Том 4. Пьесы и радиопьесы

Комментарии

В четвертый том вошли драматические произведения Ф. Дюрренматта, созданные в первый период творчества (1941–1955), а также открывающая второй период (1955–1966) трагическая комедия «Визит старой дамы».

Ромул Великий

«Ромул Великий» — первая комедия Дюрренматта, но не первый опыт в драматическом жанре. Ей предшествовали драмы «В Писании сказано» (1946) и «Слепой» (1947), действие которых происходило в Германии XVI века, терзаемой религиозными войнами; это, по замыслу автора, должно было побудить зрителей задуматься над причинами и последствиями войн, в том числе и только что закончившейся Второй мировой. Премьера первой пьесы прошла в апреле 1947 г. в цюрихском Шаушпильхаусе и завершилась скандалом, едва не вызвав потасовку между сторонниками Дюрренматта и его противниками, возмущенными слишком вольным обращением автора с историческими фактами; вторая, поставленная в январе 1948 г. в базельском Штадгтеатре, и вовсе оставила зрителей равнодушными. Провал «Слепого» вынудил Дюрренматта, попавшего в трудное финансовое положение (он с семьей переехал из Базеля в деревню, к родственникам), попробовать себя в жанре комедии. Так возник «Ромул Великий» — «исторически недостоверная комедия в четырех актах» (1948). В ней драматург снова обращается к истории, ко времени распада Римской империи, но сознательно — это подчеркнуто в подзаголовке — пренебрегает исторической достоверностью. В изобилии вводя в состав действующих лиц имена реально живших людей, он не заботится не только об исторической правде, но даже о правдоподобии. Перед ним стоит иная задача — показать тщетность усилий человека изменить ход истории. Это осознает последний римский император Ромул — и способствует приближению краха своего царства, вызывая непонимание и возмущение окружающих.

Ромул — фигура подчеркнуто пародийная, фарсовая, как и его «величие». В отличие от дюрренматтовского Ромула Великого, двадцать лет разводившего в императорском дворце кур и безропотно ожидавшего окончательного падения своего государства под напором варваров, исторический Ромул Августул (что значит «Август маленький», «Августик») правил Римом всего один год (475–476) и был в семнадцатилетнем возрасте смещен предводителем варваров Одоакром, получив высокую пожизненную ренту и виллу в Кампанье.

Премьера «Ромула Великого» состоялась в апреле 1949 г. в базельском Штадттеатре. Постановку осуществил режиссер Эрнст Гинсберг, в заглавной роли выступил Курт Хорвиц.

В 1956 г. Дюрренматт создает второй вариант комедии (поставлен в том же году на сцене цюрихского Шаушпильхауса). В дальнейшем он по своему обыкновению продолжал работу над комедией, внося изменения в текст (варианты 1961 и 1980 гг.).

Эта пьеса в разных вариантах обошла подмостки многих театров Европы и принесла Дюрренматту известность, хотя критика отнеслась к ней довольно сдержанно, упрекая автора в нагромождении анахронизмов и склонности к балаганному шутовству. Защищаясь от нападок, Дюрренматт подчеркивал в книжном издании пьесы, что он стремился вывести на сцену живых людей, а не марионеток: «Актер должен обнаружить в каждом из моих персонажей человечность, иначе ему не сыграть свою роль. Это касается всех моих пьес». В 1975 г. он жаловался, что критики не принимают всерьез проблем, которые он затрагивает в своих произведениях, потому что это крайне неудобные, тревожащие совесть проблемы.

Брак господина Миссисипи

Замысел комедии возник в 1949 г., тогда же Дюрренматт показал первые два акта своему старшему коллеге Максу Фришу. В целом Фриш одобрил концепцию пьесы, но высказался неодобрительно по поводу чрезмерной «заостренности» проблематики. Швейцарские театры единодушно отвергли законченную в 1950 г. комедию. Один из ближайших друзей Дюрренматта, актер и режиссер Эрнст Гинсберг, был настолько возмущен идейной направленностью пьесы, что пригрозил разрывом отношений. Премьера состоялась только в марте 1952 г. в мюнхенском театре «Каммершпиле» (режиссер Ганс Швайкарт, в роли Анастасии — Мария Никлиш). Постановка имела громкий успех и ознаменовала собой прорыв Дюрренматта на подмостки западногерманских театров. Критики сравнивали швейцарского драматурга с Аристофаном, Свифтом и Нестроем. Однако звучали и критические голоса. «Разве это пьеса? Разве это театр? — писал Готфрид Бенн по поводу постановки «Миссисипи» в берлинском «Шлоспарктеатре». — А может, это и есть театр будущего — вся эта беспорядочная смесь, все это нагромождение приемов кино, радиопьесы, кукольных представлений, сжатия времени, возвращений к прошлому и забеганий в будущее, прямых обращений к публике, автохарактеристик персонажей в воображаемом пространстве, воскресение из мертвых и продолжение дискуссий?»

Персонажи трагикомедии ведут спор на очень важную тему: можно ли спасти мир с помощью религии или идеологии? Можно ли установить на земле божественную справедливость, опираясь на законы ветхозаветного Моисея, или человеческую, земную справедливость с помощью революций? Оказывается, нет. Персонажи, представляющие оба варианта спасения, гибнут. В живых остается только современный Дон Кихот, граф Юбелоэ, ищущий спасения в самоотверженной любви к ближнему.

В 1960 г. на основе пьесы Дюрренматт написал сценарий одноименного кинофильма (снят цюрихской студией «Презенс-фильм», режиссер Курт Гофман). В финале киноварианта в живых остается не только Юбелоэ, но и Анастасия: она выходит замуж за ловкого и практичного премьер-министра, бывшего министра юстиции, умело использовавшего для своего возвышения взрывоопасную ситуацию в стране. Миссисипи остается в сумасшедшем доме.

В заметках к книжному изданию комедии Дюрренматт называл себя «сочиняющим комедии протестантом» и предостерегал от сочувственного отношения к своим гибнущим персонажам, которых он, в отличие от трагиков, «убивал без сострадания. Он не сидел, обливаясь слезами, за столом и не рыдал: ах, Анастасия мертва. Он убивал ее с язвительной насмешкой. Он не лишен остроумия, но в его пьесе мало приятного. Правду он говорит, «гримасничая…»

Ангел приходит в Вавилон

Сюжет о строительстве и разрушении Вавилонской башни, то есть о бренности честолюбивых замыслов и ничтожестве человеческого «величия», давно привлекал Дюрренматта. Еще в 1948 г. он задумал комедию на эту тему, но не смог довести работу до конца и написанное первое действие сжег. Комедия «Ангел приходит в Вавилон» была закончена в 1953 г. и в этом же году впервые поставлена мюнхенским театром «Каммершпиле» (режиссер Ганс Швайкарт, художник Каспар Неэр, в роли Акки выступил Эрих Понто, в роли Навуходоносора — Петер Люр). Мотив возведения башни в ней не разрабатывается. Дюрренматт рассматривал эту комедию как первую часть трилогии, которая так и не была написана.

В 1954 г. пьеса вышла отдельным изданием. Вторая редакция пьесы была создана в 1957 г. и поставлена в цюрихском Шаушпильхаусе. В 1980 г. Дюрренматт еще раз переработал пьесу. В настоящем издании она печатается в этом, последнем, варианте.

Как и все «исторические» комедии Дюрренматта, «Ангел приходит в Вавилон» пестрит анахронизмами, несообразностями, нарочитыми параллелями с современностью (высотные дома и прямые проспекты Вавилона, консервные банки, валяющиеся перед дворцом Навуходоносора, и т. д.). Все это вкупе с многочисленными условностями призвано оттенить центральную мысль драматурга: извечное несоответствие между политикой официальных властей, как бы они ни назывались, и реальным ходом истории. Царственному желанию усовершенствовать, исправить этот мир (что на деле всякий раз оборачивается войнами, кровопролитием и обнищанием народа) противопоставляются непритязательная жизнь в единстве с природой, стоицизм и внутренняя свобода.

«Ангел приходит в Вавилон» — самая поэтичная, пронизанная внутренним лиризмом пьеса Дюрренматта. Постановщики же, включая Швайкарта, подчеркивали в ней сатирические моменты и видели в Дюрренматте последователя Ведекинда и Штернгейма. «Исправить недоразумение было уже нельзя, — писал позже драматург в своих автобиографических заметках. — Наибольшего воздействия я ожидая от третьего действия. Оно провалилось, а вместе с ним и пьеса. Публика приняла пьесу холодно — худшее, что могло случиться, но еще хуже было то, что я утратил способность наивного восприятия театра, утратил, вероятно, навсегда». Неуспех вверг Дюрренматта в состояние «спасительного кризиса», он поклялся никогда больше не писать для сцены, но тут же, работая над эссе «Проблемы театра», принялся заново осмысливать закономерности и новые возможности театрального искусства.

Визит старой дамы

Трагическая комедия «Визит старой дамы» открывает второй период творчества Дюрренматта, отмеченный выдающимися творческими достижениями. Этот небывалый взлет во многом был подготовлен критическим осмыслением прежних неудач в теоретическом эссе «Проблемы театра». В нем Дюрренматт пришел к выводу, что наиболее подходящей драматической формой для выражения конфликтов современности является трагикомедия. Он подчеркивал, что гротескные преувеличения, комические ситуации, балаганные шутки, неожиданные парадоксы и прочие приемы, свойственные трагикомедии, служат осознанию не только истинной природы мира и человека, но и обнажают механизм несправедливого общественного устройства. «Гротеск — одна из великих возможностей быть точным. Нельзя отрицать, что гротескное искусство отражает жестокость объективной действительности, но оно — искусство не нигилистов, а скорее моралистов, оно не любуется распадом, а сыплет соль на раны. Оно неудобно, но необходимо…»

Новый взгляд на природу и сущность сценического искусства нашел воплощение в трагикомедии «Визит старой дамы» — несомненно, лучшей пьесе швейцарского драматурга. Сказался и первый опыт режиссерской работы: в 1954 г. Дюрренматт поставил в городском театре Берна своего «Миссисипи».

В основу пьесы был положен сюжетный ход, уже использованный в повести «Лунное затмение», над которой в то время работал, но так и не довел до завершения Дюрренматт. Там в швейцарскую деревушку возвращается спустя почти полвека ее уроженец, канадский мультимиллионер, чтобы отомстить одному из земляков за то, что тот когда-то увел у него любимую девушку. Подкупленная богачом деревня, переживающая не лучшие времена, втихомолку расправляется с намеченной жертвой. В пьесе «блудный сын» захудалой швейцарской деревушки превращается в «блудную дочь» такого же захудалого европейского городка, но механизм мести за некогда поруганную любовь остается прежним — подкуп и убийство. Каким бы выразительным ни был в пьесе образ Клары Цаханассьян, но она не главное действующее лицо, а всего лишь катализатор конфликта между общиной и личностью, между жадными до материальных благ гюлленцами и согрешившим в молодости Иллом.

Пьеса написана в 1955 г., премьера состоялась в цюрихском Шаушпильхаусе в январе 1956 г. (режиссер Оскар Вельтерлин, художник Тео Отто, композитор Рольф Лангнезе, в роли Клары Цаханассьян — Тереза Гизе, в роли Илла — Густав Кнут). Затем последовали постановки в других театральных столицах Европы и Америки. Успех «трагической комедии» избавил, наконец, Дюрренматта от материальных затруднений. На него посыпались премии, медали, почести, почетные звания. Событием стала постановка пьесы Питером Бруком в нью-йоркском театре «Лант-Фонтанн» (художник Тео Отто, в роли Цаханассьян — Линн Фонтанн, в роли Илла — Альфред Ланг).

В Советском Союзе пьеса была впервые поставлена в 1962 г. режиссером З. Бритаевой в Северо-Осетинском драматическом театре. Значительным явлением театральной жизни стала постановка этой пьесы Московским драматическим театром в 1966 г. (режиссер А. Гончаров, художники Е. Коваленко и В. Кривошеина, в роли Клары — Л. Сухаревская, в роли Илла — Б. Тенин).

В 1964 г. трагикомедия была экранизирована киностудией «XX век Фокс» (режиссер Бернгард Викки, в главных ролях Ингрид Бергман и Энтони Куин).

На русском языке пьеса была впервые опубликована журналом «Иностранная литература» (1958, № 3) в переводе Вл. Саппака и З. Борисовой.

Литературные и театральные критики высоко оценили мастерство швейцарского драматурга, сумевшего удачно соединить в одной пьесе три сюжетные линии — любовную (Клара все еще не может забыть свою первую любовь), криминалистическую (лжесвидетельство и подкуп судьи) и социально-критическую. Естественно, в советских откликах на пьесу выделялся именно этот последний мотив, одобренный осуждением «буржуазного» стяжательства, хотя сам Дюрренматт в «Примечаниях автора» настоятельно призывал не изображать гюлленцев злодеями: «Они такие же люди, как мы все». В наиболее глубоких толкованиях отмечалось, что «драматург пытается понять самую способность людей принимать преступление за норму, раскрыть социальную психологию, объясняющую инертность или прямое содействие злу. Дюрренматт заставил «удивиться» тому, какими «естественными» мотивами может иногда руководствоваться убийца, какой «естественной» может выглядеть демагогия, на какие превращения способно сознание человека. Однако вслед за удивлением читатель пьесы должен совершить и следующий шаг. Парабола Дюрренматта… доказывает еще и гибельность для людей их эгоистически равнодушного отношения к справедливости. Ведь в один прекрасный день, говорит учитель в пьесе, в город может явиться еще какая-нибудь «старая дама» и тогда наверняка расплачиваться придется уже не только Иллу…» (Н. С. Павлова. Фридрих Дюрренматт. М., 1967, с. 40).

Ночной разговор с палачом

Этой радиопьесой (написана и поставлена в 1952 г., опубликована с подзаголовком «В назидание современникам» в 1957 г.) открывается в данном томе ряд произведений Дюрренматта, написанных в радиофоническом жанре. Все радиопьесы Дюрренматта написаны с 1946 по 1956 год, позже драматург к радиоискусству больше не обращался, предпочитая работу для сцены и со сценой — в роли режиссера. Сразу после войны, когда телевидение в Европе только зарождалось, а книги были многим не по карману, радиодраматургия в странах немецкого языка переживала пору небывалого подъема. Радиостанции охотно «озвучивали» художественные произведения, привлекали к сотрудничеству известных режиссеров и писателей, заказывали им радиопьесы и платили такие гонорары, которые не шли ни в какое сравнение с вознаграждением за публикацию книг. Радиопьесы помогли Дюрренматту в нелегкое для него время удержаться на плаву, выжить. Тем не менее он питал к этому жанру неподдельный интерес и занимался им со страстью, пытаясь раскрыть заложенные в нем изобразительные возможности.

К тому времени, когда Дюрренматт взялся за писание радиопьес, уже шел ожесточенный спор между сторонниками так называемой акустической радиопьесы, отдававшей предпочтение шумовым, техническим эффектам, и радиопьесы поэтической, в которой делалась ставка на создание «внутренней сцены», на «диалог с невидимым собеседником». Дюрренматт не примкнул ни к одному из направлений, а стал искать собственные пути в развитии радиодрамы. Не заинтересовали его и общие правила радиоискусства, выработанные к тому времени и сводившиеся к ряду «заповедей», имевших целью не усложнять жизнь слушателя, лишенного подпорок видеоряда. Так, было принято пользоваться как можно более простым языком, избегать длиннот и сложных предложений, ограничивать протяженность каждой сцены тремя минутами, а если сцена почему-либо затягивалась, то рекомендовалось вводить в нее дополнительные стимуляторы внимания, для перехода от одной сцены к другой применялись «звуковые кулисы» и т. п.

Дюрренматт руководствуется не «заповедями», а художественной целесообразностью. В «Ночном разговоре с палачом» диалог между ни в чем не повинным человеком, осужденным некой анонимной властью на позорную смерть, и палачом, призванным привести приговор в исполнение, представляет собой одну-единственную сцену, которая длится, нарушая все каноны жанра, значительно дольше установленного времени. Кроме того, в ней много философских отступлений, отнюдь не простых для восприятия. Любителем порассуждать на абстрактные темы оказывается не только осужденный на смерть писатель, но и палач. А философствующий палач, «презренный человек» — это уже из разряда дюрренматтовских парадоксов, разрушающих стратегию «чистого слова». «Чистого слова нет ни в театре, ни на радио, ни на телевидении, ибо в драме нельзя абстрагироваться от человека, — писал Дюрренматт. — Везде в центре человек, человек говорящий, которого заставляют говорить с помощью игры. Если в кино и на телевидении смотрят в замочную скважину, а в театре — в подобие райка, то в радиопьесе прислушиваются к тому, что говорят за закрытой дверью без замочной скважины. Что тут лучше, а что хуже — вопрос второстепенный. Это спор о методах, в котором все правы. В радиопьесе мир сужается до уровня слушания, в этом сила и слабость жанра. Преимущество театра — и, конечно, по сравнению с радиопьесой, кино- или телефильма — в том, что в них язык выступает не средством, а высшим достижением. В театре мера драматизации материала значительно выше, чем в радиопьесе. В радиопьесе весь мир сжимается до звукового, в кино — до зрительного образа. В обоих случаях достигается высокая степень интимной доверительности.

Мера камерности, интимной доверительности «Ночного разговора» оказалась такова, что радиопьеса сначала была поставлена на сцене мюнхенского Камерного театра («Каммершпиле»), и только потом передана по Баварскому радио.

Процесс из-за тени осла

Доверительная интимность, однако, не всегда устраивала Дюрренматта. Он пытался ее преодолеть, подняться к широким обобщениям — социальным и философским. С этой целью он и в радиопьесах использовал приемы, уже испробованные им в театральной драматургии, — гротеск, шарж, парадокс, пародию, буффонаду. А нередко — как средство остранения — и заимствования из других источников. Радиопьеса «Процесс из-за тени осла» (написана и поставлена в 1951 г., опубликована в 1956 г.) имеет подзаголовок «По Виланду, но не очень». Действительно, ее сюжет взят из четвертой части сапфического романа «Абдериты» (1774), принадлежащего перу немецкого писателя XVIII столетия Кристофа Мартина Виланда.

Абдера в Греции считалась таким же городом дураков, как и Шильда в Германии. Виланд, прикрываясь декорациями античной Греции, высмеивал современное ему немецкое мещанство. Дюрренматт, следуя образцу, высмеивает Швейцарию, но идет дальше — в сатирическом свете выставляет весь мир середины XX века, помешанный на религиозный распрях, идеологическом противостоянии и классовой борьбе. Он использует лишь один эпизод романа, рассказывающий, как из-за пустяка, из-за тени осла, поссорились зубной врач Струтион и погонщик ослов Антракс и что из этого вышло. Дюрренматт сохраняет канву виландовского сюжета, но до такой степени насыщает действие комическими ситуациями, нарочитыми анахронизмами и прозрачными намеками на современность, что порой достигает свифтовской силы в осмеянии мира, зациклившегося на конфликте, который сам по себе не стоит выеденного яйца. Живописуя непримиримую вражду между партией осла и партией тени, Дюрренматт метит не только в религиозные распри католиков и протестантов, что узнается по некоторым характерным деталям, но и в «холодную войну», толкавшую мир к тотальному уничтожению. Когда массовая демагогия затмевает разум, воинственная риторика вытесняет нормальный человеческий язык, а верность принципам и идеалам подминает под себя все остальное, тогда обязательно находится выгодное дело для торговцев оружием, поджигателей и убийц вроде не знающего угрызений совести капитала Тифида, во все горло распевающего лихую песенку на слова Бертольта Брехта.

У Виланда в финале гибнет только осел, для остальных участников драмы все заканчивается благополучно; у Дюрренматта летит в тартарары вся Абдера, олицетворяющая неразумность современного мира.

Экспедиция «Вега»

Радиопьеса написана и поставлена в 1954 г., опубликована в 1958 г. Это саркастическая антиутопия, бичующая милитаризм и предостерегающая от опустошительных последствий военно-идеологической конфронтации.

Страницкий и Национальный герой

Радиопьеса написана и поставлена в 1952 г., опубликована в 1953 г.

Жанр радиопьесы предполагает наличие роли «эпического рассказчика», который уведомляет слушателей о смене времени и места действия, дает краткие характеристики персонажам, проводит параллели с современностью, произносит вслух ремарки, помогает незаметному переходу повествования в звуковое изображение. В одном случае эту функцию берет на себя режиссер, в другом действующие лица представляются сами («Процесс из-за тени осла»), но чаще всего слушателей держит в курсе дела специально вводимый в действие комментатор. В «Страницком» в роли такого координатора действия выступает диктор. Он, правда, не знает многих деталей дела и вечно путает фамилию главного героя (один раз даже со Станиславским), но общую канву происходящего воссоздает верно. Это говорит о том, что у Дюрренматта не было устоявшихся, раз и навсегда найденных радиофонических приемов, он всякий раз исходил из конкретного материала, искал художественное решение заново и всегда находил неожиданный и верный драматургический ход.

Вечер поздней осенью

Радиопьеса написана и поставлена в 1956 г., опубликована в 1957 г. Отмечена Премией Италии (Prix d’Italia, 1958).

Эта радиопьеса производит на читателя (и слушателя) довольно необычное впечатление: его симпатия в смертельном конфликте между писателем Корбесом и детективом-любителем Гофером почему-то на стороне похваляющегося своими жуткими преступлениями нобелевского лауреата, а не на стороне вымогателя и крохобора Гофера, экс-бухгалгера с говорящим именем Фюрхтеготт, что значит «богобоязненный». Происходит так, вероятно, потому, что перед нами пародия, сатирическая имитация, гротескное трагикомическое действо, целиком построенное на приеме шаржирования. Дюрренматт пародирует все подряд: детективные романы с непременным убийством и обязательными разоблачениями, исповедальную литературу, опирающуюся на «достоверность» личных переживаний, так называемую биографическую критику, усердно отыскивающую в каждом произведении скрытые следы жизни его создателя. Не щадит он и самого себя — в образе Корбеса немало автобиографических примет, как истинных, так и мнимых, приписываемых критикой скандальному автору.

Двойник

По времени написания (1946) — это первая радиопьеса Дюрренматта. Она была отвергнута на радио Берна и только пятнадцать лет спустя поставлена радиовещанием Северной Германии. Впервые опубликована в 1960 г. Таким образом, она была последней в ряду радиопьес Дюрренматта, с которой познакомился читатель и слушатель.

В «Двойнике» явственно слышны отзвуки увлечения студента Дюрренматта философией Платона и Кьеркегора, а также творчеством Кафки. Но главное в ней — это все же попытка осмысления парадоксов протестантизма, мимо которых не мог пройти пасторский сын Дюрренматт. Бунтовать против засилья религии он, к великому неудовольствию родителей, начал еще в детстве. С годами неприязнь усиливалась. В «Двойнике» Дюрренматт в иносказательной форме полемизирует с центральными идеями протестантизма — о первородном грехе, о высшей справедливости, о предопределении. А заодно и с «заповедями» радиопьесы: режиссер требует от писателя логически ясной «ладной и складной» истории, тот вроде бы идет на уступки, но подсовывает историю в высшей степени запутанную и парадоксальную, с финалом, заставляющим усомниться в существовании «высшего суда» вне самого человека.