Уильям Гэддис: искусство романа

«Распознавания» широко и даже демонстративно опираются на мировую литературу и мифологию, чтобы предоставлять структурные аналоги и колоритные параллели развития Уайатта и наделять его борьбу историческим резонансом. В «Джей Ар» сравнительно меньший, но столь же значимый набор литературных аллюзий, которые раскиданы бережнее и реалистичнее. Основная масса отсылок в первом романе связана с личностным кризисом и касается темы спасения души. Отсылки во втором романе больше отражают культурный кризис и касаются спасения общества. Они делятся на три группы. Прежде всего — оперная тетралогия Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга»: эпический ответ на растущий механистический материализм середины девятнадцатого века, рассказ о чудовищных результатах «бессердечного эгоизма и стремления к власти и золоту»[157]. Это ощущение культурного кризиса, разделяемого современниками Вагнера — Карлейлем, Марксом и Торо (если брать только тех, кто упомянут в «Джей Ар»), также подпитывает работы писателей из второго ряда аллюзий Гэддиса. К ним относятся викторианские авторы Альфред Лорд Теннисон, Редьярд Киплинг, Оскар Уайльд и Джозеф Конрад. Третья матрица аллюзий взята из классики: космология Эмпедокла, мрачнейшие элементы древнегреческих мифов (Тифон, Эреб, Харон, Эринии) и Филоктет — прообраз художника-героя для Гэддиса. Эти аллюзии — незначительные голоса в джунглях финансового дискурса «Джей Ар», которые в итоге могут легко остаться неуслышанными при первом прочтении. Но, подобно «Агонии агапе» Гиббса, они дают важный культурный и исторический фундамент для современного американского кризиса, описанного в «Джей Ар», и следуют завету Элиота: «Чувство истории предполагает восприятие прошлого не только как прошлого, но и как настоящего»[158].

В то время как многие персонажи «Распознаваний» разбрасываются цитатами слово в слово откуда угодно, персонажи «Джей Ар» более реалистично перевирают цитаты или приписывают их не тем людям. Гиббс советует Эйгену: «Почитай у Винера о коммуникации, чем сложнее сообщение тем больше шансов на проклятые ошибки». Литературная культура достаточно сложна, чтобы быть поводом для ошибки или ошибок, которые персонажи Гэддиса поправлять не торопятся. В одном случае Эйген исправляет Гиббса в неправильном цитировании «На бракосочетание Фауста и Елены» Харта Крейна, но уже самому читателю остается исправлять Гиббса, когда он приписывает древнегреческий девиз школы Джей Ара Эмпедоклу (на самом деле цитата принадлежит Марксу); его искаженные (обычно по причине пьянства) цитаты из Йейтса, Донна и прочих; исправлять Эми, которая считает, что «Кармен» сразу имела успех (116; она провалилась); и прочие ошибки с цитатами вроде путаницы Шекспира с Марлоу или Марка Твена с Каммингсом. Литературные аллюзии, как и все прочее в «Джей Ар», представлены во фрагментах или с эллипсами, вырваны из контекста; но когда они складываются воедино, то отражают удивительную тематическую связность и последовательность, мастерски позволяющую роману, действие которого происходит на протяжении нескольких безумных месяцев начала 1970-х, охватить, подобно «Кольцу» Вагнера, начало и конец мира.

ВАГНЕРОВСКОЕ «КОЛЬЦО НИБЕЛУНГА»

Среди первых рецензентов «Джей Ар» присутствие в романе «Кольца нибелунга» заметил, похоже, только Робет Минкофф, и совсем немногие критики с того момента уделили внимание этому важному подтексту. Не будет преувеличением сказать, как говорит Стивен Вайзенбургер, что вагнеровское «Кольцо» для «Джей Ар» — будто «Одиссея» для «Улисса» Джойса. Хотя у романа Гэддиса, в отличие от джойсовского, нет аналогичной посценной и поперсонажной связи с прообразом, он все же ссылается на произведение Вагнера и на литературном, и на символическом, и на формальном уровне. С Бастом нас знакомят во время репетиции хаотичной школьной постановки «Кольца» в синагоге (!), где дочерей Рейна играют десятилетки, а Вотана — угрюмая девочка «вольно украшенная рогами, перьями и велосипедными отражателями». Джей Ар берется за роль Альбериха, лишь бы спастись от физкультуры, и в конце сцены сбегает с золотом Рейна (мешком денег для акций своего класса), юмористически, но эффектно вводя основной вагнеровский конфликт любви и жадности. Впоследствии эта буквальная постановка пропадает (как Рейн в конце первой сцены «Золота Рейна»), а ее юный актерский состав сменяется более символичными аналогами в мире бизнеса, где, как однажды заметил Виланд Вагнер, «Вальгалла — это Уолл-Стрит».

Вагнер сам подчеркнул связанный с современной экономикой посыл «Кольца». В 1881 году, спустя пять лет после первой полной постановки тетралогии, он утверждал:

Джордж Бернард Шоу первым развил тезис о том, что вагнеровское «Кольцо» — это критика хищнического капитализма и безнравственного статуса кво. Его умная и проницательная книга «Совершенный вагнерианец»— источник запоминающегося афоризма в «Распознаваниях» и, возможно, вдохновение для гэддисовской адаптации оперы — доказывает на примере как вагнеровской революционной деятельности, так и философской природы самой оперы, что Альберих отрекается от любви, «как от нее ежедневно отрекаются тысячи из нас», ради создания платоновской империи — вагнеровского «поэтического видения нерегулируемого промышленного капитализма, каким он стал известен в Германии в середине девятнадцатого века благодаря «Положению рабочего класса в Англии» Энгельса»[160]. Карлику противостоят боги, представляющие церковь и государство, которым от любви, как и Альбериху, нет никакой пользы (Вотан готов пожертвовать Фрейей, богиней любви, чтобы профинансировать свою крепость Вальгаллу). Они позволяют себе «ввязываться в сети обрядов, в которые они больше не верят, но те стали настолько сакральными по обычаю и ужасными по наказанию, что даже они уже могут позволить себе сбежать от них». Вотан рассчитывает, что Логе, которого Шоу называет «богом Интеллекта, Спора, Воображения, Иллюзии и Рассудка», освободит его от договора с простыми, но честными великанами, построившими его крепость; они тоже отрекаются от любви и соглашаются взять золото вместо Фрейи. Все сильнее увязая в коррупции, Вотан и Логе спускаются в Нибельхейм, где живет Альберих, чтобы украсть золото, добытое Альберихом с помощью кольца, выкованного из золота дев Рейна. В конце первой оперы тетралогии золото и/или сопровождающая его жажда власти совращает/ют всех, кроме Логе (он в важной реплике в сторону выражает свое презрение к богам) и дев Рейна, стенаниями которых заканчивается «Золото Рейна»: «Ложь и страх / там, на вершинах, царят!»[161]

Шоу видит в этой прелюдии «всю трагедию истории человечества и настоящий ужас дилемм, от которых в наше время уклоняется мир». Они коренятся в эксплуатации капиталистами разочарованного рабочего класса и порабощении последнего при поддержке политических и религиозных структур, никуда не девшихся в «конце несчастного века», когда Шоу опубликовал первое издание этой книги. Своим социалистическим прочтением Шоу затрагивает только один из многих уровней «Кольца», но посредством именно этого уровня Гэддис усиливает свои образы и придает роману мифологический резонанс. Например, параллели между Джей Аром и губернатором Кейтсом становятся тоньше, если сравнить их с Альберихом и Вотаном. Бог у Вагнера — фигура благородная, трагичная, полностью осознающая, что готовность пойти на компромисс со своей этикой низводит его до альбериховского уровня жадного властолюба. Он признает это, называя себя в «Зигфриде» «Светлым Альберихом» в противовес «Черному Альбериху». Как отмечает Дерик Кук: «Вагнер сделал Альбериха и Вотана противоположными сторонами одной монеты, двумя взаимодополняющими образами человека в погоне за властью»[162]. У Кейтса нет ни капли самосознания Вотана, но он нехотя проникается уважением к Джей Ару, узнавая о его финансовых махинациях, и ненароком обращается к тем же черно-белым образам Вотана, ошибочно думая, что компанией Джей Ара управляет «парочка черных». Не видно у Кейтса и стыдливости Вотана в финансовых сделках; Вотан подавленно отворачивается, когда торгуется с великанами из-за Вальгаллы («Жгучим стыдом / сердце горит»), а Кейтс демонстрирует аморальность — такую же пустую, как и Джей Ар в погоне за целью, уместно представленной Вальгаллой другого толка: «Видел на улице место для главной мировой штаб-квартиры, видел знак? Сейчас там нет ничего кроме большой дыры» и эта дыра остается там до конца романа, пока Кейтс так же неизбежно, как и Вотан, погибает, но без повинной, придающей достоинство самоубийству бога.

Кейтс бледнее аналога из «Кольца», в то время как Джей Ар заслуживает симпатию в своей роли Альбериха. Вагнеровский карлик ведом местью и злобой на пути становления «заклятым плутократом», как его называет Шоу: когда его отвергают девы Рейна, «в отмщенье он / Золото Рейна украл», по словам Логе, а получив власть кольца, использует его для порабощения своих собратьев и угрожает тем же самим богам. Хотя Джей Ар и выкрикивает по сценарию «Как от любви отрекся я, так и вы все с нею проститесь!», любовь отреклась от него намного раньше. Он растет без отца, только с матерью, которую почти не видит из-за ее ненормированного графика работы медсестрой. Ему безразличны девушки (как и многим одиннадцатилетним), но и друзей у него, похоже, тоже нет, за исключением сына Хайда. Только Эми замечает: «В нем есть что-то трогательное [...] он такой искренний маленький мальчик, но есть в нем что-то совершенно одинокое, как голод…», и читатель должен разделить ее сочувствие к «этому мрачному маленькому Вансанту». Альберих пользуется Тарнхельмом, чтобы стать невидимым, шпионить и мучить своих рабочих, а Тарнхельм Джей Ара — телефон с носовым платком, заткнутым в динамик, чтобы оставаться «невидимым» для деловых контактов. Следует отметить, что Джей Ар на протяжении романа ничего не покупает себе, но щедр на (непрошенные) подарки Басту, не говоря уже о добродушных советах по поводу налогов и денег, чтобы он мог сочинять дальше. Альберих, теряя империю, швыряется проклятиями и упреками; Джей Ар только шмыгает носом и с некоторым основанием жалуется, что он мальчик, против которого грешат больше, чем грешит он сам. И, хотя Джей Ар остается аморальным и к концу не становится мудрее — за исключением того, что в следующий раз он начнет с банков, он никогда не становится настолько имморальным, как Альберих в конце оперы Вагнера.

Симпатия Эми Жубер к Джей Ару распространяется и на Баста с Гиббсом. Она мечется между благополучным миром «Тифон Интернешнл» и их грязным мирком Лонг-Айленда так же, как Брунгильда в «Кольце» — между сверхъестественным и человеческим царствами. Джордж Г. Уинделл пишет: «Это Брунгильда — богиня, превращенная в человека, когда из-за жалости к Зигмунду ослушалась приказа Вотана, — служит посредником между старым порочным правлением богов и новым миром, что будет искуплен человеческой любовью»[163]. Эми гораздо очевиднее ассоциируется с вагнеровской валькирией на первых страницах версии «Джей Ар» в Dutton Review: изначально описанная как «высокогрудая брюнетка», Эми находит свой аналог в «высокогрудой могучей валькирии, возносящей в седле павшего воина» в одном из наглядных пособий лекции Баста (в финальном тексте опущено «высокогрудая»).

Параллель неточная: Эми — внучатая племянница Кейтса, а не дочь, в отличие от Брунгильды, дочери Вотана, но у нее есть многие черты, которые характеризуют героиню Вагнера. Брунгильда получает волшебное кольцо Альбериха в знак любви от Зигфрида и безразлична к его силе. Ценя любовь выше власти, она говорит сестре-валькирии Вальтрауте, что не вернет кольцо девам Рейна даже ради спасения богов: «Там о кольце моем шепни им всем: / любви похитить нельзя, / с любовью я не расстанусь, / хотя бы во мраке мир Вальгаллы померк!» («Гибель богов», 1.3). Эми проявляет аналогичный дух неповиновения: сначала выйдя замуж за Люсьена Жубера вопреки желанию родителей, а затем отвернувшись от неудачного брака и мира дебютанток, чтобы заняться «преподаванием в школе где-нибудь в лесу, просто чтобы было чем заняться», как она объясняет Битону, «чем-то живым, даже если это, даже если я сама не знаю, чему их учу, просто по методичке, но это хотя бы что-то это, что-то». Эми также следует примеру Брунгильды в готовности выйти замуж за представителей низшего класса: «Если бы папа только видел мужчин которых я встречала, представляю, если бы я, если бы начала встречаться, он бы умер, один был наверное возраста Фредди[164] пьет и делает ставки на скачках у него лицо прямо как, он смеется а его лицо чисто мукаи, и его руки а другой мальчишка, композитор и он мальчишка мальчик просто сплошь, сплошь сияющее опустошение и он теплый». Одна Эми видит эти качества (хотя и несколько романтизированные) в Гиббсе и Басте, и она одна способна разглядеть лучшее в Джей Аре.

Хотя у нее был короткий роман с Гиббсом, в конце концов она выходит замуж не за него и не за Баста, а за партнера «Тифон» Ричарда Катлера, что изначально считала абсурдом: «Это как, как жениться на шести привилегированных процентах […] страховых выплат раз в полгода». Брак Эми без любви в конце романа находит параллель с «браком» Брунгильды и Гунтера, глупого короля Гибихунгов. Брунгильда пошла на это из-за заблуждения, будто Зигфрид бросил ее ради Гутруны, сестры Гунтера. Брунгильда мстит за себя неверному мужу; Эми, очевидно, мстит неверной семье, больше озабоченной собственными финансовыми интересами, чем благополучием детей. Понимая, что финансовая власть — единственный способ вернуть контроль над своей жизнью и жизнями брата Фредди и сына Фрэнсиса, Эми выходит замуж за почтительного Катлера — по-видимому, ради возможности вырвать финансовый контроль из рук мужчин, которые так долго управляли ее жизнью. В конце «Кольца» девы Рейна возвращают себе золото, бывшее у богов, гномов и людей, которые им злоупотребляли; в конце «Джей Ар» ниспровергается патриархальная гегемония — женщины получают контроль над большей частью активов, за которые все борются на протяжении романа. Эми Жубер, Буди Селк и Стелла Энджел в этом отношении — Рейнские девы романа, хотя маловато признаков, что они распорядятся своим «золотом Рейна» ответственнее их родственников-мужчин. Никто из троих не совершает героического самопожертвования, которое искупает Брунгильду в конце «Гибели богов», да и любовь не играет значительной роли в их расчетах.

Уже должно быть очевидно, что Гэддис столь же вольно пользуется «Кольцом», как Вагнер — легендами о нибелунгах. Например, Гэддис отождествляет Стеллу с Фрейей, но затем оставляет Вагнера и возвращается к скандинавским мифам. Вагнеровская Фрейя слаба и, наряду с братом Фро, одна из самых пустых персонажей в «Кольце». Она не показывает ярко выраженной сексуальности скандинавского оригинала. Это соответствует целям Вагнера: Фрейя — не более чем символ, объясняет Кук, потому что она «богиня любви в мире, который отверг любовь. […] В мире „Золота Рейна“, где правит Вотан, любви нет — или, скорее, она сжалась в слабую, беспомощную, затравленную фигуру Фрейи». В отличие от Гэддиса, Вагнер не упоминает и Брисингамен — знаменитое ожерелье Фрейи, символ ее безудержной сексуальности, которое, как сказано в исландской Книге с Плоского острова, она заполучила, «за одну ночь переспав по очереди со всеми четырьмя гномами, которые его выковали». Г. Р. Эллис Дэвидсон отмечает: «Исследователи Фрейда поймут важность ожерелья для богини плодородия (ср. Кольцо у Рабле). Оно иллюстрирует известную тенденцию изображать половые органы другими частями тела, что находятся выше, и украшениями на них»[165]. Исследователи Гэддиса распознают все эти элементы из скандинавских мифов в «Джей Ар»: от похабного юмора насчет склонности мисс Флеш натирать лицо каждому своим «кольцом» до похожего на ожерелье шрама на шее Стеллы, который появился от операции на щитовидной железе и тоже приобретает сексуальный подтекст. Гиббс, бывший любовник Стеллы, открыто отождествляет Стеллу с Фрейей. Узнав от Баста, что Шрамм говорил с молодым композитором о «Фрейе и Брисингамене», Гиббс отвечает: «Так господи я бы сам мог тебе рассказать Баст это я рассказал ему о Брисингамене, видел ожерелье на ее горле я знаю каждое проклятое звено мне надо рассказать тебе о ней Баст», но главное откровение он приберегает для Эйгена: «Не хотел говорить Басту […] двоюродная сестра проклятая ведьма так с ног и сшибает». Как и Венера, Фрейя в первую очередь связана с эротизмом, а еще она одна из опасных белых богинь Грейвса, связанных с колдовством и кастрацией. Гиббс поддразнивает Стеллу, в шутку предлагая ей главную роль инженю в своей гипотетической комедии «Наш дорогой усопший член» — якобы книги от охотников на ведьм и авторов «Молота ведьм».

Все эти остроумные шутки над Стеллой соотносятся с ее расчетливым планом заполучить контроль над «Дженерал Ролл». В основном как раз за счет очарования и сексуальности, которые помогут в борьбе с соперниками-мужчинами и в их уничтожении. «В конце концов, были и красивые ведьмы», — признает Стелла, только ее сексуальность — бесплодная, деструктивная противоположность той, что символизирует вагнеровская оплодотворяющая Фрейя. По-видимому, она вышла замуж за Нормана Энджела только потому, что он заработал много акций в компании ее отца: они спят в разных кроватях и у них нет детей. Вместо этого ее сексуальность направлена на Баста и Гиббса, которых она пытается соблазнить ради их доли в компании, и на загадочного иностранного любовника, дразнящего ее по поводу Брисингамена[166]. Баст рад ее ласке, хоть и весьма механической, так как его давно влечет к ней, но им мешает ее ничего не подозревающий муж. До самого конца романа Баст не понимает, что Стелла пыталась уничтожить и его, и его музыку в отместку Нелли (матери Баста), которая ушла от Томаса (отца Стеллы) к Джеймсу (отцу Баста), но композитор Джеймс отверг ее, потому что «боялся всего, что встанет между ним и его творчеством». Семья обвиняла Стеллу в том, что в молодости она выболтала подробности скандала соседке, притворившейся цыганской гадалкой на ярмарке; ее стремление захватить «Дженерал Ролл», кажется, мотивировано не столько стремлением к власти, сколько желанием наказать семью, мучившую ее столько лет. Вагнеровская Фрейя беспомощна, когда ее обменивают на зятя; гэддисовская Стелла хочет отнять Вальгаллу в отместку за жестокое обращение и в конце книги действительно получает контроль над компанией. Но попытка самоубийства мужа и его последующая кома, похоже, переломили ее деструктивную модель поведения. Коэн рассказывает Басту, что из-за «сильно преувеличенного чувства ответственности» за попытку Нормана «она требовала, чтобы ее задержала полиция», а рекомендация самой Стеллы Виде Дункан умолять о возвращении Джеймса, чтобы спасти Нью-Йоркский филармонический оркестр, подразумевает ее намерение примириться с семьей. Трудно сказать наверняка; как предостерегает Коэн, «думаю ее внешнее холодное спокойствие может быть обманчивым».

У других персонажей «Джей Ар» можно найти только поверхностное сходство с персонажами «Кольца». Например, Нормана, мужа Стеллы, можно связать со страдающим от любви великаном Фасольтом, но то, как он помешал свиданию Стеллы и Эдварда, дает возможность ассоциировать его и с Гундингом, неуклюжим мужем Зиглинды в «Валькирии». У ее интрижки с давно утраченным братом Зигмундом есть параллель со свиданием Стеллы и ее двоюродного брата Эдварда, но, хоть в этой сцене даже упоминается «Кольцо», основные аллюзии здесь — к отношениям кузенов в «Замке Локсли» Теннисона. Так и у Битона только поверхностное сходство с вагнеровским Логе, который презирает богов и обещает вернуть кольцо девам Рейна. Битон так же замышляет падение «богов» «Джей Ар», чтобы вернуть финансовый контроль в руки Эми, но ему не хватает остроумия, иронии и игривого интеллекта Логе. Сын Хайда один раз напоминает Мима, брата Альбериха, когда жалуется: «Когда-то у нас была приличная торговля но вот это…», а их одноклассников постоянно называют «ордой», как гномов Нибельхейма. Зона Селк не отдает картины Шеппермана так же, как дракон Фафнир — сокровище нибелунгов, но сомнительно, что Гэддис намеревался зайти в параллелях так далеко. Бросается в глаза отсутствие каких-либо явных двойников вагнеровских Зигмунда и Зигфрида; Стивен Вайзенбургер неуверенно допускает ассоциацию с ними обоими Баста на основе случайных параллелей, но, если не считать наивности Зигфрида, у Баста с ними мало общего.

Вагнеровские персонажи в «Джей Ар» не только надевают современную одежду — формальная непрерывность самого «Кольца» также имитируется. Вагнер отказался от традиционного оперного разделения на арии, речитативы и ансамбли в пользу «непрерывной, бесконечно разнообразной сети мелодии»[167], построенной на музыкальных фразах под названием «мотивы», связанных каждый с конкретным персонажем, местом, предметом и драматической идеей. Писатели-модернисты, такие как Манн, Паунд и Джойс, обильно пользовались в творчестве литературными мотивами — эту практику пародирует Уиндем Льюис в «Обезьянах господних», но «Джей Ар» Гэддиса является наиболее амбициозной попыткой сделать в тексте то, что Вагнер сделал в музыке (перефразируя Уилли в «Распознаваниях»). Первая характеристика — это длина. Одно только «Золото Рейна» длится два с половиной часа без единого перерыва, даже на смену сцен; остальные три части «Кольца» состоят из отдельных актов длиной в целые оперы. Подобная длительность необходима, чтобы навязать публике свою реальность. Баст ценит это особенно высоко; обсуждая Вагнера с Эми, он исправляет ее мысль, что художник «просит» аудиторию погрузиться в произведение: «Нет, не просит заставляет, как тот аккорд ми-бемоль в начале «Золота Рейна» все длится и длится сто и тридцать шесть тактов пока мысль что действие происходит под водой не станет реальнее теплого плюшевого кресла и жмущих туфель». «Джей Ар» длится и длится 726 страниц диалогов, пока откровенно неправдоподобная история внезапного финансового успеха шестиклассника не покажется реальнее сюжета самого достоверного романа. Однако в то время как длинные оперы Вагнера приняты в обществе, длинные романы Гэддиса все еще встречают сопротивление, и здесь стоит сделать небольшое отступление.

В рецензии на «Джей Ар» в журнале New Yorker Джордж Стайнер жалуется: «Все это можно было бы изложить в более сжатой форме и доступнее для читателя». Этому вторили и другие, кого, можно подозревать, также устроили бы те антологии, где двадцать часов музыки «Кольца» сокращаются до девяноста минут основных моментов. И Вагнер, и Гэддис пытаются критиковать культуру в целом, и в случае Гэддиса обоснованность критики особенно зависит от точности деталей. В этом отношении писатель напоминает современника Вагнера, Гюстава Флобера, который в последнем, незаконченном романе пытался таким же образомоценить современную ему культуру. Лайонел Триллинг как будто писал о Гэддисе, когда сказал о Флобере в предисловии к «Бувару и Пекюше»:

Чего не хватает более сжатой критике американских манер и нравов — скажем, в «Великом Гэтсби» Фицджеральда или в «Выкрикивается лот 49» Пинчона, — так это охвата и плотности деталей, которые и придают «Джей Ар» вес и правдоподобие, полноту и точность. Роман Гэддиса не менее остроумен, чем роман Фицджеральда, и так же фантастичен, как роман Пинчона, но, благодаря «деталям и развитию», к которым Гэддис, как и Флобер, стремится с энциклопедической скрупулезностью, легко превосходит и тот и другой с позиции критики американской мечты.

Во многом Гэддис развивает детали так же, как Вагнер развивает музыкальные идеи в «Кольце». Вся опера в каком-то смысле рождается из начальной педали ми-бемоль и арпеджио, символизирующих текущий Рейн, и затем разрастается до девяноста с чем-то мотивов к четвертой части тетралогии, когда уже почти в каждом такте содержатся элементы одной или нескольких музыкальных идей. Гэддис подражает методу Вагнера, начиная с собственной педали — слова «деньги», которые уже во второй строке называются «бумагой» (эквивалент си-бемоль, что присоединяется к ми-бемоль Вагнера через четыре такта) и приобретают дополнительные эпитеты (восточные, безжизненные, ничтожные), деньги ассоциируются с властью (Отец), противопоставляются серебряным (то есть аутентичным) деньгам и затем смешиваются с искусством и образованием — и все это за пятнадцать коротких строк. Представление отца Джулии и Анны аналогичным образом приводит к его сыновьям, их соперничеству, мстительному присутствию отца (его пепел ветром заносит в бороды сыновей) и неизбежному вступлению закона как посредника между братьями, а затем и другими конфликтующими сторонами. Таким образом, к концу первой страницы Гэддис представил все тематические компоненты своего романа, одновременно подражая «Золоту Рейна» и отсылая к нему. Первое описательное предложение «Солнечный свет внезапно пролился из кармана облака на пол сквозь листву снаружи», похоже, адаптирует, согласно Шоу, тот «зеленый свет» в подводном мире дев Рейна, где золото сперва «затмевается, потому что солнце не светит сквозь воду». В первой сцене «Джей Ар» мы также слышим «тон словно отражающий пучины» — еще одна аллюзия к педали ми-бемоль Вагнера, и стук молотков (10, 16 и т. д.), напоминающий о кузне карликов-нибелунгов в «Золоте Рейна». Тут же впервые упоминается Вагнер, а двумя страницами позже — «Кольцо», и все эти намеки находятся в контексте фарсовой репетиции первой сцены «Золота Рейна» под началом Баста.

После репетиции близкая параллель с оперой Вагнера отпадает, но сам Вагнер остается в памяти благодаря многочисленным мимолетным упоминаниям его рабочих привычек, семейной жизни, опер, тубы с его именем и даже ссылкам на пиво «Рейнгольд» и конкурсы красоты «Мисс „Рейнгольд“» в 1940-х и 1950-х годах. Одна из компаний, которую покупает Джей Ар, — сеть похоронных бюро «Похоронные дома Вагнера», остроумный намек на Вальгаллу Вотана, похоронное бюро для мертвых героев, а его представитель, гей Брисбой, забавно рассказывает о проблемах, связанных с названием. Повторяющиеся ссылки на Вагнера напоминают читателю о форме, которую использует Гэддис, о масштабах его предприятия и зловещей неизбежности Götterdämmerung[169] — она сохраняется каламбурно, благодаря Гиббсу и Эйгену, то и дело называющих „God damn“ («проклятым») все, что подвернется. (Один виолончелист как-то сказал мне, что музыканты произносят это название «Богом-проклятое-Кольцо» — God damned Ring.)

Но самое главное, Вагнер упоминается как особая диковина — успешный композитор. В радикальной лекции о Моцарте Баст приводит примеры композиторов, уступивших давлению: «Как Франц Шуберт умер от тифа в тридцать два года да или, или Роберта Шумана вытащили из реки, чтобы отвезти в психлечебницу или, или Чайковский боялся что у него отвалится голова, если…». Это указывает на то, что Баст боится не столько попасть под чужое влияние, сколько за свое выживание: не погубит ли его безразличное общество, не поддастся ли он искушению погубить себя. Заметив наушник Баста, Брисбой надеется, что Баст не глохнет, как Бетховен, и просит его не накладывать на себя руки. С одной стороны — комичное недоразумение (Баст просто слушал песни по радио для репортажа), но, с другой стороны, это связано с тем же давлением, из-за которого Шрамм покончил с собой в начале романа, а другие творческие люди задумываются, как и Стэнли с Уайаттом в «Распознаваниях», стоит ли творить для такого безразличного и даже враждебного общества. Из всех композиторов в «Джей Ар» только Вагнер представляет собой пример творца, который выжил, создал требовательные, бескомпромиссные произведения и продержался достаточно, чтобы увидеть, как изгнавшее его общество в конце концов преклонилось перед ним. Как Уайатт наконец осознает, что Тициан — лучший образец для подражания, чем Ван Эйки и их последователи, так и Баст обретает частичку той железной решимости, что помогла Вагнеру создать и поставить «Кольцо нибелунга» вопреки всему, — образец, которому, возможно, и Баст когда-нибудь будет подражать так же триумфально, как Гэддис в «Джей Ар».

ВИКТОРИАНСКОЕ НАСЛЕДИЕ

Тем временем Баст пытается переложить на музыку длинную поэму Теннисона «Замок Локсли» — одно из четырех британских произведений девятнадцатого века, часто упоминающихся в «Джей Ар». Поэма Теннисона, «Мандалай» Киплинга, «Американские впечатления» Уайльда и «Сердце тьмы» Конрада связаны с Бастом, Гиббсом и Эйгеном. Гэддис использует отсылки к ним для расширения исторического контекста личных проблем его персонажей. Четыре сравнительно давних произведения предлагают викторианский взгляд на несколько вещей: как трудно выполнять обязательства перед культурой, в которую не веришь до конца, на искушение отказаться от этих обязательств ради неограниченной свободы и на склонность писателей представлять женщин в романтическом свете. Хотя в «Джей Ар» цитируется или упоминается и ряд других викторианцев — Браунинг, Бульвер-Литтон, Карлейль, Стивенсон, Патер, эти четверо заслуживают пристального внимания из-за того, как активно Гэддис обращается к их творчеству.

Находясь в поисках слов для выражения безответной любви к недавно вышедшей замуж кузине, Баст вспоминает (из школьной поры) «Замок Локсли» Теннисона (1842) — драматический монолог чувствительного молодого человека, решившего, будучи отвергнутым своей кузиной Эми, «с действием слиться, чтоб от горя не почить!»[170]. Рассказчик Теннисона с трудом сохраняет оптимистичное видение своего (и Англии) славного будущего, когда рушатся его романтические надежды. Суля покорной Эми будущее без любви, он сулит мрачное будущее и Англии: он подозревает, что прогресс произойдет за счет человеческой личности, и выражает серьезные сомнения по поводу достижений, обещанных наукой, демократией, империализмом и женской эмансипацией. Он испытывает искушение сбежать в тропический рай, куда «флаг Европы не явится» и где он может избежать прогресса, но истинный викторианец в нем побеждает («Я — наследник поколений в самых разных временах»[171]) и он все-таки решает соединить судьбу с участью «Времени дивного».

Баст отождествляет себя с главным героем Теннисона так же безоглядно, как многие подростки, когда находят персонажа, воплощающего их амбиции и разочарования. Параллели многочисленны: обоих действующих лиц отвергла любимая кузина, оба сироты, у обоих романтические, идеалистические взгляды на жизнь, несовместимые с реальностью, и оба сталкиваются с извечным затруднением Гэддиса:

Стихотворение Теннисона представлено в «Джей Ар» в конце первого безумного дня, когда Баст впускает Стеллу в свой переоборудованный сарай за домом, где он творит. В сцене, наполненной сексуальным напряжением, частично переданным бессознательным поигрыванием Баста с дыркой пивной банки — он засовывает в нее презерватив, оставшийся после недавнего взлома хулиганами — Стелла, к большому смущению Баста, замечает на пианино незаконченное произведение. Он измученно признается, что на написание его вдохновила именно Стелла, на что она реагирует с вежливым безразличием. Стелла возвращается через несколько ночей, чтобы найти какие-то документы, и вместе с Бастом обнаруживает, что его студию снова взломали и разорили. Чтобы, как позже выразится Стелла, избавить Баста от «романтических представлений о себе и всем остальном», она вступает с ним в бесстрастный сексуальный контакт, но ее прерывает (хотя и не разоблачает) муж Норман. В досаде от вторжения в его студию и прерванной близости Баст бешено играет отрывки своей оперной сюиты, под раскаты грома в качестве аккомпанемента, и смешивает с либретто Теннисона пару фраз, услышанных с классом Джей Ара во время тяжелого дня в Манхэттене. Это попурри из «Замка Локсли», которое будто насмехается над Эми и ее недалеким мужем и призывает гром на их особняк, напоминает нам поведение рассказчика Теннисона: он то буйствует, то наивен, то жалеет себя, то злобен (словно Баст в худшие моменты). Подобное театральное позерство несколько подрывает его обоснованную критику викторианского общественного порядка. Баст, к его чести, не увлекается социальными прогнозами, как главный герой Теннисона, но Стелла все-таки права в мысли, что Басту стоило бы отказался от этих «романтических представлений о себе и обо всем остальном». Узнав о его оперной сюите, Гиббс тоже высказывает упрек: «„Замок Локсли“ господи, дальше удивишь нас романом „Страдания юного Вертера“». (Позже Гиббс насмехается над Эйгеном, обращаясь к другой цитате из «Замка Локсли»: «Найди себе кого-нибудь Том возьми в жены дикарку чтобы мрачный бег защитила…»)

Помимо решения переделать оперную сюиту в кантату, о музыкальном проекте Баста не говорится до самого конца романа — в основном потому, что он слишком занят написанием двух часов музыки к фильму Кроули. Попав в больницу с двусторонней пневмонией и нервным истощением, в бреду читая медсестре «какие-то стихи о каких-то древних вдохновеньях» и «жуткие стихи о мрачной пустоши» (670–671, из «Замка Локсли», ll. 188 и 40), Баст близок к тому, чтобы отречься от Теннисона и всего искусства, так же, как главный герой Теннисона близок к тому, чтобы отречься от Англии ради джунглей. Но оба распознают, что эти искушения — отступить и замкнуться в себе — не более чем другая сторона одной медали романтического заблуждения, столь же глупая и обреченная на провал. Оба героя занимают более экзистенциальную позицию перед лицом неопределенности и возможной неудачи: главный герой Теннисона принимает мир как есть и презрительно прощается с Замком Локсли и всем, что тот представляет. Точно так же Баст заявляет: «Нет, нет я достаточно напортачил в чужом я причинил достаточно вреда другим отныне буду причинять себе, отныне я буду портачить в своих делах вот эти бумаги минутку», — и спасает выброшенные наброски для виолончели, чтобы начать творить заново, в более скромном масштабе и опираясь на более реалистическую эстетическую основу.

Хоть Гиббс уже человек взрослый, он все так же наделяет возлюбленную атрибутами романтической героини из литературы и рискует поступиться искусством, впав в зависимость от женского одобрения. Издавна восхищаясь Эми Жубер на дистанции, он с трудом верит своей удаче, когда она соглашается на их роман. Он звонит Эйгену из ее квартиры и сообщает об успехе, утверждая, что «нашел чистый цветик у бездонных сдобных» — скороговорка, повторенная несколько раз после этого, и всегда с ошибками. Это цитата из когда-то популярной поэмы Редьярда Киплинга «Мандалай» (1890) (по совпадению написанная в том же хореическом октаметре, что и «Замок Локсли») — баллады, полной отвращения к Англии и ностальгической тоски по Дальнему Востоку:

Тот же самый тропический рай, что рассматривал, но отвергал главный герой Теннисона из высшего класса, здесь превозносит солдат-кокни из низшего. Оба викторианских персонажа тянутся не только к экзотическим любовным приключениям, но и к беззаконной свободе; сравните фразы Теннисона «А подавленная страсть та здесь не возымеет силы» и Киплинга «Десять заповедей — сказки, и кто жаждет — пьет до дна». То, что Гиббс цитировал Киплинга, свидетельствует как о характере его краткосрочных отношений с Эми, так и о невозможности их успеха. Эми — не из его мира, интеллектуального или социального, несмотря на работу с ним в одной школе. Она столь же экзотична, как девушка Киплинга, и так же далека от реальных потребностей и социальных обязательств Гиббса. Во время их недельной интрижки он все равно что в Мандалае — бросает преподавать, не видится с друзьями и, как обычно, забывает навестить дочь. Все это становится очевидным для него самого только после ее ухода.

Когда Эми уезжает в Швейцарию, она добивается от Гиббса обещания работать над книгой, но, просматривая свои заметки, тот натыкается на когда-то начатый рассказ с названием «Как читается Роза», изобилующий литературными аллюзиями. Короткий отрывок кончается так:

Два предложения с половиной — а аллюзии на Уоллера, Тургенева, Глюка, Коран, Исаака Бикерстаффа и Т. Э. Лоуренса лишают Розу всякой реальности, превращая как раз в искусственную книжную героиню. У Гиббса та же привычка думать о женщинах в литературных терминах, «читать» в них качества, сводящие их к литературным стереотипам. Мы помним, как Гиббс сравнивал Стеллу с Фрейей и ведьмой из Malleus Maleficarum; Эми он связывает с киплинговской девушкой, но сначала — с женщиной из «Истерии» Элиота; Роду после встречи сравнивает с самыми разными персонажами, начиная с колдуньи художника Ханса Бальдунга и заканчивая «Бесс, дочерью помещика» из «Горца» (Highlander) Альфреда Нойеса. (Эйген перенимает аллюзии Гиббса на «Мандалай» и наделяет Роду «мясистым лицом и чумазыми руками» горничных Киплинга из Челси.) Однажды Гиббс даже прибегает к книгопечатной метафоре: «Энн, она вроде тебя [Эми], но в дешевом издании, двадцатый тираж в мягкой обложке, когда шрифт уже размазывается».

С одной стороны, такие замечания — всего лишь шутливая привычка Гиббса, ученое остроумие начитанного человека. Но с другой — они выдают тенденцию находить поводы для оправдания своего поведения в литературных произведениях — тенденция, более простительная для человека возраста и темперамента Баста. Швыряя Теннисона в лицо Басту, Стелла отказывается принимать участие «во всей этой нелепости, ее грудь сотрясается во внезапной буре вздохов, во всем этом испуганном романтическом кошмаре в который ты меня вверг»; стоит заменить Киплинга на Теннисона — и Эми обнаружила бы, что Гиббс занимается тем же самым, но только она слишком озабочена собственными проблемами. В стычке, как между Бастом и Стеллой, нет необходимости; вскоре Гиббс сам понимает, что ведет себя как солдат-кокни, тоскующий в бесполезных сожалениях, и избегает Эми по ее возвращении. Как и ее тезка в «Замке Локсли», она решает перестраховаться и выйти за скучного Дика Катлера — конец всех аллюзий, но Гиббс к этому моменту стряхивает эскапистскую фантазию и, таким образом, избегает романтической агонии, терзающей Баста.

Другой викторианец, которого часто цитирует Гиббс, — это Оскар Уайльд, чья шутливая лекция «Впечатления об Америке» (1883) занимает видное место в его «Агонии агапе». Лекция основана на путешествии Уайльда по Соединенным Штатам в 1882 году, во время которого он распространял доктрины, по словам Ричарда Эллманна, «представлявшие собой самую решительную и устойчивую атаку на материалистическую пошлость, что когда-либо видела Америка». Что еще более важно, «Уайльд представил теорию не только искусства, но и бытия, не только выдающейся личности, но и антитезы преуспеванию без учета качества жизни»[175]. То же самое раздражение из-за отсутствия «учета качества жизни» лежит в основе интересов Гиббса, и он разделяет мысль Уайльда, что Америка настроена враждебно по отношению к искусству. Гиббс цитирует его мнение, что Америка — «самая шумная страна из когда-либо существовавших», и его предупреждение: «Все искусство зависит от утонченной и деликатной чувствительности, и такая постоянная суматоха не может не быть в конечном счете разрушительной для музыкальных способностей…». «Джей Ар» — самый шумный роман из когда-либо существовавших, и попытки творческих персонажей создать хоть что-то посреди непрерывной суматохи лишь болезненно иллюстрируют наблюдение Уайльда. Гиббс берет эпиграф к «Агонии агапе» из объявления, которое Уайльд увидел над пианино в салоне в Лидвилле (штат Колорадо): «Пожалуйста, не стреляйте в пианиста. Он делает все, что может». Уайльд игриво называет это «единственным рациональным методом художественной критики, что я видел», но Гиббс знает, что живет в культуре «стрельбы в пианистов», которая уничтожает своих художников, поскольку в искусстве «„все, что могу“ — это всегда мало». Это познает и сам Уайльд, когда его уничтожает собственная страна. В то время как Киплинг подпитывает романтические порывы Гиббса, Уайльд оправдывает его культурные и художественные страхи.

У Баста есть Теннисон, у Гиббса — Киплинг и Уайльд, а у Томаса Эйгена — Джозеф Конрад. Гэддис пользуется «Сердцем тьмы» так же, как Конрад пользовался «Энеидой» и «Адом», прокладывает такую же ироническую дистанцию между Эйгеном и Марлоу, как Конрад — между Марлоу и Энеем или Данте. Хотя в «Джей Ар» только два эпизода с аллюзиями на повесть Конрада 1899 года, они проливают свет как на мотивы Эйгена во второй половине романа, так и на его сложные отношения с собственным Куртцем — самоубийцей Шраммом.

Первый конрадовский эпизод — после встречи Гиббса и Эйгена с юристом Бимишем, пришедшем по поводу распоряжения имуществом Шрамма. Найдя Malleus Maleficarum, который он однажды одолжил Шрамму, Гиббс обнаруживает, что тот хранил в ее страницах фотографию своей молодой мачехи. Эйгена она сразу же увлекает, и Гиббс грубо замечает:

Бимиш говорит, что у него есть бумаги ей на подпись, и Эйген вызывается передать ей фотографию и документы. Даже пьяный, Гиббс позже тем же вечером может увидеть очевидную параллель, наткнувшись на «Сердце тьмы» в квартире Эйгена. Он пристает к нему со словами: «Проклятое „Сердце тьмы“, веселенькое чтение „Сердца тьмы“, эпизод в конце где он приносит ей ее фотографию и письма […] эпизод где она говорит вы были его другом, эпизод где она говорит вы знали, какие у него были великие планы что-то должно остаться хочет жить с его последними словами, эпизод где ты стучишься в дверь из красного дерева относишь бумаги миссис Шрамм захочет его последние слова верить и срать — две очень разные вещи миссис Шрамм никогда не забывайте».

Но как Марлоу откладывает на год возвращение фотографий и письма нареченной Куртца, так и Эйген забывает о документах, пока не находит их в кармане через несколько недель. На этот раз трезвый Гиббс прямо заявляет Эйгену о его плотским мотиве для встречи со вдовой Шрамма:

Все отсылки к «Сердцу тьмы» в «Джей Ар» — к последней трети произведения, где Марлоу сначала пытается понять, что для него значит Куртц, а затем — сохранить или разрушить наивные иллюзии нареченной о Куртце. Эйген сталкивается только с первым; последнее не имеет значения, поскольку, хоть миссис Шрамм и появляется ненадолго в романе, очевидно, что она не более чем молодая оппортунистка, которая вышла за пожилого Шрамма только ради денег. У нее, вероятно, отсутствуют какие-либо иллюзии, и уж точно ей не хватает «зрелой способности к верности» нареченной. Брошенный женой и сексуально неудовлетворенный, Эйген начинает встречаться с миссис Шрамм (ныне богатой молодой вдовой) с низменными прагматическими мотивами — бурлескной версией благоговейного отношения Марлоу к невесте Куртца. Эйген избавлен от дилеммы Марлоу — которая, как указывает Гиббс посредством Моцарта, сводится к выбору между «верить и срать».

Отношения Эйгена со Шраммом сложнее. Как и Куртц (с которым он делит односложную немецкую фамилию), Шрамм покинул родину, чтобы отправиться за границу, но не в Африку за слоновой костью, а в Европу, чтобы сражаться во Второй мировой войне. Там он пережил такое, что стал презирать свою страну так же, как Куртц презирает бельгийскую компанию. «Единственное время когда он по-настоящему жил — на войне, — рассказывает Гиббс Эми, — он был командиром танка в Арденнах и когда все закончилось просто не мог до конца, у него случались скверные периоды вот и все». Но после его самоубийства Гиббс узнает, что, защищая небольшой городок, Шрамм попал в плен к немцам, когда остальная его дивизия уже отступила, не сообщив ему[176]. Попытки Шрамма написать книгу о пережитом опыте терпят неудачу — отчасти из-за неодобрения отца, хотя ему и удалось написать сценарий вестерна под названием «Грязные трюки», аллегорию тех событий. (Гэддис написал такой сценарий под названием «Один прекрасный день».) Эйген проявляет к черновикам Шрамма такой же собственнический интерес, как Марлоу — к бумагам Куртца. Хотя и Эйген, и Шрамм — писатели, между ними нет профессионального соперничества: Эйген написал важный, пусть и забытый роман, явно затмевающий вестерн Шрамма. Но ему трудно написать что-то новое, и, по-видимому, он видит в черновиках Шрамма средство, которое поможет ему преодолеть творческий кризис и, возможно, искупить внушенную Гиббсом вину за то, что косвенно он способствовал самоубийству друга. Спор из-за черновиков Шрамма такой же нелепый, как и из-за бумаг Куртца. Гиббс находит их в футляре от пишущей машинки Шрамма и читает, но лжет Эйгену, что не видел их; когда Эйген прибывает в квартиру на 96-й улице, чтобы поискать их самому, он говорит Роде, что это «одна моя начатая работа»; Рода — последняя девушка Шрамма и чуть ли не такая же дикарка, как любовница Куртца, — отвечает, что он лжет, но тот наконец находит черновики под какими-то коробками, и в последний раз мы видим его несущим их к миссис Шрамм с мотивами в лучшем случае смешанными.

Гиббс и Эйген, как Марлоу до них, видят компромиссы, самообман и откровенную ложь, которые, как это ни парадоксально, порой необходимы для сохранения царства идеалов — прекрасного мира, воплощенного, по мнению Марлоу, в нареченной Куртца. Она выступает в роли нравственной фантазии: пусть это скорее проклятие, чем благословение, но оно отделяет ее, Куртца и Марлоу от странников, «вялых демонов»[177] и других моральных банкротов из повести Конрада. Именно это моральное воображение отличает, со всеми их недостатками, Эйгена, Баста, Гиббса и лучших персонажей «Джей Ар» от остальных. И редкое, но хирургическое применение Гэддисом «Сердца тьмы» подчеркивает ненадежную искусственность этого морального царства. Всем четырем произведениям — Теннисона, Киплинга, Уайльда и Конрада — присуще внимание к обоснованности культурных и моральных идеалов и трудности следования им перед лицом личного несчастья и распространенной коррупции[178]. Драматическое обновление Гэддисом этих проблем и трудностей напоминает читателю, что культура всегда находится в состоянии кризиса и всегда будет требовать большего от меньшинства, все еще убежденного в том, что культуру стоит сохранять.

КЛАССИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ

Ссылка на Ипполита в словах Гиббса о семье Шрамма — один из многих намеков на греческие мифы и философию, разбросанных по «Джей Ар». Некоторые — например, этот миф о любви Федры к пасынку, — случайны и локальны в том смысле, что они не образуют какой-либо образной структуры, только напоминают о самых мрачных уголках греческой мифологии. Так, мы слышим, как Эми сравнивает звук циркулярной пилы с Эриниями, встречаем компании, названные в честь стоглавого чудовища Тифона, дельфийской жрицы Пифии и Эреба, олицетворения тьмы (туда же — название корабля в начале «Сердца тьмы»). Брисбой хотел назвать похоронную фирму в честь Харона, но его мать «посчитала это изыском для знатоков». Несколько раз упоминается Платон, единожды приводится отрывок из Гераклита, Гиббс часто цитирует «Политику» Аристотеля в «Агонии агапе», но самые важные ссылки относятся к греческому философу Эмпедоклу и к Филоктету — раненому лучнику, положившему конец Троянской войне. Относительная редкость ссылок на эти две фигуры обратно пропорциональна их важности в «Джей Ар».

Литературоведам Эмпедокл известен главным образом как отчаявшийся самоубийца из поэтической драмы Мэтью Арнольда «Эмпедокл на Этне», но Гэддис ссылается на оригинального поэта-философа V века до н. э. и на сохранившиеся фрагменты его космологической поэмы «О природе». Эмпедокл описал космический цикл, в котором мир поочередно контролируют две противоположные силы — Любовь (или дружба, гармония, единство) и Вражда (или ненависть, беспорядок, разделение). Философ считал, что органическая жизнь развивается в четыре этапа. Первое поколение жизни состоит из разрозненных конечностей: «Выросло много голов, затылка лишенных и шеи, / Голые руки блуждали, в плечах не имея приюта, / Очи скитались по свету, одни, безо лбов сиротея»[179] (фрагмент 57). Во втором поколении части тела случайным образом соединяются с другими, создавая монстров:

Третье поколение производит «целостные формы» — андрогинных существ, описанных Аристофаном в «Пире» Платона, а в четвертом, последнем, поколении эти существа дифференцируются по половому признаку в человеческую расу[180].

На вопрос о псевдогреческой цитате над входом в школу Джей Ар — в действительности принадлежащей Марксу[181] (прощальная шутка Шеппермана), — Гиббс отсылает писателя Галла к «Эмпедоклу […] я думаю, это фрагмент из второго поколения его космогонии, а может, даже первого», и пересказывает соответствующие фрагменты, к большому неудовольствию Хайда:

Миром, согласно Гэддису, правит Раздор — пародийный или «комический» цикл, где процветают фрагментация и разделение. На многолюдном Пенсильванском вокзале «локти находили ребра, а плечи — спины, — бормочет Гиббс, — тут как рассвет мира, сюда… бесчисленные руки и непристроенные глаза, лица глядят в разные стороны». Хотя здесь, как и в других местах, Гэддис буквализирует эмпедоклов образ частей тела, тот пронизывает «Джей Ар» в том же метафорическом смысле, что и у Эмерсона в «Американском ученом»: «Общество — это то состояние человека, когда фиолетовые члены оказываются отрубленными от ствола, и бесчисленные двуногие чудовища щеголяют то красивым пальцем, то изящной шеей, то крепким желудком, то сильной рукой, но никто не является человеком»[182]. Эмерсон жалуется не только на специализацию, но и на раздробленность, на то, что Человек умаляет себя до вещи, функции, а потом к другим относится таким же образом. Результат — несовершенные существа, которые ковыляют по «Джей Ар», натыкаются на людей, используют их, перевирают других и перевирают сами себя, каждый настаивает на своем узколобом мировоззрении и объединяется с кем-то только в раздорных браках, хаотических школьных системах или таких чудовищных комбинациях, как «Семейство Компаний Джей Ар», перед которым бледнеет что угодно у Эмпедокла. Любовь, не считая Эми[183], колет глаза своим отсутствием.

Гэддис создает и лексические эквиваленты конечностей и монстров Эмпедокла в своем эллиптическом, фрагментарном диалоге и разнородном дискурсе, состоящем из несочетающихся стилей, специализированного жаргона, перегруженных метафор и извилистого синтаксиса. Примеры излишни: откройте любую страницу «Джей Ар». Но что защищает роман от обвинений в простом создании того лексического хаоса, который в нем критикуется, так это избирательность художника, когда конкретный идиотский комментарий выбирается из множества других и помещается рядом с другим конкретным, чтобы вместе они повторяли замечание из другого контекста в другом месте и, в свою очередь, предвосхищали строчку из Теннисона, и так далее. «Джей Ар» действительно выглядит хаотичным, но это «идеально упорядоченный хаос», предназначенный для борьбы раздора с Раздором при помощи самого сильного лука, каким владеет Гэддис.

Филоктет, как Гэддис однажды объяснил интервьюеру, «…был героем с луком, великим защитником греков, который пошел в запретный для него священный сад, его укусила змея, у него начала гноиться рана — и от него избавились, изгнали. Затем, когда начались неприятности и снова понадобился он и его лук, к Филоктету пришли Одиссей и царевич [сын Ахилла Неоптолем] и попросили вернуться и помочь. И меня всегда очаровывала эта идея». В «Джей Ар» Филоктет наиболее тесно связан с Джеймсом Бастом, композитором оперы под одноименным названием «Филоктет», живущим за границей в добровольном изгнании. В конце романа его приглашают обратно, чтобы спасти больную Нью-Йоркскую филармонию так же, как и Филоктета зовут положить конец Троянской войне. Но в более широком смысле Филоктет — прототип всех несчастных и бунтарских художников Гэддиса; Шрамм и Гиббс тоже хромые, а последний еще и спасает к концу романа ряд компаний, вопреки (а может быть, и благодаря) «гнойной ране» его горького сарказма. В «Распознаваниях» Бэзил Валентайн предлагает Уайатту эпиграмму «Жрец — хранитель тайн. Художник стремится их разоблачить». Творец проклят за осквернение священного сада, но проницательность и сила, обретенные в результате преступления, оказываются крайне необходимы проклинающему его обществу, которое использует эти же тайны для обмана и угнетения. Среди творцов только сатирик особенно стремится разоблачать тайны, — что делает его уязвимым для обвинений в неуважении, бесчестии, пессимизме (остальные обвинения можно найти в резких рецензиях на Гэддиса), — но тем не менее здоровье любого общества зависит от корректирующей плети сатирика, что красноречиво доказывает Поуп в собственных сатирах и посланиях. (В поздних интервью Гэддис полусерьезно хвастался, что предупредил невнимательное общество о бросовых облигациях восьмидесятых и крахе 1987 года.)

Уильям Гэддис, фотография середины 1980-х, период публикации «Плотницкой готики»(фото из личного архива Стивена Мура)

Софокл ясно дает понять в своем «Филоктете» — по-видимому, основе для версии Джеймса Баста, — что раненый лучник сам виноват в своих бедах не меньше любого другого. Творцы Гэддиса ничем не лучше — они часто склонны к опустошительному, саморазрушительному поведению, пьянству, тщеславию и черствому эгоизму. Сатирик Поупа — хороший гражданин, но художники Гэддиса ближе к пониманию Эдмунда Уилсона — Филоктета и сатирика как героя:

Такова природа конфликта между творцами и дельцами в «Джей Ар», она же — тема последних страниц раздела о протестантской этике в главе 4. Но интерес Гэддиса к этой теме явно не только профессиональный, но и личный. После того как его первый роман высмеял, а затем проигнорировал литературный истеблишмент, Гэддис, должно быть, чувствовал себя Филоктетом в изгнании, когда глядел в окна «Пфицер Интернешнл» в конце пятидесятых и начале шестидесятых и трудился над речами о проблемах платежного баланса и опасностях прямых инвестиций за границу, тогда как других, менее талантливых, восхваляли. В 1962–1963 годах он получил такой же заказ от Фонда Форда, как и его персонаж Галл в «Джей Ар», и трудно представить себе более подходящее имя для этого альтер-эго. (А также напоминаем, что стрелы Филоктета вымочены в желчи гидры.) Позже, в шестидесятых, Гэддис хотел принять участие в протестах против войны во Вьетнаме, но понял, что его произведение сделает более долговременное заявление о ценностях, что привели Америку к войне, поэтому продолжал работать в отрыве от литературной сцены, подобно Филоктету на острове Лемнос. К тому времени когда «Джей Ар» наконец вышел в 1975 году, он отсутствовал в книгоиздательском мире вдвое дольше, чем Филоктет в Трое, но Национальная книжная премия и последующие награды, гранты и похвалы критиков образовали ироническую параллель с дальнейшей жизнью презренного греческого героя, что наверняка пришлось Гэддису по вкусу. Могучий лук Филоктета положил конец Троянской войне; могучий «Джей Ар» — величайший сатирический роман об «успехе и как бы свободном предпринимательстве и всем таком». Опустились сумерки богов, и романтика Америки померкла до готики.