Уильям Гэддис: искусство романа

Хотя поиски Уайатта и находятся в центре «Распознаваний», сам он появляется лишь на половине страниц романа из 22 глав, и то в некоторых случаях — мимолетно. Как писал Гэддис в одной из заметок, «корпус романа — не целиком об Уайатте, он о других, а об Уайатте только в том смысле, что он — дух, который они потеряли». Как Камилла — дух, потерянный Уайаттом, — хранит «холодное бдение, ожидая», когда же Уайатт исправится, так и он относится к другим. «Я жду, — говорит он Валентайну о своей роли в их гипотетическом романе («метапрозовой версии „Распознаваний“»). — Где он? Слушай: он все время там. Никто не движется, но это отражает его, никто… не реагирует, кроме как с ним, никто не ненавидит, кроме как ненавидит с ним, ненавидит его, и любовь… никто из них не любит, но, любовь…». Здесь Уайатт запинается, осознавая отсутствие любви в своей жизни, но для других он воплощает то, что Валентайн называет «этот другой… это прекрасное «я»… которое может больше, чем они».

Все важные персонажи видят в Уайатте того, кем они могли бы стать: «„Я“-которое-может-больше, — возвращаясь к записям Гэддиса, — творческое „я“, но убитое другим: у Валентайна — разумом; у Брауна — материальной выгодой; у Отто — тщеславием и амбициями; у Стэнли — Церковью; у Ансельма — религией, и т. д. И т. п.» Подобно ангелу Рильке, с которым Уайатт несколько раз сравнивается, он представляет для этих персонажей «сущность, в которой преодолены ограничения и противоречия нынешней человеческой природы, сущность, в которой мысль и действие, проницательность и достижение, воля и возможность, реальность и идеал сплелись воедино»[109]. Как говорилось ранее, Уайатт не ангел и ему трудно достичь рилькевского идеала, но у него хватает таланта, чтобы напоминать другим об их слабых сторонах. Отто, например, тонет в зависти и восхищении: «В смысле знать столько, сколько знаешь ты, наверняка… в смысле ты теперь уже правда можешь делать все, что хочешь, в смысле, ты не чувствуешь себя ограниченным тем внутри себя, чего не знаешь, в отличие от меня». «Как будто работала частичка меня, как будто там работала частичка меня», — вспоминает Бенни, бывший руководитель Уайатта. «И я не смог. Он мог, а я не смог». Это ощущение неудачи и неполноценности преследует большинство персонажей романа, доводя их до безумия, наркотиков и алкоголя, инертности, самоубийства или в лучшем случае того, что Торо называет жизнью в тихом отчаянии.

Эти персонажи служат комической отдушиной от уайаттовских угрюмо серьезных поисков искупления и подлинности. Возможно, Гэддис задумывал комедию нравов с тем же «несчастным остроумием», которое он приписывал Солу Беллоу[110]: высмеивание жизни и претензий нью-йоркских интеллектуалов, писателей, модных гомосексуалов и различных подпевал, составляющих действующие лица романа. Однако свирепость сатиры, презрение, которым Гэддис окатывает почти каждого, выдают в нем сурового моралиста, не столько предлагающего читателю посмеяться над слабостями персонажей, сколько отпрянуть в ужасе и спросить в ошеломлении и возмущении: «Но почему ты делаешь то, что делаешь? Почему живешь жизнь, которую живешь?» Эта половина «Распознаваний» — не столько комедия, сколько трагедия нравов.

Гэддис не просто разоблачает богему; он драматизирует социологическое давление, вынуждающее людей надевать маски, менять «вещи, которым стоит быть, на вещи, которые стоит иметь», путать подлинник с подделкой и отвергать «откровение из-за страха приглядеться к породившим его мотивам». Эти мотивы и исследует Гэддис, весьма безжалостно превращая в самодостаточных персонажей тех, что казались карикатурами, мишенями для его сатирических уколов. «Какая малость из нас встречает чужую малость», — горюет Агнес Дей в своем предсмертном письме доктору Вайсгаллу, и как мало внимания уделяли этой интригующей галерее персонажей.

ОТТО

По гэддисовской «боп-версии» «Фауста», роль Вагнера для Уайатта-мага в начале романа играет Отто Пивнер, но в следующих актах он скорее комичный двойник, отражение «беглого художника» в кривом зеркале. Как шут на вторых ролях шекспировского сюжета, Отто служит нелепой копией Уайатта: подражает его манерам, крадет лучшие фразы, пародирует поиски как самого Уайатта, так и его прообразов. Их связывают десятки параллельных ситуаций: Отто порезал щеку и задает своему предполагаемому отцу тот же вопрос, что задает отцу и Уайатт, и тоже с раненой щекой; бармен окликает Отто, чтобы напомнить об оставленной газете ровно так же, как французский официант окликнул Уайатта; волосы Отто загораются, как часто снится Уайатту; последняя беседа Отто с Эстер так сильно повторяет последний разговор Уайатта с ней, что Эстер дает подсказки на предмет того, что говорить дальше; во время этой беседы и Уайатт, и Отто отмечают, оглядываясь вокруг, что ничего стоящего уже не сделать; последний сознательный поступок Отто — постучаться в церковь в поисках прибежища, точно так же делает Уайатт перед тем, как уйти из монастыря; в конце романа оба берут новые имена (Отто становится Гордоном, а Уайатт — Стивеном), и их последнее появление сопровождается звоном церковных колоколов. Это только мизер из параллелей, отголосков и пародий, разбросанных Гэддисом по тексту. Все это делает поступки Отто смутно узнаваемыми; это же ощущение не дает покоя читателям его сплагиаченной пьесы, чье название он, само собой, украл у Уайатта.

Но неуклюжий путь Отто вписан не только для смеха. Его проблемы с идентичностью и подлинностью — не просто мирские вариации более метафизических проблем Уайатта: они ближе к плоскости, в которой обитает большинство читателей, в отличие от утонченного слоя существования Уайатта. Так и его тщеславие всего лишь обычная версия глубокой застенчивости и самоанализа, присущих Уайатту, которого можно даже обвинить в теологическом тщеславии, когда он спрашивает у отца: «Это ради меня умер Христос?» По-своему, неловко, Отто приходит к тем же «распознаваниям», что и Уайатт, часто — через те же метафоры из живописи. В одном из наиболее значимых пассажей романа Отто говорит Эсме:

В другой беседе с Эстер Отто использует те же метафоры о подделках, что выводили из себя Уайатта, причем в связке с глаголом-талисманом «распознавать»: «И этот, этот сумбур, ворошишь этот сумбур в поисках собственных чувств и пытаешься их спасти но уже поздно, даже их не узнаешь, когда они всплывают к поверхности, потому что они уже везде растрачены и, опошлены и эксплуатированы и разбросаны и растрачены где только можно, от тебя все требуют и ты все платишь и не можешь... И потом ни с того ни с сего тебя просят расплатиться золотом — а ты не можешь. Да, не можешь ничего не осталось, и не можешь».

Это только два случая из тех, когда Отто приближается в проницательности к Уайатту, но каждый раз он отступает «с отважным отказом того, кто отвергает откровение из-за страха приглядеться к породившим его мотивам». Полный пересмотр жизни, которым занимается Уайатт/Стивен, слишком кардинален для большинства людей, и все-таки даже Отто может быть готов к подобным переменам в конце романа. Узнав, что Джесси сбежала с его фальшивыми деньгами, Отто/Гордон реагирует на предписание доктора «придется начать все заново» тем, что срывает бинты и смеется, под «мягкий ветер с юга, и колокола, звонящие утренний Angelus[111]», что намекает: он готов начать новую жизнь.

Но перед этим герой проходит свои круги ада. Впервые мы встречаем его в баре на Лексингтон-авеню, когда он пустым взглядом смотрит на то, что предстает символической триадой: «…На приколотую к стене долларовую банкноту, табличку с надписью Если везешь своего ОТЦА выпить, вези его сюда и собственное отражение в зеркале». Волнения о деньгах, отец и его собственный образ — вот животрепещущие вопросы, которыми задается Отто в романе, и нелепость обстоятельств, при которых вводится эта символическая триада, определит тон большинства его поступков. Только что перебравшийся в Нью-Йорк из Гарварда, с пустым кошельком, но полный тщеславия и амбиций, Отто входит в мир Уайатта и его жены с первой из множества своих выдумок. Подслушав пьяницу, орущего мужчине в костюме Санта-Клауса: «Эй, Пальяча, только не начинай распевать тут свою ладоннумобиле», Отто переиначивает историю для Эстер. Говорит, что «был на вечеринке на севере города, в гостях у какого-то драматурга, ушел, когда стало слишком шумно и какая-то женщина то и дело звала его Пальяччи». Эстер быстро угадывает в нем «заносчивого претенциозного мальчишку», но находит утешение в его внимании, поскольку Уайатт все глубже уходит в себя.

И все же скоро ее начинает раздражать его одержимость деньгами, и она тонко подмечает: «Кажется, будто для тебя их отсутствие — отражение твоей мужественности». На что Отто отвечает: «Но деньги, в смысле, к черту, в Нью-Йорке мужчина без денег и правда все равно что кастрированный». Позже Макс насмехается над ним: «У тебя и правда комплекс из-за денег, да, Отто, правда комплекс кастрации без них», — что Гэддис доводит до комического апофеоза, когда Отто впервые с ранних лет встречается с отцом. Паникуя из-за потерянного кошелька при попытках подцепить блондинку в баре, Отто «пощупал в нагрудном кармане, словно кошелек все это время был там, а его отсутствие — наваждение от колдовства; и быстро покосился на блондинку, как те средневековые инквизиторы, листая страницы Malleus Maleficarum, косились на ведьм, как будто бы лишавших мужчин детородных органов, когда узнавали, что „никогда ведьмами в действительности не отрываются эти органы, они лишь скрываются обманом чувств от лицезрения и осязания“»[112]. Когда «отец» дарит ему «рождественский подарок» — на самом деле это фальшивомонетчик Фрэнк Синистерра передал 5 тысяч долларов в фальшивых двадцатках своему предполагаемому контакту, — Отто «прижимает пакет к гениталиям» и спешит к себе в номер, чтобы разбросать деньги по кровати со страстью пылкого любовника, «считая деньги, в разных позах». Эти деньги, конечно, ведут к краху: узнав, что это фальшивки, он бежит с ними из страны, получает настоящее ранение во время революции в Центральной Америке (большую часть книги он его симулировал) и находит освобождение в катарсическом смехе, только когда у него крадут эти проклятые деньги.

В поисках отца Отто так же безуспешен, как и в поиске богатства, и на самом деле он встречается с отцом, которого не видел с детства, по финансовым, а не сыновьим мотивам. Объяснений долгому отсутствию отца нет, и Отто трепещет перед перспективой встречи с мистером Пивнером. «Эту заковыку до сих пор было проще не трогать; и идут к черту Эдип и иже с ним. Пока что отец может быть любым, кого выберет сын». Незачем и говорить, что он выберет неправильно. Сидя в вестибюле отеля в ожидании и угадывая мистера Пивнера среди посетителей, Отто выбирает одного джентльмена. Позже он застанет его в постели с той блондинкой, которую сам надеялся подцепить, — женщиной, что позже поощрительно склонится в сторону мистера Пивнера: все это параллель эдиповского напряжения Уайатта в отношении к своему отцу. С диккенсовским пристрастием к совпадениям и ошибочной идентификации Гэддис вводит Фрэнка Синистерру в вестибюль, как раз когда мистера Пивнера уводят как подозреваемого в наркомании, и Синистерра с Отто совершают вполне понятную ошибку — с уморительным итогом. (В маленьком мирке Гэддиса Синистерра не только виноват в смерти Камиллы, но и является настоящим отцом Чеби Синистерры, мерзкого соперника Отто в ухаживаниях за Эсме — которая в тайне от них обоих безнадежно влюблена в Уайатта. Побыв временным отцом для Отто, позже Синистерра успеет побыть отцом и для Уайатта.) На следующий вечер мистер Пивнер, движимый искренним желанием воссоединиться с сыном, возвращается в отель и оказывается в уборной рядом с «человеком его роста, почти того же телосложения […] когда к нему повернулось лицо, взглянув налитыми кровью глазами в опустошении презрения». У мистера Пивнера вспыхивает надежда, но быстро гаснет без распознавания; скоро он найдет «суррогатного» сына в лице дружелюбного, но глуповатого Эдди Зефника.

Как и «Эдип и иже с ним», Отто ведет архетипический поиск, но, по словам Джона Сили, «сюжет этого эпизода напоминает комедию времен Реставрации» больше, чем духовные поиски Эдипа, Гамлета, Измаила, Стивена Дедала или, что важнее, Уайатта Гвайна. Мотивы поиска отца у Отто не имеют ничего общего с любовью, искуплением или духовным родством — они на самом деле не идут дальше надежд на щедрый рождественский подарок (желательно наличными) и рассказы патрицианского (если не царственного) отца о «его задушевных беседах с оперными звездами, артистами, продюсерами, за грудкой цесарки и вином». Точно так же многочисленные встречи Отто с зеркалами — это не мистические возможности раскрыть «тайны катоптрического причастия», как для Уайатта и Эсме, а тщетные попытки подготовить лицо ко встрече с теми, кого он надеется увидеть: «Улыбнулся себе в зеркале. Поднял бровь. Лучше. Увлажнил губы и подвернул верхнюю. Еще лучше. Улыбки, делавшей его лицо подобострастным, как не бывало. Нужно запомнить это выражение: левая бровь поднята, веки приопущены, губы влажные, приоткрытые, их уголки смотрят вниз. Лицо для Нью-Йорка».

По ходу сюжета все сильнее и сильнее запутываясь в паутине лжи, предательств и самообмана, которую Отто сам себе свил, зеркала фиксируют атаки на его дробящуюся личность. Заметив, что Эсме наконец повесила в квартире зеркало, он смотрит «в него, увидев свое лицо со срезанным подбородком». За пару часов до этого Отто сидел в баре, уставившись «прямо перед собой; но не видел своего лица из-за приклеенной на зеркало прямо над его воротником рекламы Сосиски и квашеная капуста 20 ¢». Когда он в следующий раз смотрит в барное зеркало, у него уходит «добрые полминуты, чтобы сообразить, что ни щетинистый подбородок, ни приплюснутый нос, ни оттопыренные уши, ни желтые глаза, в которые он уставился, не его». Пока Уайатт стремится к психической интеграции, Отто стремительно дезинтегрируется, и к середине романа его раздробленность начинает походить уже на шизофрению Эсме, когда «он отступил от своего отражения, вышедшего из зеркала над стойкой обретаться отдельно, и наблюдал, как оно идет через комнату к вестибюлю, готовый похвалить это пустое существо, если все пройдет как надо, и бросить матовым и нищим, если все сговорится против него» (Гэддис вернется к идее «отделяемого „я“» в «Агонии агапе»). Подобно сверхъестественному портрету в уайльдовском «Портрете Дориана Грея», зеркало здесь и всюду в «Распознаваниях» служит оккультным окном в душуи с безжалостной точностью фиксирует расщепление личности Отто. После трансформации в «Гордона» — идеальное «я»-которое-может-больше, что он искал в стольких зеркалах, — утрата личности у Отто подытоживается зримым отсутствием зеркал в любых новых окружениях, не считая перфорированного зеркала офтальмоскопа, с которым доктор Фелл заглядывает в пустые остекленевшие глаза Отто.

ЭСТЕР И ЭСМЕ

Уайатт и Отто связаны романтическим четырехугольником с двумя главными героинями романа: женой Уайатта Эстер и его натурщицей Эсме, которые терпят Отто только из-за безразличия к ним Уайатта. У обеих есть любовники(у Эстер — Эллери, у Эсме — Чеби), что еще больше доказывает бесполезность Отто, да и многие другие мужские персонажи, похоже, спали с Эстер или Эсме. Но распущенность женщин из Гринвич-Виллидж не особо заботит Гэддиса. Эстер и Эсме олицетворяют две традиционные формы спасения для мифического героя (спасения благодаря женщине), и то, что они не подходят на роль фигур анимы, только обостряет гэддисовскую критику этого предания. У них одинаковые инициалы и есть склонность к писательству, но они диаметрально противоположны: Эстер — рациональная, крепкая, амбициозная, пишет прозу, а Эсме — таинственная, нежная, бесцельная, сочиняет поэзию. Этот контраст еще больше заостряется особенностями стиля Гэддиса: первая сцена с Эстер в романе написана в сбалансированном, логически упорядоченном стиле Генри Джеймса — автора, которым восхищается Эстер; у Эсме аналогичная сцена разбита на две части, будто предвещая ее зачаточную шизофрению. Эта сцена написана в алогичном стиле внутреннего монолога, перебивающегося солипсическими вопросами и отрывками стихов, прозы и эзотерики. Тем не менее женщин объединяет неразделенная любовь к Уайатту и отчаяние от его утраты.

Из них Эстер более агрессивна. Интеллигентная женщина и во многом симпатичный персонаж, она слишком предана разуму, анализу, интеллектуальной сфере и социальному успеху, чтобы удовлетворить эмоциональные потребности погруженного в раздумья мужа. Ситуация осложняется тем, что Эстер не нравится быть женщиной и она становится «строго интеллектуальной, изучая прошлое с мужской безжалостностью», выражая свою неприязнь хищной, кастрирующей сексуальностью «в отчетливом требовании впитать удержанные от нее свойства». Слишком оторванная от женственности, она явно не может восполнить женский компонент, отсутствующий в психике Уайатта, а у него хватает своих забот, чтобы помогать ей найти себя. Соответственно, их брак становится этюдом во фрустрации, а их темпераменты красиво переданы эстеровским «рабством перед совершенством Моцарта, творчеством гения без мига колебаний или усилий, гения, которому противостояли постоянно героические усилия, порождающие музыку Бетховена, усилия не завершающиеся и не торжествующие до самого конца». Будучи слишком похожей на тетю Мэй схематическим взглядом на жизнь, Эстер теряет Уайатта — он выбирает ту, что больше похожа на его потерянную мать.

Уильям Гэддис, 1955 год, фотография на момент публикации «Распознаваний» (фото из личного архива Стивена Мура)

Эсме — Гретхен для Уайатта-Фауста — прислана Уайатту местным Мефистофелем, Ректаллом Брауном. Распутная маниакально-депрессивная шизофреничка с героиновой зависимостью, она тем не менее работает натурщицей, изображающей Деву Марию для религиозных подделок Уайатта («Только никаких следов уколов на руке Благовещения», — напоминает ему Браун), но и за пределами его студии ее постоянно сравнивают с картиной. В «Распознаваниях» в зеркалах и произведениях искусства можно найти обилие ключей к персонажам, и стоит отметить разницу между картинами, с которыми ассоциируются Эстер и Эсме. Будучи женат на Эстер, Уайатт реставрирует «американскую картину конца восемнадцатого века, над которой еще трудиться и трудиться, портрет женщины с крупными костями лица, но непримечательным носом, портрет, очень напоминавший Эстер». Позже, светя ультрафиолетом на отреставрированную картину, Уайатт видит другое, дориангреевское обличие души жены: «отреставрированные области на женском лице светились мертвым черным — лицо, тронутое неровной светотеневой рукой люэса и чумы, изъязвленные ткани под поверхностью, которая вернулась с прежней послушной безмятежностью в тот же миг, когда он перевел фиолетовый свет от нее на силуэт Эстер, которая вошла, заглянула ему через плечо и молча упала на пол». Этот запоминающийся момент, наполненный образами сифилиса и болезни, не только разоблачает сексуальное отвращение Уайатта к жене, но, что еще важнее, накладывает на него вину за ее дальнейший упадок — словно из-за симпатической магии его вуду-живописи.

Эсме же ассоциируется с уайаттовским незавершенным портретом Камиллы — другой девы «Распознаваний». Если душа Камиллы перешла в варварийскую обезьяну Геракла, то ее нынешняя реинкарнация видна в Эсме по ряду параллелей и отголосков: Эсме говорит, что у нее есть сын четырех лет — в этом возрасте Уайатт осознал, что утратил мать; у Эсме «взгляд с неуловимой тоской, но без ожидания» — эхо «неизменной, безответной тоски в выражении Камиллы на каминной полке в гостиной»; до попытки самоубийства Эсме носит византийские серьги Камиллы, у жизни которой был такой же кровавый исход, а после попытки идет «к ящику, словно что-то искала», подобно тому, как призрак Камиллы вернулся после смерти в швейную комнату, «словно что-то искал»; Эсме тоже становится «привидением» с лицом «хрупко доверительным в остроскулой осунувшейся девственности противоестественных теней», вернувшись к духовному состоянию девственницы, как призрачная мать Уайатта — до нее.

Хотя Эсме ассоциируется с самыми разными женскими символами спасения (помимо Девы Марии и Гретхен из «Фауста» — Беатриче у Данте, святая Роза Лимская, Сента из «Летучего Голландца», Сольвейг из «Пер Гюнта», Исида Луция, Клара Франциска Ассизского и даже дочь короля из «Короля-лягушонка» Братьев Гримм), периодически по ходу текста появляются ассоциации с суккубами и сиренами, и Уайатт о ней задумывается, к сожалению, только как об искусительнице. Взбунтовавшись против Брауна в роли Короля троллей, Уайатт видит в Эсме скорее ибсеновскую соблазнительную Женщину в зеленом, чем подобную матери Сольвейг, и бежит от ее предложения интимной связи ради службы в Церкви и возвращения к отцу [113]. Учитывая тесное сходство Эсме и Камиллы, похоже, в проблемном разуме Уайатта отыгрывают свою роль и бессознательные страхи инцеста. Но после гибели в огне картины Stabat Mater, написанной по Камилле и Эсме, — в лице Эсме Уайатт нашел черты, необходимые для завершения старого портрета, — он осознает, как ошибся, отвергнув ту, которая могла дать ему самоотверженную любовь. Вернувшись в Нью-Йорк, чтобы разоблачить свои подделки и найти Эсме, Уайатт плохо справляется с первым и терпит неудачу во втором, после чего неохотно оставляет Эсме в последний раз и уезжает в Испанию, на поиски могилы матери и покаяния.

В какой-то степени у Эсме есть сходство с другой шизофреничкой в американской литературе — Николь из романа Ф. Скотта Фицджеральда «Ночь нежна». «Николь, неудавшаяся богиня, — писал о ней Лесли Фидлер, словно описывал и Эсме, — показана в романе шизофреничкой в попытке объяснить ее двойственную роль Светлой и Темной дамы, ее двух лиц — ангельского и дьявольского, нежной и оскаленной маски». Во время путешествия через океан после исчезновения Уайатта оба эти лица смотрят на Стэнли; днем он пытается обратить ее в католицизм, но ночью ее «симулякр» нападает на него, «нескромная в платье и развратная в наготе, многорукая, словно бешеная аватара из индуистской космологии […] пышногрудая и щеголявшая животом, конечности неотличимы, пока не привлекли его между собой, задушенного во влажном падении». Вечная жертва мужских фантазий, к концу романа Эсме все глубже впадает в безумие и религиозную манию. Ее невзаимная любовь к Уайатту доводит до угасания «так быстро, словно она… у нее не было воли жить», — скорбно заключит Стэнли, сообщая о ее фирбенковской смерти от «стафилококковой инфекции […] от поцелуя Святого-Петра-на-Лодке». Эсме — одна из самых странных, но запоминающихся героинь современной литературы, которая раскрывает абсурдность роли романтической искупительницы, навязанной стольким женским персонажам теми мужчинами, что предпочитают девственниц и шлюх любой более сложной женщине, находящейся посередине.

РЕКТАЛЛ БРАУНИ БЭЗИЛ ВАЛЕНТАЙН

Ректалл Браун появляется в «Распознаваниях» после такого же сатанинского заклинания, каким Фауст Гёте призывает Мефистофеля, — оба основаны на средневековом «Ключе Соломона», и после их произношения герои обычно окутаны сигаретным дымом, греются в инфернальном жаре квартиры, окружены тенями. Скорее в духе гран-гиньоля, нежели с тонкостью, Гэддис наделяет Брауна всеми признаками дьявола двадцатого века, маммоны современного мира: «Издатель? Коллекционер? Дилер? в голосе Ректалла Брауна звучал лишь легкий намек на интерес. — Те, кто меня не знает, чего только обо мне не наговорят. Тут он хохотнул, но смех не пошел дальше горла. — Чего только не. Можно подумать, я адский злодей, хоть все, что я для них делаю, оказывается добром. Я бизнесмен». Играя на неудовлетворенности и разочарованиях Уайатта, он подговаривает его подделывать картины, предлагая девиз «Деньги придают значение чему угодно» вместо девиза Святого Иринея из начала «Распознаваний»: «Бог придает значение всему» (как приблизительно можно перевести „Nihil cavum neque sine signo apud Deum“). Как дьявол заменяет божество в мире Уайатта, так Браун в значительной степени заменяет преподобного Гвайна и впоследствии называет его «мой мальчик», приглядывая за ним, как суровый, но надежный отец.

В духе своего непристойного имени Ректалл Браун бестактен и вульгарен, но все-таки таит в себя идеал «„я“-которое-может-больше», преданный в погоне за материальными благами. Как и в случае с другими персонажами, прекрасная личность Брауна хранится в произведениях искусства. Первое — портрет Брауна в молодости, перед которым он порой стоит «с теплым преклонением» перед «юностью, что там почитал». Но, как и другие таинственные картины и зеркала в романе, эта символически точна и разоблачает его хваткую ненасытность в виде непропорционально больших рук, и «от того, как сотни раз он останавливался, проходил рядом за годы, часто взяв перед собой одну руку другой, его руки стали похожи на те, что на портрете». «Такие руки? на таких красивых вещах?» — позлорадствует Бэзил Валентайн перед трупом Брауна, сравнив Брауна с канцлером Роленом в «Мадонне с младенцем и донатором». Но как и Ролен в его «загадочном сочетании мирских грехов: высокомерия, алчности и распущенности — с истовым благочестием» (выражаясь словами одного из источников Гэддиса)[114], Браун демонстрирует уважение к красоте, которой торгует, особенно к итальянским доспехам пятнадцатого века. Их красота и приводит его к краху. Ранее в романе Браун признается: «Здесь это моя любимая вещь», — и повторяет то же самое на своей роковой вечеринке в канун Рождества. В той же главе рассказывается, как Валентайн прозорливо подшучивает над Уайаттом: «Браун говорит, у тебя есть другое „я“. О, не переживай, это не так уж необычно, знаешь ли, вполне обычно. Что там, даже у Брауна есть. Вот почему он порой пьет без меры, чтобы подкрасться к нему и схватить. Попомни мои слова, однажды он подберется слишком близко — и тогда оно развернется и переломит ему шею». Напившись до беспамятства в ночь вечеринки, зная, что Уайатт вышел из-под его влияния и грозится разоблачить подделки, Браун по глупости пытается залезть в любимые доспехи, и они как раз «ломают ему шею», когда он падает с лестницы.

Его смерть, как и большинство смертей в «Распознаваниях», абсурдна, но символична. Наблюдая за его потугами влезть в броню, приглашенный член английской Королевской академии вспоминает свое эссе, где писал: «Дьявол с фальшивыми копытами, помните? Мефистофель, вы разве не знаете, в мф-ф-фт той напыщенной вещице Гёте. Святые небеса, да, фальшивые копыта, да. Так вот моя работа, понимаете ли, о том, что это не только лишь маскировка, чтобы дурить головы людям и тому подобное, но некая мф-ф-фт… эстетическая потребность, можно сказать, некая ностальгия по красоте, понимаете ли, раз он павший ангел и тому подобное…». Склонившись над трупом этого падшего ангела, «тяжелой фигуры в идеальном изяществе, несмотря на растянутость, павшей среди роз» на обюссоновском ковре, Уайатт оплакивает Брауна, как не оплакивал никого другого в этой книге, ассоциируя его с королем из братьев Гримм, «Тоской» Каварадосси, распятым корольком Грейвса, «старой землей», Королем троллей из «Пера Гюнта» и, наконец, — в качестве «роскоши»— со снисходительным отцом, позволившим Уайатту два года играть во фламандского художника и защищавшим его от внешнего мира.

Несмотря на безнравственные дела, Браун восхищается Уайаттом и искренне заботится о его интересах. «Я хочу присматривать за тобой», — говорит он однажды с ворчливой искренностью. В отличие от своего партнера Бэзила Валентайна — тот сначала кажется более чутким к трудностям Уайатта, но позже показывает себя таким же хищником, как и Эстер. Как и жена Уайатта, он придерживается разума и аналитики и тоже завидует способностям Уайатта. «Он тебе завидует, мальчик мой, разве не видишь?» — предупреждает его Браун, но Уайатта соблазняет знакомство с тем, чьи познания и эстетические вкусы совпадают с его собственными. Рассматривая уайаттовскую подделку «Смерти Богородицы» ван дер Гуса, Валентайн шепчет: «Простота… так бы писал я». Позже, переживая из-за ущерба, намеренно нанесенного Уайаттом лицу персонажа на этой картине, Валентайн тайно восстанавливает ее сам (с результатом, который Уайатт находит до смешного вульгарным). Может, он делает это из-за все той же «ностальгии по красоте», о которой говорит член Королевской академии, а может, из-за тщеславного желания приобщиться к работе Уайатта: «Потому что ты… часть меня… будь ты проклят». Тут Уайатт ранит его и бросает умирать, почувствовав правду в словах Валентайна и желая убить ту часть себя, что олицетворена в надменном эстете.

Благословленный вкусом, умом и «лучшим образованием, что можно купить за деньги», Валентайн с помощью этих даров прокладывает максимальную дистанцию между собой и другими — особенно «глупыми криворукими людьми […] чье представление о нужде — платить по счету за газ, массами, не имеющими, как заверяет их радио, никаких обязательств». Валентайн настаивает на обязательствах перед церковью, страной, культурой, традицией. Впоследствии он участвует (в довесок к художественной афере Брауна) в перевозке предметов искусства «обратно в Европу», «где им и место», хочет восстановить Габсбургскую монархию в Венгрии и действует в тайных интересах иезуитов — эта деятельность образует смутный побочный шпионский сюжет, пересекающийся с основным сюжетом в попытке повернуть время вспять к эпохе аристократических привилегий, когда массы знали свое место и держались подальше от искусства. Познакомившись с Валентайном к концу романа ближе, Эсме называет его «Холодным человеком» и выпытывает у него: «Но почему ты делаешь то, что делаешь? Почему живешь такой жизнью?» Валентайн оправдывает свою реакционную политику тем же типом эстетического элитаризма, что привел Паунда и Элиота (в числе прочих) к выбору авторитарных правительств: «Потому что любой храм власти… защищает прекрасное. Удерживать людей… контролировать людей, что-то им дать… любую дешевку, чтобы на время их удовлетворить, удержать их от прекрасного, их руки, что… хватают и оскверняют и… ломают прекрасное, руки, что ненавидят прекрасное, и страшатся прекрасного, и хватают и оскверняют и страшатся и ломают прекрасное». Для этого Валентайн готов отказаться от всего человеческого, дойдя до организации убийства своего друга детства Мартина. Приглашенный к Валентайну в стерильную башню из слоновой кости, Уайатт ранит его и сбегает из Нью-Йорка, погружаясь на последующие месяцы в простое мирское искусство.

В религиозной схеме романа Валентайн ассоциируется не только с католицизмом, но и с гностицизмом — раннехристианской ересью, которая считала материю греховной и призывала к неучастию в падшем мире. Гэддис пишет в заметках: «Бэзил Валентайн, который есть гностическое самомнение […] наконец поражен бессонницей за свой отказ понять и признать ценность материи, то есть других людей. Суть его гностицизма — во многом в непримиримой ненависти к материи. Это элемент эстекетизма [sic], присущий многим выражениям религии, направленный не против себя, а против человечества». В своеобразной пародии на Агату Сицилийскую — «святую, не спавшую последние восемь лет жизни», Валентайн выживает после нападения Уайатта, только чтобы впасть в бессонницу, причину которой не могут найти венгерские врачи. В итоге он умирает, лепеча на латыни и разоблачая неудачу своего гностицизма: предпоследнее слово в его цитате „Aut castus sit aut pereat“ («Будь чистым или погибни») превращается в „et pereat“ («и погибни») — намек, что любой уход в чистую область мысли без «нечистоты» человеческих отношений приведет в лучшем случае к бесплодию (отметим гомосексуальность Валентайна), а в худшем — к смерти.

СТЭНЛИ И АНСЕЛЬМ

Можно сказать, что тот же самый девиз управляет и жизнью Стэнли. Он тоже погибает из-за неправильного представления о чистоте — ошибки, из-за которой над ним постоянно насмехается его друг и враг Ансельм. В религиозной диалектике романа Стэнли и Ансельм представляют две крайности — институциональный католицизм и примитивное христианство соответственно — и оба обладают некоторыми противоречиями, скрытыми в религиозных конфликтах Уайатта. Воспитанный в протестантской традиции, но доведенный до служения в церкви Стэнли, Уайатт в итоге придет к простому, почти мирскому наставлению Августина «Люби — и делай, что хочешь» (это значит, что приемлем любой поступок, мотивированный милосердием и щедростью). Но движение Уайатта от одного к другому — с экскурсами в кальвинизм, сатанизм, мистическую алхимию и язычество — своей теологической глубиной во многом обязано религиозным дебатам Стэнли и Ансельма в Гринвич-Виллидже.

Ни один из них не встречает Уайатта, но оба связаны с ним рядом метономических жестов, отношений и взглядов: и Стэнли, и Ансельм знают и любят Эсме (каждый по-своему); оба — люди искусства (Стэнли — композитор, Ансельм — поэт). Стэнли особенно разделяет религиозную одержимость Уайатта подлинным искусством и его любовь работать по ночам; глаза Стэнли ярко зеленеют в моменты ярости, как и у Уайатта, и он, похоже, живет всего лишь в квартале к северу от уайаттовской студии на Горацио-стрит. Ансельм, подобно Уайатту, испытывает недоверие к рациональности и получает бритву отца Уайатта — что в результате приводит к его оскоплению; и все трое, как отмечает Макс, «сыновья матерей», страдающие от психологического напряжения между матерями и сыновьями, между материнской Церковью и ее заблудшими сыновьями.

В духе князя Мышкина или Алеши Карамазова из книг Достоевского Стэнли играет в «Распознаваниях» роль юродивого, и, перемещаясь по грязным сценам романа, остается безукоризненно чистым и доброжелательным. Но, в отличие от блаженных персонажей Достоевского, наделенных какой-никакой безмятежностью, в Стэнли хватает мрака и неуверенности в себе. «Его окружало искреннее чувство вины», — говорится при его первом появлении. Он одиноко стоит на вечеринке, где присутствуют три женщины, которые нападут на ту чистоту, что он так ревностно защищает. Литературный агент Агнес Дей — бывшая католичка, которую он надеется вернуть на путь истинный; Ханна — безнадежно влюбленная в него пухлая художница из Виллидж; и Эсме — во многих аспектах его сестра по духу, которую он хочет «спасти», но она пробуждает в нем больше эроса, чем агапе. Вдобавок Стэнли преследуют мысли о матери, умирающей в ближайшей больнице, и его незавершенной мессе на органе, которую он надеется закончить до ее смерти — но которая в итоге буквально приносит смерть ему.

Стэнли разделяет разочарование Уайатта, связанное с творением сакрального искусства в такие безбожные времена, и многие его эстетические заявления могли бы запросто исходить из уст Уайатта. Также он разделяет и уайаттовское стремление к самоизоляции и дискомфорт от контакта с людьми, ужас от близости, временами доходящий до бессердечия. Он инстинктивно отвергает первый из многочисленных знаков внимания Агнес: «освященный разум отринул блудное сердце» — эту позицию он выдерживает на протяжении всего романа, настаивая, что любовь и единство по-прежнему можно найти в церкви. Переживая из-за «пропасти между людьми и современным искусством», Стэнли сочиняет музыку в стиле Габриели — органиста эпохи Возрождения, и тонет в ностальгии по ушедшим временам, когда искусство и религия шли рука об руку и сплачивали сообщества, — так и Уайатт представлял себе ФландриюXV века. Он спокойно возражает легкому цинизму Макса, Отто и других, в отличие от Ансельма. Швыряя в лицо Стэнли отрывки из Матфея 10:35-6 («Ибо я пришел разделить человека…»), Ансельм шипит: «Да, вот твоя пропасть, рука твоего вечного Христа!» — и, захлебываясь гневом, атакует уверенность Стэнли в «духовной любви»:

В заключение, дразня Стэнли порнографической фотографией Эсме, Ансельм находит его истинный страх — сексуальную близость, подавление, страх, который еще будет преследовать Стэнли во время океанского плавания с Эсме.

Ансельм бросает вызов брезгливому, даже аскетическому христианству Элиота (в то время как Стэнли цитирует его наизусть) в духе «Безумной Джейн» Йейтса, которая презрительно отвергает «небесные блага», потому что знает, что «храм любви стоит, увы, / На яме выгребной»[115]. Прячущий толстовское «Царство Божие внутри вас» за девчачьим журналом, больше кощунственный, нежели набожный, на деле Ансельм враг не верующих, а фанатиков. Он видит в Новом Завете радикальный текст и презирает тех, кто соглашается с написанным или приукрашивает его строгий призыв к смирению и отречению — призыв, с которым, по его мнению, все должны мучиться так же, как он сам. «Со страхом и трепетом совершайте свое спасение», — советует Павел[116], а не с заискивающей верой, свойственной многим христианам. Когда друг Ансельма Чарльз пытается покончить с собой, мать отрекается от него, потому что он не желал возвращаться в Гранд-Рапидс и посвятить себя христианской науке, Ансельм говорит Ханне:

Чего я не выношу, так это самодовольства, выпалил Ансельм. — Нигде не выношу, но больше всего не выношу в религии. Видела мать Чарльза? Видела ее улыбку? эту праведную христианскую улыбку […] Ни черта не виню Чарльза за то, что он свихнулся. Бог есть Любовь! Да мы бы все свихнулись, наслушаешься такого от своей матери — и вот лежишь с перерезанными запястьями. Но чтобы любовь на этой земле? Господи!.. жалость? сострадание? Вот что меня так бесит, если вам интересно, болтает о какой-то любви бог весть где, а что сама ему дала? Когда он не поехал в Град-сука-Рапидс на лечение христианской наукой? Удостоила очередной вечно прóклятой праведной улыбки и бросила. Бросила без гроша, на растерзание Беллвью или чтобы он снова попробовал сам. Бог есть Любовь, господи Иисусе! Да если бы Петр улыбался, как эти из христианской науки, Христос бы ему все зубы повыбивал.

Он то язвит: «Я завидую Христу, у него была болезнь, названная в честь него», то доказывает существование Бога цитатами из святого Августина и Ансельма (ради него он отрекся от родного имени Артур) и разрывает в клочья чью-то битническую версию «Отче наш». Ансельм дико мечется между лютым богохульством и неохотным уважением к учению Христа. Но столь же страстный, сколь Стэнли целомудренный, Ансельм не может примириться с христианскими предубеждениями против секса: «Столько всяких… мерзких предательств вокруг, и этот, этот… этот единственный миг доверия — грех?» Но те сексуальные отношения, какими он хвастается, оказываются актами издевательств, а не доверия, и, возможно, являются реакцией на очевидное гомосексуальное влечение к Чарльзу и Стэнли, которое он пытается задушить в себе на протяжении всей книги. Проблемы нищего, небритого героя усугубляют пьянство и отказ (издателем Ректаллом Брауном) в издании его религиозной поэзии. Он самый разгневанный персонаж в этом романе.

«Почему ты так со всем борешься?» — спрашивает его Стэнли, вторя вопросу Эстер к Уайатту. Ансельм, как Уайатт и Стэнли, не способен на нежность и, что еще важнее, не в ладах с матерью. Ансельм называет ее религиозной фанатичкой, которую больше интересуют собаки, нежели ее несчастный сын, и именно поэтому он периодически ползает на четвереньках. И именно после галлюцинаторного столкновения с матерью в подземке Ансельм кастрирует себя старым лезвием преподобного Гвайна, украденным на вечеринке у Эстер. Тем самым он подражает «Оригену, этому выдающемуся Отцу Церкви, который от воодушевления третьего века нашей эры кастрировал себя, чтобы повторять hoc est corpus meum, Dominus[117] без раздражающих помех в виде вздымающейся тени плоти».

Как и у Стэнли, у Ансельма зашел «ум за разум от религии». Он следует примеру Томаса Мертона — и уходит в монастырь на западе, чтобы писать мемуары (к большому изумлению Стэнли)[118]. Стэнли тоже кончает плохо; не от мира сего, как и Эсме, он гибнет при весьма символических обстоятельствах.

На последних двух страницах «Распознаваний» Гэддис в сжатой форме пересказывает все основные конфликты романа: видимость против реальности (церковь в Фенеструле меньше, чем кажется ночью); идеал против истины («ничего, абсолютно ничего не было таким, каким должно»); темная ночь против «необъятного сознания освещенного неба»; американская невинность против европейской опытности (Стэнли одет в красное, белое и голубое, играет на несоразмерно большом органе, пожертвованном американцем, и не может понять предостережения итальянского священника о басовых нотах и диссонансах); требования искусства против потребности в любви; людская утрата против творческой выгоды; церковь как «личная молельня» против «общественной уборной» (и то и другое находится в одном здании, узнает Стэнли); и религия как убежище против гробницы. Церковные колокола звонят в честь новой жизни Уайатта(и, возможно, Отто и Ансельма), но и по скорой смерти самого набожного католика и самого преданного художника романа, мученика от искусства и религии, «ибо так требовала работа».

ФРЭНК СИНИСТЕРРА И МИСТЕР ПИВНЕР

В «Распознаваниях» столько же отцов ищут сыновей, сколько сыновей бегут от матерей в поисках духовных отцов. Никто не путает свою мать с чужой («Возможно, что amor matris, родительный субъекта и объекта, — единственно подлинное в мире»[119], — заключает Стивен Дедал), зато разные поколения связываются рядом извращенных комбинаций отцов и детей. Преподобный Гвайн оставляет своего сына сначала ради Сына, затем — ради Солнца; оставленный Уайатт начинает видеть отцовскую фигуру в таких разношерстных персонажах, как Ректалл Браун, Бэзил Валентайн, Фрэнк Синистерра, писатель Лади и привратник в монастыре, где он оказывается в конце романа. Синистерра — настоящий, но разочарованный отец Чеби, ошибочно принят Отто за отца, а затем входит в отцовскую роль для Уайатта; отец Отто, мистер Пивнер, теряет сына, но в итоге находит его в Эдди Зефнике; Стэнли ненадолго находит отцовскую фигуру в лице отца Мартина; Эрни Мунку не удается стать отцом так долго, что его жена от отчаяния крадет ребенка, а гомосексуал Швед Большая Анна становится законным отцом, «потому что я могу быть с маленьким Джионо, только если усыновлю его»; и даже небесный отец, почитаемый христианами, оказывается не более чем полезной фикцией, отцом всех или никого.

Фрэнк Синистерра (еще одна комедийная удача Гэддиса) — такой же набожный католик, как Стэнли, и так же предан искусству, как Уайатт; он играет ключевую рольи в направлении Уайатта на жизненный путь, и в прояснении его художественных взглядов. Впервые Синистерра появляется в одной из своих многочисленных личин как корабельный хирург на «Победе Пердью» и обрывает жизнь Камиллы во время импровизированной аппендэктомии. Задержанный и приговоренный к тюрьме, что ему ненавистно «не больше, чем святому Августину было ненавистно его удаление от мира, когда он жил рядом с Тагастом», Синистерра пропадает на 500 страниц (и тридцать лет). Затем он вновь появляется в романе и играет все более заметную роль: сначала в жизни Отто, а потом и Уайатта.

Позже, выдавая себя за мистера Яка, он встречает Уайатта у могилы Камиллы в Испании и берет его под крыло — во-первых, потому что видит в этом возможность возместить ущерб за ранее содеянное, во-вторых, потому что находит в Уайатте сына, которого не нашел в Чеби. Несмотря на все отцовские усилия, Синистерра не смог уберечь родного сына от участи «лодыря»:

Он знает, что Уайатт не «лодырь», о чем ему и говорит. Синистерра даже наполняется родительской гордостью, узнав, что Уайатту достаточно известно о египетских мумиях, чтобы помочь в создании самой амбициозной подделки Синистерры. Он нарекает Уайатта именем, данным ему изначально, и к тому времени, когда «мистер Як», «Стивен» и их «мумия» садятся на поезд, они уже напоминают «усталую и не вполне респектабельную семью».

Синистерра занимает место преподобного Гвайна, буквально следуя по его стопам: в описании его приближения к Сан-Цвингли много отголосков аналогичного приближения Гвайна, у обоих «огонь в глазах»[120] Старого Моряка Кольриджа. Оба смотрят на дождь из окна мадридских номеров и их леденит мысль о том, чтобы забыть закрыть окно или оставить что-то ценное под дождем. У Синистерры «свет в глазах, редко встречающийся сейчас, не считая психиатрических лечебниц и отдельных церковных кафедр» — нынешнее и бывшее места обитания преподобного Гвайна. Но, что важнее, Синистерра дает Уайатту, в отличие от его душевнобольного отца, моральное наставление: он видит Уайатта через призму его сложной символической смерти в воде(в лихорадочном бреду), и в их последнем разговоре, когда Уайатт/Стивен вглядывается в его лицо, «словно ожидая какого-то ответа», Синистерра советует: «Что тебе, наверное, стоило бы сделать, начал он, — так это уйти на время в монастырь, что ли, необязательно становиться монахом, будешь там скорее как гость». Стивен следует совету, и там, на склоне холма, переживает прозрение, освобождающее его для новой жизни.

Как и Стэнли, Синистерра умирает мучеником за свое искусство, виновным в том, что любил только собственные работы. Синистерра, пародия на настоящего художника, расточает всю свою технику и знания на подделки, и, «как и любой чуткий артист в горниле неблагожелательных критиков», страдает от недоброжелательных рецензий. Являясь комичным голосом в эстетических дебатах романа, Синистерра символизирует опасность чрезмерной уверенности в бездушном мастерстве; Уайатт сражен красотой Дамы из Эльче на испанской банкноте в один песо, а Синистерра только отмахивается от «дешевой гравировки». Стэнли настаивает: «Не любви к самому произведению ради работает художник, но чтобы через него выразить любовь к чему-то высшему, потому что только там искусство поистине свободно, служит чему-то выше себя», но Синистерра волнуют только отмытые деньги, а его «искусство», естественно, ограничено рабским подражанием с намерением обмануть, а не просвещать или служить чему-то высшему. Синистерра с тем же благоговением, что и Стэнли с Уайаттом, изучает и уважает «старых мастеров», имея в виду таких мошенников, как Джонни Джентльмен и Джим Фармазон, но ошибочно считает «ремесленника, художника» взаимозаменяемыми терминами и слеп к мотивам, возвышающим ремесленника до художника. Его карьера придает курьезное, но полезное измерение роману о роли художника в обществе и той эстетике, что отличает творчество от подражательного ремесла.

Мистер Пивнер, не будучи ни художником, ни ремесленником, самый простой персонаж в этом непростом романе. Он живет в тихом отчаянии в Век Тревоги[121] — практически хрестоматийный образец из «Одинокой толпы» Рисмена (1950). Веря, что «еще будет время»[122], Пивнер разделяет все сомнения и опасения Пруфрока, но не обладает ни одним его романтическим стремлением и, подобно элиотовскому мечтателю, уклоняется от любого типа самоутверждения, кроме самого покорного. Хотя он появляется в романе всего полдесятка раз, где каждый — тихая сцена, искусно балансирующая между пафосом и бафосом, Пивнер выполняет две важные функции: во-первых, иллюстрирует оцепенение обычной жизни, на которую реагируют персонажи Гэддиса; во-вторых, представляет собой приземленный аналог чужим экзотичным поискам смысла и подлинности.

У преподобного Гвайна — книги о мифах и магии, у Уайатта — алхимические трактаты, у Эсме — Рильке, у Стэнли — Элиот, у Ансельма — Святой Ансельм, у Валентайна — Тертуллиан, у Синистерры — «Детектор подделок» Бикнелла, у мистера Пивнера же — Дейл Карнеги. Он изучает бестселлер «Как завоевывать друзей и оказывать влияние на людей» с тем же вниманием, с каким другие относятся к работам своих авторов, хотя, к его чести, Пивнер больше заинтересован в завоевании друзей, чем в оказании влияния — особенно в дружбе с Отто, его потерянным сыном. Призыв Карнеги к «новому образу жизни» — мирская версия сакральных призывов Христа, Данте и Рильке, на которые стремятся ответить другие персонажи. Хотя Пивнер по большому счету не осознает, что он и остальные миллионы читателей Карнеги находятся в безуспешной погоне за «„Я“, что прекратило существовать в тот же день, когда они перестали искать только его», у него тоже случаются моменты распознавания, проблески своего «„я“-которое-может-больше». Музыка типа «Реформационной симфонии» Мендельсона его в основном нервирует, «но иногда его сражал такт из „классической“ музыки, последовательность аккордов вроде тех, что изливались сейчас, ощущение одиночества и подтверждения одновременно, чувство чего-то утраченного, чувство узнавания, которого он не понимал». Его мимолетные порывы к аутентичности передаются тем же образным комплексом алхимии/металлургии/фальшивок, используемых Гэддисом на протяжении всего романа — «примесь идеального металла в его сплаве взывала к идеалу», но под безжалостным шквалом рекламной мишуры, льстивых книг о помощи себе и многословных заверений науки и разума «эта совершенная частица затонула, вновь удовлетворяясь любой подделкой себя, что представляет ее ценность среди других». В то время как прочие персонажи яростно выступают против угасания огней цивилизации, Пивнер тихо сливается с этим невежественным современным миром.

Пивнера арестовывают, когда он вместе со своим суррогатным сыном Эдди Зефником слушает знаменитую ораторию из «Мессии» Генделя, которая начинается словами: «Он был презрен и умален перед людьми, муж скорбей и изведавший болезни»[123]. И позже его соответственно «распинают» лоботомией (по предложению Эдди, вступающего в ряды эдиповых охотников за головами романа) после отправки в тюрьму как фальшивомонетчика — важно отметить, практически без доказательств, что подчеркивает уместность метафоры. (Это предсказывалось в одном заголовке, которые ранее Пивнер читал в романе: «Лоботомия излечила мужчину от подделки чеков».) Смысл этого невероятного поворота событий в том, что Пивнер оказывается жертвой того же невроза тревожности, который подающий надежды ученый Эдди Зефник с интересом наблюдает при экспериментах над «целой кучей малышей (ха-ха я имею в виду козлят), которые подключены, и когда свет темнеет, их бьет током, и через какое-то время как только темнеет малыш пятится в угол и пугается и через какое-то время вырабатывается невроз тревожности, потому что сперва он просто пугается но вот когда мы меняем сигналы тут уж начинается настоящий невроз тревожности». Создатели послевоенного общества изменили сигналы вплоть до того, что старые значения и определения подходить перестали, а новые оказались нацелены только на «хорошую цену на рынке». Люди, подобные Пивнеру, — без убеждений, чтобы сохранять старые ценности, и без храбрости, чтобы создавать новые, — с тем же успехом могут согласиться и на лоботомию.

Мистер Пивнер, этот тихий центр романа, — гэддисовская версия Вилли Ломана и его неудача. Это трагедия обычного человека. Он старается поддерживать ценности, удивительно нереальные в дивном новом мире «Века Публичности», ценности, идущие вразрез с теми, что транслирует елейный ведущий по радио, к которому он внимательно прислушивается: «Что это за аномалия в нем продолжала твердить, что человеческий голос надо слушать? печатное слово — читать? Чем был этот ожидающий взгляд, если не надеждой? эта бдительная усталость, если не верой? это недоуменное неумение проклинать, если не милосердием?» Среди охваченных страхом отчаянных персонажей и их поисков философского камня и воли Божьей неудачные поиски мистера Пивнера, жаждущего любви и подлинности, выглядят до банальности неромантично — и, возможно, потому и гораздо трагичнее.

«ВАВИЛОН» БЕДЕКЕРА

Среди персонажей этого густонаселенного романа есть и писатель по имени Уилли. Он работает над романом «„Вавилон“ Бедекера», основанным на «Узнаваниях» Климента. Роман Гэддиса и сам — своеобразный путеводитель Бедекера[124] по Вавилону современной цивилизации и разнообразию голосов его жителей. «Старые формы культуры умирают в то же самое время и на той же почве, где новое находит пищу для роста», — пишет Хёйзинга о ФландрииXV века. Гэддис в схожем ключе сравнивает Америку середины двадцатого века не только с Фландрией Ван Эйка — «миром, где все делалось по тем же причинам, почему делается и сейчас […] из тщеславия, алчности и блуда», но и с «Римом Калигулы, где в газетах каждое утро — новый цирк вульгарного скотского страдания», и даже с Египтом Эхнатона. По поводу последнего любезно поясняет член Королевской академии: «Слишком много золота, вот в чем была их беда, золото на каждом шагу, и всюду вульгарность, а? Да, вот что бывает, вот когда и пускает корни разврат, а? И нынче все то же самое, как поглядишь, а? Так ли было пятьдесят лет назад, а? Святые небеса, нет, тогда люди с деньгами получали их по наследству, умели ими распорядиться. Хоть какаято ответственность в их культуре, а?»

Этот транскультурный подход к истории напоминает о «Бесплодной земле». Подобно Элиоту, Гэддис изображает «мир огня», разожженный теми, у кого тщеславие, жадность и похоть уничтожили все чувство ответственности за культуру, не говоря о боге. И вправду, над «Распознаваниями» витает то, что один критик назвал «вонью протухшей культуры»[125] — смрад тех, для кого образование деградировало до темы для трепа на коктейльной вечеринке:

Поэтому нет ничего удивительного, что наиболее располагающие к себе персонажи и те, кто дает Уайатту лучшие советы, — сумасшедшие, необразованные, обездоленные: Джанет, Городской плотник, Роза — сестра Эстер (все по-своему сумасшедшие), Фуллер, сельчанка Пастора и старый привратник в Real Monasterio. Когда Уайатт хвастается, что может запереться от мира, именно Фуллер говорит: «Такая мера ни к чему хорошему не приведет, сар. Так чалавек потеряет все, что должен сохранить, и сохранит все, что должен потерять». Именно Джанет, дающая определение проклятью понятней, чем любой священник, напоминает Уайатту, что «любовь не утрачивается». И именно привратник не дает Уайатту сидеть взаперти от мира, оставаясь в монастыре. «Иди, куда хотел», — говорит он, отправляя Уайатта обратно к Пасторе. «Распознавания», само собой, не призывают отказаться от образования и культуры, но высмеивают тех, кто их извращает, кто говорит о «геометрических телах Уччелло» и прочих темах без особого понимания, поддельщиках интеллекта, сыплющих именами и неуместными цитатами в отчаянных попытках завоевать друзей и оказывать влияние на людей.

У этих персонажей есть усталый защитник в лице Агнес Дей. Ее исключительная предсмертная записка в 3500 слов c нервозным лиризмом обрисовывает сложные проблемы и риски, связанные с тем, чтобы позволить кому-то взглянуть на скрытую за защитным окрасом культуры сторону личности. «Прежде чем увядают цветы дружбы, увядает дружба»[128], — пишет она (цитируя Гертруду Стайн), и поэтому Агнес со своей свитой выбирает вместо дружбы и ее опасностей «цветы» дружбы — пустые любезности, подделывающие искреннюю дружбу, которыми обмениваются «в ритуальном отрицании давнего знания, что мы отдаляемся друг от друга, что мы разделяем лишь одно — страх принадлежать друг другу, другим или Богу». Здесь Гэддис цитирует «Ист-Коукер» Элиота, но мир, который он рисует в романе, — это духовно пустой мир «Бесплодной земли», и, подобно поэту до него, Гэддис взвешивает целую цивилизацию и видит ее легковесность.