

Еще более ясно и сильно он говорит об этом в «Недоноске» – одном из ключей ко всей его поэзии:

Меньше всего в «Сумерках» следует искать философской поэзии. Никакой системы извлечь из них нельзя. Но к ним можно приложить и слова Пушкина о том, что Баратынский «оригинален, ибо мыслит». Это поэзия мысли, но мысли, бьющейся в плену своей слепоты, своих недоумений.

Одно из основных недоумений Баратынского – ответ на мучащий его вопрос о функции поэта, о выходе из «дикого ада» поэтического «эгоизма». На вопрос этот он дает два совершенно противоположных ответа. Один, реакционно-романтический, содержится в «Последнем Поэте» и «Приметах», стихотворениях, на которые, как известно, особенно ожесточенно напал Белинский. В них Баратынский объявляет поэта пережитком счастливого детства человечества, когда человек «с природой одною жизнью дышал» и когда «легче… в дни незнанья радость чувствует земля». Но

Наука и промышленность убили поэзию. Эта концепция с величайшей стройностью развернута в двух замечательных стихотворениях («Какие дивные стихи!» – писал Белинский о «Последнем Поэте»). Но считать ее частью какой-то продуманной философии никак нельзя. Это не более как один из возможных ответов, который в известные минуты оказывается наиболее лирически-приемлемым. В другие – Баратынский, наоборот, предвидел как этап в развитии промышленной цивилизации эпоху, когда поэзия, воображение совершенно поглотят человеческую жизнь: «В Последней Смерти» об эпохе будущей индустриально-сверхмощной цивилизации говорится:

Теория «ребяческих основ» упраздняла между прочим поэзию самого Баратынского, насквозь интеллектуальную и ни на какие «ребяческие сны» неспособную. Действительный ее смысл заключался, конечно, вовсе не в руссоистской концепции первобытного счастья человечества, а в тоске дворянского поэта по «ребяческому» периоду дворянской поэзии, когда достаточно было писать хорошие стихи ни об чем, чтобы сделаться знаменитым. Но это была не единственная и не всегдашняя мечта Баратынского.

Совершенно другую мечту мы находим в «Рифме». Здесь говорится не о «днях незнания» и не об «одной жизни с природой», а об одной жизни с народом. «Нашей мысли» не хватает «греческого амвона» и «римской трибуны». Замечательно, как в этих стихах Баратынский как-то само собой отожествляет функцию поэта с функцией оратора-публициста. Противоречие ответов «Последнего Поэта» и «Рифмы» отражает не только субъективную раздвоенность «Гамлета» Баратынского между усадьбой и Европой, но и объективное противоречие между враждебностью поэзии капиталистического строя и благоприятностью для поэзии демократической революции. Белинский, высмеивая самую мысль о возможности вырождения поэзии в век растущего буржуазного «просвещения», был теоретически, конечно, неправ. Великие поэты, на которых он ссылался, действительно были в известном смысле «последними поэтами». Но политически Белинский был всецело прав – мысль о неблагоприятности «промышленности» для поэзии нападала на капитализм справа. В стране, где еще только начинал ставиться вопрос о демократической революции, она была по меньшей мере не актуальна. Но, как мы видим, развернутой реакционной философии Баратынский не давал, и «Рифма» (конечно, только бессознательно) говорила о революции как условии возрождения поэзии. Революционный подъем ответил на вызов Баратынского поэзией Некрасова.

Такую же раздвоенность мы находим у Баратынского и в других мучивших его вопросах. Так, с одной стороны («Толпе тревожной день»), он уверяет, что поэт, «сын фантазии», –

что стоит ему «нетрепетной рукою» «коснуться облака» земных забот,

С другой, как мы видели, он знал, что это ему невозможно, что

С. Андреевский, первый правильно указавший на центральное положение «Недоноска» в поэзии Баратынского, но толковавший ее как выражение стройного пессимистического мировоззрения à la Шопенгауэр, считает одним из основных моментов этого мировоззрения то, что наш «поэт покорно оплакивал рабскую ограниченность человеческой природы». Действительно, этого «покорного» даже не оплакивания, а просто принятия рабства у Баратынского много. Я цитировал его ранние стихи о невозможности «переиначить свет» и сказать

И теперь он опять обращается к аргументу от деревьев:

Даже ветер, традиционный символ свободы, становится здесь символом рабства. Но и тут нельзя говорить о философском положении и находить у Баратынского последовательное отрицание свободы. В «Ахилле» и «Рифме», написанных несколько поздней, ближе к началу нового общественного подъема, он совершенно другим тоном говорит о «борьбе верховной» наших дней и о «витии, властвующем народным произволом».

Особенность лирики «Сумерек» та, что исходной точкой лирической эмоции всегда является «мысль», чисто интеллектуальное положение. Но это положение не вытекает из какого-либо стройного миросозерцания поэта, а возникает из его размышлений над своею судьбой, судьбой поэта, отвергнутого современниками и обреченного на одиночество. Обида на этих современников и понимание того, что в их отношении к нему виноваты не они, а его собственное бессилье дать им то, что им нужно, – два спорящих между собой мотива этой лирики. Но тема каждого стихотворения всегда какой-нибудь аспект отношений поэта к современникам и возникающее из этого одиночество. То он утешается иллюзией свободного доступа в недоступную толпе «обитель духов» («Толпе тревожный день»), то при помощи искусственных возбудителей пытается создать себе такую обитель («Бокал»), то, покорно принимая свое бессилье и свое одиночество, извлекает грандиозный «вопль тоски» из их бесстрашно пораженческого созерцания («Осень», «На что вы дни»), то слагает развернутую жалобу на неотзывчивость современников и грозит (который раз) бросить поэзию и целиком отдаться сельскому хозяйству («На посев леса»), то иронически благодарит своих «недругов» за то, что своей враждой они доставили ему столь недостающее ему искусственное возбуждение («Спасибо злобе хлопотливой»), то, видя правильный путь из своего одиночества, оплакивает его недоступность («Рифма»), то в короткую минуту творческого подъема хвалится создать трепещущий жизнью образ («Скульптор»).

Интеллектуальный характер этой лирики определяется двумя моментами: во-первых, исходная точка – всегда логически определенная мысль, легко выразимая в понятиях; во-вторых, конструкция стихотворения всегда строго логична, совершенно параллельна развертыванию понятия. И это в одинаковой степени относится к широкой исторической картине «Последней Смерти», к по существу ораторскому построению «Осени», и к таким простым стихотворениям (простым в том смысле, что в них нет чередования лирических моментов, а только раскрытие одного момента), как «На что вы дни» или многочисленные афористические эпиграммы вроде «Благословен святое возвестивший». Никакими моментами «музыкальной» композиции, никаким самодвижением образов эта логическая конструкция не осложнена. Но, будучи насквозь интеллектуальна, зрелая лирика Баратынского отнюдь не рассудочна, и этим она качественно отличается от его ранней лирики. Мысль и ее логическое движение насквозь пронизаны эмоцией, «сильным и глубоким чувством».

Именно глубина и сила эмоции и создает ту лирическую температуру, которая преображает интеллектуальный материал стихотворения в лирический образ. В этом преображении огромную роль играет высокая напряженность слова. Чувственный образ, поскольку он не играет чисто иллюстративной роли, почти отсутствует у Баратынского. Но самая редкость таких образов дает им особую действенность, когда они появляются. Особенно в «Осени» эти редкие и тем более сильные вторжения чувственного мира повышают действенность этого стихотворения:

Но и здесь полное отсутствие краски. Чувственность достигается отдельным выразительным глаголом («ходит океан») или нагнетанием выразительных звуков («и в берег бьет волной безумной»). Еще выразительней и еще характерней для Баратынского образ в последней строфе:

Здесь единственное чувственное слово («лысина») в огромной степени подчеркивает и усиливает основной эмоциональный образ.

Но, чуждаясь чувственного образа, Баратынский не впадает в туманность, эту величайшую опасность всякой лирики, оперирующей одними эмоциональными образами. Его спасает то, что эмоция у него не бесплотно висит в воздухе, а насажена на крепкий стержень точной мысли и четкого слова.

Генетическая связь стиля «Сумерек» с арзамасско-французским стилем молодого Баратынского ясна. Но, кроме различий, прямо вытекающих из большей «самостоятельности» мысли и большей «глубины и силы» чувства в зрелой лирике Баратынского, начиная еще со стихов 1827–1828 гг., появляются тенденции, прямо противоположные арзамасско-французским. Эти тенденции связаны с «эгоизмом» Баратынского, со стремлением «из необходимости сделать добродетель» и толковать свое одиночество как сознательное стремление отгородиться от толпы.

Так в полном противоречии с принципами Арзамаса Баратынский начинает культивировать архаизмы. И притом не привычные, ходячие архаизмы «высокой» поэзии, а такие, которые должны были звучать совершенно непонятно среднему читателю не специалисту в церковно-славянском языке:

Целые стихотворения переделываются на более архаический лад («Смерть» для издания 1835 г.). Даже эпиграммы принимают архаическую окраску («Коттерии»).

В том же направлении нарочитого отделения себя от читателя действует и второе стремление Баратынского – к максимальной сжатости выражения. Сжатость достигается в ущерб ясности. Он вырабатывает себе крайне затрудненный синтаксис, обращаясь с русским языком как с латинским, используя сверх всякой принятой меры согласование и подчинение грамматических форм.

Сплошь и рядом успех Баратынского в этом направлении был такой, что даже такой квалифицированный читатель, как Брюсов, не мог добраться до настоящего смысла некоторых мест, а гораздо менее квалифицированного Модеста Гофмана это приводило к целому ряду ошибок в пунктуации таких непонятных мест. И, действительно, такие места русскому языковому сознанию непосредственно непонятны. К ним приходится подходить как к латинскому тексту, развязать грамматический узел согласований и подчинений, раскрыть скобки, перевести на обычный язык.

Но этой тенденции в нем противоборствовала другая. Его лирика до конца сохраняет ораторский характер. Не только «Рифмы», в котором уравнение поэт – оратор составляет самую тему, имеет такую ораторскую установку. Глубоко «эгоистическая» «Осень» построена не менее ораторски.[12] Эта ораторская установка отражает глубокую тягу Баратынского к общественно-нужной поэзии и хорошо увязывается с его интересом к Барбье.

Но в «Сумерках» эта тяга или осталась не выраженной, или получила столь искаженное и отрицательное выражение, что книга, которая по существу была трагической жалобой на отчуждение от современников, оказалась вызовом и утверждением этого отчуждения и была соответственно встречена ими.

То, как критика, и в частности Белинский, встретила «Сумерки», могло только усилить в Баратынском «сумеречные» настроения. Именно теперь он пишет свои самые агрессивные стихи – «Спасибо злобе хлопотливой» и «На посев леса». Но в то же время в нем начинается какое-то новое «озаренье» – вовсе не религиозное, а связанное с тем общественным подъемом, который начинался в стране. Это чувствуется в стихах, в которых он благодарил своих недругов за то, что

Начиналась «вторая молодость» русской буржуазной интеллигенции, – и Баратынский был ею каким-то краем заражен.

В 1843 г. сбылась его заветная мечта, он уехал на Запад, – куда Пушкину так никогда и не удалось вырваться. Не подлежит сомнению, что эта «перемена климата» произвела на него живящее действие. Парижские впечатления были сложны. Но воздух, которым он здесь дышал, был европейский, буржуазный воздух, и им дышалось легче, чем родным николаевским. Крайне характерно для Баратынского, что неспособный к сближению с активно-прогрессивными «коттериями» у себя на родине, здесь, в Париже, он сближается с эмигрантами, которые принимают его как союзника. Эти эмигранты – Сатин, Сазонов, Головин – были не Герцены. Но все-таки это были политические эмигранты, враги крепостнического режима. Их общество имело на Баратынского особенно бодрящее действие. Оно преобразило его. Как странно, как неожиданно для всякого читающего Баратынского «по Андреевскому» и «по символистам», как философа-пессимиста, читать то, что о нем писал друг Герцена Сатин: «Он имел много планов и умер, завещая привести их в исполнение», и такие стихи того же Сатина:

Характерно, что в течение своего пребывания в Париже Баратынский не писал стихов; поэтический стиль, выкованный на «Сумерках», не легко поддавался выражению новых настроений. Но первые стихи, написанные после Парижа, «Пироскаф», дышат. духом, совсем не похожим на «Сумерки». Не случайно, что символ, который он выбрал для своего возрождения к жизни, взят из мира еще недавно отвергавшегося им индустриального прогресса:

А другой символ, на первый взгляд заимствованный из якобы «озарившей» его последние дни религии, символ надежды, – якорь – играет роль, прямо противоположную той, которую он играет в христианской эмблематике: там надежда прочно укрепленный якорь, у Баратынского вся надежда на поднятие якоря.[13] «Пироскафу» не суждено было открыть новую страницу в поэзии Баратынского. Через несколько недель он умер в Неаполе, и его последние стихи («К дяденьке-итальянцу») не продолжают линии «Пироскафа». Можно сомневаться, чтобы Баратынский действительно сумел творчески переделать себя. Слишком весь созданный им стиль был чужд той поэзии, которая могла бы достучаться до сердец «новых племен». Слишком долго как поэт он укреплял в себе все враждебное духу «Барбье». «Слово писателя есть его дело». Лицо Баратынского в «верховной борьбе» его времени определяется не тем, что он говорил Сатину и Сазонову в Париже, а тем, что он печатал в «Сумерках». Эмигрант Головин мог в парижской газете оплакивать его как врага и жертву николаевского режима, для действительного авангарда русской демократии его смерть была только сигналом к окончательному и полному забвению. И хотя есть основания думать, что позиция Баратынского накануне смерти была левее такой же позиции Пушкина, в творчестве его не было тех элементов, которые обеспечили приятие Пушкина буржуазной и революционной демократией.

Память о Баратынском сохранила только его ближайшая социальная родня, «просвещенное» дворянство. Так в своей «Жизни Тютчева» (1874) Иван Аксаков называл его как третьего русского поэта после Пушкина и Тютчева. Отголосок этого просвещенно-дворянского отношения можно найти еще у Льва Толстого, когда позиции его были уже очень далеки от дворянских: в последние годы своей жизни составляя «Круг Чтения», он включил в него только три стихотворения – и одно из них «Смерть» Баратынского (два другие – «Воспоминание» Пушкина и «Silentium» Тютчева – имена те же, что у Аксакова).

Но, ценя в Баратынском даровитого односословника, его усадебные и семейные мотивы, его враждебность прогрессу, его тягу к религии – все моменты, далеко не главные в его творчестве, – «просвещенные» дворяне никогда не ставили его на одну доску с их подлинным выразителем, Тютчевым. Тот же Аксаков, включая Баратынского в троицу избранных дворянских поэтов, настойчиво разъясняет, что он гораздо ниже Тютчева, потому что, у него «чувство всегда мыслит и рассуждает». «Мыслить и рассуждать» дворяне к этому времени разлюбили. В общем «просвещенно-дворянское» отношение к Баратынскому можно характеризовать словами самого поэта о «небрежной похвале», которой «свет» почтит его музу.

Для упадочного дворянства в Баратынском было слишком много мысли и слишком мало «смирения сердца». Его возрождение могло начаться только тогда, когда стали возникать упадочные настроения в другом классе – в буржуазии. Первым его возродителем (в 1888 г.) был буржуазный упадочник и эстет С. А. Андреевский – забытая, но не лишенная интереса передаточная фигура между Тургеневым и Флобером, с одной стороны, и символистами – с другой. Он систематизировал Баратынского, как Владимир Соловьев систематизировал Тютчева – тоже восторженно воспринятого буржуазным декадансом. В изображении Андреевского Баратынский предстал как последовательный философ-пессимист, как некий российский Шопенгауэр. Я уже достаточно говорил о том, насколько несостоятелен такой взгляд на Баратынского, насколько мало последовательны и мало философичны его порожденные обидой и бессилием пессимистические размышления. Но нетрудно было подобрать тексты так, чтобы стилизовать его под Шопенгауэра. Очень характерно, что русской буржуазии понадобилось создать себе национального двойника этого идола начинающей вырождаться буржуазии. Несмотря на несостоятельность своего тезиса, статья Андреевского полна верных и метких замечаний (я приводил его взгляд на «Недоносок»), и это, в сочетании с четкой и ясной целенаправленностью, делает ее едва ли не лучшей статьей о Баратынском эпохи буржуазного возрождения его поэзии.

Начатое Андреевским дело было продолжено символистами. Их отношение к Баратынскому определялось, с одной стороны, любовью к поэту «аристократу» («духа», конечно), замыкавшемуся в «башню из слоновой кости» (что эта башня была больше тюрьмой, чем крепостью, они не хотели видеть), с другой – высокой оценкой его огромного, еще не оцененного мастерства. Изо всех символистов особенно любил Баратынского самый не мистический, рассудочный, самый плебейский, самый трудолюбивый из них – Брюсов. И Брюсову в нем был важен, конечно, не «аристократ духа», а огромный и добросовестный мастер. Возрождение Баратынского, понятого «по Андреевскому», было, конечно, одним из многообразных проявлений той антидемократической и антиобщественной реакции русской буржуазии, частью которой был символизм. Но оно было и очень важным моментом в том «формальном возрождении русского стиха», которое, как напомнил А. М. Горький в предисловии к нашей Библиотеке, началось именно при символистах. Но и при символистах Баратынского затмевал Тютчев. Только младшее, формалистское поколение – последнее поколение русской буржуазной интеллигенции – пожалуй, перевернуло эту оценку и поставило Баратынского выше Тютчева.

Падение русской буржуазии и победа пролетариата снова отодвинули «эгоиста» Баратынского на задний план. Он перестал быть близок и актуален. Он не враг, реакционной действенности в нем нет, но нет и другой сколько-нибудь широкой действенности.

Но если Баратынский не может стать «популярным», массовым поэтом, это еще не значит, что он вообще нам не нужен. Он нужен не как один из бесчисленных экспонатов в литературном музее прошлого. Изучение его поэзии дает много интересного для понимания отношения поэзии к общественной жизни. Исключительно интересно и то, как исторически обусловленные особенности его дарования препятствуют ему дать то, чего от него, на следующий день после 14-го декабря, требовала прогрессивная общественность; и то, как представители этой общественности борются за него; и то, как их организационное крушение приводит к его окончательному погружению в «эгоизм»; и то, как он воспринимает этот «эгоизм» – как «дикий ад»; и то, как из сознания этого он создает подлинно своеобразную поэзию; и то, наконец, как, впоследствии, упадочный эстетизм из его беды пытается создать философию. «Случай», конечно, в общем не типический и определенно «аберрирующий», но на «аберрирующих» случаях иногда особенно поучительно изучать закономерности художественного творчества, как на расстройствах физиологической функции – существо этой функции.

С другой стороны, Баратынский всегда будет нужен поэтам. Он один из лучших (из очень небольшого числа лучших) и самых честных мастеров русского стиха. Притом мастер, работавший на редком материале – эмоций, рожденных мыслью. Сами эти мысли (множественное число тут уместнее единственного) не возникают из «живой веры», из крепкого миросозерцания. Содержание их, вообще говоря, убого и кустарно. Но работал он над этим материалом не убого и не кустарно, а давал ему всю полноту эмоционального напряжения и всю силу исключительной квалификации.

У советского поэта есть та «живая вера» и тот «просвещенный фанатизм», о которых Баратынский мог только бессильно мечтать, – и называется она для него марксистско-ленинским миросозерцанием и большевистской партийностью. Но Баратынский умел добиться такого точного и страстного выражения мысли, до которого советским поэтам иногда очень далеко. В предисловии к настоящей Библиотеке А. М. Горький цитирует стихи, поднимающие одну из гениальнейших мыслей Маркса, но написанные кустарно и убого. «Одна из ценнейших идей основоположника истинно революционной философии стала достоянием поэзии», – и это стало возможно только в наше время. «Но разработана она плохо». У Баратынского идеи были мало ценные, но это были идеи, и разрабатывал он их хорошо.

Советский поэт, который «живую веру» большевистского миросозерцания сумел бы облечь в формы, столь же соразмерные, как «Последняя смерть», столь же искренние, как «Недоносок», столь же страстные, как «Осень» или «Рифма», создал бы подлинно новую поэзию, недоступную поэтам прошлого.

Меньше всего, конечно, это значит, что надо подражать Баратынскому. У него надо учиться, как обращаться со словом – честно и с уважением и как силой чувства переплавлять мысль в поэзию. Силе же чувства и силе мысли советский поэт учится, конечно, не у Баратынского, а у революции и у социализма.

Февраль 1934 г.

Д. Мирский