Собрание сочинений в шести томах. Том седьмой (дополнительный)

Мастерство Хемингуэя как новеллиста

Чтобы лучше понять, в чем мастерство Хемингуэя как новеллиста, можно сравнить его рассказы с рассказами классических новеллистов мировой литературы, а также проследить, как на протяжении творческого пути самого Хемингуэя менялся его собственный рассказ.

Литературоведение не имеет до сих пор разработанной теории рассказа. Мы знаем, как зародился рассказ — из фабльо, из анекдота, то есть для рассказа был необходим случай. Мы знаем, как из нанизывания случаев складывался роман — испанские плутовские романы. Как позднее, у Чехова, например, рассказ принимал порой ярко лирический субъективный оттенок, мог быть сюжетно незакончен. Таким образом, мы представляем себе эволюцию рассказа, но что же такое рассказ — на это нет определенного ответа.

Известно, что Хемингуэй как новеллист учился у Стендаля и Чехова. Мы называем рассказы Стендаля новеллами, подчеркивая сюжетную законченность их. В рассказах Стендаля налицо все драматические элементы действия — завязка, кульминация, развязка. Дается и предыстория, биография героев. Они строго социально определены. Рассказы Стендаля поэтому, например, легко драматизировать. «Ванина Ванини» идет у нас в Малом театре. О героях стендалевских новелл мы знаем все. Мы знаем, где они родились, как протекала их жизнь до рокового события, составляющего сюжет рассказа, знаем, как они кончили или кончат свою жизнь. То есть, если перефразировать слова И. Кашкина[34] о Хемингуэе: «Мы знаем, откуда они пришли и куда они уходят».

Форма рассказов Чехова — самая разнообразная. От объективного, бытового, анекдотического сюжета до исповеди, до субъективного имрессионистического изображения. Есть у Чехова рассказы по сюжетной законченности близкие Стендалю. Своего рода маленькие романы. Например, «Невеста». Но это реалистический роман XIX века, толстовский роман. Как и у Толстого, герой Чехова интересен как представитель определенной взрастившей его среды, герой Чехова социален, индивидуален в классическом смысле слова. Поэтому творческий метод Чехова — не только изображение, но и описание. Либо это предыстория героя, но чаще всего это описание характеризующих героя деталей — типической внешности, образа жизни, профессии, описание жизненного уклада. В «Ионыче», например, это описание четвергов у Туркиных — со всей пошлостью самодовольного мещанства.

В отличие от Стендаля основой рассказа для Чехова все чаще служит эпизод. Когда социальная принадлежность героя дается одной какой-нибудь блестящей деталью, когда из его жизни как бы выхватывается лучом прожектора один какой-то миг. Рассказ «Устрицы», например. Если сравнить этот рассказ с «Попрыгуньей», «Душечкой», «Невестой», «Скучной историей» и многими другими, то можно сказать, что Чехов — переходная ступень от классической формы рассказа XIX века к XX. Кроме эпизода, требующего все-таки какого-то драматического действия, у Чехова есть просто сценки — «Детвора», например, когда ничего, собственно, не происходит. Можно сравнить «Детвору» с «Трехдневной непогодой» Хемингуэя.

Но и в сценках, и в эпизодах мы всегда представляем себе, откуда пришли в рассказ герои Чехова.

Всегда герой Чехова — представитель определенной русской среды XIX века.

Герои Хемингуэя, как справедливо замечает И. Кашкин, приходят ниоткуда и уходят в никуда.

Творческая биография Хемингуэя тоже имеет нечто общее с биографией Стендаля и Чехова. Как и последние, Хемингуэй начал сначала учиться жить, а потом — писать. Известно, как много дал Хемингуэю опыт газетной работы. Как и Чехова, его характеризует интерес к маленьким фактам жизни, в которых, как в капельке воды, отражается трагедия века.

У Хемингуэя есть всякие рассказы. Мы находим среди них и сюжетно законченные, стендалевские по целостности, маленькие романы — когда на нескольких страничках проходит перед нами целая человеческая жизнь — «Мистер и миссис Элиот», «Очень короткий рассказ» и многие другие, в которых наряду с изображением писатель пользуется и описанием. Но более существенно проследить тенденцию его творчества. Пусть рассказы Хемингуэя различны. Но в целом его путь как новеллиста отличает определенная последовательность, определенная тенденция.

Возьмем ранние рассказы Хемингуэя. Например, «У нас в Мичигане».

Рассказ начинается словами: «Джим Гилмор приехал в Хортенс-Бей из Канады». «Он купил кузницу у старика Хортона... Лиз Коутс жила у Смитов в прислугах... Поселок Хортенс-Бей на большой дороге между Бейн-Сити и Шарльвуа состоял всего из пяти домов».

Каким лаконичным и стилизованным ни кажется нам это вступление, все равно можно сказать, что тут дается и известная предыстория, и биография героев, дается (описывается) социальный фон для происходящего. Есть тут и описание жизни, не только изображение ее — «По вечерам он (Джим) читал в гостиной “Толедский клинок” и газету из Грэнд-Рэпидс, или он и Д. Дж. Смит ездили ночью на озеро ловить рыбу».

По времени этот рассказ охватывает несколько недель. И хотя главным эмоциональным моментом рассказа является эпизод — возвращение Джима с охоты и прогулка их с Лиз, — нельзя сказать, что основой рассказа послужил эпизод. Мы можем считать этот рассказ по форме классическим — это маленький роман, новелла. У героев имена, фамилии, биографии. Мы имеем представление об образе их жизни вообще. Нельзя сказать, что Лиз и Джим пришли в рассказ «ниоткуда».

Возьмем сборник рассказов Хемингуэя «В наше время». Это уже следующий этап развития хемингуэевского рассказа. Вот рассказ «Что-то кончилось». Герои его имеют имена, но уже не имеют фамилий. У них уже нет биографии. Мы знаем Ника — героя — по другим рассказам, но читая этот, даже не вспоминаем о его биографии, потому что она в данном случае несущественна.

Из общего темного фона «нашего времени» выхвачен эпизод. Здесь почти только изображение. Пейзаж в начале нужен не как конкретный фон, но как исключительно эмоциональное сопровождение, мотив к «вечной» теме — разрыву.

Переживания Ника и Марджори не описываются. Подробно, со щемящей тщательностью Хемингуэй изображает их действия, даже не действия, а просто движения. «...Марджори отъехала от берега, зажав леску в зубах и глядя на Ника, а он стоял на берегу и держал удочки, покуда не размоталась вся катушка...»

Действия, то есть движения героев, изображены с таким напряжением и подтекстом, что, казалось бы, не относящийся к делу вопрос Марджори: «Что с тобой?» — звучит как давно уже наболевший, он как бы, наконец, прорывается.

В этом рассказе Хемингуэй пользуется своим излюбленным методом — изображением. «Если вместо того чтобы описывать, — говорил он, — ты изобразишь виденное, ты можешь сделать это объемно и целостно, добротно и живо. Плохо ли, хорошо, но тогда ты создаешь. Это тобой не описано, но изображено».

Марджори и Ник пришли в рассказ ниоткуда и ушли в никуда. Из следующего рассказа — «Трехдневная непогода» мы узнаем, что Марджори из «простой семьи», но это попутно, и мы понимаем, что для взаимоотношений Ника и Марджори это не играло никакой роли. Освобождение от частных, конкретных мотивов конфликта ведет Хемингуэя к обобщению, к символу. Если в «У нас в Мичигане» неблагополучность человеческих взаимоотношений можно в какой-то степени объяснить себе «низким уровнем» жизни героев, то в «Что-то кончилось» все частные причины убраны, мы ясно чувствуем, что неблагополучность — в самом времени, в самой сути западного мира. Характер этого неблагополучия — всеобщ.

Возьмем рассказ еще одного периода Хемингуэя — «Там, где чисто, светло».

У героев уже даже нет имен. Действующие лица рассказа — Старик, Бармен, Посетитель. Берется даже уже не эпизод. Действия нет совсем. В «У нас в Мичигане» — целая история: сначала описание жизни, городка, уклад дома Смитов. Потом мужчины едут на охоту, проходит, может быть, целая неделя. В «Что-то кончилось» действие разворачивается в течение одного вечера — до восхода луны, — Марджори и Ник ставят удочки, потом — объяснение, Марджори уходит.

В «Там, где чисто, светло» действия нет совсем. Это уже не эпизод. Это кадр. Старик пьет виски. И перед ним растет стопка блюдечек. Разговор, который ведут о старике посетители, как бы специально подчеркивает эту самую всеобщность человеческого страдания в XX веке. Старик — богат, его отчаянье не от бедности. Можно сравнить старика Смита с началом «Униженных и оскорбленных» Достоевского. Оно, таким образом, не от социального неустройства. Оно не от возраста — Ник и Марджори молоды и имеют друзей. Оно не от уровня культуры и степени сознания — среди героев Хемингуэя люмпены и процветающие писатели, владельцы яхт и безработные. «Там, где чисто, светло» — один из наиболее ярких и замечательных рассказов Хемингуэя. Там все доведено до символа. Недаром в этом рассказе молитва, символ веры, единства человека с богом превращен в символ одиночества, заброшенности и опустошенности, «Отче Ничто, да святится Ничто твое, да приидет Ничто твое».

Путь от ранних рассказов до «Чисто, светло» — это путь освобождения от бытовых, несколько натуралистических деталей («У нас в Мичигане»), путь освобождения от характерного, индивидуального в классическом смысле слова. Это путь от бытописания к мифу. Он ведет к «Старику и морю», где решаются основные, библейские вопросы — Старик и Море — Человек и Жизнь.

Если герой Чехова интересен как представитель определенного круга русского общества XIX века, герой Стендаля — как образец героизма и романтизма в затхлый буржуазный век, как реликт революционной эпохи, герой Хемингуэя — представитель всего западного современного мира. Говоря о всеобщности чувства опустошенности в период кризиса капитализма, Маркс пишет: [...][35].

Стиль рассказов Хемингуэя мало отличен от стиля романов. Конечно, есть особые приемы, применяемые им только в рассказах.

Сначала можно поговорить о языке. Известны стилистические принципы Хемингуэя, оказавшие столь сильное влияние на прозу XX века. Это принципы подтекста, лаконизма. «Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды». Языковые приемы — тропы, метафоры, сравнения, пейзаж как функцию стиля Хемингуэй сводит к минимуму.

Как пишет Кашкин, Хемингуэй считает, что образ должен складываться из простых и прямых восприятий. Эти восприятия отобраны так тщательно, используются так экономно и точно, что нас не покидает чувство восхищения перед мастерством писателя.

Как стилист Хемингуэй многим обязан Чехову. И не только Чехову-новеллисту, но и Чехову-драматургу. Нас поражает в пьесах Чехова удивительно современная черта — черта современного искусства — несовпадение мыслей и слов героев. От этого богатство и драматизм подтекста. Конечно, Чехов блестяще использует характерные, индивидуализирующие детали. Когда мы говорим о Чехове: «Блестящий стилист» — мы имеем в виду, прежде всего, то же, что и у Хемингуэя, — поразительно выдержанный принцип отбора. Точность, экономность, яркость.

Но одновременно с использованием деталей Чехов использует и подтекст, и в этом он выступает как родоначальник современной прозы.

Вернемся к пьесам Чехова. Когда в «Дяде Ване», например, в обстановке всеобщего неблагополучия, когда запутанные отношения действующих лиц, трагическая напряженность достигает предела. Астров, страдающий человек, которому есть о чем поговорить, произносит ничего не значащие фразы: «А какая в Африке теперь жара» и тому прочее. Или Гаев в «Вишневом саду» со своей болтовней о шкафе.

В «Скучной истории» в ответ на трагические вопросы героини, что же ей делать, жизнь так ужасна и пошла, профессор говорит свою знаменитую фразу: «Давай-ка, Катя, завтракать».

Правда, в «Скучной истории» Чехов выводит все-таки подтекст наружу: «“Значит, и на похоронах у меня не будешь?” — хотел спросить я».

В пьесах же, благодаря особенностям драматургии, писатель лишен возможности одновременно изобразить слово и мысль. Чехов, как писатель XX века, остро чувствует трагическую невозможность их совпадения. Чехов предчувствует наступление литературы, когда лучшим средством выражения будет умолчание или отшучивание, или прятание за незначительными репликами.

Разговоры Марджори и Ника о том, как ставить удочки, разговоры Ника и Билла о бейсболе и Честертоне, гениальный диалог в «Белых слонах», да и диалоги любого рассказа Хемингуэя — это та самая восьмая часть айсберга, которая видна на поверхности.

Конечно, это умолчание о самом главном требует от читателя особой культуры, внимательного чтения, внутреннего созвучия с чувствами хемингуэевских героев. Авторское отношение самого Хемингуэя, однако, всегда можно почувствовать в его рассказах.

Он далек от релятивизма многих современных западных писателей, в этом он настоящий наследник классической литературы.

Мы знаем, каких людей он любит, каков его человеческий идеал, какова, по Хемингуэю, норма человеческого поведения. Он никогда не стоял «над схваткой». Вся его жизнь — это образец участия, участвования, а не созерцания.

Авторское отношение к происходящему Хемингуэй выражает в рассказах различными стилистическими средствами. Прежде всего тем, какие именно прямые впечатления отбирает он, отбором фактов. Например, в рассказе «Мистер и миссис Эллиот» свою неприязнь к мещанской псевдочистоте героев, к их ничтожеству, он подчеркивает несколько раз повторяющейся деталью: «Хьюберт писал очень много стихов, а Корнелия печатала их на машинке. Все стихи были очень длинные. Он очень строго относился к опечаткам и заставлял ее переписывать заново целую страницу, если на ней была хоть одна опечатка». «Хьюберт писал очень длинные стихотворения и очень-очень быстро». По этой детали мы видим, что Хемингуэй относится к Эллиоту с презрением, презирает он и их «творческое содружество» с женой, когда естественные взаимоотношения между мужчиной и женщиной подменяются слюнявым культом «чистоты». Нелюбовь к настоящей жизни, ханжеская брезгливость и пошлая сентиментальность Эллиота как мужчины не могут позволить ему быть поэтом. «Хьюберт писал очень длинные стихи очень быстро».

Сравнения или метафоры, которыми Хемингуэй пользуется очень редко, не всегда несут в себе эмоциональную оценочную нагрузку. Есть и такие, конечно. Например, известное сравнение войны с чикагскими бойнями, умирающего писателя Генри со змеей, у которой перебили хребет, и так далее.

Но едва ли мы чувствуем авторское отношение в сравнении Брет с гоночной яхтой. И таких нейтральных сравнений, как и прочих стилистических средств — большинство.

Пейзаж у Хемингуэя так же сравнительно нейтрален. Обычно пейзаж Хемингуэй дает в начале рассказа. Принцип драматического построения — как в пьесе — перед началом действия автор указывает в ремарках фон, декорацию. Если пейзаж повторяется еще раз в течение рассказа, то, по большей части, тот же самый, что и в начале.

Вот, например, знаменитые «Белые слоны». Рассказ начинается пейзажем. «Холмы по ту сторону долины Эбро были длинные и белые, по эту сторону ни деревьев, ни тени, и станция между двумя путями вся на солнце».

Краткостью и подчеркнутой бедностью пейзажа Хемингуэй как бы сосредотачивает все внимание читателя на предстоящем диалоге, он убирает все лишнее, что могло бы отвлечь внимание. От этого усиливается напряженность действия, повышается ценность каждого последующего слова.

Или, например, начало рассказа «Канарейку в подарок»: «Поезд промчался мимо длинного кирпичного дома с садом и четырьмя толстыми пальмами, в тени которых стояли столики. По другую сторону полотна было море. Потом пошли откосы песчаника и глины, и море мелькало лишь изредка далеко внизу под скалами».

Этот пейзаж хотя и длиннее, но выполняет ту же функцию, что и в «Белых слонах», — декорации для действия.

Возьмем пейзаж Чехова. Например, из «Палаты № 6». Рассказ также начинается пейзажем. Но этот пейзаж уже эмоционально окрашен. Он более тенденциозен, чем у Хемингуэя. «В больничном дворе стоит небольшой флигель, окруженный целым лесом репейника, крапивы и дикой конопли. (Сразу возникает впечатление запущенности, затхлости жизни, текущей в городке.) ...Передним фасадом обращен он к больнице, задним — глядит в поле, от которого отделяет его серый больничный забор с гвоздями. Эти гвозди, обращенные остриями кверху, и забор, и самый флигель имеют тот особый унылый вид, какой бывает только у больничных и тюремных построек».

Эпитет «унылый» уже прямо говорит о необходимом впечатлении. Читатель Чехова не привык еще к нейтральному фону. Воспитанный в традициях классического реализма, когда пейзаж является участником действия, он нуждается еще в руководстве автора.

Далее в «Палате № 6» пейзаж сопровождает действие, меняясь и становясь драматичнее по мере драматизации действия. Конечно, его участие уже не так явно и синхронно, как в классической литературе — например, у Островского, где драма Катерины сопровождается грозой в природе, или у Гончарова, где сонный застой жизни Обломовки подчеркивается мертвенным летним зноем, и так далее.

Но Чехов ближе к ним, нежели к Хемингуэю.

Начало «душевного обновления» доктора Андрея Ефимовича, когда он выходит из привычного темпа жизни, с регулярным пивом и пошлыми разговорами коллег, когда происходит в нем душевная встряска от встречи с Иваном Дмитриевичем, совпадает с ранней весной.

«В один из весенних вечеров, в конце марта, когда уже на земле не было снега и в больничном саду пели скворцы, доктор вышел проводить до ворот своего приятеля почтмейстера».

А когда Андрея Ефимовича обманом приводят в сумасшедший дом и оставляют там, когда он чувствует, что все, выхода нет, конец, его ужас подчеркивается видом из больничного окна:

«...Уже становилось темно, и на горизонте с правой стороны восходила холодная, багровая луна. Недалеко от больничного забора, в ста саженях, не больше, стоял высокий белый дом, обнесенный каменной стеной. Это была тюрьма... Были страшны и луна, и тюрьма, и гвозди на заборе, и далекий пламень в костопальном заводе...»

И наконец, перед смертью Андрея Ефимовича:

«Жидкий лунный свет шел сквозь решетки, и на полу лежала тень, похожая на сеть».

Хемингуэй никогда не употребляет таких эпитетов — «унылый», «страшный». Верный своему принципу изображения, он путем отбора прямых впечатлений вызывает у читателя определенное чувство. Оно не так строго ограничено, как чувства, вызываемые описаниями Чехова, но, с другой стороны — оно не может быть любым. Хемингуэй, в отличие от некоторых современных писателей Запада, не релятивист, он не считает, что все относительно, что одно и то же явление может быть воспринято с миллиона точек зрения, где каждая права.

У Хемингуэя есть собственные, изобретенные им самим, стилистические приемы. Например, в сборнике рассказов «В наше время» это своего рода реминисценции, предпосланные к рассказу. Это и знаменитые ключевые фразы, в которых сосредотачивается эмоциональный пафос рассказа. «Уеду я из этого города». «Ничто уже не будет нашим». «Если нельзя, чтоб было весело, то хоть кошку-то можно?» «Да святится Ничто твое». И множество других.

Трудно сразу сказать, какова задача реминисценций. Это зависит и от рассказа, и от содержания самих реминисценций.

В рассказе «На Биг-ривер» — это противопоставление ужасам войны неповторимости и прелести спокойной жизни на природе, с ее красотой и умиротворением.

Или — противопоставление реальным ужасам войны мелочных забот обычной жизни — «Доктор и его жена».

Отношение к Богу: Бог как необходимость, физическая потребность в минуты опасности, и ханжеское отношение к нему в обычной мещанской жизни — «Дома».

Может быть, эти впечатления не точны. Но с уверенностью можно сказать, что реминисценции Хемингуэя нужны в этом сборнике. Ибо они — тот исторический фон, война, те реальные ужасы жизни, которые породили трагическое неблагополучие личной жизни маленького человека.

Весь мир пережил войну, две войны, для каждого современного человека, как и для героев Хемингуэя, переставали вдруг существовать обычные нормы морали, ему приходилось решать для себя вопрос, как жить, словно не существовало выработанных человечеством устоев.

Трагическое неблагополучие хемингуэевских героев — исторично, их поиски путей — имеют интерес для всякого современного человека.

Творчество Хемингуэя — его темы, герои, его мастерство как стилиста — одна из важнейших страниц литературы XX века.

1956

Чайковский-поэт

Нет, речь пойдет не о Модесте Ильиче Чайковском, драматурге, переводчике, либреттисте. Речь пойдет о Чайковском Петре Ильиче — великом русском композиторе. Гений музыки как бы приглушил другие стороны художественного дарования человека, разностороннее наследство которого и сейчас, через 64 года после его смерти, кажется нам неисчерпаемым.

Петр Ильич Чайковский поэтом себя не считал. «Я не поэт, а только стихоплет», — писал он брату Модесту.

Так ли это?

Стихи занимали большое место в жизни П. И. Чайковского. Стихотворное наследство его значительно. В жизни его не было ни одного года, когда рядом с музыкой не создавались бы стихи. По-видимому, это был единый творческий процесс.

П. И. Чайковский написал либретто шести своих опер: «Воевода» (вместе с А. Н. Островским), «Опричник» (по Лажечникову), «Евгений Онегин» (при участии К. С. Шиловского), «Орлеанская дева» (по Шиллеру и другим источникам), «Мазепа» (переработка либретто Буренина) и «Пиковая дама» (вместе с М. И. Чайковским).

В Елинском музее хранятся автографы текстов двух арий из «Пиковой дамы». Это широко известные «Я вас люблю, люблю безмерно» (ария Елецкого) и «Ах, истомилась, устала я» (ария Лизы). Любой лирический поэт гордился бы этими стихами.

И даже если снять музыку арии Елецкого, нам останется интересное лирическое стихотворение:

П. И. Чайковскому принадлежат тексты собственных вокальных сочинений: «Тихо луна взойдет» (дуэт из оперы «Воевода»), «Темная ночка» (квартет из оперы «Воевода»), «Природа и любовь» (трио), «Так что же» (романс), «Страшная минута» (романс), «Молитва» (текст квартета Глинки), «Вечер» (хор), «Обнимись со мной» (гимн), «Правды светлый чистый пламень» (хор), «Простые слова» (романс), «Соловушко» (хор), «Ну-ка, светик Машенька» (песня из оперы «Пиковая дама»), «Блистает солнце красное» (хор из «Пиковой дамы») и написанный незадолго до смерти текст «Ночи» (квартет).

В 1878 году Петр Ильич написал большое стихотворение (64 строки) «Ландыши». В письме к брату Модесту Петр Ильич пишет, шутливо: «Оттого ли, что погода стоит отвратительная, оттого ли, что я вообще вчера был грустно настроен, — но вдруг мне захотелось воспеть ландыши в стихотворной форме. Целый день и все сегодняшнее утро я провозился над стихами, и в результате получилась пиэса, которую при сем тебе посылаю отдельно. Я ужасно горжусь этим стихотворением. В первый раз в жизни мне удалось написать в самом деле недурные стихи, к тому же глубоко прочувствованные. Уверяю тебя, что хотя они мне достались с большим трудом, но я работал над ними с таким же удовольствием, как и над музыкой. Пожалуйста, дай сему моему творению самую широкую публичность. Хочу, чтобы все удивлялись и восхищались» (Флоренция, 15 декабря 1878 г.).

Любопытно, что на эти стихи была написана музыка, но не самим Чайковским, а другим русским композитором — А. Аренским: романс для голоса, виолончели и фортепьяно в 1894 году, через год после смерти Петра Ильича. «Ландыши» — единственное стихотворение Чайковского, изданное отдельно от музыки.

Вот несколько строк этого стихотворения о весне и зиме, о жизни и смерти, о лесном ландыше:

П. И. Чайковскому принадлежит также много так называемых шуточных стихотворений. Друзья Петра Ильича (Н. Д. Кашкин, И. А. Клименко) сообщали о чрезвычайной легкости, с какой Пётр Ильич Чайковский писал эти шуточные стихи.

Сохранилось 18 детских стихотворений Петра Ильича, написанных им в возрасте 7–8 лет. Известно, что Чайковский писал мальчиком стихи для журнала «Училищный вестник». Существует его статья 1854 года «История литературы нашего класса». В то же время он замышлял оперу. Ей и название было придумано вполне мальчишеское: «Гипербола»...

Есть еще одна область, в которой поэтические способности П. И. Чайковского нашли применение — это область стихотворного перевода текстов вокальных произведений. В 1868 году Чайковский перевел арию пажа из оперы Мейербера «Гугеноты». А в 1875 году полностью перевел с немецкого либретто оперы Моцарта «Свадьба Фигаро».

Мы знаем Чайковского и как музыкального критика — издавался сборник его музыкально-критических статей. Он написал в течение своей жизни более пяти тысяч всевозможных писем.

Когда читаешь стихи Чайковского, приходят на ум рисунки Пушкина, Лермонтова, картины Шевченко, сонеты Микельанджело. Мы понимаем поэта недостаточно полно, если не знаем его прозы или его работ в какой-либо смежной области искусства. Литературное наследство великого русского композитора Петра Ильича Чайковского — пример того же рода.

1957

Первый номер «Красной нови»

Журнал «Красная новь» был первым советским литературно-художественным журналом. Он вышел в июне 1921 года. Только что отгремела гражданская война. В стране царила разруха. Голод охватил Поволжье. Трудное было время! Немудрено, что молодому в ту пору автору, начинающему писателю Всеволоду Иванову, услышавшему от А. М. Горького о выходе толстого литературно-художественного журнала, это показалось невероятным.

«Однако мне не хотелось огорчать Горького, и я молчал», — вспоминает Вс. Иванов.

Двадцатилетний юбилей журнала выпал на памятный июнь 1941 года. И в этом номере «Красной нови» Вс. Иванов опубликовал мемуары под заголовком «Начало», в которых приводит разговор с А. М. Горьким, состоявшийся в апреле 1921 года в Петрограде. Алексей Максимович сообщил, что Владимир Ильич говорил о всех молодых писателях, которые, как выразился Горький, «ходят зря и которым надо писать большие вещи».

— Большие! И печатать их в больших журналах.

Одним словом, решили в ближайшие месяцы начать издание большого толстого журнала. Владимир Ильич обещал дать статью в первый номер. Глаза его лукаво сощурились:

— На весьма любопытную тему. На актуальную тему, как говорится сейчас.

— А вы, Алексей Максимович?

— Мне предложили заведовать литературным отделом. Я не прочь.

У колыбели «Красной нови» стояли Ленин и Горький. Первое организационное, если так можно выразиться, заседание по поводу журнала происходило на квартире В. И. Ленина в Кремле в начале 1921 года. Владимир Ильич пришел в промежуток между двумя другими заседаниями. Его ждали Н. К. Крупская, А. М. Горький и А. К. Воронский. А. К. Воронский сделал краткое сообщение о необходимости издания литературно-художественного и научно-публицистического журнала. Ленин согласился с этим предложением. Было решено, что издавать журнал будет Главполитпросвет, ответственным редактором станет Воронский, а Горький возьмет на себя редактирование литературно-художественного отдела.

Статья Ленина «на актуальную тему», о которой Горький в Петрограде рассказывал Вс. Иванову, вскоре поступила в редакцию. Она называлась «О продовольственном налоге». Владимир Ильич ее написал для первого номера «Красной нови», и еще до выхода журнала редакция издала отдельным оттиском этот очень важный для партии и народа политический документ.

Однако участие Ленина не ограничивалось этим. Воронский рассказывает, что Владимир Ильич постоянно помогал журналу ценными советами и указаниями. Однажды он, например, переслал в редакцию книгу Гобсона[36] об империализме, рекомендуя перевести и напечатать одну из глав, что и было сделано.

Для первого номера «Красной нови» А. М. Горький рекомендовал первую повесть Вс. Иванова «Партизаны».

«А я, знаете, назло вам, за неверие, попрошу “Партизан” напечатать на первой странице», — говорил Алексей Максимович молодому автору. Рекомендация Горького была принята редакцией, и первая работа молодого писателя напечатана.

— Через несколько дней, — рассказывает Всеволод Иванов, — в густой толпе среди Невского меня остановил низенький, большеголовый человек.

Это был В. Шкловский.

— Вы Всеволод Иванов? — спросил быстрый человек. И, не ожидая ответа, он передал мне связку, прикрытую газетной бумагой.

— Горький велел передать вам гонорар за «Партизан». Впервые гонорар получаете? Ничего, привыкнете. Вы знаете, что такое талант? Нет? Это — Горький. Он описал мне вас так, что я узнал вас на Невском по первому взгляду...

Он жал мне руку и куда-то спешил.

— Рекомендую на первый гонорар купить хлеба. На весь! Впоследствии это будет приятно написать в воспоминаниях. Кроме того, самый приятный запах в революции — запах пороха и хлеба. До свидания!

— Не для будущих воспоминаний, а потому, что мне хотелось есть, я купил на рынке на весь гонорар хлеба, — вспоминает Вс. Иванов. — Моя повесть весила две булки хлеба. Я был счастлив.

Первый номер «Красной нови» печатался в 16-й типографии ВСНХ (ныне 5-я типография Главиздата) и вышел тиражом 15000 экземпляров (со второго номера — 25000). На первой странице было напечатано: «Российская Социалистическая Федеративная Советская Республика. Пролетарии всех стран, соединяйтесь! Главполитпросвет. «Красная новь». Литературно-художественный и научно-публицистический журнал. Выходит один раз в два месяца».

Каким же было содержание первого номера?

В «Политико-экономическом отделе» редакция опубликовала статью В. И. Ленина «О продовольственном налоге. Значение новой политики и ее условия». Здесь же редакция напечатала статью Н. Крупской «Система Тэйлора и организация работы советских учреждений», а также работы других авторов. «Политико-экономический отдел» занял пять листов.

В «Литературно-художественном отделе» первого номера, кроме «Партизан» Вс. Иванова, опубликованы очерки С. Подъячева «Голодающие», стихи М. Пожаровой, Н. Колоколова, «Современные частушки» Д. Семеновского.

В отделе «Искусство и жизнь» печаталась статья А. Луначарского «Наши задачи в области художественной жизни» и В. Фриче — статья «Ромен Роллан». Затем расположились материалы отделов — «Научно-популярный», «Внутри советской России», «Иностранное обозрение», «Из прошлого», «В порядке дискуссии», «Из зарубежной прессы» и «Критика и библиография».

Таким был первый номер издававшейся до 1942 года «Красной нови» — журнала, который, как известно, сыграл немалую роль в истории советской литературы.

1958

Несколько замечаний к воспоминаниям Эренбурга о Пастернаке

Воспоминания И. Г. Эренбурга о Б. Л. Пастернаке («Новый мир», № 2, 1961 г.) можно оценить положительно, если все время держать в голове: «что-то опубликовано, что-то сказано — и это уже хорошо». Эренбург не один попытался дать портрет Пастернака. В № 12 журнала «Юность» за 1960 год напечатаны стихи Евтушенко «Ограда». Евтушенко положил первый камень того монумента, того памятника, который еще предстоит воздвигнуть нашей литературе. Кирпичи для этого памятника принес и Илья Эренбург. И это очень хорошо и очень важно.

Если же прочесть воспоминания Эренбурга построже, то можно только удивляться, как умный и тонкий человек дает вовсе неудовлетворительные объяснения, строит странные, явно неудачные догадки, простое делает сложным, а сложное пытается представить простым.

Удивительным выглядит утверждение Эренбурга о том, что ему, Эренбургу, «не удавалось убедить зарубежных ценителей поэзии в том, что Пастернак — большой поэт» (кроме Рильке). «Слава пришла к нему с другого хода». Надо ли понимать здесь славу среди «ценителей поэзии» или речь идет о газетной славе?

Двумя страницами раньше Эренбург пишет, что на Конгрессе защиты культуры в Париже в 1935 году Пастернака встретили всеобщей овацией. Это Эренбург объясняет «обликом Пастернака».

Позвольте напомнить эту, уже забытую, историю, этот «забавный эпизод».

На конгрессе выступали Шолохов, Виктор Финк. Шолохов произнес пространную речь о достижениях Паши Ангелиной, приводил цифры удоя, сбора свеклы. Братья Манны — они тогда были живы и вместе с Мальро принимали теснейшее участие в организации Конгресса — бросились к Эренбургу как к «офицеру связи» с советской литературой: «Что вы делаете? Ведь тут речь идет о “душе Запада” и о “душе Востока”. Мы просим вызвать Пастернака». Эренбург поспешил в посольство — Пастернак и Бабель выехали спешно в Париж. Когда Пастернак вошел в зал и поднялся на трибуну, чтобы приветствовать Конгресс, ему 15 минут аплодисменты не давали говорить. Весь Конгресс аплодировал ему стоя. Вот после этой-то овации и была произнесена речь о том, что поэзия — на земле, в траве, надо только потрудиться ее поднять[37].

Рильке в это время уже не было в живых, но и без Рильке Пастернака знали очень хорошо. В колледжах Америки и Англии читались доклады о его творчестве. Статья Цветаевой о Пастернаке «Эпос и лирика современной России», написанная в начале тридцатых годов, говорит о Пастернаке как поэте, хорошо известном западному миру.

В течение многих лет, задолго до Нобелевской премии, Пастернаку писали из всех стран мира. Какая-то аргентинская почитательница его прислала ему старинные четки. Каждому Пастернак отвечал на языке автора письма.

Пастернак был единственным нашим поэтом мирового значения, и не надо было Эренбургу кривить душой.

О Пастернаке написано множество статей. Ни в одной, насколько мне известно, не упомянуто его кровное родство с Иннокентием Анненским, русским поэтом, чья поэтическая работа имела очень большое значение для русской поэзии XX века.

Поэтические принципы Анненского, его работа над деталью, будничность его метафор — были развиты в высшей степени именно Пастернаком.

Блок и Анненский — вот два поэта, наиболее близкие Пастернаку, кроме Рильке.

«Рассказывали, что он отмахивался, когда с ним заговаривали о его прежних книгах, уверяя, что все написанное прежде было только школой, подготовкой к тому единственно стоящему, что он недавно написал — к роману “Доктор Живаго”» (Н. М., стр. 96).

В этих сведениях надо разобраться. Тут вместе с долей правды — много неверного, ложного, воображаемого.

Когда Паустовский в 1956 году вернулся из Праги, он привез Пастернаку письмо от чехословацких издателей, где они просили разрешения и авторского благословения на издание поэмы «Лейтенант Шмидт» и сборника «1905 год». Существует ответное письмо Пастернака. В решительной форме он возражает против переиздания этих сборников [выделено автором. — Ред.] и пишет, что он крайне заинтересован в публикации «Доктора Живаго», где отражены все его нынешние взгляды.

Речь шла здесь о двух сборниках, занимающих особое место в творчестве Пастернака — настолько особое, что Цветаева много лет назад, восхищаясь Пастернаком, преклоняясь перед его гением, указала, что она не может понять поэтической слабости именно этих сборников. Читая их, ей кажется, что первый ученик не приготовил урока и второпях «списывает у соседа». Кто мог быть этим соседом? Асеев? Маяковский? В сборниках много слабых стихов, но есть и вечные, вроде моря в «Морском мятеже». «Лаокоон» — тот самый Лаокоон, о котором написала Ахматова чудесное стихотворение — «за то, что дым сравнил с Лаокооном» — из 1905 г. Как бы то ни было, нетвердость, искусственность этих сборников Пастернак чувствовал и сам. Формулу: «И чем случайней, тем вернее слагаются стихи навзрыд» — он считал очень важной.

Это из «Февраля» («Февраль. Достать чернил и плакать...» — «Сестра моя — жизнь») — раннего стихотворения, которое Пастернак предполагал вместе с «Был утренник. Сводило челюсти» числить, так сказать, за собой во все времена.

Работа Пастернака с редактором Банниковым по подготовке однотомника известна. И хотя Пастернак (это и Банников, наверное, может рассказать), исправляя свои ранние стихи, нарушал «канонические» тексты, но эти исправления относятся к заведомо запутанным, нарочито усложненным метафорам первых его сборников.

Не представляю, что нужно менять в стихотворении «Волны». «О знал бы я, что так бывает», «Мне по душе строптивый норов» и многое, многое другое.

Неправда, что Пастернак отказывался от стихов. Он писал их до последнего дня.

Сравнительная оценка поэзии и прозы дана Пастернаком в «Спекторском»:

Эренбург в своих мемуарах настойчиво убеждает читателей, что он, Эренбург, — поэт. «Цитату» из Спекторского он, конечно, помнит. Но это — между прочим. Эренбург и есть поэт. В сборниках его несколько превосходных стихотворений.

Пастернак считал, что не все можно выразить стихами, не весь мир поэта может быть выражен стихами, что нельзя понять полностью Пушкина без его прозы, понять Лермонтова без «Героя нашего времени». Чтобы полностью почувствовать французских поэтов, у которых нет прозы, надо звать на помощь современную французскую живопись, и это обогащает понимание, ощущение поэзии.

Работа над прозой всегда была желанным, даже необходимым делом.

В 1932 году Пастернак читал «Второе рождение» в клубе 1-го МГУ, бывшей церкви[38]. В конце вечера, отвечая на одну из записок, он говорил решительно, что хочет и будет заниматься прозой, что это необходимо.

Мы знаем замечательную насыщенную прозу «Детства Люверс», емкость и тревожность «Охранной грамоты» и, наконец, удивительные страницы «Доктора Живаго». Оценка «Доктора Живаго», данная Эренбургом, кажется мне неверной, досадно неверной.

Это — роман проблемный. Многочисленные высказывания героев и самого автора столь свежи и глубоки, что именно эта часть привлекает больше внимания, чем замечательно написанные пейзажи и разговоры о любви — принадлежащие к лучшим страницам русской прозы, «поразительные», по выражению Эренбурга. Композиция романа несколько рыхла — но это рыхлость «Войны и мира». В «Докторе Живаго» много суждений об искусстве, о жизни, о времени, суждений глубоких, оригинальных, интересных и важных.

Здесь размышления о мировой истории, о религии, мысли о Пушкине, Чехове, Достоевском. Разве все это «душевная неточность»? Поразительных страниц в романе очень много [выделено автором. — Ред.].

Конечно, «Доктор Живаго» есть огромный монолог, а не искусная сюжетная вышивка. Но это та самая форма, в которой автор сильнее всего; начало ей было положено «Детством Люверс» и «Охранной грамотой».

Роман имеет свою историю. В конце 1953 года в одной из бесед Пастернак сказал: «В 1935 году в Париже меня много спрашивали о том, о сем. Я сказал: “Я вернусь и отвечу на все ваши вопросы”. Этот долг пора платить. Я не хочу оказаться Хлестаковым. В стихах всего не скажешь. Я пишу роман. Это будет роман о человеке, который погибает во время “ежовщины”. В этом романе я на все отвечаю. Наконец, отвечаю».

Первая часть «Доктора Живаго» была закончена в 1954 году, вторая — в 1955. Роман не доведен до «ежовщины». Главный герой умирает в 1929 году.

Роман писался в большой спешке.

В 1954 году Нобелевский комитет известил Советское правительство, что предполагает «наградить премией Б. Л. Пастернака — за его стихи». Ответ был такого рода, что Пастернак не считается достойным условий присуждения Нобелевской премии. Есть другой кандидат — Михаил Шолохов. От Шолохова Нобелевский комитет отказался, и Нобелевским лауреатом стал Эрнест Хемингуэй (за «Старик и море»). Именно об этой истории и вспоминает Пастернак в своем первом письме в «Правду» в 1958 году[39].

Ему хотелось попробовать себя и в драматургии. Перед самой смертью он говорил: «Хочу, чтобы в моей жизни ничего больше не случалось ни хорошего, ни плохого, хочу только дописать свою пьесу о крепостном актере» («Спящую красавицу»).

Написать пьесу мечтает каждый писатель. Первую пробу Пастернак сделал в 70 лет.

Работа над «Доктором Живаго» шла в большой спешке. Существует письмо Пастернака к своему знакомому, где он выражает беспокойство за крепость художественной ткани романа, хотя и чувствует, что это лучше прежнего — «Детства Люверс», «Охранной грамоты». Радуется, что вторая часть не уступает первой.

Из всего сказанного нельзя сделать вывода о том, что стихи «зачеркнуты». Это совсем не так. Дело в том, что стих Пастернака изменялся в сторону большей простоты, становясь более «каноничным», отвергая неточную рифму, «свободный» стих.

Исследователи будущего напишут работы о развитии рифмы Пастернака, и они увидят, что Пастернак уходил именно от той рифмы, за которую он был превознесен до небес Н. Н. Асеевым в известной статье (конца двадцатых годов?) «Наша рифма».

Вот что пишет Пастернак в одном письме 1952 года.

«Удивительно, как я мог участвовать в общем разврате неполной, неточной, ассонирующей рифмы. Сейчас таким образом рифмованные стихи не кажутся мне стихами. Лишь в случае гениального по силе и ослепительного по сжатости содержания я, может быть, не заметил бы этой вихляющей, не держащейся на ногах и творчески порочной формы».

Почему Пастернак пришел к такому глубокому разочарованию в эстетических принципах лефовцев, что порвал все личные связи с ними и публично изменил свою оценку жизни и творчества Маяковского, данную им в «Охранной грамоте»?

Ни один из бывших лефовцев не был на похоронах Пастернака. Пастернак не уставал твердить: «Вот Асеев — мой бывший товарищ. Как далеко разошлись наши дороги».

Вот выписка из письма 1952 года:

«Если бы мне можно было сейчас переиздаться, я бы воспользовался этой возможностью для того, чтобы отобрать очень, очень немногое из своих ранних книг и в попутном предисловии показать несостоятельность остающегося в них и предать его забвению.

Я пришел в литературу со своими запросами живости и яркости, отчасти сказавшимися в первой редакции книги “Поверх барьеров” (1917). [...]

Какие-то свежие ноты были в нескольких стихотворениях книги “Сестра моя жизнь”. Но уже “Темы и вариации” были компромиссом, шагом против творческой совести: такой книги не существует. Ее не было в замыслах, в намерении. Ее составили отходы из “Сестры моей жизни”, отброшенный брак, не вошедший в названную книгу при ее составлении.

Дальше дело пошло еще хуже. Наступили двадцатые годы с их фальшью для многих и перерождением живых душевных самобытностей в механические навыки и схемы, период для Маяковского еще более убийственный и обезличивающий, чем для меня, неблагополучный и для Есенина, период, в течение которого, например, Андрею Белому могло казаться, что он останется художником и спасет свое искусство, если будет писать противоположное тому, что он думает, сохранив особенности своей техники, а Леонов считал, что можно быть последователем Достоевского, ограничиваясь внешней цветистостью якобы от него пошедшего слога. Именно в те годы сложилась та чудовищная “советская” поэзия, эклектически украшательская, отчасти пошедшая от конструктивизма, по сравнению с которой пришедшие ей на смену Твардовский, Исаковский и Сурков, настоящие все же поэты, кажутся мне богами. [...]

Из своего я признаю только лучшее из раннего (“Февраль, достать чернил и плакать...”, “Был утренник, сводило челюсти...”) и самое позднее, начиная со стихотворения “На ранних поездах”. Мне кажется, моей настоящей стихией были именно такие характеристики действительности или природы, гармонически развитые из какой-нибудь счастливо наблюденной и точно названной частности, как в поэзии Иннокентия Анненского и у Льва Толстого, и очень горько, что очень рано, при столкновении с литературным нигилизмом Маяковского, а потом с общественным нигилизмом революции, я стал стыдиться этой прирожденной своей тяги к мягкости и благозвучию и исковеркал столько хорошего, что, может быть, могло бы вылиться гораздо значительней и лучше.

Но, повторяю, только Вы сами и мое уважение к Вам заставляют меня касаться материй, не заслуживающих упоминания, потому что, даже обладая даром Блока или Гёте..., нельзя остановиться на писании стихов (как нельзя не прийти к выводу, сделав ведущие к нему посылки), но от всех этих бесчисленных неудач и недомолвок, прощенных близкими и поддержанных дурным примером, надо рвануться вперед и шагнуть к какому-то миру, который служит объединяющей мыслью всем этим мелким попыткам; надо что-то сделать в жизни; надо написать философию искусства, новую и по-новому реальную, а не мнимую и кажущуюся; надо написать повесть о жизни, заключающую какую-то новость о ней, действительную, как открытие и завоевание; надо построить дом, которому все эти плохо написанные стихи могли бы послужить плохо притесанными оконными рамами; надо после этих стихов, как после неисчислимо многих шагов пешком, оказаться на совсем другом конце жизни, чем до них»[40].

Здесь речь идет не о какой-то определенной вещи, вроде романа «Доктор Живаго» («Повесть о жизни»), но о необходимости высказать себя наиболее полно, всю свою прошлую работу оценивая лишь как ступень, как подготовку к высшему. Необходимость повседневной творческой собранности, готовности... Эта «Повесть о жизни» может быть не стихами и не романом, не скульптурой и не симфонией, а любой формой деятельности, любой формой служения правде. Я прошу прощения, что позволяю себе уточнить и без того точный смысл слов поэта.

Ко времени этого разговора «Доктор Живаго» еще не был написан. А после романа новой, высшей целью стала пьеса о крепостном актере.

С какого времени Пастернак признает себя «настоящим»? Со стихотворения «На ранних поездах». Чем это и последующие стихотворения отличаются от ранних? Большой простотой, «выводом», «моралью», чего раньше Пастернак не делал, считая лишним, ненужным.

«Я стараюсь сказать многое для немногих». В этих стихах последних лет Пастернак жертвует необычайной емкостью своего стиха, знает это и боится, сохранили ли стихи силу.

В 1954 году Пастернак читал стихотворение «Свадьба» дважды.

Мне кажется, Пастернаку не было нужды «отрекаться» от более ранних стихов. Дело тут вовсе не в субъективизме, от которого, по мнению Эренбурга, в «Стихах из романа в прозе» избавился Пастернак. Дело в большей простоте, большей каноничности стиха, в попытке обрести более широкого читателя.

Чем же эти стихи, написанные в тридцатых годах, сложнее «Гамлета» или «Дурных дней», «Гефсиманского сада»?

Переоценка была вызвана глубокими причинами. Прежде всего Пастернак чувствовал в себе все больше творческих сил, развертывая плечи все шире. Он, как Рильке, чувствовал себя способным бороться с ангелом Ветхого Завета.

Смерть Маяковского просветила очень многое на творческом пути Пастернака. Он увидел, что лучшие свои силы он потратил на пустяки, что дело тут гораздо серьезнее, чем тогда, когда он «пускался на дебют».

Пастернак чувствовал себя в силах поговорить по-большому, по-взрослому, как Лермонтов, как Толстой. Он чувствовал себя их преемником, чувствовал себя ответственным за судьбы русской литературы.

В жизни человека искусства приходит какое-то время, когда требуется привести свое личное поведение в соответствие со своими стихами, а также с тем местом в мире, которое он — вольно или невольно — занял. Эта роль, это значение становится с каждым годом больше — без всякой примеси газетной сенсации, без «политики».

Решения здесь очень трудны.

Его собственная поэтическая речь вдруг оказалась, по его мнению, не вполне ясной.

Выяснилось также, что анапесты, хореи и ямбы русского стиха могут обновляться практически бесконечно. Это было им исследовано и в многочисленных переводах. Пастернаковские ямбы из «Фауста» не спутаешь ни с чьим другим поэтическим языком.

Второй причиной, которая способствовала переоценке и увела на разные дороги Пастернака и его бывших друзей, была «шигалевщина тридцать седьмого года». Пастернак осудил все это бесповоротно и навсегда.

Эту важнейшую причину Эренбург вовсе не называет, хотя главная тема всей второй книги его мемуаров — физическое истребление русской художественной интеллигенции в тридцатых годах, совершенное многочисленными шайками пресловутого Берия.

Говорят, Сталину докладывали когда-то о желательности репрессировать Пастернака, но он ответил: «Оставьте этого юродивого в покое».

Кто знает правду?

Эренбург пишет, что в Борисе Леонидовиче было «нечто детское», а Евтушенко эту же мысль выразил так:

Все эти разговоры о «детскости», очень распространенные, не стоят ломаного гроша. «Нечто детское» — это требовательная совесть, искренность, непосредственность, неуменье и нежелание хитрить. Так это следует понимать в отличие от «взрослых» качеств.

Пастернак был наследником лучших традиций русской интеллигенции. Это был человек, считавший, что плохими средствами нельзя достичь хорошей цели. В сущности, это — подтекст доброй половины его творчества.

Пастернак был не юродивый и не ребенок. Это был боец, который вел свою войну и выиграл ее. Он стал для нас живым примером — какой огромной нравственной силой может стать в наше время поэт, если он не кривит душой, если он почитает собственную совесть главным своим судьей — а Пастернак много и неустанно говорил об этических началах искусства.

Эту особенную в наше время роль Пастернака чувствовал очень хорошо М. Пришвин. Незадолго до своей смерти он попросил Пастернака приехать. Пастернак приехал. Они не были знакомы раньше. «Я хотел перед смертью пожать вам руку, Борис Леонидович. Я боялся, что умру и не успею попрощаться с вами».

Говорить, что «слава пришла к нему с другого хода» — значит просто грешить против памяти Пастернака.

Беседы с Пастернаком не выглядели монологами, и упрекать Пастернака в эгоцентризме не надо. Это не эгоцентризм, но душевная крепость, душевная сила. Конечно, во всех своих суждениях о важном, о большом Пастернак полагался только на собственную совесть, на собственное мнение. 

Есть доброта от ума, от расчета. Такой была доброта Толстого. А есть доброта, порядочность, идущая от сердца, от чувства. Слушать собственное сердце — здесь Пастернак. Доверие к себе, к своему собственному таланту было у Пастернака очень большим, особенно в молодые годы — целый ряд стихотворений написан при свободной отдаче поэтической стихии, без вожжей, доверясь первому варианту, «чем случайней, тем вернее». Много творческих озарений, гениальных находок получено именно в результате свободного хода поисков нужного слова.

Пастернак никогда не писал авторучкой. Обыкновенная школьная «вставочка» — вот «орудие производства» поэта. Черновики писались мягким черным карандашом, отнюдь не химическим, Пастернак никогда ничего не диктовал ни стенографистке, ни на машинку. Конечно, не пользовался ни машинкой, ни магнитофоном. Первая его встреча с магнитофоном — над его гробом записывались прощальные речи.

Никогда ничего не писал ни для радио, ни для кинематографа. Часто плакал — в кино, при чтении стихов и шутя говорил, что не может видеть на экране никакого крупного плана — даже голова лошади вызывает неудержимые слезы.

Все это мелочи, пустяки. Но все они связаны с его личностью. Его торопящийся, глуховатый голос, его власть над словами, вызывающая неожиданные ассоциации и казавшаяся диковинным чем-то, все это удивительно цельно.

Профессор Петров, посетивший Пастернака перед смертью, был возмущен страстностью его тона, «позерством», как выразился бедный профессор Петров, никогда не видавший близко больших людей искусства.

Привычка говорить: да-да-да, множество этих «да» заменяло Пастернаку те «вводные слова», которые нужны, покамест «сработает» мозг настоящий ответ.

Он любил жизнь, но не считал, что она — предмет для шуток. Пастернак не любил иронию. Все стихи его — серьезны, предельно искренни.

Вспомните — он никогда не переводил Гейне. Не было поэта, более чуждого Пастернаку. В компании лефовских остряков он чувствовал себя всегда чужим. Ему и в те дальние годы было ясно, что истинная поэзия не с ними, с этими остряками. В обществе Пушкина, Гёте и Рильке он чувствовал себя свободней, чем в Тендряковой переулке. Когда это стало болезненно ясно — Пастернак ушел из этой компании, осудив и ее и себя двадцатых годов.

Асеев будто бы заявил, что стихи из романа в прозе — это «Сестра моя жизнь», освобожденная от всего ненужного. Вряд ли такой разговор мог быть — отношения были давно разорваны, демонстративно разорваны.

«Сестра моя жизнь», конечно, превосходит подлинностью своей поэтической речи стихи из «Доктора Живаго».

Цельность этой книги, емкость ее строф — необычайны, неповторимы.

«Сестра моя жизнь» — недаром о ней говорят все, кто вспоминает о Пастернаке, — осталась наиболее значительной книгой поэта. Это косвенным образом признавал и сам Пастернак, «зачеркнувший» ранние свои сборники.

Для многих людей Пастернак давно перестал быть просто поэтом. В его стихах люди искали ответы на коренные вопросы бытия, на вопросы о смысле жизни.

«Эх, если бы я занимался только музыкой. Я показал бы им — жест в сторону Нейгауза — такие тут сокровища, скрытые сокровища, мимо которых проходят».

Сын крупнейшего художника России, знаток музыки, композитор, получивший философское образование у Когена в Марбурге[42] — и Коген считал Пастернака любимым своим учеником — Борис Леонидович самой судьбой своей удивительным образом был приготовлен к тому, чтобы говорить от имени большого искусства.

Он заговорил языком большого искусства и заговорил о том самом важном, самом сокровенном, что волнует душу каждого человека.

Эренбург пишет, что сердце Пастернака не слышало «хода истории». Мне кажется, что он слышал его лучше, чем Маяковский, и был хорошо подготовлен к тому, чтобы не покончить с собой.

Конечно, Пастернак был с жизнью в ладу. Полный творческих сил, он был всегда оживлен, общителен, весел, приподнят. «Неудачи» его не смущали.

Пастернаку было давно ясно, что печатать его ни один журнал не решится. Ничтожное количество стихов, напечатанное в «Знамени» в 1956 году, разумеется, не говорило о возможностях печатания.

Иногда случалось напечатать «Актрису» в журнале «Театр», «Хлеб» в «Новом мире», дать несколько стихотворений для Дня Поэзии.

Эренбург прав, что Пастернак был счастливым. Это потому, что он сумел жить в мире с самим собой.

Сказать на последнем году жизни: «Все сбылось» — дается немногим счастливцам.

1961

Работа Бунина над переводом «Песни о Гайавате»

В предисловии к сборнику рассказов Бунина (1956) А. Тарасенков пишет, что перевод «Песни о Гайавате» Лонгфелло — талантливая работа «молодого Бунина».

Н. Телешов в «Записках писателя» говорит, что бунинский перевод «Гайаваты» сделан «рукой опытного мастера», «в зрелом возрасте».

Где же истина?

В 1903 году Иван Бунин представил на соискание Пушкинской премии Академии наук сборник стихов «Листопад», вышедший в 1901 году, и стихотворный перевод «Гайаваты» Лонгфелло, изданный товариществом «Знание» в 1903 году. Эти две работы были отмечены половинной Пушкинской премией.

К переводу «Гайаваты» автор сделал предисловие, в последующих изданиях (1904, 1905 годов) датированное 1898 годом, как бы подчеркивая, что поэма переведена в 1898 году. От издания к изданию передается предисловие с этой датой, вплоть до издания 1959 года, и все читатели относят знаменитый перевод «Гайаваты» к 1898 году. Во всех энциклопедиях, справочниках и литературоведческих работах перевод поэмы Лонгфелло датируется именно этим годом.

Это неверно.

1898 год не является годом первой публикации поэмы. Впервые перевод Бунина издан в Орле в конце 1896 года, а еще ранее поэма напечатана в газете «Орловский вестник».

Бунин работал в «Орловском вестнике». Еще в 1891 году газета издала первый сборник стихов двадцатилетнего поэта, включавший 49 стихотворений.

За время со 2 мая по 24 сентября 1896 года в двадцати пяти номерах «Орловский вестник» напечатал полный текст перевода «Песни о Гайавате». Этот перевод в точности повторен (даже тем же самым шрифтом) в орловском издании. Главы поэмы Лонгфелло, за исключением последней, печатались на первой полосе газеты.

Этот орловский вариант поэмы очень интересен. Обладая достаточной полнотой и точностью, первый печатный вариант перевода не отличается той высокой художественностью, какой достиг Бунин в последующих изданиях поэмы Лонгфелло (1898, 1899, 1903 годы).

Обложка поэмы серо-зеленого грязного цвета, в книжке в 207 страниц нет ни одной иллюстрации. Поэма цензурована в Киеве 30 октября 1896 года. Стало быть, первой публикацией «Песни о Гайавате» можно считать газетный ее текст с 2 мая по 24 сентября 1896 года.

Через год с лишним после издания «Гайаваты» в Орле появляется — в январе 1898 года — в издании детского журнала «Всходы» в Петербурге новый перевод «Гайаваты», рекомендованный Министерством народного просвещения для школ, бесплатных библиотек. Это вариант, отличающийся и от орловского издания, и от издания 1903 года! Из текста вовсе исключены две главы.

В 1899 году «Песнь о Гайавате» выходит в Москве в издательстве «Книжное дело» с немногими иллюстрациями художника Ремингтона. Этот вариант, в свою очередь, отличается от варианта «Всходов», иногда возвращаясь к орловскому тексту, а большей частью уходя от него еще дальше.

Проходит почти четыре года, и в издательстве «Знание» Горький издает «Гайавату» в окончательном виде. Бунин получает Пушкинскую премию. С этого момента Бунин перестает работать над улучшением перевода. Многочисленные переиздания «Гайаваты» в последующие годы никаких изменений в тексте не имеют.

Как же работал Бунин над своим знаменитым переводом? Какие элементы перевода признавались им наиболее важными, каковы его принципы работы над улучшением языка поэмы? Максимальная ли точность, наибольшее соответствие с подлинником или что-нибудь иное?

Мы можем проследить несколько изданий «Гайаваты» и увидеть достаточно наглядно, каков характер тех изменений, которые вносил Бунин в орловский вариант.

Если взять издание 1896 года и сравнить его с переводом 1903 года, в первой половине поэмы мы не найдем почти ни одной строфы, не подвергшейся правке Бунина. Много строф переписано заново. Размер «Гайаваты», ее свободный ритм дал Бунину возможность то увеличивать, то уменьшать количество строк в строфе.

Переделки многочисленны. Подчас от строфы не остается, что называется, «камня на камне». Возводится новое, поэтически более совершенное здание.

Переводчик не стремится к буквализму. Нет почти ни одного примера, когда Бунин делал бы изменение, добиваясь большей схожести с оригиналом. Задача улучшения перевода совсем в другом. Это — улучшение русской поэтической речи, большее поэтическое совершенство языка. Отрабатывается стих, усиливается образность речи. Это первая, самая главная задача переделки.

Второй задачей было освобождение от неясностей, от досадных обмолвок первого варианта. Работа этого характера также значительна и весьма заметна.

Наконец, третья сторона — очищение текста от английской транскрипции индейских слов. В орловском варианте много английских слов встречается в тексте — они переводятся в сносках, на каждой странице. Это опять-таки затрудняет поэтическую речь, лишает ее плавности. И притом: если можно без ущерба дать

без немедленного перевода, то можно включить в текст и другие индейские слова также без перевода. Эту трудность Бунин преодолел особым способом. Он отработал новый вариант поэмы таким образом, чтобы перевод слова входил в текст строки. Сохранялся индейский колорит, звуковая выразительность слова и рядом же давалось пояснение «окунь, Сава; Омими, голубь» и т. п. Этот принцип был найден Буниным еще в орловском варианте, но к 1899 году он отработал всю поэму в соответствии с ним.

В орловском варианте вовсе не было списка индейских слов в конце поэмы. Такой список появился лишь в издании 1898 года и (с изменениями) вошел в последующие издания.

Еще одно наблюдение: первая половина поэмы подверглась значительно большей переработке, чем вторая. Текст большинства глав второй половины поэмы изменен меньше. По-видимому, Бунин остался удовлетворен качеством перевода этих глав. Если он начинал с первой главы, то с каждой последующей страницей накапливался опыт переводчика, росло его мастерство.

Орловский вариант поэмы вряд ли бы заслужил Пушкинскую премию, там много «огрехов», а наиболее поэтичные строки еще не были найдены переводчиком. Так, в орловском варианте (газетный текст тождествен тексту отдельного издания) поэма начинается с «Пролога», а кончается XXII главой «Отъезд Гайаваты». В позднейших изданиях «Пролог» заменен «Вступлением», а «Отъезд Гайаваты» — «Эпилогом».

Глава «Жалобы Гайаваты» в позднейших изданиях называется «Плач Гайаваты».

Вот начало поэмы в издании 1896 года:

В издании 1898 года:

В издании 1899 года и позже:

Голубой дымок вигвамов и влажная свежесть долины были поэтическими находками и закрепились в переводе навсегда.

Еще пример. Конец главы I «Трубка мира» в орловском издании выглядит так:

Несовершенство строфы ясно.

Уже к следующему изданию (1898 год) переводчик меняет текст строфы:

Этот вариант повторяется и в 1899 году.

В издании 1903 года Бунин дает новый, последний вариант:

Вот текст 1896 года (гл. IV):

1899 год:

1903 год:

Это один из бесчисленных примеров повышения «поэтического уровня» перевода. Как и в других случаях, автор перевода ищет наилучшую образность, совершенную музыкальность — и добивается успеха!

А вот пример изменений другого рода (2-я строфа гл. IV). Издание 1896 года:

Последний вариант этой строфы таков:

Еще пример того же рода (конец гл. VIII). Издание 1896 года:

В 1898 году (кстати, сама глава здесь означена VII) меняется 5-я строка на «Прилетать на берег чайки», и грамотность строфы восстанавливается.

В 1899 году:

Издание 1903 года повторяет текст «Книжного дела».

За бунинской строфой видна поэтическая картина. Образность развита и усложнена в духе Лонгфелло. И в духе русской поэзии.

Интересно, что с каждым изданием менялся текст «предисловия переводчика», которое, как известно, обязательно сопровождает каждое издание поэмы Лонгфелло в переводе Бунина. (Последнее такое предисловие датировано 1898 годом.)

Однако тем же 1898 годом датируется предисловие другого текста (в издании 1899 года). Конец его отличается от предисловия позднейших изданий:

В дальнейшем подчеркнутые слова исключены.

«Предисловие переводчика» к орловскому изданию (а также и к газетному тексту) гораздо короче, но подробнее касается перевода «Гайаваты» Д. Л. Михаловским в «Отечественных записках».

О самом Лонгфелло говорится очень коротко. В последнем абзаце указывается на возможность совпадения с переводом Михаловского.

К изданию «Гайаваты» детским журналом «Всходы» в 1898 году «предисловие переводчика» иное. О переводе Михаловского не говорится вовсе. Это рассказ о Лонгфелло, о его жизни, его интересах, его поэзии и о «Песне о Гайавате».

Предисловие к изданию 1899 года — самое подробное из бунинских предисловий к «Гайавате».

Здесь указывается на существование еще одного перевода «Гайаваты» (кроме Д. Л. Михаловского), сделанного в 1878 году и имевшего название: «Гайавата. Индейская сказка».

Итак, текст 1898 года не является ни первоначальным, ни окончательным текстом. Поправки встречаются до издания 1903 года. Окончательным вариантом можно считать только текст 1903 года. Основная работа по улучшению орловского, первоначального варианта перевода «Песни о Гайавате» (1896) приходится на 1897 и 1898 годы. Это значит, что Бунин приступил к переработке своего труда сразу после орловского издания поэмы. Правильной датировкой перевода поэмы Лонгфелло И. А. Буниным надо считать 1896–1903 годы — семь лет, в течение которых создавался этот перевод.

<Начало 1960-х>

Ответ на анкету о С. Есенине

Я был на похоронах Есенина, когда коричневый гроб трижды пронесли вокруг памятника Пушкину на Тверском бульваре. Посмертная судьба поэта была предсказана в том прощании. Стихи Есенина были его судьбой — в этом главное, самое важное. Именно потому, что на строках Есенина выступает живая кровь, отходят на второй план художественные просчеты, шероховатость отдельных строк и строф. У Есенина мало безупречных стихотворений. Впрочем, у какого поэта нет плохих стихов. Но у Есенина есть и такие чудеса, как «Несказанное, синее, нежное», «Отговорила роща золотая». Их достаточно, чтобы дать Есенину бессмертие в русской лирике.

Стихи Есенина были его судьбой. Все его стихи пронизаны огромной любовью к России, к родине.

И еще:

В двадцатые годы это страстное утверждение было немодным, но в высшей степени принципиальным, искренним, мужественным и — как показало время — глубоко верным.

У Есенина было необычайно чистое поэтическое горло, лирический голос удивительной чистоты. Трудно сказать, кого из русских поэтов можно поставить рядом по непосредственности, безыскусственности, искренности, правдивости лирического тона. Песенность была даром Есенина. Его стихотворные строфы всегда делятся на отдельные строки по смыслу, как в песне, — то самое качество, от которого уходила Цветаева.

У Есенина были два учителя — Блок и Клюев. Все остальные влияния были легко преодолены. Даже к имажинизму Есенин был подготовлен именно Клюевым, и когда-нибудь литературоведы разберутся в этом.

Не будь «Пантократора» и «Кобыльих кораблей», Есенин мог бы быть тем русским поэтом, с которого любой человек может начать приобщение к поэзии, начать учиться любить, чувствовать и понимать стихи.

Стихи Есенина были его судьбой. Есенинский пейзаж не аллегория, не олицетворение. Пейзажные образы Есенина — это не очеловеченная природа, а просто поэтические сравнения без символики.

Есенин поэтизировал животных. Стихи об ощенившейся суке, о застреленной лисице написаны с величайшей теплотой. Стихи о животных написаны без всякого подтекста. Животные просто включены Есениным в мир людей и так же интересны ему, как люди. Выдающийся поэт, для которого стихи были судьбой, Есенин вводит нас в великую лирику XX века.

1965

Пушкинская премия Академии наук

В 1861 году бывшие царскосельские лицеисты, отмечая пятидесятилетие Лицея, где учился Пушкин, организовали Комитет по сбору средств на памятник поэту. Добровольные пожертвования, в которых принимала участие вся Россия, значительно превысили требуемую для постройки памятника сумму в сто тысяч рублей. В 1880 году опекушинский памятник был поставлен на Тверском бульваре в Москве. По выражению академика Я. Грота, средств было достаточно «на прославление поэта двояким памятником: вещественным в Москве и литературным в Петербурге, в Академии наук». Оставшиеся деньги, двадцать тысяч рублей, были переданы Академии наук с тем, чтобы на проценты от этих денег была учреждена Пушкинская премия. Правила были утверждены 17 августа 1881 года (изменены с 1895 года). Сначала раз в два года, потом ежегодно, а с 1895 года по нечетным годам Академия наук присуждала одну тысячу рублей. Эта тысяча рублей была полной премией или делилась на половинные, по пятьсот рублей.

Отделение русского языка и словесности Академии наук имело право выдавать поощрительные премии в триста рублей (отменены с 1895 года). Труды автора могли отмечаться почетным отзывом.

Неприсужденные премии не присоединялись к основному капиталу — они могли быть присуждены в конкурсах будущих лет. В 1895 году этот пункт правил был изменен — не выданные вовремя деньги включались в основной капитал и в дальнейшие годы не присуждались.

Каждый автор сам представлял свои работы на конкурс.

Отделение русского языка и словесности Академии наук составляло (каждый раз особо) Комитет для присуждения премий. Помимо академиков почетных и ординарных в него входили приглашенные «со стороны» литераторы. Члены Комитета и были рецензентами представленных сочинений. На каждое сочинение представлялся подробный разбор-отзыв, иногда весьма значительный по объему — более печатного листа.

Премия присуждалась за литературные произведения трех родов:

а) ученые сочинения по истории народной словесности, истории русской, а также и по иностранной литературе, «насколько таковая имела влияние на отечественную в означенном пространстве времени»;

б) произведения изящной словесности в прозе или стихах, отличающиеся внешними художественными достоинствами;

в) обстоятельные критические разборы.

Переводы оценивались наравне с оригинальными сочинениями.

Первый конкурс был объявлен в 1881 году. 19 октября 1882 года академик Грот прочел первый отчет. В качестве «посторонних лиц» в Комитет Академии наук вошли Н. Д. Ахшарумов, Ф. Ф. Миллер (описка или опечатка — правильно О. Ф. Миллер. — Ред.), И. А. Гончаров и Н. Н. Страхов. Из представленных на конкурс четырех сочинений удовлетворяющими правилам и достойными полной Пушкинской премии признаны два — поэма Аполлона Майкова «Два мира» и сборник стихов Якова Полонского «На закате». О последнем рецензент (О. Ф. Миллер) выразился так: «Думается, что тень Пушкина благосклонно взглянула бы на увенчание премией поэтического “Заката” Полонского, купно с его поэтическим днем».

Обоим лауреатам были присуждены половинные премии.

В дальнейшем Комитет по Пушкинским премиям часто практиковал награждение половинными премиями вместо одной полной.

Так, в 1903 году Иван Бунин представил на конкурс свой «Листопад» и знаменитый впоследствии перевод «Гайаваты» Лонгфелло. Бунин получил половинную премию, так же как и П. А. Вейнберг — известный переводчик Гейне. В 1909 году Бунин разделил премию с Куприным.

В 1888 году половинной Пушкинской премией был награжден Чехов, представивший сборник «В сумерках» (рецензент академик А. Ф. Быков). В своем отзыве рецензент писал: «Рассказы г. Чехова, хотя и не вполне удовлетворяют требованиям высшей художественной критики, представляют, однако же, выдающееся явление в нашей современной беллетристической литературе».

Мнение и аргументы рецензента не всегда одобрялись членами Комитета. Баллотировка была закрытой. В 1909 году «августейший» рецензент К. Р. дал разносный отзыв о сборниках стихов и рассказов Бунина (тома 3 и 4 полного собрания сочинений), указывая на «туманность образов», «отсутствие логики», уверяя, что ряд стихов Бунина недоступен пониманию читателя. Возмущение рецензента вызвало выражение поэта «жестокий» по адресу бога[43].

Рецензия была обширной, и автор ее заключал, что Бунин недостоин Пушкинской премии. Следует помнить, что великий князь Константин Романов (К. Р.) был председателем отделения русского языка Академии наук. Закрытой баллотировкой Комитет присудил премию именно Бунину (пополам с автором «Поединка» Куприным). Кстати, в этом же заседании К. Р. усиленно рекомендовал стихи некоего Рудича, которые, по мнению К. Р., «безусловно достойны увенчания Пушкинской премией».

Последнее присуждение — 23-е — состоялось в 1919 году. На нем полная Пушкинская премия была присуждена В. В. Вересаеву за перевод Гезиода: 1) «Работы и дни», 2) «О происхождении богов». Текст работы Вересаева был представлен на пишущей машинке. Рецензировал эту работу профессор Ф. Ф. Зелинский. Так Пушкинская премия была присуждена в последний раз 6 декабря 1919 года.

На XI заседании Общего собрания Российской академии наук «непременный секретарь» (академик С. Ф. Ольденбург) читал: «Опыт последних двух лет показал, что, со времени национализации капиталов Российской академии наук, выдача премий стала совершенно невозможной, притом и работы на соискание премий почти не представляются авторами. Ввиду сего казалось бы правильным отменить на 1920 год конкурсы по соисканию премий». Положено «отменить все конкурсы на соискание академических премий в 1920 году, с тем чтобы в конце 1920 года Непременный Секретарь вновь запросил указаний Общего собрания по этому предмету, в связи с состоянием к тому времени капиталов по премиям».

Полными Пушкинскими премиями за 37 лет (с 1882 по 1919 год) были награждены: А. А. Фет (за перевод Горация), Л. Н. Майков (за издание сочинений Батюшкова), А. А. Голенищев-Кутузов (за собрание стихотворений), Де ла Барт (за перевод «Песни о Роланде»), А. А. Соколовский (за перевод всех сочинений Шекспира), Д. Мин (за перевод «Божественной комедии» Данте), Н. А. Холодковский (за перевод 1-й и 2-й частей «Фауста» Гёте) и В. В. Вересаев (за перевод Гезиода — «Работы и дни» и «О происхождении богов»).

Половинные Пушкинские премии были выданы: Ап. Майкову (за поэму «Два мира»), Я. Полонскому (за сборник стихов «Закат»), С. Юрьеву (за перевод «Макбета» Шекспира), Н. П. Семёнову (за перевод из Мицкевича), С. Я. Надсону (за собрание стихотворений), А. П. Чехову (за сборник «В сумерках» в 1888 году), М. И. Кудряшову (за перевод «Песни о Нибелунгах»), Д. Л. Михаловскому (за перевод двух трагедий Шекспира), Я. П. Полонскому (за сборник стихов «Вечерний звон»), Д. П. Аверкиеву (за сочинение «О драме»), П. А. Вейнбергу (за перевод «Марии Стюарт» Шиллера), Головину (за исследование «Русский роман»), К. Станюковичу (за «Морские рассказы»), О. Чюминой (за перевод Мильтона), И. Бунину (за «Листопад» и перевод «Песни о Гайавате»), П. Вейнбергу (за переводы Шиллера и Гейне и редактирование сочинений Гейне), Мирре Лохвицкой (за 5-й том ее стихотворений), О. Чюминой (за перевод Данте), А. Куприну (за рассказы и повесть «Поединок»), И. Бунину (за 3-й и 4-й тома сочинений), И. Пороховщикову (за книгу «Искусство речи на суде»), П. Щёголеву (за очерки о Пушкине), Свириденко (за перевод «Песни о Сигурде»).

Поощрительные премии (300 рублей) присуждались: В. И. Саитову (за работу по подготовке к изданию сочинений Батюшкова), Л. П. Вельскому (за перевод «Калевалы»), В. С. Лихачёву (за переводы из Мольера), И. Н. Потапенко (за «Повести и рассказы»), Л. И. Поливанову (за перевод Расина).

Почетными отзывами были награждены: переводчик В. С. Лихачёв (перевод «Тартюфа»), П. А. Козлов (перевод «Дон-Жуана» Байрона), Шляпкин (издание сочинений Грибоедова), А. Д. Львова («Поэмы и песни»), А. М. Жемчужников (стихотворения), Д. Н. Цертелев (стихотворения), Л. И. Поливанов (перевод «Мизантропа» Мольера), К. Баранцевич (за роман «Две силы?»), Луговой («Рассказы»), К. Случевский, Л. Поливанов (перевод «Федры»), М. Лохвицкая («Стихи»), П. Якубович (стихотворения), Стешенко (работа «Котляревский»), В. Льдов (сборник стихов «Отзвуки»), Гальковский («Сербский эпос»), Ф. Зарин (стихотворения), А. Навроцкий (драмы), В. Лихачев (перевод двух трагедий Шекспира), Милицына (рассказы), А. и П. Ганзен (перевод Ибсена), Б. Лазаревский (рассказы), Н. Тхоржевский, Хвостов (сборник стихотворений «Под осень»), М. П. Чехов (брат А. П. Чехова, получил почетный отзыв за книгу «Очерки и рассказы»), О. Чюмина (перевод «Королевской идиллии» Теннисона), В. Рудич (за сборник «Новые стихи»), Ю. Айхенвальд (за «Силуэты русских писателей»), Волкович (за «Стихи и повести»), Северцев-Полилов (книга «Наши деды-купцы»), О. Чюмина (переводы из Леконта де Лилля), В. Шуф (сонеты «В край иной»), Л. Фёдоров («Стихи и проза»), Т. Щепкина-Куперник («Сказание о любви»), А. М. Фёдоров (книги «Жатва», «Утро»), С. Дрожжин («Песня старого пахаря»), В. А. Мазуркевич (стихотворения и поэмы), Н. А. Крашенинников («Амеля»).

Дважды отмечались Пушкинскими премиями поэты И. А. Бунин, Я. П. Полонский, переводчики П. А. Вейнберг и О. Чюмина.

Большинство Пушкинских премий выдано за стихотворения. Удельный вес прозаиков меньше. Значительно место переводов: из восьми полных Пушкинских премий шесть присуждено за переводы и ни одной полной премии не выдано за прозу.

Странным сейчас выглядит награждение полной Пушкинской премией поэта А. А. Голенищева-Кутузова. Всего одно поколение понадобилось, чтобы этот лауреат был вовсе забыт — он даже для литературоведов не представляет интереса[44].

Большинство имен поэтов, награжденных почетными отзывами Академии наук, широкому читателю вовсе неизвестны: Д. Цертелев, В. Льдов, Ф. Зарин, Хвостов, В. Рудич, Волкович, В. Шуф, А. Фёдоров.

В половинных Пушкинских премиях удельный вес прозы больше, но тоже уступает стихам и стихотворным переводам.

Исследовательские работы награждены лишь три (Аверкиева, Щёголева и Головина).

<Конец 1950 — начало 1960-х>

Звуковой повтор — поиск смысла (заметки о стиховой гармонии)

1. Первая строфа — ее звуковой каркас

Те миллиарды нервных клеток, из которых состоит человеческий мозг, увы, не могут помочь кибернетикам предвидеть появление определенной комбинации этих нервных клеток, не могут наблюдение за художественными способностями мозга превратить в научный эксперимент и дать нам возможность точного предсказания. Вероятность предсказания тут равна нулю. Это свидетельствует, что в данном случае речь идет об эстетических категориях — они-то и одерживают победу на наших глазах.

Творческий процесс есть процесс торможения, отбрасывания лишнего, а не поиск, не накопление. Накопление — в любом виде и форме произошло давно, гораздо раньше, чем поэт берется за перо. Для первой строфы используется весь личный опыт всех клеток тела поэта, нервов, мышц, напрягаются мускулы памяти. Весь опыт человечества здесь пытается вырваться и закрепиться на бумаге. Тысячи различных побуждений находят свою равнодействующую в записи первой строфы — в создании звукового каркаса будущего стихотворения. Эта пришедшая первой строфа в окончательно отделанном стихотворении может быть и не первой — в русском лирическом стихотворении, оптимальный размер которого — от восьми до двенадцати строк. (Восемь строк Пастернак считал идеалом для русской лирики. Я считаю — двенадцать! — ближе к историческому рубежу классического сонета в четырнадцать строк — формы, несомненно связанной с физиологическим, биологическим ритмом стихотворного размера. Во всяком случае, в русских стихах двенадцать строк — это тот оптимальный размер, в котором может быть выражено все, что хотел сказать лирический поэт на русском языке.)

Уже эта первая строфа определяет любимую интонацию поэта. Ее первые слова уже подобраны, уже возникли непроизвольно в мозгу, чтобы гласные и согласные буквы представляли собой подобие кристалла геометрической правильности — повторяемый звуковой узор. И фонетические отклонения, вроде возникающих при замене «б» на «п» и т. п., обнаруживаются почти всегда тут же. Непосредственно поисковым инструментом тут служит рифма, значение которой в русском стихе очень велико и не в мнемоническом смысле — как у Маяковского, — и не в «музыкальном» — как у Бальмонта, — а именно как поискового инструмента, инструмента разведки в море слов, событий, идей, где чисто звуковой поиск производит новые смысловые явления, которые либо тут же отвергаются, либо принимаются к записи на бумагу, либо цепляются за перо и встают в запись как первый вариант. Это — процесс мгновенный, часто полусознательный. Начиная стихотворение, нельзя сказать, чем оно кончится, но каким будет его фонетический, интонационный облик — это предсказать можно. Тут-то и открывается простор и для эпигона, и для пародиста.

Итак, речь идет о применении, о создании более правильного термина, чем «создание» для первой строфы классического русского стихотворения, имеющего канонические оптимальные размеры от восьми до двенадцати строк.

«Возникновение» — более правильное выражение процесса чуда, который присутствует во всяком стихотворении.

«Создание» — термин более выспренний, чем «возникновение», несмотря на кажущуюся претенциозность последнего. Правильней всего было бы сказать «работа», «дело», и уж, во всяком случае, надо избегать крайне неудачного термина — «творчество». «Создание» же дискредитировано спортивными журналистами и поэтому должно быть вычеркнуто из лексикона поэтической работы.

Озарение, чудо, вдохновение, возникновение — все это весьма реальные состояния в работе поэта — точные, почти научные формулировки движения его души.

Но создание? Можно создать голевую ситуацию, создать гол, но создать стих? Это — не из той оперы.

Первая строфа всегда возникает на определенном звуковом каркасе:

Это и есть элементарный, но истинный и надежный прием при работе над стихотворением. Он был хорошо известен Пушкину:

Рифма «небеса — глаза» не очень хороша, но Пушкину было важно не нарушать единообразия звуковых повторов. Другой пример:

Еще большим энтузиастом звукового повтора был Лермонтов:

Или:

У Пушкина и Лермонтова просто нет стихов без доступной любому слуху грубой звуковой фактуры. Великим мастером звуковой магии был Блок. Несравненным звуковым организатором своих стихов была Цветаева.

Так делают и современные поэты. Конечно, это — магия неандертальца, ибо никакой апелляции к разуму в этих «Ижорах» нет. Полемическое замечание Пушкина о том, что поэзия «должна быть глуповата» (письмо П. А. Вяземскому, май 1826 г.), подчеркивает ту главную мысль, важную мысль, что звуковой каркас — главное для поэта.

Все это, конечно, самые-самые азы стихотворной грамоты. Так пишут все — от Державина до Игоря Северянина: звуковая магия есть основа русского стихосложения.

За «созданием» первой строфы следует вторая.

Вторая — в какой-то части есть реализация приобретенного во время работы над первой и в то же время она все еще — в общем запасе, запасе слов, сравнений, аргументов, которые собраны в мозгу поэта до стихотворения.

Этот запас толкает поэта на следующие строфы — их может быть больше или меньше — в зависимости от ситуации.

Возникает несколько вариантов этих вторых, третьих строф, которые выступают неудержимо одна за другой, тут уже — едва успеваешь записать на бумагу, остановить, фиксировать этот поток. Запись приносит величайшее облегчение. Записываются и лишние строфы — просто все, что вышло на перо в этом одноразовом потоке. Только через день (а то и через год) — если возникает такое же настроение — возвращаешься к стихотворению. Запас уже исчерпан, но не настолько, чтобы суть стихотворения (тема или ощущение — экзерсис, подобно разыгрываемой гамме) перестала интересовать поэта. Напротив, наступает вторая стадия — где мысль, разум, воля играют более важную роль, чем при первой записи. Тут-то отвергается (не холодным, а жарким отвержением) кое-что. Кое-что подтверждается, кое-что дополняется. Устанавливается композиция — окончательный порядок строф.

Тут-то и определяется холодным взглядом — не подражает ли написанное кому-либо, в чем-либо, хоть в тоне, в слове, в словаре, в интонации, в художественной системе. Не напоминают ли мне собственные, только что написанные стихи чье-то чужое стихотворение или отдельный образ, символ, метафору. Все подражательное изгоняется самым жестоким образом, ибо эта вторая правка — последняя. Если это перепев собственных вещей — оставляется в тетради.

Теоретически любое стихотворение можно улучшить. Добавить кое-что и, вероятно, улучшать можно бесконечно. Я так не делаю. Переработка второй записи представляет для меня невероятное, чисто физическое мучение; дальнейшее улучшение и добавление стоят таких нервов, что лучше от него отказаться. Трудность здесь заключается в том, что очень трудно вернуться в уникальное состояние определенного напряжения нервов, таланта, ума, которое ранее вытолкнуло на бумагу стихи.

Все мои стихи в сборниках, хотя я отнюдь не враг всяких переделок, напечатаны в том виде, в каком я их написал (единственное стихотворение, которого коснулась — хотя и деликатнейшая — рука редактора, никогда не вспоминаю)[45]. Даже читать старые стихи, не то чтобы переделывать их, — очень трудно.

Для меня было в высшей степени удивительным и слышать и видеть, как Маяковский в 1928 году по просьбе слушателей читал свой «Левый марш». У меня бы губы не повернулись прочесть что-то старое. Очевидно, сами губы Маяковского как бы непроизвольно сложились в какие-то важные ему складки, и поэтому повторение доставляло ему чисто физическое удовольствие. Но о своих стихах поэт может судить только сам. Он — единственный судья своего собственного дела. Кроме собственного приговора, имеют значение суждения лишь высоко квалифицированных знатоков предмета, далеких от всяких «болельщицких» симпатий. Они не обязательно должны быть поэтами. Но они должны знать, какую цену платит поэт за свои стихи.

Поэмы и эпические вещи пишутся, наверное, иначе, не могу сказать. Но процесс работы над лирическим стихотворением от восьми до двадцати строк именно таков, как рассказано. Таков был он у Пушкина, Лермонтова, Фета, Баратынского, Тютчева, Блока, Пастернака, Цветаевой, Ахматовой, Маяковского, Северянина, Хлебникова и Есенина.

В мозгу поэта — да и не только в мозгу, но и в сердце и всей нервной ткани — копится некий звуковой гул. Стихотворение возникает как звуковой каркас — идут поиски ритма, тона, размера, который должен дать выход накопленному в мозгу. Там же нарастает ощущение какой-то принудительности, обязательности, необходимости высказывания. Человеческий мозг хранит в себе кроме сформулированных мыслей — еще и запас ощущений, чувств, эмоций, желаний, подтекстов, обломков, ищущих выхода вне мысли, стремящихся победить прямую мысль, обойти ее в подтексте, в намеке, наполнив этот разумный текст неразумным чувством. В таком виде текст вырывается на бумагу под контролем мысли. Конечно, запись — это процесс вторичный, когда уже мысль вмешалась, ставит преграды и дает форму.

Поиски формы звукового потока составляют значительную трудность поэтического процесса, большую его часть и неотъемлемое свойство. Поэтому-то поэзия — непереводима. (Даже художественная проза — непереводима. Гоголь, Зощенко — каковы они в переводе?..)

Но сейчас речь идет не об этом. Если считать, что поиски звукового каркаса стихотворения уже есть вид содержания, то до осознанности, проясненности в сознании этому содержанию еще очень далеко. Разумом пользуется баснописец, но не поэт-лирик.

Стихи — это особый мир, где эмоции, мысль и словесное выражение чувства возникают одновременно и движутся к бумаге, перегоняя друг друга, пока не закончат каким-то компромиссом, потому что некогда ждать, пора ставить точку.

Для русского стиха таким коренным, главным путем движения рождающегося стихотворения, его улучшения является сочетание согласных в стихотворной строке. Совершенство — и совершенствование — русского стиха определяется сочетанием согласных.

Истинная поэзия — самоочевидна (стихи — не стихи), но это отнюдь не значит, что она — чудо и потому не может быть объяснена. Стихи не пишутся по модели «Смысл <=> Текст»: терялось бы существо искусства — процесс искания — с помощью звукового каркаса добраться до философии Гёте и обратно — из философии Гёте почерпнуть звуковой каркас очередной частушки. Начиная первую строку, строфу, поэт никогда не знает, чем он кончит стихотворение. Но звуковой каркас будущего стихотворения, его очень приблизительная идея — при полной силе эмоционального напора — существует. Стихи всегда — эмоциональная разрядка и в этом их важнейшая особенность и повелительность.

2. Трезвучия согласных — основа гармонии стиха

Стихотворная речь является на бумагу всегда одетая в военную форму особого образца — в «опорных трезвучиях», как их называет Ю. А. Шрейдер[46], в звуковых повторах особого рода, в особенных сочетаниях согласных: без них стихотворение считается предприятием штатским.

В русском языке нет ничего (никаких явлений, мыслей, чувств, наблюдений, событий, жизненных фактов и прочая и прочая), чего нельзя было бы выразить стихами.

Стихи — всеобщий язык, но только не искусственное и условное создание, как эсперанто, а выросший в родном языке и обладающий всеми его особенностями, правилами и болезнями. Повторяемость определенного рода согласных букв и дает ощущение стихотворения. Однако роль этих звуковых повторов (опорных трезвучий) не ограничивается звуковым совершенством данной строфы. Поиск этих опорных трезвучий и составляет сам процесс художественного творчества применительно к русским стихам, подлежащий разумному учету и разумному отчету. Для поэта — это граница ненужного, лишнего. Этим экономится время работы, ибо все, что вне этих трезвучий, просто отбрасывается, не попадает на перо. А то, что попадает, подвергается контролю, правке. Лучший вариант — это тот, который благоволит слуху, уху (опять же не в музыкальном значении слуха и уха). В торможении звукового потока мысль еще не играет главной роли. Главная роль отдается мысли при правке уже остановленного, зафиксированного звукового потока, но и то — большой вопрос, что тут главнее. Разум должен оставаться в разумных пределах — таков главный вывод из этого отрезка бегущей ленты стихотворения.

Все человеческие желания, мысли, чувства, надежды мы можем передать при помощи речи — тех самых тридцати трех букв русского алфавита, пересчитывание которых никогда никому не мешало. Этот алфавит передает и поэтическую речь, имеющую свои законы, в отличие, скажем, от художественной прозы, хотя, казалось бы, разница невелика. Русский алфавит состоит из тридцати трех букв — двадцати согласных и скольких-то гласных, используемых в канонических размерах русского стихосложения (ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест). Для русского стихосложения важны только согласные буквы, их сочетания и группировки, так называемые «фонетические классы». Возможность взаимной замены звуков человеческой речи должна быть ясна поэту, быть «на языке», «на кончике пера».

Приведем список фонетических классов русских согласных и их условные обозначения, которые понадобятся при разборе дальнейших примеров.

Один звук может, вообще говоря, входить в разные классы системы, но в конкретном стихотворении (строфе) он — представитель ровно одного класса. По частоте появления этих классов можно выделить опорные трезвучия стиха (трезвучия классов и их модуляции). Гласные звуки также имеют свою парность, особенно в московском произношении:

«А-О-О-У» «И-Ы» «И-Е» «Е-Э» «Ё-О».

Все это должен знать не только каждый школьник, но всякий берущийся за поэтическое перо должен знать лучше таблицы умножения, ибо, не зная этой особенности звукового построения речи, нельзя понять творчество Пушкина, Лермонтова, Блока, Пастернака.

Конечно, истинные звуковые повторы «неназойливы». Неназойливы, но и необходимы, единственны, совершенны. Такова звуковая ткань «Медного всадника», как и «Полтавы», «Сонета». «Неназойливость» очень велика у Блока.

Не будем разбирать совершенство художественной ткани «Медного всадника»:

Звуковые повторы «Медного всадника» — высшее мастерство зрелого Пушкина, но уже в «Сонете» были подчеркнуты те же самые законы. («Сонет» написан в 1830 г., а «Медный всадник» остался в бумагах поэта.) Первая строка — «Суровый Дант не презирал сонета» — находка настолько исчерпывающая по своим согласным, что исключает всякую возможность импровизации:

Переход к «смежным тональностям» очень привлекателен для поэта в его звуковом поиске, если даже тут и нет особых удач, то всегда — это новая земля для закрепления в несвоем городе своих собственных заявочных столбов.

Вот на ту же тему примеры из Лермонтова.

Лермонтов стремится укрепить необходимый ему звуковой повтор в первой же строке стихотворения, подчеркнуть важную звуковую характеристику с самого начала (так же часто поступал и Пастернак, вспомним «Послепогромной областью почтовый поезд в Ромны» и т. д. и «Он спал, постлав постель на сплетне» и многое другое).

Вот «Русалка»:

Вот конец стихотворения «Ангел», начатого четким звуковым повтором «По небу полуночи ангел летел»:

Это Лермонтов-юноша. А вот Лермонтов-взрослый:

Лермонтов мог написать: «Посыпал грязью я главу». Или: «Посыпал прахом я главу», что сохраняло и размер, и смысл, и тон. Терялась только выразительнейшая тонкость звукового повтора. Я не говорю уже о соответствии пустыни, птицы и пищи. «Пророк» — стихотворение последнего года жизни Лермонтова. Лермонтовский пророк говорил с богом на языке звуковых повторов.

А вот стихотворение «Из альбома С. Н. Карамзиной» (здесь удобнее повторы описывать не классами букв, а непосредственно самими буквами):

И наконец последняя, лирико-сатирическая, типично альбомная строфа:

Все это замечательное стихотворение добыто с помощью звуковых повторов. Звуковой каркас — это и есть та самая художественная ткань, на которой вышиваются самые сложные философские узоры. Самостоятельная область познания мира...

Но вернемся к «Русалке». Вся она насквозь экспериментальна и подчеркнуто антимузыкальна. Слово «серебристая», названное в четвертой строке, скрыто в предыдущей («И старалась она доплеснуть до луны...») и полностью этой строкой предсказано. Кроме того, вместе с многократными «Л-Н» «Русалка» содержит еще и упражнения на гласные. Так, первая и вторая строки первой строфы содержат три «о», а вторая — целых четыре «о»: «Озаряема полной луной...»

Позднее этот эксперимент повторил Пастернак: «О, вольноотпущенница, если вспомнится...» Но эксперимент с гласными себя не оправдал, равно как и державинские стихи без буквы «р» и многочисленные аналогичные опыты других авторов. Природа русского стиха — в управлении согласными. От того, что ты два раза в строке применил букву «о», ничего в стихе не меняется, применение же повтора согласных «ЛН» или «СТ» делает стихи стихом. Вспомним еще раз «Русалку»:

«Плыла, колебала, пела, долетал» — это и есть стихи! Количество примеров легко умножить:

И все, все остальное! Все хрестоматийное лермонтовское имеет надежную фонетическую основу. Поэтому-то Пастернак и посвятил Лермонтову «Сестру мою жизнь», что именно Лермонтов открыл, дал ему ключ к этим бесконечно богатым звуковым кладовым русского стихосложения.

Вот Пастернак, открытый наугад, как в новогоднем гаданьи, глава «Морской мятеж» из «Девятьсот пятого года»:

Не продолжаю. Если бы Пастернак написал только эти две замечательных строфы — он навсегда остался бы в нашей памяти как учитель самого важного в русском стихосложении — науки звуковых повторов.

И совсем уж неважно, что эти стихи разонравились поэту в старости.

Что сказать о Цветаевой?

Цветаева вся — звуковой повтор. Все поэтические истины добыты Цветаевой с помощью звукового повтора. Гораздо раньше «Ремесла», в «Стихах о Москве» пушкинские заветы были уже найдены и продемонстрированы:

В дневнике Цветаевой есть запись относительно этого стихотворения: «Никто ее не отвергал! — А ведь как — обиженно и заносчиво — и убедительно! — звучит!»

Звучит убедительно потому, что это — убедительный звуковой повтор: «Над городом, отвергнутым Петром». Цветаева могла написать (сохраняя полностью смысл) — «Над городом отброшенным Петром» или «Над городом, отринутым Петром». Не только смысл, но и размер бы сохранился, исчез бы только звуковой повтор, и стихотворение звучало бы неубедительно.

У Есенина таких примеров тьма. Что, как не звуковой повтор:

Насколько забыты нашей поэтической практикой все эти важные проблемы, показывают два недавних примера.

Пример первый. В московском сборнике «День поэзии, 1974 г.» на странице 27 К. Симонов подробнейшим образом излагает творческую историю стихотворения «Жди меня». Главным препятствием для публикации были «Желтые дожди» в строках

Поэт вспоминает, что ему было трудно логически объяснить редактору, почему дожди желтые. На помощь пришел Е. Ярославский — «художник-любитель», который заверил, что дожди бывают всех цветов радуги и желтые тоже могут быть — от глины. После этого стихотворение пошло в набор. Между тем во всем этом рассказе К. Симонов ни разу не обмолвился о том, что желтые дожди — это звуковой повтор: Ж-Л-Т/Д/-Д-Ж-Д/Т/, самым естественным образом входящий в стихотворную строку, образующий ее и связывающий со всем стихотворением.

Второй пример. В «Литературной газете» к 500-летию со дня рождения Микельанджело опубликованы новые переводы А. Вознесенского из Микельанджело. Работа ненужная, ибо Тютчева не улучшишь. В классическом роде работа А. Вознесенского уступает известным образцам. Но в данном случае я имею в виду другое. Говоря о своем подходе к проблемам перевода, А. Вознесенский сослался на опыт Пастернака и не только сослался, а процитировал целое стихотворение Пастернака, где дается формула, под которой А. Вознесенский подписывается обеими руками как под выражением сути своих переводческих воззрений:

Искусное перо Пастернака прямо-таки провоцирует сосчитать эти зерна подлинной поэзии, которые искал когда-то крыловский петух, и наглядно вскрыть, что же скрывается за «точностью тайн». «Точность тайн» — это звуковой повтор.

Это не более чем шутка искусного пера поэта, который уже не мог обойтись без привычных и послушных перу повторов.

Стихотворная гармония не имеет никакого отношения к звукописи, к звукоподражанию, и примером Пушкина обеднять эту проблему не надо.

Вот Лермонтов:

Эти два лезущих в уши звуковых повтора приведены поэтом не затем, чтобы передать рычанье Терека, а для того, чтобы получить определенную звуковую опору. В следующей строфе будут новые, другие повторы.

Это — значительно более важный закон русского стихосложения, чем звукопись. Когда Блок пишет: «Зашуршали тревожно шелка» — он делает это не затем, чтобы до наших ушей донести шелест шелкового платья, а затем, чтобы укрепить трезвучия, на которых держится стихотворение. И разве «Посыпал пеплом я главу» «Пророка» — звукоподражание и мы должны ощутить шелест пепла, который пророк сыплет себе на голову?

А как поступить с таким повтором, в котором нет ни шелеста дамского платья, ни вьюги, ни «шипенья пенистых бокалов», например, со второй строфой разобранного выше лермонтовского «Из альбома С. Н. Карамзиной»?

Этот закон опорных трезвучий и есть главный закон русского стихосложения, который часто называют «музыкальностью», что вовсе явно неправильно, ибо стихи — это не музыка. Стихи — это стихи. Закон звуковых повторов в словарях толкают в отдел «эвфонии», т. е. «благозвучия», хотя никакого благозвучия нет ни в результате, ни в самом поиске.

Однако законы этих поисков есть и отнюдь не являются «чудом». Творческий процесс начинается с рождения в неком заданном ритме — «размере» (ямб, хорей), где слова уже вооружены звуковыми повторами, с помощью которых и пишется стихотворение. Пользование этими звуковыми повторами, этими «трезвучиями» не только необычайно расширяет видимый и невидимый мир поэта, но и ограничивает его, ставя какие-то преграды, рамки русской грамматике, делая необходимый отбор на первой же части работы. Это делается для экономии времени. Звуковые (и смысловые) варианты должны быть быстро пойманы и переведены на бумагу. Иначе они исчезнут бесследно.

Пишется определенный текст.

Стихотворение — это смысловое торможение звукового потока, отливка в смысловые формы звуковой расплавленной лавы.

Эвфония, благозвучие в стихах — это скорее грань благозвучия, тот необходимый грамматический уровень, при котором стихи остаются стихами. Это как бы грань улицы и благовоспитанной человеческой речи — в стихотворной строке.

Испытания и поиск идут именно на грани звукового «шума времени» — по Мандельштаму — или «музыки революции» — по Блоку.

Стихи — это особый мир, где чувство и мысль, форма и содержание рождаются одновременно под напором чего-то третьего и вовсе не названного ни в словаре политики, ни в катехизисе нравственности. Все начала вместе рождаются и вместе растут, обгоняя друг друга, уступая друг другу дорогу, и создают необыкновенно важную для поэта художественную ткань.

Эта художественная ткань — не чудо. В ней есть свои законы, которые строго действуют в мире тридцати трех букв русского алфавита, способных передать не только частушку Арины Родионовны, но и трагедию Мазепы и драму Петра. Возможности, указанные Пушкиным в «Сонете», — безграничны. Следует также обратить внимание, что сонет — это стихи о стихах. Напрасное уклонение от таких «формальных» (даже формальных в двойных кавычках, сугубых кавычках) произведений только обедняет нашу поэзию.

Это и есть стихи о труде, о поэтическом труде. Стихи о стихах — это и есть стихи о труде. Не только потому, что дело поэта — это его стихи — по Пушкину[48] и Полежаеву.

Именно стихи о стихах дали бы возможность сравнить ряд поэтических концепций, показали бы «кто есть кто». Но, конечно, стихи о стихах не столь важный вопрос, сколь вопрос о стихотворной гармонии. Стихотворная гармония зависит от сочетания согласных в стихотворной строке. Этот звуковой поток и рождает русские стихи.

<Середина 1970-х гг.>

Письмо старому другу

Ты просишь меня написать о своем мнении касательно процесса Синявского и Даниэля. «Касательно» — я редко употребляю этот словесный оборот и применил его только для того, чтобы подразнить академика Виноградова, председателя комиссии экспертов на этом удивительном процессе.

Но шутки в сторону! Тема процесса, ход судопроизводства, результат суда — все, о чем ты знаешь из газет сам, не дает права шутить.

Ты удивляешься, что в зарубежных радиопередачах так мягок тон в отношении этого процесса, хотя, разумеется, процесс всколыхнул весь мир гораздо глубже, шире, больнее, ответственнее, чем во время пресловутого дела Пастернака. Это и понятно: нелепый случай с Нобелевским лауреатом не затрагивал, в сущности, принципов советского общества. Тот элемент духовного террора, который был в истории с Пастернаком (чуть было не сказал: в процессе Пастернака), здесь перерос в террор физический. Расправа с писателями была самой что ни на есть реальной, отнюдь не аллегорной, а риторической фигурой. Прошу прощения, что я пользуюсь литературоведческими словами, но это в духе, в тоне процесса.

Процесс Синявского — первый открытый политический процесс при советской власти, когда обвиняемые от начала до конца — от предварительного следствия до последнего слова подсудимых — не признавали себя виновными и приняли приговор как настоящие люди. Обвиняемым по сорок лет — оптимальный вариант возраста подсудимого на политическом процессе. Первый процесс за четыре с лишним десятилетия. Не мудрено, что к нему приковано внимание всего мира.

Со времени дела правых эсеров — легендарных уже героев революционной России — это первый политический (такой) процесс. Только правые эсеры уходили из зала суда, не вызывая жалости, презрения, ужаса, недоумения...

У нас с тобой в памяти бесконечно омерзительные «раскаяния», «показания», «исповеди» героев процессов тридцатых годов, таинственных процессов, сама организация которых скрыта от нашего общества. А ведь это не гротеск, не научная фантастика. Тайна, которую все знают и которую государство не хочет раскрыть в очередном покаянном заявлении. Ибо покаянные заявления бывают не только у частных лиц, но и у государств. XX и XXII съезды партии были такими покаянными заявлениями, вынужденными, правда, но все же покаянными.

Пресловутых «признаний» в этом процессе нет. Это первый процесс без этой преступной «специфики», которой дышало сталинское время — не только каждый суд, но каждое учреждение, каждая коммунальная квартира.

Случись это двадцать лет назад — Синявского и Даниэля застрелили бы в каком-нибудь подвале МГБ или пустили на следственный «конвейер», когда следователи меняются, а обвиняемый стоит на месте много часов, много суток, пока воля подследственного не будет сломлена, психика подавлена. А то вводят сыворотку, подавляющую волю, по страшному примеру открытых процессов 30-х годов. Или если не готовят к открытым процессам, то убивают прямо в коридоре... И букет следственных статей был бы совсем другой: 58-я статья — измена родине, вредительство, террор, саботаж.

Почему именно этих статей не «шьют» в этом новом процессе? Нет, сдвиг есть, время идет. Но нужно помнить, что Синявский и Даниэль написали первые вещи в 1956 году, сразу после XX съезда партии. Синявский и Даниэль поверили правде, которая была только что сказана. Поверили и стали ее укреплять, ибо с трибуны XX и XXII съездов партии повести Синявского и Даниэля не могут быть осуждены даже с точки зрения «социалистического реализма» (что и понял отлично Арагон[49] и ряд западных коммунистов).

Нужно помнить, что Синявский и Даниэль первыми принимают бой после чуть ли не пятидесятилетнего молчания. Их пример велик, их героизм бесспорен.

Синявский и Даниэль нарушили омерзительную традицию «раскаяния» и «признаний». Как это им удалось сделать? Как, не зная о поддержке Западом их дела, их судьбы, Синявский и Даниэль сумели провести процесс наилучшим образом?

Я напомню тебе начало процесса. После объявления состава суда и всех прочих формальностей, включая огласку фамилий экспертов, которые почему-то нигде не печатали, как будто эксперты сделали что-то позорное, стыдное, дурное, согласившись участвовать в подобном судилище, и просят сохранить их имена в тайне, как хранится тайна фамилий доносчиков и стукачей — юридические прецеденты такого рода бывали безусловно, — защита внесла предложение приобщить к делу специальные заявления литературоведа В. В. Иванова, писателя К. Г. Паустовского и Л. З. Копелева. И Иванов, и Паустовский, и Копелев давали литературный анализ повестей Терца-Синявского и Аржака-Даниэля. Заметим здесь же, что Иванов — лингвист с мировым именем — тот самый человек, который просил суд дать ему возможность участвовать в процессе в качестве защитника. Ведь есть же общественные обвинители — даже два (З. Кедрина и А. Васильев — солиднее фигур в писательском мире не нашлось). По закону защитником может быть любой. Как мы видим на процессах блатарей, хулиганов, воров — там могут действовать общественные защитники.

Суд отказал в просьбе В. В. Иванова.

Суд отказал в приобщении к делу заявлений В. В. Иванова, К. Г. Паустовского и Л. З. Копелева.

Атмосфера сгущалась.

Защита обратилась к суду с просьбой начать судебное разбирательство с допросов Синявского, надеясь, что Синявский сумеет дать тон процессу.

Суд отказал в просьбе защиты.

Процесс начался.

Суд ошибся. В лице Даниэля суд встретил вполне грамотного и уверенного в своей правоте человека.

Даниэль начал с отказа от одного из своих показаний, данных во время предварительного следствия: Даниэль показывал тогда, что передал свой роман Синявскому, а сейчас он уточнил, что он вспомнил — дело было много лет тому назад, в квартире Синявского он передавал, но не в его присутствии.

Виват юстиция! И процесс начался!

Синявский и Даниэль сумели удержать процесс на литературоведческой грани, в лесах гротеска и научной фантастики, не признаваясь и не признавшись в антисоветской деятельности, требуя уважения к свободе творчества, к свободе совести. В этом великая принципиальность этого процесса. Синявский и Даниэль держались смело, твердо и в то же время очень осторожно, говоря каждую фразу очень обдуманно и не позволяя заманить себя в сети, которые раскидывал не столько прокурор, сколько председатель суда.

Ничего не было бы проще — заготовить и произнести политическую речь, что, дескать, с детства ненавидел, выступаю как борец, разоблаченный, обличенный, умираю (вариант: прошу прощения у родной власти!).

Ничего не было бы проще, и ничего не было бы вреднее. Такая позиция была бы победой прокурора и суда, вернула бы страну в невыносимое положение, когда автору известной «птички божией» полагался бы концентрационный лагерь, как вреднейшему тунеядцу. И за «птичку божию» начали бы судить, усматривая в ней намек на государственный строй и считаясь с текстом «птички божией» только как с риторической, гражданской поэзией.

Синявский и Даниэль в эту ловушку не попались.

Да и в самом деле, почему антисоветчики Синявский и Даниэль, а не прокурор, который, отвечая на вопрос Синявского, заявил, что не напечатал бы его повестей на родине? Кто тут приносит больше вреда России?

Синявский и Даниэль отрицали свою вину в антисоветской деятельности. Еще бы! Любые произведения такого плана могут принести только пользу.

Подумай, старый товарищ! В мужестве Синявского и Даниэля, в их благородстве, в их победе есть капля и нашей с тобой крови, наших страданий, нашей борьбы против унижений, лжи, против убийц и предателей всех мастей.

Ибо что такое клевета? И ты, и я, мы знаем оба сталинское время — лагеря уничтожения небывалого сверхгитлеровского размаха, Освенцим без печей, где погибли миллионы людей. Знаем растление, кровавое растление власти, которая, покаявшись, до сих пор не хочет сказать правду хотя бы о деле Кирова. До каких пор! Может ли быть в правде прошлой нашей жизни граница, рубеж, после которой начинается клевета? Я утверждаю, что такой границы нет, утверждаю, что для сталинского времени понятие клеветы не может быть применено. Человеческий мозг не в силах вообразить тех преступлений, которые совершались.

Лучше уж суду держаться в рамках чисто литературной дискуссии, как и предложил Синявский. Суду будет спокойнее вести разговор о прямой речи, об авторской речи, о гротеске, о научной фантастике. Просто спокойней, и все!

Лично я не сторонник сатирического жанра, не сторонник сатирического направления в литературе, хотя и признаю все его равноправие, допустимость, возможность. Мне кажется, что наш с тобой опыт начисто исключает пользование жанром гротеска или научной фантастики. Но ни Синявский, ни Даниэль не видели тех рек крови, которые видели мы. Оба они, конечно, могут пользоваться и гротеском и фантастикой.

Повесть Аржака-Даниэля «Говорит Москва», с его исключительно удачным гоголевским сюжетом «дня открытых убийств», вряд ли в чисто реалистическом плане может быть поставлена рядом со стенограммами XXII съезда партии, с тем, что было рассказано там. Тут уже не «день открытых убийств», а «двадцать лет открытых убийств».

Нет, лучше держаться в рамках чисто литературной дискуссии. Однако председатель суда Л. Смирнов, самый крупный судебный работник Советского Союза (по одному этому можно судить о той круговой обороне, которую заняли власти к началу процесса), предпочел выбрать второй вариант — осудить за контрреволюционную агитацию и пропаганду и «закатать на всю катушку», сколько позволяет предъявленная статья. Синявский — 7 лет, Даниэль — 5 лет.

Для чего же этот процесс был осчастливлен участием председателя Верховного суда?

Прежде всего — для симуляции демократии. Второе — Смирнов должен был показать пример подхода к такого рода делам в будущем, дать «эталон» с тем, чтобы не было ошибок, которые наделала Савельева, судившая Бродского в Ленинграде. Если в деле Синявского и Даниэля была бы Савельева, она бы задергала подсудимых, не дала бы им слова сказать. Л. Смирнов был послан, чтобы симулировать демократию, — жест такого же плана, что и неожиданный курбет Тарсиса, переплывшего перед самым процессом Ламанш[50].

Расчет на живое свидетельство Тарсиса не оправдался — дескать, он осудит Синявского, а к тому же параноик, бездарен.

Кстати, аргументация с помощью выписки из истории болезни психоневрологического диспансера, касающаяся Тарсиса, Есенина-Вольпина, — неубедительна, если вспомнить Чаадаева.

Тарсиса пришлось лишить гражданства по тому же самому закону 1938 года, который ввел смертную казнь для родственников лиц, к которым применялась статья «измена родине». Закон был принят, когда с военного корабля (кажется, «Советская Украина») в Клайпеде сошел на берег матрос. Реки крови были пролиты после принятия этого закона в 1938 году[51].

Но прости мне это отступление в сторону Тарсиса. Возвращаюсь к Синявскому. Процесс этот, проведенный, как уверяет печать, «с полным соблюдением всех процессуальных норм», на деле представляет грубейшее нарушение этих норм. Если для обоснования жестокости приговора «Правде» (22 февраля) приходится вернуться к ленинским высказываниям начала революции, то это само по себе фальсификация. Меняется весь мир, не меняются только догмы советского права, рассчитанные на кратковременность действия.

Смирнов вел этот процесс не только для Запада в качестве симуляции демократии. Для всех его многочисленных помощников на всей обширной территории Советского Союза процесс был учебным занятием, учебным семинаром, практическим занятием для сдачи экзамена младшим судебным работникам. Сдача экзамена на тему, как симулировать демократию. Но и необходимость симуляции тоже о многом говорит. Вынужденность ее.

Синявский и Даниэль осуждены именно за то, что они писатели, ни за что другое. Нельзя судить человека, видевшего сталинское время и рассказавшего об этом, за клевету или антисоветскую агитацию.

Не менее классически выглядело обвинение Синявского (настойчиво произнесенное Кедриной и перенесенное с газетной статьи в залу суда) в антисемитизме. Не более, не менее! Но запах этого обвинения столь неприятен, что в судебный протокол Л. Смирнов дал указание его не включать. Мотив хорошо знакомый. В то время, когда усиленно цитировалась сталинская цитата 30-х годов об антисемитизме как о худшем виде национализма, подручные Сталина убивали Михоэлса. И еще: следствие по этому процессу вызвало не только протест глухой, но и явный — в виде небывалого с 1927 года события — демонстрации у памятника Пушкину 5 декабря 1965 года, в которой участвовали студенты и преподаватели университета.

Словом, суд не дал ответа о виновности Синявского и Даниэля. Признание подсудимых — слишком важный элемент советского правосудия. Без него как-то не вьются победные венки ни для членов суда, ни для прокурора, ни для общественных обвинителей.

Напротив, это Синявский и Даниэль вписали свои имена золотыми буквами в дело борьбы за свободу совести, за свободу творчества, за свободу личности. Вписали на вечные времена.

Кстати, насчет золотых букв. Общественный обвинитель Васильев патетически взывал к памяти 73-х писателей, погибших на войне, на фронте, чьи имена высечены на мраморной доске в ЦДЛ. От имени погибших он обвинял Синявского и Даниэля.

Если бы на этом процессе дали выступить общественному защитнику, тот защитил бы Синявского и Даниэля именем писателей, замученных, убитых, расстрелянных, погибших от голода и холода в сталинских лагерях уничтожения.

Это — Пильняк, Гумилёв, Мандельштам, Бабель, Воронский, Табидзе, Яшвили — сотни фамилий включены в этот грозный мартиролог. Эти мертвецы, эти жертвы времени, которые могли бы составить славу литературы любой страны, поднимают голос в защиту Синявского и Даниэля!

По решению XXII съезда партии всем жертвам сталинского произвола обещана посмертная реабилитация и надписи на обелиске. Где этот обелиск? Где мраморная доска в Союзе писателей, где были бы золотыми буквами высечены имена погибших в сталинское время? Этих имен втрое, вчетверо больше, чем на мраморной доске, о которой упомянул общественный обвинитель.

Вывод. Дело Синявского и Даниэля — первый советский открытый процесс, политический, когда обвиняемые по 58-й статье не признавались в своей вине. Синявский и Даниэль держались хорошо, и, по-видимому, та пресловутая фармакология, с помощью которой готовились процессы в 30-х годах, а также знаменитый конвейер и выстойка, занимавшие столь прочное место в юридической практике 30-х годов, здесь не применялись. Синявский и Даниэль не скрывали своего авторства, они только отметали и разбивали обвинения неписательской сути дела.

Ни «сыворотка правды», ни «конвейер» не применялись в этом процессе.

И сразу стало видно, что в Советском Союзе есть люди, которые могут защищать свою правду и принимать несправедливый приговор твердо. Воля и психика этих людей не подавлены.

Здесь судили писателей, а свое писательское звание Синявский и Даниэль защищали с честью.

И еще одну важную подробность вскрывает этот процесс: Синявский и Даниэль никого не стремились «взять по делу», не тянули своих знакомых в водоворот следствия. Отсутствие нечеловеческих средств подавления человеческой психики сделало их волю способной к борьбе, и они победили.

Еще несколько замечаний.

Первоприсутствующий (так эта должность называлась в классической литературе) Л. Смирнов мужественно пробирался через литературоведческие дебри. Ему довелось пополнить свое образование рядом специальных терминов, обогатить свой багаж понятием прямой речи, речи героя, законов гротеска, сатиры. Казалось, Л. Смирнов должен был понять, что литература — дело не простое, что даже литературоведение — дело не простое, и теория романтизма значительно отличается от теории судебных доказательств. Почему же для расчета копки канавы вызывают инженера, а в деле литературы не нужны никакие специальные знания, никакая квалифицированная экспертиза? Почему о романе может судить, и не только судить, но и осудить в самом буквальном физическом смысле любой человек, а для копки канавы этого суждения мало? Почему? Литературные эксперты вместе с академиком Виноградовым понадобились Смирнову только для того, чтобы установить соответствие Синявский-Терц и Даниэль-Аржак. Формально подтвердить то, в чем никто из обвиняемых не запирался. Кстати, что это за безымянность такая? Состав суда известен, фамилии общественных обвинителей известны, только фамилии экспертов скрыты от публики. Что за скромность девичья такая, явно неуместная? Может быть, экспертам стыдно было участвовать в этом судилище и они выговорили себе право тайны? Тайны вкладов. На всякий случай вот фамилии экспертов: академик Виноградов (председатель), Прохоров, Дымшиц, Костомаров и др.

В деле погромные отзывы: С. Антонова, А. Барто, Б. Сучкова, академика Юдина.

Л. Смирнов упустил одну блестящую возможность — взвалить все на плечи экспертов и сохранить свое доброе имя в глазах Международной ассоциации юристов, которая теперь клянет на все лады своего вице-председателя за судебный произвол. Стоило только суду поставить перед экспертами следующие вопросы:

Может ли жанр гротеска содержать в себе клевету на государство (примеры открытых судебных процессов)?

Может ли жанр научной фантастики содержать в себе клевету на государственный строй (примеры открытых судебных процессов)?

Получив от экспертов ответы на эти вопросы, суд снял бы с себя моральную ответственность, а академику Виноградову с помощниками пришлось бы или раболепно принять на себя все возмущение общественности в случае положительного ответа, или дать отрицательный ответ и подтвердить победу Синявского и Даниэля.

Л. Смирнов счел, что оба ответа хуже. Само обращение к литературной экспертизе будет победой Синявского, и он не поставил этих вопросов перед анонимными экспертами. А может быть, председателю суда и в голову не пришло использовать экспертизу таким образом.

«Правда» с возмущением пишет, что западная пресса сравнивает Синявского и Даниэля с Достоевским и Гоголем. Не западная пресса, а советский литературовед Зоя Кедрина в статье, опубликованной в «Литературной газете» перед процессом, излагая «Любимов» Синявского и «Говорит Москва» Даниэля, рассуждает пространно, что вот жанр общий, но все-таки Синявский и Даниэль, пожалуй, не дотянули до Кафки, Достоевского и Гоголя. Таков откровенный смысл ее статьи. Здесь же с блеском излагается ослепительный сюжет повести «Говорит Москва», и читатель невольно думает, что если до Гоголя Даниэль и не дотянул, то очень и очень немного.

Расцвет жанра фантастики во всем мире особенно привлекает внимание к работам Синявского и Даниэля. Оказывается, и фантастика не годится. Что было бы, если бы Рей Брэдбери жил в Советском Союзе, сколько бы он получил лет — 7? 5? Со ссылкой или без нее?

Всякий писатель хочет печататься. Неужели суд не может понять, что возможность напечататься нужна писателю как воздух.

Сколько умерло тех, кому не дали печататься? Где «Доктор Живаго» Пастернака? Где Платонов? Где Булгаков? У Булгакова опубликована половина, у Платонова — четверть всего написанного. А ведь это лучшие писатели России. Обычно достаточно было умереть, чтобы кое-что напечатали, но вот Мандельштам лишен и этой судьбы.

Как можно обвинять писателя в том, что он хочет печататься?

И если для этого нужны псевдонимы, пусть будет псевдоним, в этом нет ничего зазорного. Какой же путь к печатанию?

Нет, Даниэль и Синявский не двурушники, а борцы за свободу творчества, за свободу слова. Обвинение их в двурушничестве есть двурушничество самой чистой воды, худший вид двурушничества. Никто не имеет права называть двурушником человека, который сидит в тюрьме.

В этом процессе, при всей его предрешенности, есть одно любопытное обстоятельство: Синявскому и Даниэлю была предъявлена только одна статья Уголовного кодекса, т. е. «Хранение, изготовление, распространение» — то, что раньше называлось «контрреволюционная агитация» или ст. 58, пункт 10. Синявскому и Даниэлю не предъявлено пункта 11 (организация), хотя, казалось бы, что удерживало распустить этот цветок поярче?

Безымянность обращает на себя внимание не только в составе экспертной комиссии. Секретариат Союза писателей СССР подписал свое письмо в «Литературную газету», развязное по тону, оскорбительное по выражениям — без перечисления фамилий секретарей Союза писателей СССР. Что это за камуфляж? Письмо написано недостойным, оскорбительным тоном. Хотелось бы знать, кому персонально сей тон принадлежит. На всякий случай сообщаю состав секретарей Союза писателей СССР: Федин, Тихонов, Симонов, Воронков, Смирнов В., Соболев, Михалков, Сурков.

Редакционная статья «Правды» возвращает нас к худшим временам сталинизма. Весь тон статьи, вся аргументация, оперирующая ленинскими цитатами, затрепанными от частого употребления, именно в сталинские годы — о Каутском, о демократии капиталистической, демократии пролетарской диктатуры, словом, вся эта софистика за сорок лет усвоена нами отлично, и практические примеры достаточно ярки в нашей памяти.

От суда не ждали «либерального подхода», а чтобы суд отошел от кровавых дел, от практики террора.

Цитата из Горького, подкрепляющая рассуждения, как нельзя более к месту. Горький оставил позорный след в истории России 30-х годов своим людоедским лозунгом: «Если враг не сдается — его уничтожают». Море человеческой крови было пролито на советской земле, а Горький освятил массовые убийства.

Советское общество приговором по делу Синявского и Даниэля повергается снова в обстановку террора, преследований.

Советское правительство сделало очень мало для сближения Востока и Запада. Такого рода акции, как процесс Синявского и Даниэля, могут только разрушить эту связь.

Мне кажется, мы больны одной старинной болезнью, о которой писал Пётр Долгоруков свыше ста лет назад:

«Многие из соотечественников наших говорят: “Не нужно рассказывать иностранцу истину о России, следует скрывать от них язвы отечества”. Эти слова, по нашему мнению, совершенно противны и здравой логике, и личному достоинству, и отчизнолюбию, истинно просвещенному. Не говоря уже о глубоком отвращении, внушаемом всякой ложью каждому человеку честному и благородному, надо быть ему наделену необъятной порцией самонадеянности, чтобы вообразить себе возможность всех обмануть. Люди, желающие скрывать и утаивать язвы, похожи на опасных больных, которые предпочли бы страдать и умирать скорее, чем призвать на помощь искусного врача, который бы их исцелил и возвратил бы им обновленные свежие силы. Для России этот врач — гласность!»