Уильям Гэддис: искусство романа

Когда в 1986 году Гэддиса спросили, чем бы он занялся, если бы не писательством, он ответил: «Правом»[208]. Ранее в том году ему подарили собрание из восьмидесяти четырех томов «Американской юриспруденции» и «Дела и материалы по теме гражданских правонарушений» Уильяма Проссера, и его очаровали «картины разума, языка и строгих рассуждений, что вызывались совершенно незначительным» событием, дело за делом («Письма»). В этих книгах по юриспруденции Гэддис нашел вдохновение и тему для своего следующего романа, опубликованного спустя семь с половиной лет под названием «Его забава». Это и самая мрачная, и самая смешная его работа, заключительная речь на тему «в чем суть Америки» и суровый вердикт не столько правовой системе, сколько неорганизованным людям, мешающим закону установить «мало-мальский порядок»[209].

Это важное различие. Да, «юридическая сатира» — это точное краткое описание романа (и он является одним из лучших представителей жанра, которым восхищались среди прочих и многие юристы за точное отображение их профессионального жаргона и манер), но Гэддис подчеркивает злоупотребление законом лишь в качестве одного из симптомов упадка Соединенных Штатов, начавшегося, как следует из романа, когда страну разорвала Гражданская война — она играет в «Забаве» важную роль, высвечивая худших из людей: оппортунистов, спекулянтов, баронов-разбойников, грязных политиков, лицемерных евангелистов, ad nauseum[210]. А также скользких юристов, но в «Его забаве» они скорее инструмент для преступлений против ценностей цивилизации, нежели сами преступники. В книге есть и хорошие юристы, но по-настоящему Гэддис восхищается выдающимися представителями этой профессии в традициях Лернеда Хэнда, Бенджамина Кардозо и в особенности Оливера Уэнделла Холмса. Подобного судью Гэддис делает героем и своего романа. Несмотря на тему права, «Забава» не имеет ничего общего с популярными юридическими романами вроде книг Джона Гришэма. Здесь нет сцен в зале суда: Гэддиса не волнует судебная драма, ему интересно, как право может в одних людях выводить наружу все худшее, а других увлекать вечными философскими вопросами о том, как лучше всего прожить жизнь.

Справедливость, порядок, деньги и право: все эти существительные появляются на первой же странице романа и вместе образуют его направления компаса. Как и в «Джей Ар», первая страница «Забавы», подобно оперной увертюре, заявляет эти темы (на самом деле на первой странице появляется и слово «опера»), но справедливость, порядок и право — это не синонимы и не все столпы романа. Недостающая тема, отсутствующая на первой странице, но возникающая позже — это, проще говоря, что такое «хорошо», и этот вопрос занимает совсем немногих в данном мизантропическом произведении.

Действие происходит между сентябрем и декабрем 1990 года, по большей части — в огромном ветхом доме в поселении Джорджика, в Уэйнскотте (Лонг-Айленд)[211]. Повествование усложняют несколько судебных дел с участием главных героев, и мы немало приобретем от их распутывания, как и в случае с переплетенными сюжетными линиями «Джей Ар».

ВОПРОСЫ ПРАВА

1. В начале романа мы встречаем сварливого учителя истории из общественного колледжа, мужчину средних лет по имени Оскар Криз, восстанавливающегося в больнице после травмы, которую причинил сам себе. Он стоял перед своей машиной, пытаясь запустить двигатель, и, когда машина завелась, то наехала на владельца. Криз хочет судиться, но сам оказывается и жертвой, и небрежным водителем, поэтому перед ним возникает забавная перспектива иска против самого себя. Это он и обсуждает с навестившим его юристом, Фрэнком Грибблом, из страховой компании «Эйс Ворлдвайд Фиделити». (Японская модель автомобиля — «Сосюми», как мы узнаем из их комичной беседы; еще Гриббл недавно имел дело с участием «Айсюйю».)[212] Юрист хочет уладить все побыстрей в соответствии со страхованием «без вины», но Оскар требует «справедливости» и хочет засудить за ущерб производителя машины. Ходатайство Оскара подпадает под иммунитет согласно защите случаев «без чьей-либо вины», и во избежание возможной долгой тяжбы о возмещении «Эйс Ворлдвайд Фиделити» предлагает ему для внесудебного урегулирования 500 долларов, но Оскар отказывается, поскольку это тоже подпадает под защиту случаев «без вины». Позже Оскара вызываютв суд и, когда страховая компания конфискует «Сосюми», полиция расследует происшествие, напоминающее ей наезд с побегом. (Они удивляются, почему Оскар не подал заявление.) После того как новый адвокат Оскара (чьи контакты он нашел в рекламе на спичечном коробке) присылает счет на 1600 долларов, его сводная сестра Кристина насмехается: «А ты чего ожидал, ты же судишься с водителем который наехал на тебя и сбежал разве нет?»и Оскар с таким же трудом, что и читатель, пытается разобраться в этом деле: «Нет, я сужусь с его, то есть с моей, я сужусь со страховой компанией владельца машины которая судится с, я думаю с автодилером, автодилером который судится с производителем…». Ближе к концу романа «Сосюми» возвращают, и Фрэнк Гриббл навещает Оскара, чтобы предложить еще одно соглашение. Эта забавная сцена выходит на метафизические высоты, когда Гриббл подытоживает случай как «тяжбу между тем кто ты есть и кем ты себя считаешь, вопрос только в том кто из вас истец и кто ответч…». (Ранее, когда в газетной статье его по ошибке назвали Освальдом, Кристина шутила: «Это может пригодиться чтобы отличать вас если ты соберешься судиться сам с собой».) Гриббл заявляет, что дело направлено в Верховный суд, а к концу романа «красное бельмо на глазу, с которого все началось», так и стоит на подъездной дорожке. Этот эпизод — комическая вариация на серьезную тему романа, проходящую красной нитью через все творчество Гэддиса: разделенное «я», о котором мы еще поговорим.

2.Еще в больнице, в начале книги, Оскар читает то, что рассказчик, анонсируя главную тему романа, называет

«Ширк против Поселка Татамаунт и др.» — первый написанный и опубликованный (New Yorker, 12 октябрь 1987 года) отрывок «Его забавы», и это комический шедевр юридической прозы. Это текст, написанный от лица девяностосемилетнего отца Оскара Томаса Криза, федерального судьи Южного округа Вирджинии. Судья одобряет запрос постмодернистского скульптора Р. Ширка на запрет жителям вирджинской деревни разбирать созданную им огромную высоченную скульптуру, чтобы спасти застрявшую в ней собаку по кличке Спот. Эта скульптура «Циклон Семь», «одна из серии из четырех экземпляров в других местах, и только с одним произошло подобное событие на Лонг-Айленде, штат Нью-Йорк, когда в ловушку попался мальчик». Скульптура является отсылкой к «Джей Ар» и одной из множества интертекстуальных отсылок к ранним романам Гэддиса в целом. Объявив юридические причины для вынесения запрета, судья Криз завершает процесс исторически обоснованным наблюдением об антагонистической роли, которую часто играют в обществе творческие люди,и о пренебрежительном отношении к ним неблагодарной публики.

Здесь в сжатой форме представлены все характерные для Гэддиса темы и проблемы: конфликт художника с обществом, значимость искусства, роль СМИ в формировании общественного мнения, интеллектуальная нищета Юга, шовинистический патриотизм, политический популизм, маркетологи-оппортунисты и, конечно же, византийские сложности права, доводившие многих персонажей «Джей Ар» до белого каления. (Второй роман Гэддиса начинается с того, что адвокат Коэн плетет паутину юридических фикций вокруг сестер Баст, опираясь на такие выводы, как «в случае, если ребенок зачат или рожден в браке, должно быть доказано, что муж матери не мог быть отцом ребенка».) Напыщенность и ирония олимпийских масштабов в речи судьи Криза не скрывают сварливого мировоззрения, ожидаемого от пожилых героев Гэддиса. Например, Криз скептически относится к постмодернистским произведениям Ширка — его эстетические вкусы продемонстрированы упоминаниями Шекспира, Донателло и Элиота (среди прочих), — и он выносит приговор постмодернистскому искусству и гоняющимся за модой рецензентам, которые превозносят его, при этом принижая

Но в то же время придерживаясь «убеждения, что риск насмешек, клеветнического внимания со стороны коллег и даже бурных демонстраций возмущенной публики всегда был и остается предсказуемой участью серьезного художника», судья Криз дает от ворот поворот как критикам, так и истцам, найдя в пользу ответчика одну из самых красноречивых и убедительных защит авантюрного искусства в наше время: «Художник появляется среди нас не как носитель idées reçues, приемлющий искусство как украшение или религиозное утешение, увековеченное в сентиментальных открытках, а скорее как эстетический эквивалент того, кто „не мир пришел принести, но меч“».

Когда решение судьи Криза отменяется из-за технических нюансов, жители поселка Татамаунт стремятся снести скульптуру решительно как никогда, оскорбленные заявлением Ширка, что-де «его скульптура неразрывно связана с локацией ввиду морального застоя и духовной пустоты оной». СМИ раздувают дело, и вскоре Ширк объединяется с юным хозяином собаки Джеймсом Б., чтобы подать в суд на торговцев, продающих игру «Освободите Спота», футболки и дешевые репродукции «Циклона Семь», а на них, в свою очередь, подают в суд защитники прав животных. Дело привлекает международное внимание, скульптура без разрешения на снос торчит на месте, а Ширк «пытается довести дело до Верховного суда, так что теперь все, кто судится с ним, судятся и с поселком, Джеймс Б. обвиняет их в обездвиживании Спота и оставлении его в опасности, и теперь в дело вступают защитники прав животных с судебным приказом о незаконном ограничении свободы: что-то вроде собачьего хабеас корпус со свидетельством от какого-то эксперта-психолога, подтверждающим нервный срыв Спота», в то время как на городок обрушиваются «батареи юристов страховых компаний», торговцы расширяют ассортимент безвкусных предложений, а отец Джеймса Б., желая поучаствовать в событиях, начинает «сбор средств из-за того, что общественность выступает против права Спота иметь, защищать и использовать в коммерческих целях свое имя, образ и личность…». Ширк, которого мы никогда не видим, «занят в другом месте, защищается в суде по обвинению в неправомерной смерти из-за обрушения другого его творения…». Вопрос о правах Спота теряет актуальность, когда в стальную скульптуру бьет молния и убивает собаку. Горожане, в свою очередь, бунтуют и вешают чучело судьи Криза за то, что он называет гибель от электрического разряда божественным вмешательством, воспринимая фразу буквально[213], а не как юридический термин со смыслом «форс-мажорные обстоятельства». (Рассказчик присоединяется к веселью, сравнив творение скульптора с «творением в Вавилоне, растущим к небу, пока ветхозаветный Скульптор не поразился до такой степени, что смешал языки, чтобы никто не знал, о чем говорят другие».) Еще больше они распаляются после суда, когда судья отменяет вердикт присяжных (в пользу Джеймса Б.) из-за непонимания указанного выше различия, а затем местные жители и вовсе призывают к отставке Криза после его очередного мастерского вывода, что «вера в Бога не имеет никакой связи с земными процессами. Короче говоря, пусть Он занимает столько места в ваших сердцах, сколько вы можете предоставить, но в этом зале суда Богу места нет».

Столько внимания переводит Татамаунт в разряд туристической достопримечательности — отец Джеймса переделывает свою свалку в «тематический парк с экскурсиями по артефактам современной американской истории», назвав его «Американский путь», поэтому, когда Ширк наконец соглашается на демонтаж скульптуры — «ржавой пародии на представление нашей великой нации о себе», — горожане подают в суд, чтобы сохранить ее, и это приводит к дальнейшим головокружительным осложнениям. За день до своей смерти судья Криз выносит окончательное решение по делу «Джеймс Б., несовершеннолетний, против Спотскина» (одного из торговцев), — к сожалению, без приведения его слов, — а судьба «Циклона семь» решается, «когда двое подростков въехали в него на пикапе», что, несомненно, повлечет за собой новый виток судебных процессов.

3.Пока цирк Ширка в разгаре, судья Криз берется за другое дело. Оно связано с религией и происходит за пять лет до событий «Плотницкой готики» — во время крещения в реке Пи-Ди преподобный Уде случайно топит юного Уэйна Фикерта[214]. Отец мальчика решает подать в суд на Уде за неправомерную смерть (почему он так долго ждал, не объясняется; можно было бы подумать, что его дело прекратят на основании истекшего срока давности), а адвокатам преподобного не удается добиться, «чтобы разбирательства вел не судья Криз, известный его явно продемонстрированной антихристианской предвзятостью». Несмотря на всю свою предвзятость, Криз понимает, что Уде не может нести ответственность за несчастный случай; в указаниях присяжным — еще одном забавном эпизоде — он играет на христианском предубеждении провинциальных присяжных, намекая, что виноват их бог, а не Его сотрудник преподобный Уде. Хоть «он фактически обвинил Иисуса в непредумышленном убийстве», все присутствующие в зале суда «вышли, воспевая его за уважение к их интеллекту конечно они не поняли ни слова, он подкинул пару фраз на латыни а они решили что он впал в религиозный экстаз…»

4.Для Оскара что собственный иск о телесных повреждениях, что судебные дела его отца — неизменно раздражающие помехи для главного опасения, также зарождающегося в больнице. У него есть подозрения (быстро перерастающие в уверенность), что новый фильмо Гражданской войне под названием «Кровь на красном, белом и синем» основан на написанной им тринадцать лет назад пьесе «Однажды в Энтитеме» об участиив войне его деда Томаса Криза. Сценарий он отправил нью-йоркскому телевизионному режиссеру по имени Джонатан Ливингстон и получил отказ. Позже тот переехал в Голливуд, попутно сменив имя на Константина Кистера, так как «я еврей как только сойду с самолета в Лос-Анджелесе», и, очевидно, использовал фрагменты пьесы Оскара для своего фильма[215]. Оскар в ярости не только из-за нарушения авторских прав, но и потому, что Кистер превратил его высокоинтеллектуальную пьесув вульгарное зрелище, и Оскар боится, что отец примет это за его рук дело. Продюсерская компания Кистера — «Эребус Энтертейнмент», где генеральным директором является Бен Лева (привет из «Джей Ар»), — посылает невыносимо эрудированного адвоката Джавахарлала Мадхара Пая, чтобы взять у Оскара показания и поставить под сомнение оригинальность его пьесы, указывая на многочисленные заимствования у Платона, Руссо, Камю и особенно Юджина О’Нила. В последнем случае речь о произведении «Траур — участь Электры», чье действие тоже происходит в период Гражданской войны. Адвокат самого Оскара — бывший заключенный темнокожий Гарольд Бейси — советует отклонить предложение «Эребус» о выплате двухсот тысяч долларов для урегулирования дела во внесудебном порядке, что тот и делает, в итоге проигрывая дело по решению недавно избранной женщины-судьи. Бейси просит Оскара не волноваться и заверяет, что они выиграют апелляцию. Тут он исчезает из романа (настигнутый своим криминальным прошлым), и апелляция при загадочных обстоятельствах подается судье Боуну Южного округа Нью-Йорка, который в самом деле отменяет решение суда низшей инстанции и присуждает Оскару всю прибыль от успешного фильма. (Позже читатель узнает, что апелляцию написал судья Криз — и не из любви к Оскару, а из любви к закону.) Мадхар Пай приходит в ярость из-за такого поворота, который позже будет стоить ему работы, и ухитряется снизить долю Оскара до 20 процентов от чистой прибыли, что не многим меньше 200 тысяч долларов, предложенных первоначально, но недостаточно для оплаты огромных судебных издержек. Вскоре после этого Оскар наконец смотрит фильм, изумляясь визуальным эффектам и исторической достоверности. Затем наследники О’Нила подают в суд за нарушение авторских прав и на Оскара, и на «Эребус Интертейнмент», «…что обещает стать довольно длительным судебным процессом немалой важности для всех вовлеченныхсторон…»[216].

5.Новый муж Кристины Гарри Латц (они в браке меньше года), юрист «Свайн энд Дор», ничем не может помочь Оскару, потому что сам работает до упада над десятилетней тяжбой на 700 миллионов долларов, которую пресса окрестила прозвищем «Поп и Сияние»: Епископальная церковь судится с «ПепсиКо»,

Это одно из немногих разрешенных в романе дел — в основном благодаря умелой работе Гарри и его заключительной записке, которой, по мнению нового юриста «Свайн энд Дор», «достаточно чтобы увековечить его в анналах права Первой поправки». Она, очевидно, написана в антирелигиозном шутливом стиле судьи Криза с цитатами из «Карсон против Портативных Туалетов „Хиэрс Джонни!“» и параллелями с «яростными маркетинговыми инновациями „Новой Колы“, вынужденной вернуться к „Классической“, даже цитируя такие региональные курьезы, как вариант RC Cola с их римско-католической[217] кампанией, чтобы вернуть свою паству после отчуждения из-за отчаянных усилий Второго Ватиканского собора…». Кристина предупреждала мужа: «Эти абсурдные Кока II и Ватикан II это поколение епископального Пепси это идиотское дело тебя прикончит». И действительно, нагрузка буквально его убивает — он умирает вскоре после судьи Криза, но, благодаря его усилиям, «ПепсиКо» и Епископальная церковь готовятся к слиянию маркетинговых и евангелических подразделений.

6.Взбалмошная юная подружка Оскара Лили тоже участвует в ряде судебных процессов — ведет тяжелый бракоразводный процесс с бывшим мужем Алом, оспаривает завещание матери и вдобавок угрожает подать в суд на успешного пластического хирурга доктора Киссинджера (еще один пережиток «Плотницкой готики») за плохие грудные имплантаты, а также на сына преподобного Уде, Бобби Джо. Тот выклянчил у ее умирающего отца наследство, по праву принадлежащее ей, убедив, что если он пожертвует деньги церкви, то получит «контракт на вечную жизнь». Последнее Лили обсуждает с Фрэнком Грибблом из «Эйс Ворлдвайд» — ярым христианином, который вскоре ввязывается в юридические трудности из-за иска самому Богу за нарушение контракта, если Он откажет отцу Лили в допуске на небеса.

7.В романе нет персонажа с наибольшим числом тяжб, чем Триш Хемсли, до безумия богатой подруги Кристины, трижды замужней и с нетерпением ожидающей нового брака с неким Банкером: «Я имею в виду в четвертый раз выходишь замуж только раз» (она кладезь острот). Она судится со всеми и каждым по абсолютно любой мелочи, но редко платит юристам; по словам Мадхара Пая, у которого с ней интрижка, это тот тип людей, «которые судятся, потому что не знают, кто они, и от этого чувствуют себя настоящими, чувствуют себя личностью, когда видят свое имя в списке дел». С ней, в свою очередь, судится из-за «угрозы плоду» молодой альфонс, который «решил, что если она от него забеременеет, то выйдет за него замуж, потом наступит неизбежный развод и он останется с ребенком и получит гору денег на его содержание» (она делает аборт), но большую часть времени Триш тратит на свои тяжбы — слишком многочисленные и смехотворные, чтобы описывать их в подробностях, при этом иногда законно лишая порядочных людей кровно заработанных денег. Самая душераздирающая строчка в романе принадлежит ей: оспаривая завещание своей матери — особенно щедрую долю, которая должна достаться ее бедной, но преданной на протяжении тридцати лет сиделке, — возмутительно богатая женщина умудряется (с помощью юридических маневров Мадхара Пая) передать наследство «…Мне!», то есть забрать все себе.

В романе упоминаются и другие гражданские иски и угрозы: Гарри умирает раньше, чем из-за наезда на него подает в суд женщина, Оскар угрожает подать в суд на Мадхара Пая за нанесение побоев, когда юрист слишком сильно толкает его пальцем в грудь. Но как отмечалось выше, немногие из исков доходят до конца. Как устало осознает Кристина посреди романа: «Кто-то выиграет, кто-то проиграет, кто-то подаст апелляцию и все начнется сначала, не так ли? Разве не так всегда и бывает?»

В этих юридических делах не только участвуют разные представители профессии — от беспринципных юристов-стервятников с рекламой на спичечных коробках до адвокатов в «белых туфлях», как в «Свайн энд Дор», и выдающихся судей вроде Криза и Боуна, но и представлены разные взгляды на право и сопутствующие понятия, такие как справедливость и порядок. На самом низком уровне это способ для жадных, тщеславных людей (и хищных юристов) быстро заработать — например, для тех, кто подает иски против кинокомпаний, надеясь, «что им заплатят просто чтобы отстали». Как Гарри говорит на первой странице Кристине: «Те кто приходят в суд требуя справедливости, они видят только ценник в миллион долларов. […] это всегда деньги. Остальное просто опера, понимаешь». Кристина предполагает, что «деньги это всего лишь мерило разве нет. Это единственный общий способ одних людей заставить других относиться к ним так же серьезно как они относятся сами к себе, я хочу сказать только об этом они на самом деле и просят разве нет?» Оскар это представляет иначе: за деньги судятся, «потому что это единственный проклятый язык который они понимают!» Другие судятся из мести, как признается Лили и в чем Бейси подозревает Оскара, или из обиды, в чем Оскара подозревает Гарри, или назло, или для разрешения семейных конфликтов в гражданском суде. (Переиначивая афоризм фон Клаузевица из «Плотницкой готики», право — это война, ведущаяся другими средствами: гражданскими войнами.) Гарри говорит Кристине, что люди его профессии «нечасто видят что-то хорошее [в людях], жадность, глупость, двуличие, вы ожидаете наша система раскроет лучшее в людях?» Джек Пресвиг, который из-за отвращения ушел из юридической фирмы с рекламой на спичечных коробках, выражается более резко, называя право «главным мошенничеством из когда-либо придуманных, просто выгребная яма человеческой жадности, насмотришься в людях такого что стыдно за человеческий род» (несколькими страницами позже он то же самое говорит о недвижимости и страховании). «Его забава» изобилует доказательствами в пользу этого обвинения.

Временами право в романе выполняет свою обыденную функцию разрешения законных споров, возмещения ущерба и защиты прав. И у Ширка, и у Оскара законные претензии из-за нарушения авторских прав и Первой поправки, а судья Криз справедливо утверждает, что преподобный Уде не заслуживает обвинительного приговора в неправомерной смерти. Гэддис не занимается уголовным правом — его больше волнуют высокие, теоретические цели гражданского права, в частности «его величественное стремление насадить порядок? или скорее спасти порядок от унизительного хаоса повседневности». Насадить или спасти; вот в чем вопрос.

Гарри бы поспорил, что право — это «средство насаждения порядка в неуправляемой вселенной», но он достаточно умен, чтобы понимать, что «принуждение к порядку заканчивается» фашизмом. Судья Криз, с другой стороны, сказал бы, что право — попытка «спасти порядок от унизительного хаоса повседневности», где самый важный инструмент — точное использование языка и использование его с любовью. В этом Гарри согласен с тестем и говорит жене: «А ты как думаешь что такое право, это только он и есть, язык», но Кристина не понимает, «чем он там занимается, весь мир разлетается на куски война, наркотики, людей убивают на улицах а этот блестящий федеральный судья в Верховном суде тратит свое драгоценное время на скульптуру из мусора и на какую-то дохлую собаку, чем он там занимается!» Гарри отвечает: «Пытается спасти язык, Кристина».

Письменная апелляция судьи Криза по делу об авторском праве Оскара тоже названа спасательной миссией. Закон можно правильно применять только тогда, когда он правильно написан, — не грамматически правильно, как сухое решение судьи Боуна, а с любовью, как решение судьи Криза, с полным пониманием возможностей и точности языка. Вот почему судья Криз пришел в ярость от небрежного решения коллеги-судьи, отклонившей иск Оскара о нарушении авторских прав. Это не из любви к нему, говорит Оскару судебный клерк его отца, и не из-за абстрактной справедливости: «Это любовь к закону. Когда ему в руки попал этот вердикт он чертовски разозлился. Как будто самого близкого человека в его жизни изнасиловали, как будто он подошел к лежащему телу права разорванному и оскверненному толпой варваров, […Он две ночи] скреплял апелляционное заявление [цитатами] как бинтами всюду где были царапины на теле что для него дороже жизни […] это любовь к закону и языку как бы он ими порой не вертел ведь если разобраться закон это просто язык…».

Важно отметить, что судья Криз (как и его создатель) — атеист, справедливо обвиненный в «исключении Бога из зала суда», и не менее важно, что и он, и Гарри ведут дела, связанные с религией. Во все более секулярном обществе для многих право стало заменой религии, средством правосудия, которым раньше управляло божество; вместо того чтобы взывать к небесному судье, адвокат подает апелляцию к земному. В романе невежественные верующие размахивают плакатами «БОГ ЕСТЬ СУДЬЯ», но для других это судья есть бог (что и подразумевает Гэддис, когда пишет слово «Судья» с заглавной буквы). В «Бунтующем человеке» Альбера Камю, который цитируется в «Его забаве», спрашивается: «Возможно ли, отказавшись от сакрального с его абсолютными ценностями, выработать правила поведения?» и через несколько страниц дается утвердительный ответ: «Опрокинув Божий престол, бунтарь признает, что справедливость, порядок и единство, которых он тщетно искал в своем состоянии, отныне должны быть созданы его собственными руками, что и послужит оправданием низвержения Бога»[218]. Гарри, наверное, с этим согласился бы — после его смерти нам рассказывается, что в молодости, «в период поиска простых ответов», он учился в школе богословия, — как согласился бы и судья Криз, настаивающий, что «правила поведения» Камю следует искать в общем праве, а не в Священном Писании. Как он пишет в деле «Ширк против Поселка Татамаунт», с тех пор, как гражданское (или общее) право начало вытеснять «церковные суды благодаря деликтным искам, требующим возмещения мирского ущерба нежели духовного оскорбления» (судья Криз прослеживает эту традицию до первого главного судьи королевы Елизаветы), судьи должны «помнить об особом отношении лорда Кока к общему праву по примеру церковного, в те дни более распространенного, когда мы обращаемся к его вульгарной версии, стоя перед судом сегодня в современной одежде». Язык закона должен быть таким же авторитетным и почитаемым, как Священное Писание, поэтому судья Криз и не терпит, чтобы его нарушали другие судьи и адвокаты.

Гэддис приводит многочисленные примеры неправильного использования юридического языка, от формальной жалобы Оскара, которую рассказчик называет «мутной и повторяющейся», до смехотворной гиперзаботы о процедуре во время показаний Оскара, сального употребления эвфемизмов («деликатное обращение юриста») и намеренного запутывания, особенного сводящего с ума Кристину:

Решения судей Криза и Боуна сложны для непрофессионала, поскольку написаны для представителей их профессии, а не для общественности. И все-таки они пронизаны таким остроумием, эрудицией и трепетом перед величием английского языка, что читателю стоит признать их доблестными попытками «установить порядок в неуправляемой вселенной». Как отметил Закари Лидер в своем обзоре «Забавы», это «единственные моменты стабильности в романе, иллюзорные мерцания присутствия, свободы действий, завершенности, передышки и даже справедливости». Оскар разделяет отцовскую любовь к английскому языку и на первой же странице «говорит о порядке», настаивая, что «ищет только мало-мальского порядка», но чаще всего он использует слово «справедливость» — и это тема пьесы в сердце «Его забавы».

«ОДНАЖДЫ В ЭНТИТЕМЕ» ПРОТИВ «КРОВИ НА КРАСНОМ, БЕЛОМ И СИНЕМ»

Хотя пьеса Оскара «Однажды в Энтитеме» и основана на истории о службе его деда Томаса Криза во время Гражданской войны, она рассказывает о личной одержимости Оскара философской природой справедливости. Справедливость — скорее философский, нежели юридический вопрос, о чем свидетельствует вступительная строка романа, произнесенная практичным Гарри: «Ты получишь справедливость в следующем мире, а в этом мире у тебя есть закон». Но непрактичный Оскар считает свою приземленную автомобильную травму и иск об авторских правах очередным нарушением идеала, о котором спорили философы, начиная с Платона, хотя по ходу развития романа становится все более очевидным, что Оскар требует «простой справедливости», только для себя, лицемерно игнорируя цитируемых в своей же пьесе философов, утверждающих, что справедливость должна охватывать либо всех, либо никого.

Гэддис написал эту пьесу примерно в 1959–1961 годы, желая отметить столетие сражения при Энтитеме (1862), но ему не удалось найти продюсера. Метапрозаически она описана уже в «Джей Ар», — над ней работает Томас Эйген, читая про себя отрывок. Несомненно, Гэддис получал письма с отказом вроде того, что цитирует Оскар: «Автор ясно дает понять, что не доверяет режиссеру, не доверяет актерам и не доверяет любой публике, с какой ему посчастливится встретиться» (то же сказали и Эйгену: «Джей Ар», 282, 288). Когда Гэддис только закончил работу, ему показалось, что пьеса получилась «неуклюжая, очевидная, излишне объясненная, угнетающая», но двадцать пять лет спустя он решил, что эта неестественная пьеса идей послужит не только основой для иска о нарушении авторских прав в его новом романе, но и создаст контраст — стилистический и философский — между благородной идеей справедливости и низменными юридическими баталиями в произведении.

В «Его забаву» включена большая часть оригинального пролога и первых двух актов «Однажды в Энтитеме», разбросанных примерно по сотне страниц. (Третий и последний акт упоминается несколько раз и отмечен в заключении судьи Боуна, где доступно и кратко пересказан сюжет пьесы; вплоть до публикации роман Гэддиса носил рабочее название «Последний акт».) Словно действительно не доверяя своей аудитории, Гэддис заставлял персонажей проговаривать темы пьесы по нескольку раз[219]. Оскар признается, что основывал пьесу на истории семьи Криз: судья Боун рассказывает, что Томас Криз нанял «замену на свое место в армии [Конфедерации], что было не такой уж редкой практикой. Из-за трудностей на севере ему пришлось найти себе замену и для службы в армии Союза, и оба дублера в итоге погибли в „кровавом Энтитеме“. В дальнейшем Криз нашел подробности этого сражения и, обнаружив, что полки, где служили обе замены, столкнулись на „Кровавой Аллее“, все больше и больше верил, что нанятые им двое убили друг друга, а он таким причудливым образом стал живым самоубийцей». Это, похоже, вытекает из признания Оскара в более ранних показаниях о том, что Томас «выживает, преследуемый своего рода чувством предательства самого себя, что он был убит собственной рукой на поле боя». Без ведома Томаса его место в армии повстанцев занял его зять-идеалист, а сам Томас сознательно нанял вместо себя в армию Союза отчаявшегося шахтера, описанного в пьесе как «воплощение грубой силы». Вместе они представляют части разделенной личности, как в Томасе, так и в человечестве в целом. В пьесе Оскар призывает актеров играть в первом и втором акте две диаметрально противоположные роли — и это на фоне враждующей с собой нации; «дом разделенный», если вторить библейской фразе президента Линкольна.

На первых переговорах с Бейси Оскар рассказывает адвокату, насколько его дед был одержим справедливостью — и правда, слово «справедливость» часто встречается в пьесе, — «потому что в ней вся суть». Судья Боун соглашается: признавая «несправедливость», с которой столкнулся Томас, он отмечает, что рабовладелец Томас «полностью осознает поставленные на карту этические тонкости в его требовании справедливости». В итоге признав, что в мире нет справедливости, Томас «понимает, окружающие использовали его, чтобы исполнить их судьбу, тем самым лишив его своей, а финал пьесы достигает вершин греческой трагедии», когда Томас, подобно Эдипу в пьесе Софокла, проигрывает «борьбу с непреодолимыми препятствиями» (Боун цитирует «Древнегреческую литературу» К. М. Боуры). Похоже, это точка зрения и Оскара (а также Гэддиса, написавшего пьесу еще в конце пятидесятых), поскольку он согласен с проницательным рецензентом «Крови на красном, белом и синем», интуитивно улавливающим «в сердце истории более глубокие идеи, таящиеся в драматическом изображении человека как микрокосма истории его нации, изображении человека в войне против себя, самообмана и самопредательства, той самой целесообразности за счет принципа, что сегодня на наших глазах слепо разрушает наши надежды и наше будущее, изображении великих побуждений судьбы и непоколебимой пунктуальности случая». Сам Оскар описывает пьесу с точки зрения «людей сто лет как унесенных течением событий к концу невинности […] перемолотых трудами истории, тщетно борющихся с великими загадками бытия, справедливости и рабства, войны, судьбы…». Но Гэддис, перечитавший свою работу в 1980-х годах, похоже, придерживался другого мнения.

Внимательно прочитав пьесу для взятия показаний, высокообразованный Мадхар Пай из «Свайн энд Дор» предлагает убедительную интерпретацию «Однажды в Энтитеме», которая оправдывает ее включение в роман. Позже, неожиданно встретив Оскара, он настаивает, что «настоящая гражданская война» в пьесе — это не та, что проходит на полях сражений, а та, что «бушует внутри вашего главного героя, не так ли? рвет его на куски с той минуты как он начинает ходить?» Томас одновременно рабовладелец-южанин и северянин-бизнесмен; его беглый раб Джон Исраэль — «живой упрек» идеалам справедливости южанина, а управляющий шахтой северянин Бэгби представляет (по схеме Мадхара Пая) «опустошителя, нового человека, дух неудержимого капитализма, «использовать против владеть», говоря лексиконом старого майора, триумфальное отсутствие честности против Кейна [приглашенный профессор философии и сократическая фигура в пьесе], который является одиноким сердцем и душой». Кейн преследует Томаса «своей беспощадной логикой о справедливости, манипулирует всеми его пустыми высокопарными заявлениями о моральной порядочности, заставляя еще глубже погрузиться в дилемму […] шантажирует его четырьмя тысячелетиями христианской вины, он не просто осажден со всех сторон, ваш главный герой. Он и есть поле битвы…». Оскар возражает: «Нет это слишком, пьеса о Гражданской войне я не понимаю, как мы дошли до всего этого», — сопротивляясь намеку о его отождествлении с Томасом, но юрист/критик доводит тезис до конца:

Люди вроде Бэгби правят Америкой со времен Гражданской войны. В отсутствующем последнем акте тот уже в Вашингтоне, действует как коррумпированный лоббист, а Кейна Мадхар Пай ассоциирует с другим типом нового человека:«Он свободный дух. Это же наш друг Бейси не так ли? вырвавшийся из иллюзий об абсолютах? [обладающий] смелостью жить в условной вселенной, принять относительный мир, он избавился от всех христианских выдумок, которые помогли его предкам пережить рабство», — вроде тех выдумок, которые мать Томаса вбивала в голову Джону Исраэлю. Когда Оскар возражает, что задумывал ее «набожной пожилой христианкой, ожесточенной тем…», Мадхар Пай перебивает, чтобы опровергнуть и похвалить: «Подлая, лживая старая лицемерка, возможно скроена крепче чем ты думал, старик»[220].

Оскар не вполне убежден в такой интерпретации своей пьесы — он продолжает расхваливать ее (по привычке?) как «спектакль справедливости, войны, судьбы и человеческих страстей», но его гневная вспышка наводит на мысль, что Мадхар Пай близок к истине[221]. Во время группового чтения пьесы, когда ученики Оскара узнают о многочисленных аферах Бэгби в военный период и грабежах Томаса, учитель читает лекцию с посылом, предвосхищающим вывод Мадхара Пая и проникающим в суть не только пьесы, но и позднего творчества Гэддиса:

Оскар даже жалеет, что Юг проиграл: «Две отдельные страны как сейчас но по-настоящему отдельные, границы, паспорта, ввозные пошлины, сельская экономика выращивают там бог знает что для мельниц на Севере — и религия, боже, к слову о другой стране…». Гэддис подчеркивает этот непрекращающийся конфликт, разделяя действие в романе между худшими регионами Юга и культурными анклавами Севера.

Примечательно, что между гневной вспышкой Оскара и дальнейшими замечаниями Мадхара Пая об «американской дилемме» Оскар бросает научные исследования, чтобы читать легкомысленные бестселлеры («Белое зло» Джеймса Фокса) и смотреть передачи о природе по телевизору, которые занимают все больше и больше его времени. «Ни про оленей, ни про медведей, ни про что-нибудь еще здоровое, нет, — говорит раздраженная Кристина, — нет, он смотрит только про животных, которые притворяются цветами, смертоносных насекомых в виде веточек, безобидные на вид существа просто кипящие ядом сидящие в засаде все это довольно нездорово…». В следующих передачах он смотрит про сексуальное соперничество и двуличные стратегии обольщения среди «бесконечной войны между царствами животных и растений» — царствами, весьма напоминающими человеческое общество благодаря блестящему применению метафор и анжамбемана. Оскар тратит все больше времени на эти вопросы, пока одновременно усугубляются его юридические трудности, и читатель понимает (пускай еще не понял сам Оскар), что вульгаризация и отупление его пьесы фильмом «Кровь на красном, белом и синем», полным секса и насилия, дает даже более точную картину мира, чем его вычурный и перегруженный идеями оригинал. «Мы говорим о реальном мире, старина, — настаивает Мадхар Пай во время анализа „Однажды в Энтитеме“, — о природе с красными клыками и добычей в когтях» цитируя строку из In memoriam Теннисона, которую Гэддис впервые использовал еще в «Распознаваниях». Если люди, по сути, ничем не отличаются от плотоядных растений и «двуличных» животных, если передачи Оскара о жестокой природе могут плавно переходить в жестокие выпуски новостей (как это часто происходит во второй половине романа), то стремление к справедливости или даже сама идея справедливости никак не соотносимы с этим миром и ошибочны. (Поэтому «порядок» более практичная цель, чем «справедливость»; на севере Томас начинает говорить о «порядке» чаще, чем о «справедливости».) Можно даже заявить, что кино вроде «Крови на красном, белом и синем» представляет собой не «крах цивилизации», как ранее намекал Оскар, а прорывное осознание драматургом, что цивилизацией всегда двигали обман, секс и насилие, встроенные (как и коррупция) «с самого начала». А шок от этого осознания, усугубленный шоком от того, как реалистично вульгарный фильм отражает реалии войны, и от известий о смерти отца, — возможно, причина, почему Оскар в конце романа впадает в детство, зачарованный Гайаватой — произведением из времен до Гражданской войны, символизирующим утраченную невинность Америки, — и выскакивает из-за двери, чтобы напугать сводную сестру, как делал в десять лет (предвестие этого есть уже на третьей странице)[222]. В концовках «Распознаваний» и «Джей Ар» Уайатт Гвайн и Эдвард Баст избавляются от нереалистичных мировоззрений и готовы начать заново, но у Оскара нет мотивации двигаться дальше. И риторические стратегии, используемые Гэддисом для подачи этого пессимистического сюжета, стоит дополнительно обсудить в рамках его стиля, который можно назвать драматическим или, вернее, кинематографическим.

ПУТАНИЦА ЦАРСТВ

«Его забава» — возможно, лучшее риторическое достижение Гэддиса, самая грандиозная демонстрация всего спектра его лингвистических умений и готовности довести свои риторические стратегии до грани бессмыслицы ради достижения цели. Этот стиль продолжает стиль «Джей Ар» и «Плотницкой готики», для которого характерны крайне реалистичный диалог с сохранением ритма оговорок, запинок и солецизмов живой речи; телеграфные переходы и паратаксические[223] прозопоэтические описания природы. В этом романе стиль Гэддиса приобретает и другие особенности — включение фрагментов пьесы и подражание различным видам документальной литературы (юридические документы, газетные статьи и некрологи, художественная и литературная критика, деловые письма, брошюры и даже рецепты)[224]. Многоцелевой диалог, преобладающий в «Его забаве», как и в предыдущих двух романах, чередуется между прямым, непрямым и внутренним диалогом (разговор с самим собой), часто — в пределах одного абзаца, когда отсутствие кавычек может вызвать путаницу. «То, что диалог не только продвигает действие пьесы, но и в большой степени определяет персонажей», точнее описывает роман, чем пьесу Оскара. Диалог Гэддиса заодно берет на себя функции описательной прозы — передает состояния персонажей и особенно действия, например, как показан вход Лили в комнату и ее легкомыслие во время раздраженного разговора Кристины и Гарри о профессии юриста: «Все это, все это дело вся атмосфера недоверия, когда каждый вздох нет положи сюда Лили, принеси кофе а то ему надо, сплошное недоверие, недоверие, недоверие, ты принесла сахар?» Некоторые переходные пассажи — чудеса остроумия и лаконичности. Например, когда Гарри во время консультации Оскара подливает себе: «Хорошо но, у меня тут уже дно видно подождешь пока? И он ушел грохоча кубиками льда, уже снова с семью футами под килем вернувшись к задыхающейся фигуре чуть ли не со вздохом, — ну что теперь».

Стенографические переходы и минимальная пунктуация добавляют динамичности тексту, этому же способствует и малое количество разрывов в разделах, воспроизводя опыт просмотра спектакля или фильма в реальном времени, а не чтения романа в неторопливом темпе. (Ближе к концу романа Гэддис играет с театральной концепцией — Оскар декламирует строки из своей пьесы у окна, «обрамленный там на фоне неба, расколотого преувеличенным жестом к ним, будто включились софиты», а Кристина и Лили становятся публикой в зале.) Гэддис предоставляет и звуковую дорожку к роману, отмечая на первой странице «сочившиеся в больничную приемную звенящие ритмы маримбы» и часто упоминая звуки из телевизора или с улицы. Гэддис с одобрением цитировал замечание знакомого писателя Стэнли Элкина: «Вы слышите [„Джей Ар“] своими глазами» («Письма»), и аудиовизуальный стиль «Забавы» характеризуется синхронией диалогов, образов и звуков в спектаклях и фильмах, что вполне уместно в романе о пьесе и фильме. Повествование почти буквально превращается в фильм, когда во время телетрансляции Оскар начинает исступленно озвучивать «Кровь на красном, белом и синем», а мы испытываем нечто вроде синестезии, слыша глазами фоновую музыку (бойсовскую обработку «Светской маски» Драйдена и «Праздник Александра» Генделя). Как Гэддис настаивал в различных интервью, стиль всегда должен соответствовать содержанию, и потому определение «кинематографический» подходит для описания стиля «Его забавы» больше всего.

Чем больше в романе запутываются судебные процессы, тем больше усложняется и язык (очередной пример формы, следующей за содержанием). Подходящий образчик — мучительный отрывок во второй половине романа, который так озадачил немецкого издателя, что он попросил Гэддиса его объяснить. Оскар засыпает, глядя передачу о природе, посвященную

Извинившись перед настрадавшимся переводчиком, «(но не перед читателем!)», Гэддис попытался «„пролить свет“, хотя это может только больше запутать ситуацию»:

Гэддис настойчиво ведет параллели между царствами природы и людей, усиливая эффект по мере развития романа и намеренно создавая «путаницу царств» в плотных пассажах, подобных приведенному выше, доказывая тезис о том, что большинство людей действуют неотличимо от растений и животных. Прибегая к причудливым олицетворениям и буквализации, рискуя «исказить метафоры» и «разорвать на куски нелепые предубеждения», Гэддис использует риторический эквивалент киномонтажа наплывом и двойной экспозиции, чтобы низвести человеческую деятельность до уровня флоры и фауны и обнажить нелестный слепой инстинкт секса и выживания, скрытый под покровом цивилизованного поведения.

Например, основной мотив согласия Оскара на физиотерапию и его слабость перед сексуальными женщинами можно заметить во время массажа. Процедуру на фоне передачи о природе делает медсестра по имени Ильза (с «великолепными бедрами, что могли бы проглотить его целиком»): «Эти сильные большие пальцы, глубоко давившие на мускулы его шеи и плеч, в лежке сосредоточенные на мире плотоядных растений в теплом топком болоте, где обитает Dionaea muscipula, на пресловутой венериной мухоловке, смыкающей колючие губы на несчастной жертве, и на липких делах в занимающем экран молочае». Чуть позже Оскар смотрит передачу о «морском анемоне, который выглядит как безобидный цветок, но на самом деле — плотоядное животное», а она перетекает в вечерние новости со «сценами погромов от Лондондерри до Чандигарха», и в этом вновь прослеживается сопоставление жестоких природного и людского царств. Когда Кристина узнает, что Оскар хочет купить аквариум, она задумывается: «Но аквариум? когда за ними лучше наблюдать в живом цвете и гораздо более диком разнообразии во время нереста и корма, отрывания плавников плавники и глазения пустым стеклянным взглядом [...] прямо здесь, в его передаче о природе,[… и] лучше всего, где их можно вызвать и изгнать в мгновение подобно полчищам его собственного вида заполонившим другие каналы», — приравнивая подводную и человеческую деятельность[226]. Когда похотливый Оскар остается наедине с яркой и распутной Лили, «его отсутствующий взгляд останавливается на пустом экране, и они оба, спустя минуту, переливаются от ярких красок и мясистых лепестков распутного вездесущего семейства Orchidaceae, чьи чары представлены во всех обманчивых вариациях формы и запаха, цвета и рисунка ради похотливых насекомых» вроде Оскара, который укладывает девушку с цветочным именем на диван, «давая ей место чтобы его рука упала ей на плечи, когда самец осы теребил орхидею», и различие между людьми и насекомыми стирается, пока «цветочные притворщики» искушают пчел, а Оскар расстегивает блузку Лили, до момента, когда фраза «зарывшись глубже, чтобы коснуться встающей навстречу цветущей розовизны» окончательно равняет Оскара и «пчел, ужаленных желанием». Даже порядочный Гарри задумывается о «естественном порядке вещей» и «естественном законе во всей его практичности и отсутствии сентиментальности», когда засыпает с сексуальными фантазиями о Лили, спустя страницу после прочтения некролога авторства судьи Криза о «преданности [Оливера Уэнделла Холмса] разуму и практичности общего права в его отсутствии сентиментальности».

Однажды днем «окончательная путаница царств столкнула верх и низ», когда в голове у подвыпившего Оскара сливается сексуальный сон, который ему рассказала Лили, воспоминание о природоведческой передаче про «липкие дела в том топком венерином болоте, где Dionaea muscipula сомкнула колючие половые губы, напоминая легендарную vagina dentata[227]», и миф о Горгоне. После этого Оскар спускается «вниз», где стоит телевизор, и встает перед ним, «словно окаменев от ужаса перед экраном», на котором демонстрируется бешеная сцена сексуального соперничества ужей. Через страницу это приводит к «совершенно новой путанице царств»: Оскар сливает в мыслях ужей, имитирующих самок, и трансвестита, который, по словам судебного клерка его отца, соблазнил сенатора-южанина. Тем самым Оскар приравнивает «липкие дела в том топком венерином болоте» к липким делам в болотах политики.

За «бесконечной войной между животным и растительным царствами в передаче о природе» следуют «сербы убивающие хорватов в вечерних новостях», готовя читателя к пронизанному черным юмором эпизоду: Оскар жует Твинки и смотрит по телевизору передачу со сценами хитрости и жестокости в мире природы, а Кристина рассказывает ему о жестокости и хитрости юристов и судей, участвующих в его делах. Следующая сцена еще смешнее. Бывший адвокат Джек Пресвиг яростно громит всю правовую сферу, используя такие фразы: «Твои лучшие друзья съедят тебя заживо», а «Твой банк и кредиторы и страховщики приготовят тебя на обед […] они каннибалы мистер Криз, все они каннибалы», неосознанно упоминая книгу «Все они каннибалы!», первоисточник о рабстве, которым Оскар пользуется для своей пьесы. Тем самым Джек Пресвиг по совпадению отвечает на риторический вопрос из передачи о природе «Когда иссякают запасы пищи, а вокруг остаются только представители твоего вида, зачем голодать?» Во время перекуса Оскар наблюдает, как «австралийский красноспинный паук прыгает в пасть самки в разгар спаривания», при этом, «пока она рвала его брюшко», Оскар невозмутимо продолжал дожевывать остатки Твинки. Спустя две страницы после этого Пресвиг рявкает: «Все они одна порода пусть рвут друг другу брюхо».

Сам Оскар сравнивает безрассудную человеческую деятельность с раком: «Образ одичавшей жизни, избыточные живые клетки внезапно вырываются на свободу, повсюду размножаются и наслаждаются жизнью все они метафоры реальности».

Даже обширное цитирование не может передать, как далеко заходит Гэддис в сопоставлении человеческого коварства и насилия с животным, а также изобретательность риторических приемов, используя которые он смешивает и уравнивает царства. Похожие приемы он применяет и в других сценах. Например, когда Оскар засыпает во время автомобильной погони в теленовостях, а просыпается в похожий момент сериала о полицейских, «факт слился с вымыслом». Мигалки патрульной машины в другом ночном телешоу сменяются «красно-синими огнями» настоящей патрульной машины на подъезде к дому Оскара на следующее утро. По ходу романа нереальное сливается с реальным, и Кристина справедливо восклицает: «Все это как какой-то дикий сон…». На последних страницах история Оскара сливается с историей Гайаваты, где многие персонажи являются настоящими животными, но носят человеческие имена, а текст Гэддиса растворяется в хореическом тетраметре стихотворения Лонгфелло, размывая прозу и поэзию, когда Оскар погружается в окончательную путаницу царств.

ПОБЕДА vs КАК ТЫ ИГРАЛ

В романе обнаруживаются персонажи, которые не ведут себя как животные. У них есть свои недостатки, но они служат назидательным контрастом с хищным поведением остальных героев и осветляют мрачное представление «Его забавы» о человечестве.

В начале эссе 1981 года «Гонка за второе место» Гэддис сравнивает этический взгляд «победа значит меньше, чем то, „как ты играл“», с боевой этикой футбольного тренера Винса Ломбарди, который настаивал на том, что «победа — это дело не на время, а навсегда. […] Место есть только одно — первое» (ГВМ)[228]. Результат, как указывает Гарри, — это «страна зачатая в конкуренции соперничестве обдури ближнего своего, все общество основано на культуре вражды вот в чем суть Америки». Жадный гипериндивидуализм, грабительский капитализм и применение права как меча, а не щита. Ближе к концу «Его забавы» второстепенный персонаж хвалит частную школу, «где упор не на победу а на то как вы играете», — это и есть критерий, который Гэддис рекомендует читателю для оценки своих персонажей. Мадхара Пая, например, невозможно воспринимать всерьез после краткой характеристики Гарри: «Он лучше выиграет, чем будет прав». Невозможно воспринимать всерьез и Оскара, который и играет плохо, и к тому же проигрывает.

Гэддис позиционирует Кристину Латц нравственным центром романа. Она утешает сводного брата Оскара и дает советы ему, мужу Гарри, школьной подруге Триш и даже девушке Оскара Лили (ее она учит готовить), и если такой центр не может устоять, когда все разваливается в анархическом мире, то это явно не от недостатка усилий. Когда мать вышла замуж за судью Криза, Кристина была ребенком и чувствовала себя «сиротой». После этого она не выходила замуж до среднего возраста, вела «абсурдную бессмысленную жизнь», пока не встретила Гарри — на начало романа она состоит в браке меньше года. На первых страницах Кристина показана сочувствующей, культурной, миролюбивой и великодушной: она верит, что «в мире есть два типа людей Гарри, один дает а другой берет», и она почти единственная дает среди касты берущих. В то время как мужчины в ее жизни все усложняют и интеллектуализируют, она стремится упрощать и прояснять, как в интеллигентной дискуссии с Гарри о судебном деле Оскара на страницах 306–316. Хоть и бездетная, Кристина по-матерински заботлива. Первое, что она делает, входя в свой таунхаус на Манхэттене, — поливает растения, а ее обычные первые слова при приветствии: «Ты что-нибудь ел?» Когда Оскар увлекается «смачной иронией» из-за того, что прибыль от «Крови на красном, белом и синем» пойдет на постановку его пьесы, «истинного спектакля о справедливости войне судьбе и человеческих страстях», Кристина спускает его с небес на землю: «Кстати о смачной иронии, что там насчет обеда». Потом она раздражается, когда Лили увлекается надеждами на примирение с отцом (и финансовое возмещение, хотя она и настаивает, что «суть не в деньгах»), и приводит ее в чувство:

Кристина перебарщивает с одержимостью мирской едой — возможно, это механизм защиты от безумия в ее жизни — и слишком пренебрежительно относится к интеллектуальным интересам сводного брата и мужа. Когда Оскар беспокоится из-за того, что на него подали в суд наследники О’Нила, Кристина перебивает: «Я сказала что не хочу об этом слышать! […] нам нужно в магазин. Ты что-нибудь ел? Нам нужен хлеб…» — на что Оскар должен бы парировать: «Не хлебом единым жив человек» (Мф. 4.4). Оскар упускает еще одну возможность, когда Лили, перенявшая привычки Кристины, отвечает на его риторический вопрос о военной тактике Гражданской войны: «Я не знаю, Оскар, но у нас кончился хлеб».

Кристина временно отключается после известия о смерти Гарри, но возвращается на стезю поддержки и стоически относится к дальнейшим известиям о том, что она финансово разорена: она не получит ни страховку жизни Гарри (которая достается «Свайн энд Дор»), ни их таунхаус (он должен быть продан для выплаты ипотеки), ничего из завещания судьи Криза, кроме совместного владения домом Уэйнскоттов, осажденного дикими риелторами и соседями-выскочками, которые вырубают деревья. Последнее, по признанию Гэддиса, «кричащая пародия на „Вишневый сад“» («Письма»)[229]. Но у нее все еще осталось остроумие, в то время как ее сводный брат «выглядит полоумным» на заключительных страницах романа — концовке, богатой на неоднозначность.

Гарри Латц честно играет и выигрывает, но в конце концов умирает. К началу романа он уже нервный и взволнованный, одним словом — как «угоревший»[230]. Он годами сверхурочно вкалывал над делом «Поп и Сияние», и теперь пребывает в плохой физической форме: его глаза налиты кровью, у него проблемы с эрекцией, он забывчив и поддерживает себя опасной комбинацией рецептурных лекарств, кофеина и алкоголя. (Памятуя о менее успешном опыте с Лиз в «Плотницкой готике», Гэддис регулярно сообщает о текущем состоянии здоровья Гарри, чтобы для читателя его смерть не стала неожиданностью.) Хотя Гарри и не такой щедрый, как Кристина, он все же дает юридические консультации Оскару и, вопреки себе, сварливой Триш (а она продолжает неправильно называть его Ларри), создавая себе проблемы в юридической фирме. Он также подбадривает Оскара после смерти судьи Криза, рассказывая о своих проблемах с отцом и страхе, что тот сочтет его неудачником, и даже присочиняет, что его отец умер, когда Гарри учился в юридической школе (последнее позже опровергает Кристина). Суть в том, что «ты свободен!» «Столько лет тебя судили, столько лет в страхе перед разочарованием предательством и осуждением он мертв Оскар! Судья мертв!»

Слово «правильный» отсутствует среди тем, заявленных на первой странице, но на протяжении всего романа ассоциируется с Гарри. Перечисляя его достоинства, Кристина заканчивает на его «терпеливой, грустной улыбке в поисках того что правильно, как ты тогда сказал, не справедливо а правильно?», хотя ранее в их разговоре нерешительно жаловалась: «Если бы ты перестал столько думать как поступить правильно может спасся бы из этой епископальной карусели, жизни на таблетках и выпивке […] и мы бы снова зажили по-человечески…». Когда Кристина узнает, что ее лишили «полумиллиона от страховки жизни это почти все что он мне оставил», она говорит: «Суть даже не в деньгах, а как правильно. Просто как правильно это то что Гарри всегда, это то что его убило». Окончательное указание, что Гарри находится на «правильной» стороне, появляется, когда мы узнаем, что в момент смерти он читал роман Чарльза Диккенса «Тяжелые времена» 1854 года, «который начал читать [согласно его некрологу в New York Times] с намерением стать писателем [… так как] после окончания юридического факультета и работы в ряде небольших некоммерческих фирм он разочаровался в законе как в инструменте правосудия и… рассматривал его как средство насаждения порядка в неуправляемой вселенной, изображенной Диккенсом…». После смерти Гарри его молодой помощник по правовым вопросам восхищается его запиской по делу «Епископат против „ПепсиКо“». Судя по похвалам, она не только напоминает юридический стиль его тестя, но и представляет собой то, что написал бы Гэддис, если бы сам вел дело[231]. Гарри умирает рано, но выигрывает дело благодаря блестящему сочинению, которое должно «увековечить его в анналах Первой поправки…». Если, как и Оскар в своей пьесе, Гэддис «карабкается к вершинам греческой трагедии», то Гарри Латц больше Томаса заслуживает вердикта, который К. М. Боура выносит Эдипу: «Он по существу трагичен, потому что в борьбе с непреодолимыми трудностями проявляет все свое благородство характера и тем не менее терпит поражение».

Гарольд Бейси — более сложный случай, он поступает правильно, но не всегда законно. Это работник небольшой фирмы «Лепидус, Хольц, Бломфельд, Мейси и Ши» — Гарри попросил Сэма Лепидуса, друга по юридическому факультету, оказать ему услугу и выделить адвоката для иска Оскара о нарушении авторских прав. Изначально Гарольд изображается бесхитростным правдорубом, достаточно культурным, чтобы узнать отсылку Оскара к второстепенному стихотворению Йейтса и увидеть сходство между «Однажды в Энтитеме» и «Траур — участь Электры» О’Нила. Оскар сначала удивляется, что Бейси черный, и, среди прочих полурасистских оплошностей, предлагает ему сыграть главную роль в «Императоре Джонсе» О’Нила — пьесе о человеке, попавшем в тюрьму за убийство, тем самым нечаянно намекая на прошлое Бейси. Тот хладнокровен и заботлив: спрашивает о здоровье Гарри, а после упоминания японских айнов в разговоре с Кристиной приносит ей газетную вырезку о «ваших волосатых айнах», весьма ее смутив. Он знает «Федеральные правила гражданского судопроизводства» вдоль и поперек — и даже выбивает из колеи заносчивого и более образованного Мадхара Пая во время дачи показаний Оскара[232]. Услышав, как Бейси справился с показаниями, Гарри говорит, что тот умен и его стоит взять в «Свайн энд Дор», «чтобы приукрасить имидж еще парой меньшинств, пока не посыпались какие-нибудь шальные обвинения в антидискримин…» Впечатляет он и Кристину — как в сексуальном, так и в интеллектуальном плане.

Но Бейси исчезает в середине романа, подав намеренно ошибочную записку от имени Оскара (смелая ловушка, чтобы выиграть апелляцию), а затем выясняется, что Бейси сидел «за такое от чего волосы встанут дыбом и завьются», и изучал право «в тюремной библиотеке в поисках способов» спасти себя и — великодушно — своих сокамерников. Ему это удается, но потом, как позже узнает Гарри, он фальсифицировал заявление о сдаче экзаменов на адвоката: «Подделал подтверждение что у него есть степень от одобренной юридической школы, наверное исправил диплом каких-нибудь непринимающихся курсов по переписке в том же штате что и тюрьма и сфальсифицировал рекомендации о его хорошей моральной репутации и все это в сумме приводит к преступлению класса А, штраф или год тюремного заключения и у него отзывают лицензию на…». Бейси в бегах, продолжает Гарри, предвзято закончив: «Рано или поздно объявится, снова в окружной тюрьме или еще где-нибудь, такой человек не может жить без неприятностей. Объявится».

Мы так и не узнаем его судьбу, но узнаем, как им восхищаются другие, «свидетельствуя о его хорошей моральной репутации». Придавая имени не больше значения, чем Гермоген в платоновском «Кратиле», Мадхар Пай признает, что Бейси, вероятно, не настоящее имя, но это неважно, потому что он «свободный дух»: «Освобожденный от иллюзий абсолютов? берет имя Бейси потому что ему нравится как звучит пусть даже у кого-то другого больше прав на ее суть, это смелость жить в условной вселенной, принять относительный мир, он избавился от всех христианских выдумок, которые помогли его предкам пережить рабство», — все эти качества Гэддис восхваляет в других своих работах[233]. Кристина думает о Бейси в постели с Гарри («он был так уверен в себе, эта чудесная энергия так и бурлила чтобы вырваться на свободу, этот настоящий аппетит, его блестящая на солнце кожа и его руки…») и фантазирует о нем, когда они с Гарри занимаются сексом. Увидев Бейси во сне уже после смерти мужа, Кристина просыпается с осознанием, насколько умной была его юридическая стратегия, что и объясняет Оскару (и читателю), но еще важнее, что «он был не просто умным юристом и добродушным мужчиной настоящим мужчиной, он был нашим другом!» — но Оскар пропускает все мимо ушей, поглощенный очередной каннибальской передачей о природе. На этом фоне его пренебрежение Бейси выглядит еще одиознее; когда он решает, что отсудил всю прибыль от «Крови на красном, белом и синем» — в немалой степени благодаря Бейси, он выбрасывает юриста из мыслей, и ему плевать, даже если тот сейчас трудится на каторге. Кристина считает равнодушие брата «отвратительным»:

Ни одного, если верить роману, а почему, к этому моменту уже должно быть очевидно (если не раньше). Неудивительно, что он разочаровал отца.

Судья Томас Криз сам так и не появляется в тексте; мы знаем его прежде всего по его опубликованным работам — единственному, по чему, согласно мнению Гэддиса, следует судить о писателе, — а потом уже по новостям из газет и косвенным свидетельствам, которые были бы неприемлемы в суде. В отличие от большинства романов, предыстория Томаса Криза скрывается до конца, до того момента, когда Кристина и Гарри по очереди читают (вслух и про себя) его некролог в New York Times, разбросанный по страницам с 443-й по 465-ю. В начале романа он вводится как герой с решением по делу «Ширк против Поселка Татамаунт», раскрывающим основные черты его характера. Вера в факты и ясность, неприязнь к Югу и СМИ, глубокие познания права, владение английским языком и любовь к тому, что в некрологе называют «изысканной речью, которой он обрамлял свои судебные постановления», обширная эрудиция и ученое остроумие, чувство юмора — то сардоническое, то ребячливое (он без особой необходимости цитирует заголовок бостонской газеты 1944 года, предположительно написанный гарвардским остряком, где сказано: «ПРЕЗИДЕНТ ЛОУЭЛЛ БОРЕТСЯ С ЭРЕКЦИЕЙ[234] НА ГАРВАРДСКОЙ ПЛОЩАДИ»), атеизм, индивидуализм, элитаризм, скепсис к патриотизму, презрение к постмодернистам и критикам-теоретикам, которые сводят «сам язык к теории, превращая его в простую игрушку», хоть это смягчается «убеждением, что риск насмешек, клеветнического внимания со стороны коллег и даже бурных демонстраций возмущенной публики всегда был и остается предсказуемой участью серьезного художника» вроде Ширка, заслуживающего, следовательно, полной защиты законом.

Как и у трех других образцов морали в романе, у судьи Криза есть недостатки: судя по всему, он не был хорошим мужем для двух своих жен. Оскар жалуется, что он отчужденный и придирчивый — подобно ветхозаветному богу, по его намекам — и не щадит чувства других. Кристина срывается: «Гарри он в жизни никого ничего не щадил! Он был самым, одним из самых эгоистичных людей на свете, живым для него был только закон а люди — просто его пешками […] Отец остался хладнокровным до самого конца потребовал [в завещании] кремацию и даже не попрощался?» Его подход к закону тоже можно назвать хладнокровным: Гарри, поклонник решений Криза, говорит, что тот подражает Оливеру Уэнделлу Холмсу и рассказывает популярный случай: «Судья Лернед Хэнд наставляет Холмса: „Несите справедливость, сэр, справедливость!“ — а Холмс останавливает карету. „Это не моя работа, — говорит он. — Моя работа — применять закон“». Мы знаем, что судья Криз злоупотреблял виски и сигаретами и был таким эксцентриком, что вызывал подозрения в безумии. И все же он явно на стороне правды и настолько разделяет взгляды и привычки Гэддиса, а также его любовь к «изысканной речи», что его можно рассматривать как портрет художника в старости.

ГЭДДИСОВА ЗАБАВА

Начиная писать четвертый роман, Гэддис подозревал, что тот может оказаться его «последним актом» (как он изначально и называл «Забаву»). Вскоре после того как ему исполнилось шестьдесят пять, и будучи не в лучшей форме, Гэддис писал старой подруге Мэри Маккарти: «Я испытываю удачу, подписавшись на еще один (и думаю, к счастью, последний) роман» («Письма»). Поэтому он воспользовался возможностью, чтобы изложить в одном месте многие личные убеждения и предубеждения, выраженные в письмах, эссе, интервью и разговорах. Через несколько недель после отправки рукописи своему издателю, 15 февраля 1993 года он объяснил в интервью французским критикам Марку Шенетье и Бриджит Феликс:

Название, которое в итоге выбрал Гэддис, говорит за себя. После того как фразу «Его забава», впервые произносит Гарри, говоря о пьесе Оскара, Кристина заявляет: «Он сделал то, о чем ему никто не говорил, никто его не нанимал, он последовал своей забаве я хочу сказать задумайся Гарри. Разве не в этом вся суть художника?» Барон Парк ввел эту фразу в 1834 году, когда объяснял, что работодатель не несет ответственности за какие-либо не связанные с работой правонарушения сотрудника, когда речь «о его забаве». Серьезно работая над романом, Гэддис нередко забавлялся, увлекаясь (как и судья Криз) несущественными, но интересными отступлениями и озвучивая свое последнее слово на некоторые темы. Эти забавы придают мрачному, отчаянному роману тот же смысл, какой неназванный искусствовед находит в «Седьмом циклоне» Ширка, что стоит «вызывающе одинокий в своей уникальной монументальности, беспокойный и властный, даже зловещий […] с пугающим авторитетом, но и с аурой неформальности и веселья…». Как Оскар, сигналящий клаксоном своего инвалидного кресла, Гэддис нередко «смешивает отчаяние с ноткой вызова, опасности и даже веселья, предвидя лихой крен велосипеда, огибающего слепой угол, бип! бип! бип!»

Забава чувствуется ближе к началу, когда рассказчик объявляет добродушным викторианским голосом: «Так почему бы не открыть эту печальную историю документом, положившим начало…», — авторская речь, которой тот бы никогда не допустил в ранних романах. Он не перестанет лукавить и во время чтения документа: невысокое мнение Гэддиса о современном искусстве — как о его создателях, так и о его (не)разборчивых приверженцах, — уже отмечено в судебном заключении судьи Криза (чье мнение принадлежит и Гэддису во всех смыслах этого слова). Желая лишний раз подчеркнуть свое традиционалистское мнение, что некоторые виды современного искусства с виду посильны любому ребенку, Гэддис озорно выбрал для суперобложки книги напоминающую модернистское полотно «картину», нарисованную его пятилетней дочерью Сарой в детском саду «Джек энд Джилл»[236]. Еще одна шутка для своих находится в начале пьесы Оскара о Гражданской войне, где упоминается друг отца Томаса: «В былые китобойные дни его звали Мудрецом из Сэг-Харбора», — что на самом деле относится к другу и соседу Гэддиса Джону Шерри. Точно так же оговорка Фрэнка Гриббла о «древнегреческом философе Сокаридесе» — шутка об однокурснике Гэддиса по Гарварду, Чарльзе Сокаридесе, впоследствии известном психиатре и писателе. В насмешку над теми рецензентами и читателями, которые настаивали, что на Гэддиса повлиял «Улисс» Джойса, несмотря на его многочисленные опровержения, Оскар вспоминает, как Ильза показала грудь: «Обрывистый образ ее доения в утренний чай, где же он мог такое прочитать?» Ответ: в последней главе «Улисса», единственной главе, прочитанной Гэддисом в колледже, «что циркулировала из-за своей непристойности, а не литературных достоинств», как он писал исследовательнице Джойса Грейс Экли («Письма»). В том же письме он принижает близоруких литературных охотников за аллюзиями: «Кто ищет Джойса, тот найдет Джойса, даже если и Джойс, и жертва нашли что-нибудь у Шекспира». И это, кажется, применимо к ситуации, когда Оскар предполагает, что его пьеса — причина пункта о Новом Завете в «Указаниях для присяжных» судьи Криза, а Кристине приходится объяснять: «Есть отдаленная вероятность Оскар что он читал Библию».

Гэддис использует говорящие имена для людей, книг и особенно актеров, которые ему не нравятся, — Триш Хемсли, Джонатан Ливингстон Сигал, Роберт Бредфорд, «Клинт Вествуд в своей первой роли после „За полную шляпу г*вна“», и, как было в «Джей Ар» и «Плотницкой готике», обозначает грубыми аббревиатурами нелепые организации вроде Christian Recovery for America’s People[237]. Эта аббревиатура присутствовала в «Плотницкой готике» вместе со множеством других интертекстуальных отсылок к ранним романам Гэддиса. Зная, что многие читатели и рецензенты неправильно поняли обстоятельства смерти Лиз в «Плотницкой готике», Гэддис объясняет устами Кристины (она — ее бывшая школьная подруга), что имел в виду. Лили говорит, что ей сделали грудные имплантаты по просьбе бывшего мужа Эла, «чтобы он мог играть с ними в телефон»: то же самое Агнес Дей предлагает Стэнли в «Распознаваниях». Пластический хирург Лили — это доктор Киссинджер, один из многих персонажей, перешедших из «Плотницкой готики» (чье оригинальное название «То время года» несколько раз встречается в тексте), а другие персонажи (Ширк, Моленхофф, Сигел, Лева) корнями уходят в «Джей Ар», как будто Гэддис хотел найти «непосредственную причину смерти» в глубинах собственного творчества. Он имеет в виду себя, когда судья Криз упоминает об «особой породе романистов, сподвигнутых отчаянием принять „неотвратимую пунктуальность случайности“ (источник цитаты опущен)». Шутка в скобках не раскрывает любителям покопаться в его творчестве источник фразы, которую Гэддис использовал во всех пяти романах (уже посмертно в ней узнали строку из книги Томаса Вулфа «Взгляни на дом свой, ангел»).

Он называет или цитирует литературных звезд, направляющих его всю писательскую жизнь, — Платона, Шекспира, Торо, Гоголя, Достоевского, Гончарова[238], Толстого, Конрада, Хаусмана, Йейтса, Элиота, Форстера и, по-видимому, считая Чарльза Диккенса и вовсе некой ролевой моделью, ранее тот лишь бегло упоминался в «Джей Ар». «Я хочу сказать это же почти по-диккенсовски», — говорит Кристина об очередном комическом усложнении сюжета ближе к концу. Предыдущая отсылка к «Тяжелым временам» тоже немаловажна: не только Диккенс, как и Гэддис, рассматривал художественную литературу как «средство для насаждения порядка в неуправляемой вселенной», а конкретно «Тяжелые времена» — это безжалостное обвинение против отдельных аспектов викторианской культуры, написанное, можно сказать, в духе забавы[239].

Гэддис посмеивается над собственной склонностью к архивированию, когда Кристина приносит сводному брату в больницу «эти записки, это все что я смогла найти ты так громоздишь вещи в библиотеке, такие стопки старых газет почему ты не можешь просто вырезать что-нибудь вместо того чтобы помечать это красным карандашом и хранить всю газету целиком», позже жалуясь Бейси на «то что Оскар любит называть своим архивом, все страницы что он держал в руках, письма, старые афиши, приглашения, статьи его неграмотных учеников, рецепты которые он никогда не пробовал…», — что можно наблюдать и в архивах Гэддиса в Вашингтонском университете. Его многолетнее враждебное отношение к книжным рецензентам озвучил Мадхар Пай во время дачи показаний Оскара, когда тот назвал платоновского Фрасимаха «гордым графоманом вроде книжного рецензента поучающего сирых и убогих работами других профессиональных графоманов», а когда Бейси возражает против этой реплики о книжных «критиках», Мадхар Пай перебивает: «Простите меня дружище, я не говорил «книжные критики» я сказал «рецензенты», между ними огромная разница хотя рецензенты рады когда их называют критиками если только они не в бегах, тогда они прикрываются именем журналистов». Таким его пылким чувствам не хватает мотивации, а значит, это Гэддис позволил себе лишнего (хоть это не то чтобы странно для Мадхара Пая), и то же самое можно сказать о других чревовещаниях в романе:

Уильям Гэддис во время отпуска со своими детьми Мэтью и Сарой, 1998 год. Фотография периода завершения работы над «Агонией Агапе»(фото из личного архива Стивена Мура)

·О родном городе Гэддиса: «А я что говорил что суть не в деньгах? Хотите жить в таком месте как Массапека и разъезжать на сломанном японце».

·Об английском языке: «Лучший язык в истории человечества, Боже чего они [английские писатели] только не достигали из простейшего сырья, какие только хоромы ни строили: Теперь он остался в веках![240] Maintenantil appartient à l’histoire, чистая папиросная бумага. Jetzt der gehört er der Welt? Geschichte? как корова пятящаяся в стойло».

·Об авторских чтениях: «Все это смешно. Если ты писатель ты пишешь, как по-твоему зачем люди вообще учатся читать. Шататься туда-сюда с лекциями и чтениями, они все неграмотные что ли? Читают трехлеткам, если ты писатель ты сидишь дома и пишешь».

·О цели романиста: «Помнишь как Конрад описывал свою задачу, заставить чувствовать, прежде всего заставить увидеть? А также добавляет он быть может еще проблеск истины о котором ты забыл спросить?»

·О деньгах: «Для кого-то кредит, для кого-то способ заработать больше, купить акции… Одни только хотят вызвать зависть, другие накапливают деньги как оплот против самой смерти, читайте «Хозяина и работника» Толстого но она права, послушайте сейчас Фрейда это похоже на диарею. […Мадхар Пай] выпрямился со скомканным полотенцем [с собачьими экскрементами], — юристы которых они вызывают прибираться. Деньги стали барометром беспорядка…».

·О Пулитцеровской премии: «Пу, господи боже к слову о пяти минутах славы Пулитцеровская премия — это безделушка из школы журналистики в которую завтра рыбу заворачивают, к слову о сирых и убогих премия не имеет ничего общего с литературой или великой драмой это признак посредственности и вы никогда от нее не отмоетесь…»[241].

·О политике контроля над оружием: «У пигмеев в вашем конгрессе нет для этого аппетита, они не могут выступить даже против скользкого оружейного лобби разве нет?»

·Об американской политике: «Какая тут может быть национальная политика в любом отношении? На каждую национальную цель найдется конкретный регион или лобби или частный интерес готовый помешать, вот в чем суть американской политики […] это плавильный котел где ничего не плавится, чего еще ожидать».

·О религии: «Это безумие […] чем хуже состояние человека тем больше безумие и ваша явленная религия просто направляет безумие, придает ему какую-никакую форму…».

·Об американских политиках и их штабах: «То что ежедневно видишь в заголовках из Вашингтона не так ли? пойманы с поличным за уничтожением улик, препятствованием правосудию, лжесвидетельством из-за своих забав а когда они спасаются из-за какой-нибудь формальности, все знают что они виновны но доказать нечем поэтому они могут объявить что их невиновность доказана, завернутся во флаг и быть героями…».

·О разнице между литературой и популярным искусством: «Где пьеса стремится поучать, картина хочет развлекать».

·О черновиках, коллекционерах и исследованиях рукописей: «Эта предрасположенность нашла аналогичное выражение в его привычке уничтожать ранние черновики своих судебных решений угрожающих отдать его на милость коллекционеров и биографов, в чем он следовал судье Холмсу и его желанию быть известным только по результатам деятельности а как он до него дошел касается только его самого…».

·О коммерческом кино: «Не форма искусства а индустрия…».

·О теленовостях: «Это не новости это развлечение [...] в чем на самом деле суть этой страны? в десятках миллионов с конфетами и банками пива и неиссякаемым аппетитом к развлечениям?»

·О неудаче: «Для человека нет ничего хуже чем потерпеть неудачу в том чего и делать не стоило», — это взято почти дословно из «Гонки за второе место» и, по мнению Гэддиса, является одной из важнейших тем американской литературы, включая, конечно, и его собственную.

·О превосходстве чтения Шекспира над просмотром спектакля: «Потому что это на странице! внезапно взорвался он, — всегда так было, безмолвные красивые слова дружно сходили со страницы чтобы остановиться и послушать их, смаковать без какого-нибудь пустого дурака в костюме, гарцующего туда-сюда у них на пути!»

Необязательно называть, кто произносил эти строки; все эти персонажи говорят за Гэддиса, все вносят вклад в его видение беспорядочного мира.

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ СЛОВО

Энциклопедический порыв, побудивший Гэддиса включить в первые два романа абсолютно все, что касалось интересующих его тем, стал обязательным элементом, позволившим автору выстроить полный арсенал своих аргументов в пользу мысли, что Америка — неудавшаяся культура, «истощенный и морально обанкротившийся труп белого протестантского истеблишмента». Когда Гэддис писал некролог судьи Криза, он, конечно же, осознавал, что его собственный уже ждет своего часа в «морге» New York Times — Гарри объяснял Лили, как это устроено. Поэтому он и хотел убедиться, что в его некролог Соединенных Штатов длиной в роман войдет как можно больше деталей, чтобы полностью объяснить, «в чем суть Америки» — эта фраза встречается в «Забаве» так же часто, как и в «Джей Ар». Хотя она оказалась не последним актом Гэддиса, он задумывал ее финальной, бравурной демонстрацией фирменных тем и техник.

Несмотря на то что роман напоминает последнее слово, горькое прощание со страной, предавшей его посредством собственной измены собственным хваленым ценностям, Гэддис отказался от траурности — на самом деле «Забаву» (как и следует из названия) можно считать самым смешным романом в его библиографии. Он начинается со сцены в больнице, где умирают граждане США — что в целом символично для протестантской культуры, но сцена читается как сумасбродная комедия, и Гэддис не может удержаться от того, что Кристина называет «мрачной чепухой»: сомнительный персонаж пытается обманом вытянуть из скорбящих людей пятьдесят долларов за то, чтобы умирающий пациент передал их сообщения «на другую сторону». В «Забаве» больше шуток, чем в других романах Гэддиса, вопреки пессимистическому, безысходному содержанию. Или, возможно, благодаря ему: в интервью Гэддис признавал, что его первые два романа вдохновлены миссионерским духом, наивной верой, что раскритикованная, но благодарная культура прислушается к его критике и соответственно исправит общество. Ко времени начала «Забавы» он уже отказался от подобных донкихотских представлений и взялся за мрачные темы с тем возмущенным юмором, что в последние годы стал популярен благодаря передачам The Daily Show и The Colbert Report. Гэддис превращает собственный пессимизм в искрометную комедию: вспоминая свой визит в палату судьи Криза, Гарри задается вслух вопросом об «этих ужасных перевернутых дюреровских пластмассовых молящихся руках Христа в натуральную величину стоят там на подоконнике будто кто-то ныряет, как думаете это у него шутки такие? [...] Если да то очень смешно».

Стилистически «Его забава» самый разнообразный роман Гэддиса. В «Нашем общем друге» Диккенса мать Хлюпа хвалит его за театральное чтение газеты и что он «полицейские отчеты умеет изображать в лицах»[242]. Гэддис демонстрирует непревзойденный талант подражания, говоря за всех от глуповатых южан до пустоголовых англосаксонских протестантов, имитируя юридические тексты и статьи The New York Times, а также адаптируя «Государство» Платона и «Песнь о Гайавате» Лонгфелло. Как отмечалось ранее, роман формально разнообразен, включает в себя пьесу и подражания различным формам нехудожественной литературы, часто выделенной другим шрифтом. Когда Гэддис не говорит голосами других, его собственный голос течет бурной рекой сценических описаний, причудливых образов и смелых олицетворений, живописных прогнозов погоды, отрывков телевизионных передач, шутливых отступлений, литературных аллюзий и намеренно запутанных местоимений, где из потока сознания всплывают фрагменты диалогов, а затем снова исчезают, рекой прозы, временами набухающей до — да — джойсовской плотности и вынуждающей читателя чувствовать себя маленьким Уэйном Фикертом, которого уносит река Пи-Ди.

Цель не в том, чтобы сбивать с толку или раздражать читателей (как утверждают некоторые), а в том, чтобы заставить их участвовать в жизни романа, побудить выкрикнуть: «Все так чертовски сложно куда ни глянь», — как Гарри, чтобы испытать на себе, а не просто наблюдать сложности, сводящие персонажей с ума. Гэддис не столько реалист, сколько реалист виртуальный, погружающий читателя в искусственную среду, где реальная жизнь воспроизводится гораздо точнее, чем в большинстве реалистичных романов. Наперекор тому, что теоретики литературы называют «ошибкой подражания», Гэддис считал, что роман о сложной жизни сам по себе должен быть сложным и изложен сложным языком — очередной пример слияния формы и содержания. В то же время Патрик О’Доннелл отмечает: «Именно этот поток синтаксиса без знаков препинания и разрывов строк заставляет замедлить темп и обратить внимание на язык», а именно в нем, в конце концов, суть литературы, как и права.

Но его старый враг, литературные СМИ, отреагировали так, будто за сорок лет с тех пор, как резкой критике подверглись «Распознавания», ничего не изменилось. И снова основным обвинением была «сложность». В рецензии для ежедневной газеты The New York Times обычно стойкая Митико Какутани написала, что роман создан для «кропотливого чтения» и что «провокационное видение современного общества мистера Гэддиса дается дорогой ценой, ценой тяжелой работы и постоянной усталости читателя»[243]. Роберт Тауэрс в воскресном New York Times Book Review также почувствовал себя обязанным предупредить ничего не подозревающего читателя, что «не стоит недооценивать препятствия на пути понимания этого замечательного романа, не говоря уже об удовольствии от него», далее называя некоторые препятствия «беспричинными, даже извращенными». Свен Биркертс в рецензии для New Republic использовал слово на букву «с», хотя был достаточно проницателен, чтобы отметить, что пренебрежение Гэддисом из-за его предположительной сложности «немало говорит о нас как о культуре». Он показывает Гэддиса самым строгим писателем: «Позвольте вниманию ускользнуть хоть на секунду — и заплатите тем, что вам придется возвращаться и разбираться». Фрэнк Макконнелл в Boston Globe предупреждал о «праведной надменности требований, которые роман предъявляет читателю. Книга побуждает вас бороться и на каждой странице насмехается, говорит, что вы, возможно, не готовы к борьбе». Ближе к концу обзора Макконнелл говорит: «Эту книгу очень трудно читать, но она работает», — хотя до этого уже наверняка распугал многих читателей.

К счастью, большинство рецензентов прочитали роман в том духе, в котором он был задуман, и написали положительные, проницательные рецензии, а в ноябре 1994 года «Его забава» принесла Гэддису вторую Национальную книжную премию в области художественной литературы. Гэддис выиграл свое дело против Америки и мог бы почивать на лаврах, но вскоре решил вернуться в битву для прощального выстрела.