Уильям Гэддис: искусство романа

Когда за неделю до рождества 1998 года появились некрологи Уильяму Гэддису, среди всей их мрачности всплыла маленькая хорошая новость: незадолго до смерти он закончил новую книгу. Финальное произведение с довольно неуклюжим названием «Агония агапе» — проект, над которым Гэддис работал на протяжении всего творческого пути. Возможно, вернее будет сказать с которым он «сражался», потому что писатель бросил задумку этого текста десятилетия назад как безнадежную даже при его сверхчеловеческих способностях, и больше того — рассказал об этой борьбе на страницах «Джей Ар», где Джек Гиббс работает над книгой с таким же названием. Финальная версия, опубликованная осенью 2002-го, значительно отличается от той, что Гэддис начинал писать пятью десятилетиями ранее, но здесь он не скрывает тяжесть работы над текстом, как бывало в других его романах, а выпячивает ее. Трудности в поисках подходящей формы стали сюжетом и темой повести, и, следовательно, история ее создания релевантнее, чем в случае остальных произведений.

В 1945–1946 годах, когда Гэддис работал фактчекером в New Yorker, ему поручили написать статью о механическом пианино, и она заинтересовала начинающего писателя. Это музыкальное приспособление привлекло его не как инструмент — Гэддис не умел играть и у него не было пианино, о чем он открыто пишет в опубликованной повести: «Я не умею читать ноты и не умею играть ни на чем кроме гребня», — а как популярное проявление опасного, по его мнению, курса. А именно — роста технической воспроизводимости в искусстве и соответствующей утраты автономии всякого отдельного артиста. Закончив со статьей, он решил продолжить изучение истории механического пианино и написать что-то от себя, чтобы опубликовать в колонке «Дальше и выше с искусством» в New Yorker.

Сохранилось два ранних черновика, оба, похоже, 1946 года. Первый написан с расчетом на публикацию работодателем и потому назывался «Дальше и выше. Частичная история механического пианино» с подзаголовком «Ах ты чертова девочка-конфетка — престо». Это машинописный текст на двенадцать страниц и 3500 слов, с типично эпатажным вступлением в стиле New Yorker, следом за которым шел прямолинейный рассказ об эволюции пианолы с особым вниманием к версии Джона Мактаммани в «Истории пианолы» (The History of the Player, 1913). Получился качественный, подробный, но в остальном ничем не примечательный рассказ, и легко понять, почему его отклонили в New Yorker. Не опустив руки, Гэддис расширил эссе до тридцати страниц, назвав просто «Ах ты чертова девочка-конфетка — престо». Эта песня («престо» — обозначение темпа), упомянутая в «Агонии агапе», комично подчеркивает парадокс использования серьезных технических изобретений для легкомысленных идей — тема, которую Гэддис продолжит расширять в дальнейших версиях своей работы. Улучшенный и расширенный черновик начинается с рассказа об использовании пианолы в пьесе Уильяма Сарояна, а потом выходит за пределы простой истории инструмента для обсуждения фильмов, радио и звукозаписывающей индустрии. В стиле уже различались «гэддисовские» нотки, и он умело оживил технические описания, но в те дни эссе не нашло своего издателя (как и позже: к сожалению, его не включили в «Гонку за второе место»).

На тот момент Гэддис уже начал работать над «Распознаваниями» и отложил эссе в сторону, но в 1950-м, живя в Париже, все-таки решил послать его в Atlantic Monthly, где, к его радости (как он написал в письме к Элен Паркер), «предложили выпустить отрывок, а то и все целиком» («Письма»). Следующим летом Гэддис впервые появился в национальном журнале с отрывком под названием «Остановить пианолу. Шутка номер 4», взятом со страниц 20–23 рукописи. В опубликованном кусочке представлен только развлекательный обзор истории пианолы, но вступительному абзацу все же ясно удалось передать переживания Гэддиса: «Продажа пианол американцам в 1912-м не была сложной задачей. Всем нашлось место в этом дивном новом мире, где пианола дала ответ на одну из самых давних нужд Америки: возможность участвовать в том, что требует минимум понимания; удовольствие от творения без труда, практики или траты времени; проявление таланта там, где его нет» (ГВМ). До этого для игры на фортепиано нужно было обладать талантом и преданностью делу, но с этим изобретением «играть» мог каждый. В 1925-м в газете Saturday Evening Post вышла реклама пианол (Гэддис ее видел и цитирует в АА), где оператора ставили даже выше настоящих пианистов: «С рулоном вы будете играть лучше, чем многие играют руками», — обещала она. «И сможете играть все, тогда как они играют немногое». Она принижала искусство до простого развлечения, поощряла пассивность над активностью и угрожала разорвать связь между артистом и аудиторией: если ты доволен и пианолой, то куда девать пианиста? Какую роль играет артист в этом «дивном новом мире», если вообще играет? Гэддис не просто элитарно реагировал на демократизацию искусства; его беспокоил растущий спрос на мгновенное удовольствие и готовность принять техническое воспроизведение вместо реальных вещей. Та же тенденция к устранению человеческого фактора была на конвейерных линиях производства, чей рост совпал с расцветом популярности пианолы. Механизация искусства шла параллельно механизации людей в плане исследований эффективности, стандартизированных тестов и различных методов измерения и оценки, больше подходящих для машин, нежели людей.

Кое-что из материалов о механическом пианино нашло свое место в «Распознаваниях». На рождественской вечеринке Эстер сидит рядом с довольно жалким другом Бенни по колледжу. Этот безымянный персонаж сначала спрашивает, знает ли она что-нибудь о пианолах, и, когда она отвечает отрицательно, хвастается, что два года пишет их историю, и заваливает ее списком известных владельцев пианол. Здесь Гэддис действует самоуничижительно, и, конечно, книга, всецело посвященная механическому пианино, мало кого бы заинтересовала. Но после выхода «Распознаваний» в 1955 году, после того как он начал и оставил свой бизнес-роман в 1957-м, после бесплодных поисков продюсера для «Однажды в Энтитеме» Гэддис вернулся к проекту, теперь представляя себе книгу под названием «Агония агапе. Тайная история механического пианино». Он начал исследовать дальнейшие последствия технической воспроизводимости — и тут столкнулся с препятствиями.

В механическом пианино используются бумажные рулоны с перфорированными в них прямоугольными отверстиями — и изначально карты с такой перфорацией применялись для компьютеров. И механическое пианино, и компьютер переняли эту технологию у автоматического ткацкого станка (изобретенного Жозефом Мари Жаккаром в начале XIX века), где тоже использовались перфокарты, позаимствованные, в свою очередь, Чарльзом Бэббиджем в 1835 году для ранней версии калькулятора и впоследствии дополненные Германом Холлеритом в 1890-м для табулирующей машины — еще одного предшественника компьютера. Когда Гэддис понял, что пианола — только часть длинной истории механизации и автоматизации, его исследования расширились и материала оказалось столько, что Гэддиса сокрушила организация его сборки в цельное повествование.

Он пытался упорядочить свои записи по годам, начиная с 1876-го — важной даты в истории Америки, это год, когда на Всемирной выставке в Филадельфии американцам представили раннюю версию механического пианино; в тот же год Александр Грэм Белл запатентовал телефон, произошла последняя битва генерала Кастера и (цитируя писателя Ричарда Пауэрса) «лекарство лишило Тилдена президентства и низвело демократический процесс до пародии»[244]. Гор Видал, друг Гэддиса, написал целый роман, действие которого происходит в 1876-м — и он назван в честь этого года — также признавая его переломным в истории Америки. В тот же год Уиллард Гиббс опубликовал первую статью о статистической физике и впервые исполнили полностью «Кольцо Нибелунга» Вагнера — все это имеет прямое отношение ко второму роману Гэддиса «Джей Ар», куда попала большая часть его исследований[245]. Более того: страница из черновиков Гэддиса о 1920 годе воспроизведена в «Джей Ар» на странице 587, и одного взгляда достаточно, чтобы понять, с чем он тогда столкнулся. (Хронологические примечания в приложении к «Гонке за второе место» значительно подчищены, урезанны и лишены загадочных и сокращенных ссылок Гэддиса.)

Одержимый (как он писал в письме Джону Силаю) «расширением перспектив программируемого общества и автоматизации в искусстве» («Письма»), Гэддис работал над этой версией «Агонии агапе» до 1962-го. В 1962-м он принял заказ от Фонда Форда на книгу об использовании телевидения в школах, но тот сорвался в следующем году. Сохранились два важных документа того периода, в итоге опубликованные в «Гонке за второе место»: предложение Гэддиса по книге — предположительно, агент рассылал его издателям — и ее первые страницы. В предложении наиболее четко выражена амбициозность проекта, но неожиданно видеть, что Гэддис планировал книгу всего на 50 тысяч слов (то есть в два раза короче «Плотницкой готики»), учитывая огромное количество материала, которое у него было. Он намеревался подать книгу не как серьезную историю, а как

Не найдя желающих, Гэддис решил окончательно забросить «Агонию агапе» и продолжить роман о бизнесе, который начал писать в 1957-м. Чтобы сохранить как можно больше из отвергнутой нехудожественной работы, он ввел в роман семью Бастов, занимавшихся производством пианол, и сделал Джека Гиббса рупором для материала, который планировал изложить в «Агонии агапе», и своим альтер-эго, чтобы показать трудности писателя в попытках закончить книгу. На страницах 288–289 и 571–604 «Джей Ар» Гиббс читает вслух те самые первые абзацы, настолько насыщенные и полные намеков, что некоторые читатели могли подумать — наверное, и к лучшему, что Гэддис так и не завершил эту работу. Разъяснения никогда не были его коньком.

Он смог внедрить в «Джей Ар» большую часть своих мыслей о механизации и искусстве, и в следующие годы, похоже, смирился с этим вариантом. Но в письмах он продолжал иногда упоминать «Агонию агапе» в виде заманчивых размышлений о том, во что она могла превратиться. В письме 1987 года к критику Грегори Комнесу Гэддис написал о своей недавней находке — книге, похожей на ту, что он собирался написать. То были «Фальшивомонетчики» (The Counterfeiters) Хью Кеннера, и Гэддис думал: «Ох черт! Вот и все, моя никогда не будет закончена; хотя что-то все-таки заставляет меня вырывать и сохранять все, что я нахожу о механизации и искусстве, прибавляя к накопившемуся за 30 лет». Книга Кеннера, изданная в 1968 году, покрывала многие темы «Агонии агапе»: механизация и автоматизация, замкнутые системы, компьютеры, роль творца и, конечно, подделки вместе с сопутствующей темой подлинности — то есть все, над чем работал Гэддис.

В том же письме 1987 года к Комнесу Гэддис назвал писателя, которого еще не читал, несмотря на близость тем: им был Вальтер Беньямин, чье историческое эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» вроде бы как раз подходило Гэддису. Конечно, необходимо отметить, что большую часть исследований на эту тему Гэддис провел в конце 1950-х и начале 1960-х, до перевода Беньямина на английский. В письме 1992 года к Комнесу Гэддис сообщает, что все-таки прочитал эссе Беньямина, и шутит, что его бы «наверняка выставили на посмешище за плагиат», если бы он завершил свою работу, которая стала, продолжает он, «жертвой переисследований; но, естественно, я в своем невежестве не знал, что Беньямин уже ясно, выразительно, блестяще и кратко раскрыл эту тему» («Письма»).

Насколько он «переисследовал» тему, понятно из письма 1989 года Джозефу Табби; на вопрос об источниках «Агонии агапе» Гэддис ответил, что

Этим «равносильным безумным предприятием», само собой, была «Его забава», которую он в итоге опубликовал в начале 1994-го. Потом Гэддиса подмывало расширить судебное решение, исключенное из «Забавы», но осенью 1995-го он решил, несмотря на все, что говорил за эти годы, возродить «Агонию агапе» в последней попытке завершить ее. Его новый агент, Эндрю Уайли, продал предложение редактору Аллену Пикоку из Henry Holt, предложившему аванс на сумму 150 тысяч долларов. В Publishers Weekly о продаже сообщили в номере от 6 января 1997 года, заявив, что «Агония агапе. Тайная история механического пианино» — нехудожественное произведение, которое в Henry Holt надеются издать осенью 1998-го.

Есть несколько причин, почему Гэддис решил вернуться к незаконченному труду, а не начинать что-то новое. Во-первых, на момент публикации «Его забавы» ему уже был 71 год и у него имелись проблемы со здоровьем, поэтому, видимо, идея нового романа, особенно с его медленными рабочими методами, казалась Гэддису нереалистичной. Во-вторых, возможно, ему было неприятно оставлять после себя что-то незавершенное. Ему удалось спасти пьесу о Гражданской войне «Однажды в Энтитеме», применив ее в «Забаве», и теперь тянуло так же выпустить в той или иной форме «Агонию агапе». На самом деле ему не улыбалось оставлять ее в руках «бедствующего аспиранта» из будущего, что бы он ни говорил Табби. Он не бросал собирать матчасть и, возможно, почувствовал, что нашел свежий подход и сможет окончательно завершить долгострой. Так или иначе, он работал над книгой с 1996-го по 1997-й. Странно, наверное, обратиться в старости к черновикам, собранным пятьдесят лет назад амбициозным молодым человеком; можно представить, как он говорит, подобно Гиббсу, нашедшему свои старые черновики: «Господи как я, ты посмотри на это что я думал что я делал! […] аббревиатуры АНИ, ЛЕМ все эти проклятые отсылки не помню к чему, пройтись бы еще раз по каждой книге здесь господи, как же я над этим работал…» («Джей Ар»). И вот история повторилась. Как двадцать лет назад Гэддис решил перенести свои исследования в формат романа, так теперь он снова решил переформатировать «Агонию агапе» из научно-популярной литературы в художественную.

В ценной статье, сопровождавшей рукопись при поиске нового издателя (когда Аллен Пикок ушел из Holt, там больше никого книга не интересовала), Мэтью Гэддис описывает метаморфозы проекта от нехудожественного к художественному. (Позже ее опубликовали как послесловие к французскому переводу.) Решив, что нехудожественная книга интересует его меньше, чем собственные «подшучивания» над этой темой, Гэддис сначала планировал монолог больного мужчины с родственными культурными интересами, затем придумал добавить дополнительных персонажей для романа, построенного на «Короле Лире» Шекспира: богатый историк/философ решает разделить имущество между тремя дочерьми, но начинаются семейные распри. Персонажи Гонерилья и Реган — юристы, и смертельно больной хочет, чтобы они засудили большую компанию по производству компьютеров за кражу его патента на цифровую технологию, которую он разработал в 1920-х во время работы в маленькой компании по производству пианол и кассовых аппаратов (все та же связь искусства/бизнеса, присущая романам Гэддиса). Дочери подчиняются, чтобы получить обещанное наследство, хоть и подозревают, что иск будет отклонен, а еще что он расстается с деньгами не из любви, а чтобы подходить по условиям программы «Медикейд». Третья дочь, не заинтересованная ни в иске, ни в деньгах, желает только быть с отцом во время написания его финальной книги. Он называет ее «подслащенной музой»[246] — так Сократ саркастически олицетворяет крамольную поэзию в «Государстве» Платона, хотя и подозревает, что за ее преданностью скрывается желание изолировать отца от сестер и заполучить все его деньги. (Гэддис подумывал и об обратной ситуации: сделать Корделию настоящей злодейкой, тогда как остальные сестры пытались бы защитить отца от нее.) Адвокаты ведут прения в суде, а старик застрял в обшарпанном доме престарелых на Лонг-Айленде с аналогом Шута из «Короля Лира» вместо компании. Судя по юридическим хитросплетениям, результат мог быть романом в духе «Его забавы», где уже имелся намек на этот сюжет[247]. Однако Гэддис решил, что по большей части это «слишком буквально», и вернулся к первой идее монолога. Некоторые критики провели параллель с Эдвардом Бастом из «Джей Ар», умерившим амбициозные планы от оперы до кантаты и, наконец, сольной пьесы для виолончели, хоть она и символизировала новое начало. Но для Гэддиса последняя работа была финальной — и он это знал, — прощанием, подытоживающим его полувековое исследование американской культуры.

В изданной книге остались фрагменты шекспировского сюжета: на странице 5 рассказчик признается, что «делит наследство между тремя дочерьми», и на странице 79 упоминает об аналоге Корделии среди его дочерей наряду с прямой цитатой из «Короля Лира» («былая дочь»[248] — акт 1, сцена 1). Со страницы 79 и до конца герой может обращаться как к фигуре Шута, молча слушающего монолог, так и к фигуре Корделии[249]. Еще Гэддис взял из «Короля Лира» гнев. Гэддис, подобно Лиру в грозе, бушует из-за беззакония нашего времени, «потому что в сути всего гнев, чистейшая энергия, чистейшее напряжение оттенок безумия где происходит вся работа, единственная реальность, единственное убежище от всеохватной галлюцинации которая всюду вокруг и которой ты часть…».

Другим слушателем может быть старый друг и наставник Гэддиса — Мартин С. Дворкин, умерший в 1996 году, когда Гэддис работал над нехудожественной версией рукописи. Как первым отметил Джозеф Табби в послесловии к «Агонии агапе» (и подробнее рассмотрел в недавней биографии), Гэддис считал Дворкина образцом «„я“-которое-может-больше» — Гэддис был одержим этой концепцией в первом романе, а теперь она стала темой последнего. Как пишет Табби: «В черновиках последней книги Гэддиса Дворкин появляется одновременно и как „помощник“, и как „обвинитель“ — настойчивый учитель, чья интеллектуальная щедрость требует психической расплаты: „это всегда было в его духе, обвинитель, ты подвел меня, ты предал меня…“». Отголоски их непростых отношений слышатся в опубликованной повести, когда главный герой беспокоится, что после его смерти люди скажут, будто «я предал их [дочерей] и тебя…».

Во время работы над этой облегченной версией повести Гэддис получил заказ от Deutschland Radio на пьесу для радиоэфира, и летом 1998 года он отправил им предпоследний черновик «Агонии агапе» в виде одноактового монолога под названием Torschlusspanik (это означает «страх закрытия дверей, потеря возможностей») — по сути, текст повести минус последний десяток страниц[250]. Тогда у него еще были довольно амбициозные планы на произведение. По недатированному черновику из архива Гэддиса под названием «План остатков Torschlusspanik, книги первой „Агонии агапе“», сосредоточенному в основном на роли фигуры Дворкина, очевидно, что в его намерения входило намного больше, чем может уместиться на десятке страниц (не говоря уже об уточнении «книга первая»). В «Распознаваниях» Бэзил Валентайн спрашивает: «Как там было у Валери, что закончить произведение искусства нельзя? только бросить?», — и все свидетельствует, что по состоянию здоровья Гэддису пришлось бросить произведение прямо перед кончиной вместо удовлетворительного завершения.

Спустя три года после его смерти рукопись наконец нашла издателя в лице Viking Penguin, где Джозеф Табби и я вычитали ее в конце 2001 года, а в начале 2002-го — подготовили к печати. К сожалению, подготовленные в марте первые гранки подверглись цензуре до своего выхода в апреле. Со страниц 65–66 вырезали три предложения (около 70 слов) о попытках Джона Кеннеди Тула опубликовать его роман «Сговор остолопов» — оказывается, в знак уважения к еще живому редактору, который поощрял Тула, но все-таки отказывался издавать книгу, хотя эта история всем уже много лет известна и даже подробно описана в биографии Тула от 2001 года. (Гэддис не называл имен, но я назову: этим редактором был Роберт Готтлиб из Simon & Schuster, позже ставший редактором Гэддиса в Knopf, и Гэддису казалось, что он точно так же отказался поддерживать «Джей Ар» после публикации.) Судя по всему, ответственных за чистку «Агонии агапе» никак не задел момент спустя десяток страниц, где Гэддис пишет о «редактуре» труда Ницше его сестрой: «Она же предала человека, творца, продала его нет это ожидаемо, сам он расходный материал, просто сосуд или скорлупа это творчество она предала, это наше бессмертие и его она осквернила…».

В итоге «Агония агапе» вышла в октябре 2002 года в таком виде, в каком ее бы не узнал двадцатичетырехлетний парень, начавший эту книгу в 1946-м. Тот амбициозный молодой человек надеялся угодить широкой аудитории журнала New Yorker, но умирающий старик, дописавший повесть полвека спустя, уже знал, что «пишет для очень маленькой аудитории» (Р.), главным образом для, как выразился Флобер, «небольшой группы одних и тех же мыслителей, передающих друг другу светоч знания». Подобно раскопанной Трое, опубликованная повесть сама раскрывает разные этапы своего развития[251]. Из самых первых исследований Гэддиса для черновика «Вперед и вверх» осталась базовая история механического пианино, включая злополучного Джона Мактаммани. (Он потратил почти всю вторую половину жизни на судебные процессы, защищая свою причастность к изобретению инструмента.) Можно определить весь широкий спектр литературы, которую Гэддис читал в 1950-х по мере того, как его интерес расширялся от механического пианино к механизации в целом: от монументальной книги Зигфрида Гидиона «Механизация становится у руля», изумительной «Мужчины, женщины, рояли» Артура Лёссера и иллюстрированного каталога Александра Бюхнера «Механические музыкальные инструменты» (все они чаще цитируются в черновиках Гэддиса, чем в окончательной версии) до эссе «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Беньямина, прочитанного в конце 1980-х. Социальные последствия механизации, с годами занимавшие Гэддиса все больше, взяты из текстов в диапазоне от «Человеческого использования человеческих существ» Норберта Винера до статей об экспериментах по клонированию, проведенных доктором Иэном Уилмутом за год до смерти Гэддиса.

Многолетнее исследование философов вроде Платона и Ницше находит полнейшее выражение именно в «Агонии агапе»; неизменный интерес Гэддиса к великому голландскому историку Йохану Хёйзинге, чья книга «Осень Средневековья» (1924) сыграла важную роль для «Распознаваний», привел к цитатам из Homo Ludens (1938), а также воображаемому диалогу Хёйзинги с Вальтером Беньямином. Как ни странно, в конечной версии не осталось почти ничего из версии «Агонии агапе», которую читает Гиббс в «Джей Ар», за исключением преподобного Ньюэлла Дуайта Хиллиса, в «Джей Ар» ошибочно указанного как Миллис. Также цитируются старые любимцы вроде Достоевского и Толстого — последний во многом по биографии 1965 года авторства Анри Труайя, а новый любимец Томас Бернхард представлен сразу тремя романами (об этом ниже). Гэддис обращается к родственным душам в литературе — Готорну, Мелвиллу, Флоберу, Элиоту, Джефферсу и даже неожиданно с одобрением кивает Джону Кеннеди Тулу. Неожиданно — потому что Гэддис просто-таки возненавидел «Сговор остолопов» после его выхода («Письма»). И хотя Гэддис не любил вопросы о своей личной жизни, самому ему нравилось читать биографии, и некоторые из них тоже цитируются в повести: вдобавок к «Толстому» Труайя он хвалит биографию Гленна Гульда авторства Отто Фридриха и биографию Уильяма Рэндольфа Херста авторства У. А. Суонберга. В каком-то смысле «Агонию агапе» можно читать как очень компактную интеллектуальную автобиографию. Но, разумеется, это не автобиография и не мемуары, а роман, что требует совершенно иного подхода.

В ПОИСКАХ ФОРМЫ

Если бы по «Агонии агапе» сняли фильм, он длился бы чуть больше двух часов. Место действия: душная темная комната в частном доме, из мебели только кровать и тумбочка. На кровати одиноко лежит старый и очевидно нездоровый мужчина в грубой муслиновой рубашке без воротника, недавно выписанный из больницы. Он лежит в окружении груды книг, записок, вырезок, юридических документов и нераспечатанных писем. Два часа подряд он говорит об отчаянной потребности закончить книгу-долгострой, пока еще не поздно. Репетируя то, что хочет написать, он лихорадочно и беспорядочно просматривает материалы: что-то цитируя наизусть, что-то читая вслух из книг или черновиков, при этом по ходу дела комментирует и их, и свое ужасное здоровье. Через семь минут он чуть ли не рассыпает стопки бумаг, а еще через семь-восемь, потянувшись за книгой, царапает запястье о край ящика тумбочки — его кожа такая сухая и тонкая, что легко рвется (из-за преднизона, заодно влияющего на перепады настроения). Примерно через двадцать минут он начинает говорить о «„я“-которое-могло-больше» и своих альтер-эго в фольклоре и литературе, идеях, поглощающих его до самого конца. Через сорок минут он случайно проливает на бумаги стакан воды. Ищет карандаш, потом теряет, ворочается и случайно натыкается на него весьма болезненным образом, а к пятидесятой минуте воображает дружескую беседу Беньямина и Хёйзинги. На втором часу на его руке появляется синяк от сильного давления на нее, а к девяностой минуте он пытается сесть, медленно сдвигая к краю кровати сначала одну ногу, затем другую, около десяти минут, после чего шаткие груды книг и бумаг все-таки падают. Тут кто-то входит, и писатель просит одежду, чтобы выйти и подышать свежим воздухом, но заодно — и опустить шторы, так как солнце бьет в глаза. Писателю неприятно, но неудивительно видеть на кровати пятна крови. К концу второго часа он вступает в спор, хотя сложно сказать, с собой или с посетителем, и за несколько минут до финала снова жалуется на проблемы с дыханием. Не в силах сделать ничего, он завершает бессвязный монолог ревнивым гневом на свою молодую версию, «ту Молодость которая могла все».

Фильм получится неважный, но в нем есть яркое отображение писательского страха так и не воплотить свое видение; физической деятельности немного, зато электрическая буря интеллектуальной, освещающая подготовленный писательский ум — «где труд окончен». Ближе к концу романа «Джей Ар», в котором сразу несколько творцов пребывают на ранних стадиях подобного страха и вводится сама идея Torschlusspanik, художник Шрамм завершает картину, над которой трудился годами, только для того, чтобы крикнуть «смотри! если б вы только видели что здесь видел я!» Рассказчик «Агонии агапе» знает, чем могла бы стать его работа о механизации и искусстве, но сейчас ему по силам выдать только сбивчивый, почти бессвязный рассказ о том, что его дразнит и не может попасть на бумагу из-за возраста и слабеющего здоровья автора. В этом романе главное не идеи, а драматические страдания из-за идей, перерастающие в меланхоличную лебединую песнь по утраченной юности[252]. Читателю не нужно знать все отсылки и даже упорно следовать за запутанной аргументацией (хотя ее суть достаточно ясна); от читателя требуется только чувствовать, через что проходит персонаж; уловить, как важна могла бы быть его работа, сопереживать неспособности ее завершить. Все предыдущие романы Гэддиса отчасти рассказывали о неудачах; здесь же неудача разыгрывается у нас на глазах. В «Джей Ар» Гиббс сравнил свою устаревающую рукопись «Агонии агапе» с инвалидом, в повести буквально воплощенным в виде пожилого писателя, чья кожа напоминает «древний высохший пергамент». Гэддис романтизирует собственную неудачу в написании нехудожественной книги, на которую заключил контракт в 1996-м, откровенно описывает проблемы со здоровьем того времени и блестяще превращает неудачную попытку написать повесть в повесть. Он мог бы похвастаться, как Эзра Паунд под конец труда всей жизни, который он не смог закончить: «Все отлично сходится, / даже если не сходятся мои черновики» («Кантос»).

Когда Гэддис понял, что ему не закончить ту нехудожественную книгу, которую он задумал в 1960-х, он решил переработать ее в художественную и стал искать подходящую форму. Выбранный в итоге драматический монолог, по-видимому, вдохновлен романами австрийского писателя Томаса Бернхарда (1931-1989), с творчеством которого Гэддис познакомился (и был сильно впечатлен) по рекомендации друга Сола Стейнберга в начале 1990-х. «Ты можешь заметить, где я обрел своего Цицерона для будущих дел», — написал он Грегори Комнесу в 1996-м[253], приложив отрывок из романа Бернхарда «Известковый карьер» (Das Kalkwerk, 1970) о сложности перенесения мыслей на бумагу так, чтобы они при этом не выглядели смехотворно («Письма»). Годом ранее, еще до решения реанимировать старый проект, Гэддис написал своей партнерше Мюриэль Оксенберг Мёрфи письмо под названием «В стиле Томаса Бернхарда», где продолжил отрывок Бернхарда, чтобы объяснить их разрыв, будто это эпизод из «Известкового карьера» («Письма»). Романист Рик Муди в рецензии на «Агонию агапе» вспоминает, как навещал Гэддиса в 1997-м, когда тот работал над книгой, и узнал, что «Гэддис читал много Бернхарда, знал его творчество как свои пять пальцев, и мы о нем немало говорили»[254].

Уильям Гэддис, 1990 год, период написания «Его забавы» (фото из личного архива Стивена Мура)

Нужно, однако, отметить, что драматический монолог вовсе не нов для Гэддиса. Внутренний монолог Уайатта по дороге в дом пастора — даже более нагруженный предшественник стиля «Агонии агапе», и, конечно, те страницы из «Джей Ар», где Джек Гиббс читает свою версию книги, еще ближе к финальному тексту. Даже легко представить пожилого Гиббса рассказчиком опубликованной повести, вернувшимся к черновикам после очередного длительного перерыва и паникующего из-за чужих недавних публикаций на схожую тему. Гэддис не забыл угрозу Гиббса сделать «Агонию агапе» «как можно сложнее»; он будто решил в конце концов стать тем сложным постмодернистом, каким его всегда считали критики.

Гэддис пересказывает и цитирует три романа Бернхарда, чьи сюжетные ходы привлекли его не меньше их формы и стиля и помогли найти решение, как подойти к нехудожественному материалу и перевести его в художественную плоскость. Формально все три — «Корректура», «Бетон» (1982) и «Пропащий» (1983), — монологи, и, как «Агония агапе», не разделены на абзацы, нелинейны, полны повторов и отсылок, с паратаксической структурой предложений. Переводчик «Пропащего» объясняет: «Предложения Бернхарда очень длинные даже для немецкого читателя, привыкшего к удлиненным, сложным конструкциям. Кроме того, логические переходы между предложениями („но“, „хотя“, „тогда как“) часто опущены или противоречивы, а времена глаголов редко согласованы»[255]. «Агония агапе» еще более исступленная и сжатая, чем проза Бернхарда, более драматичная и разнообразная, но по форме напоминает напористые романы австрийца. Оба писателя разделяют элитарные взгляды и негативное отношение к своим странам: Бернхард презирал австрийскую культуру ровно так же, как Гэддис — американскую, если не больше, и оба в романах выражали это презрение в наиболее грубых, оскорбительных формах.

Главные герои трех романов Бернхарда занимаются проектами, схожими с работой писателя в «Агонии агапе». В «Корректуре» безымянный протагонист с трудом пытается разобраться в тысячах черновиков и текстов, оставленных его другом детства Ройтхаймером — несчастным гением, покончившим с собой. Погружаясь в литературное наследие друга, чтобы понять причины самоубийства, рассказчик «оказывается во власти мыслей другого человека» и боится, что он «постоянно на грани самоубийства из-за того, что постоянно мыслит чужие мысли, на грани умертвить себя из бытия»[256]. Гэддис перефразировал это на странице 22 «Агонии агапе»: и его писатель размышляет об альтер-эго и «„я“-которое-может-больше». Главный герой «Бетона», музыковед Рудольф, еще больше напоминает героя Гэддиса: он пытается начать биографию Мендельсона, которую исследовал десять лет, но чувствует, что никогда ее не допишет. Гэддисовского писателя пугает этот зеркальный образ его положения, и он отмечает, что Рудольф даже принимает те же лекарства, что и он (преднизон). В итоге он доходит до обвинений в адрес Бернхарда: «Он украл мой труд прямо у меня на глазах раньше чем я его написал!»[257] Писатель осознает, что его планы собрать две стопки исследовательских материалов присутствовалии в «Бетоне», а воспоминания из молодости Рудольфа о беге по улицам Пальмы-де-Майорки возникают перед писателем несколько раз, когда он вспоминает собственную молодость (как и молодость автора: Гэддис посещал Пальму-де-Майорку в сентябре 1950-го). Тема неудачи, значимая для «Агонии агапе», как и для любой другой книги Гэддиса, поднимается в «Пропащем», где превосходный пианист Вертхаймер настолько поражен гением канадского пианиста Гленна Гульда, что бросает карьеру и в итоге вешается. Сочувствующий рассказчик, бесконечно переделывающий статью о Гульде, тоже оставил музыкальную карьеру, потому что «принадлежать к лучшим мне было недостаточно, я хотел быть лучшим или не быть совсем, поэтому я все бросил»[258], что Гэддис и цитирует на странице 37. Два гения — Ройтхаймер в «Корректуре» и Гульд в «Пропащем» — представляют собой фигуру, завораживавшую Гэддиса всю жизнь: высшее существо, напоминающее другим об их недостатках и компромиссах.

«Я» И «ДРУГОЙ»

«Агония агапе» — это бравурная каденция на тему, которую Гэддис в бесчисленных вариациях развивал в предыдущих четырех романах, тему «„я“-которое-может-больше». Как говорилось в начале третьей главы, под этим Гэддис имел в виду «творческое „я“, убитое другим» — порывом, одержимостью или слабостью, не позволяющей стать истинным и идеальным «я». Начиная с «Распознаваний», Гэддис рисует персонажей, которые либо хотят распознать и воплотить свое истинное «я», либо чаще всего довольствуются ложным «я», соответствующим культурным ожиданиям («маской [которая] может быть сброшена в критический момент, что мнит себя реальностью», и предают своего высшего Другого (с большой буквы, как в «Агонии агапе»)) ради неподлинных, социально сконструированных идеалов. Возвращаясь в Штаты из Центральной Америки, Отто продумывает свою идеализированную версию — как в виде персонажа Гордона в его пьесе, так и перед зеркалом, готовя лицо ко встрече с теми, кто ждет его в Нью-Йорке. И в остальной части романа показаны нестыковки между тем, кто он есть, и тем, кем он себя считает. Фрэнк Синистерра, примеряющий и бросающий множество обличий и ролей, считает себя творцом, а не мелким фальсификатором. Мистер Пивнер конструирует себе новую, улучшенную личность с помощью книги «Как завоевать друзей и влиять на людей» Дейла Карнеги. Стэнли, наоборот, чувствует, как что-то не дает ему обрести идеальную самость, что проявляется во время его попыток перевести поэму Микеланджело, откуда Гэддис и взял термин «личность способная на большее», — эта поэма также играет ключевую роль в «Агонии агапе». Бэзил Валентайн, цитируя «О непостоянстве наших поступков» Монтеня, говорит Уайатту: «Мы не меньше отличаемся от себя самих, чем от других»[259]. Эта фраза еще повторится в «Джей Ар» (486, неверно приписана Паскалю) и — при комичных обстоятельствах — Оскаром Кризом обо всех людях.

Неприятный юный герой «Джей Ар» завидует той версии себя, о которой читает в СМИ, — альтер-эго с бульдожьей хваткой махинатора в мире бизнеса, тогда как сам работает из телефонной будки. Джек Гиббс периодически меняет публичный образ, избегая встречи с истинным «я», тогда как у Томаса Эйгена нет желания искать свое творческое «я», а Эдвард Баст учится корректировать нереалистичную версию себя. Маккэндлесс в «Плотницкой готике» (еще один рупор Гэддиса, как Гиббс и Эйген) слушает издевки своего заклятого врага Лестера о различиях между тем, кто он есть, и тем, кем себя считает, — идеализированным героем его романа, еще больше идеализированным Лиз, которая находит его альтер-эго в персонаже Хилтона из «Потерянного горизонта», в отличии от Маккэндлесса, чувствующего «что он по-прежнему составляет частичку всего того, кем мог бы быть».

В «Его забаве» тема личности звучит с многочисленными изменениями, порой серьезными (в «Однажды в Энтитеме» раздвоение личности Томаса изображено в виде двух заместителей, которых он отправляет на войну и которые символизируют воюющие между собой половины страны), но чаще — комичными, как когда у Лили крадут сумочку и она оплакивает различие между ее стесненными финансовыми обстоятельствами и обстоятельствами ее «„я“-которое-может-больше»:

И, конечно же, в случае Оскара лежит зияющая пропасть между тем, кто он есть — «цивилизованный человек!.. Возможно последний из оставшихся», и тем, кто он на самом деле, что часто упоминается в контексте того дела о наезде, которое его адвокат подытоживает как «тяжбу между тем кто ты есть и кем ты себя считаешь». Вообще-то Оскар и дает лучшую формулировку этой идеи, когда пишет о беглом рабе Джоне Генри: «Подвешенный, между тем кто он есть и кем никогда не будет».

Перебирая свои черновики в начале «Агонии агапе», герой-писатель натыкается на рекламу механического пианино с ножным насосом в Saturday Evening Post, обещающую немузыкантам «участие» в создании грандиозной музыки. «…Раскрыв неожиданный талант играть ногами, эту романтическую иллюзию участия, где самостоятельное исполнение Бетховена уничтожено технологией» звукозаписи, низводя его до роли пассивного потребителя, а не активного участника, и ослабив его отношение к творцу. Отсюда и название повести: участие напоминает «агапе, праздник любви в ранней религии, да». «Вот что утрачено, чего не найдешь в этих продуктах подражательных искусств, созданных для воспроизводства в огромных масштабах» на манер фильмов, где отдельные личности сливаются со «стадом оцепеневшим и молчащим при виде агонии секса и пушек…». Эта утрата — еще один пример «творческого „я“, убитого другим», в очередной раз цитируя заметки Гэддиса для «Распознаваний».

Внезапно писатель вспоминает: «О Боже, Боже, Боже, Chi m’a tolto a me stesso это Микеланджело, это из моей книги, Ch’a me fusse più presso O più di me potessi это в моей книге, кем у меня похищено „я“ которое могло больше…». Затем писатель переходит к теме механического пианино, но впредь то и дело возвращается к идее другого «я», находя в своих книгах и черновиках примеры от античных демонов/даймонов до современных клонов. Двадцать пять тысяч лет культуры и искусства вбирает в себя черная дыра энциклопедического ума автора, когда он размышляет над всеми метафорами альтернативных эго и пугающих Других, созданных писателями, философами, теологами, антропологами и психологами для описания идеи: «Это дикарь исполняет магический ритуальный танец кенгуру где он кенгуру, один становится другим», но не двойник, как в одноименной повести Достоевского, или две души из «Фауста» Гёте, что пытаются отделиться друг от друга. Это ближе к тому, как рассказчик из «Корректуры» Бернхарда сливается с мыслями Ройтхаймера. Это молодое «я», по-прежнему существующее внутри, а не внешний доппельгангер, как «Двойник» или австрийский плагиатор, предвосхитивший его мысли. Писатель ищет книгу «Греки и иррациональное» Е. Р. Доддса, где он читал о древнегреческой «вере в автономное существование души, или „я“, которое с помощью соответствующих техник может быть отделено от тела еще при жизни — „я“, которое старше, чем тело, и которое переживет его»[260], и где читал об идее Пифагора о вечной душе, позже принятой христианскими теологами. Из того же источника он узнал: «Опасные даймоны с собственными жизнью и энергией это уже по Гомеру правильно? [да, они из «Илиады»] которые на самом деле не часть тебя раз ими нельзя управлять зато они могут вынудить тебя делать то чего ты иначе бы не делал и это мы еще не дошли до чревовещателей о которых знаем от Аристофана и Платона […]. Этот самый второй голос внутри с которым они вели беседы и предсказывали будущее хриплыми голосами из живота…». Представление об отделяемых «я» через свободные ассоциации приводит его к автоматонам, чудовищу Франкенштейна, диббукам, одержимости демонами, психофизиологической проблеме, работе психотерапевтов с вытесненным «я» и даже к Толстому, преследовавшему Тургенева как «какое-то чудовищное, какое-то отделяемое я, какой-то опасный даймон который не часть тебя раз им нельзя управлять зато он может вынудить делать то чего ты иначе бы [не делал…]»[261].

Все это напоминает ему о половом влечении, о независимости тела от ума; в начале монолога писатель вспоминает, как «после анестезии в послеоперационной палате пытался поднять ногу и она вдруг подскочила сама собой», что навело на религиозную мысль о «теле как темнице души», ведущей жизнь ради удовольствия наперекор устремлениям «я», которое может больше. Он размышляет о клонах, о желании Гленна Гульда стать пианино так же, как дикарь становится кенгуру, о Вагнере и ницшеанском Другом, о Свенгали, учившим Трильби стать его Другим — его «я», которое может больше, в некогда популярном романе Дюморье. Писатель вспоминает даже Ролана Барта, когда тот следует за Флобером «в объятья смерти автора чьи намерения не имеют никакого отношения к смыслу текста который все равно неопределим, многомерное пространство где современный скриптор рождается с этим, этим отделяемым „я“ этим вторым внутренним голосом, предсказывающим будущее хриплым чревовещанием» — это кажется ему нелепым, будто живот-ясновидец[262]. Осознавая, что стал своим собственным Другим, писатель до того путается в высказываниях и метафорах, что заявляет, будто купил дом не для себя, а для своего творческого «я»: «Этот Другой ради которого я покупал был выдуманным кенгуру». Причудливость некоторых кросс-культурных связей, напоминающих некоторые диковинные метафорические связи из «Распознаваний», показывает, что Гэддис не растерял чувство юмора, как и желание побаловаться безобидным каламбуром на предпоследней странице, в момент наивысшей серьезности: «Одна куколка говорит другой при виде бабочки, я бы такой наряд в жизни не нацепила».

Пары Толстой-Тургенев и Ницше-Вагнер, похоже, напоминают писателю об аналогичном «„я“-которое-может-больше» в его собственной жизни, которое, по всей видимости, и оказывается этим «ты», к кому в порыве эмоций обращается писатель в финале, и чьим прообразом, по предположению Джозефа Табби, является наставник Гэддиса Мартин Дворкин. (Вполне возможно, некоторые из этих «ты» обращены и к читателю, как в заключительной строчке «Джей Ар»: «Эй! Ты слушаешь?..» — чей отголосок встречается и здесь: «Ты меня слышишь? Слушай».) Однако в завершении повести писатель осознает, что Другой, кого он, как он считает, предал, — это кто-то еще.

Ближе к концу он возвращается к строкам Микеланджело и пытается их перевести:

Тут он понимает, что Другой — это его молодое «я», это его он предал. Цицерон придумал понятие «альтер-эго», под которым подразумевал «второе я, верного друга»[263]. В «Письмах к Аттику» он пишет: «Я упрекаю себя намного больше, чем тебя, и если я упрекаю тебя, то только как мое альтер-эго; и я ищу кого-то, чтобы разделить вину»[264]. Но гэддисовский писатель чувствует, что предал этого верного друга: «С наступлением возраста нарушена давняя дружба между мной и мной, мои идеи и мнения сошлись с общественным мнением и стали его частью и, и да и неличность оглядывается на дерзкое самостоятельное „я“», которой он раньше был, на «дерзкую молодость», которой он обладал, на «гнев и силу и безграничное воодушевление», нужные для написания книги подобной «Распознаваниям» — книги, теперь ставшей его врагом. Он отстраняется от своей молодой версии, как от рилькеанского ангела, и понимает, что не сможет закончить книгу, ведь он уже не тот, кем когда-то был.

В довесок к аккуратной расстановке мадригала Микеланджело в виде формальной рамки, повторяющегося образа, и к традиционной структуре завязки-кульминации-развязки душераздирающее заключение — самое сильное указание, что «Агония агапе» в самом деле роман, а не «плохо завуалированная автобиографическая тирада». В конце писатель оказывается персонажем, отличным от Гэддиса, несмотря на почти идентичные взгляды и прошлое, и этого уже достаточно, чтобы протолкнуть «Агонию агапе» в категорию художественной литературы. Хотя после «Плотницкой готики» Гэддис ослабил свою жесткую позицию против публичности, не сказать, чтобы он ослабил творческую строгость или что его «идеи и мнения сошлись с общественным мнением», в чем себя обвиняет писатель; наоборот, они стали суровее, мрачнее, еще противоположнее публичным мнениям. В одном из последних интервью Гэддиса спросили, что он думает о своем первом романе:

Это далеко от признания книги «врагом», да и заявление писателя на втором часу монолога: «Я всю жизнь ошибался во всем все было подделкой и вымыслом, подвел всех кроме дочерей может» — совсем не похоже на Гэддиса, известного по письмам, интервью и личным разговорам. На него, как и на любого, находила неуверенность в себе, но в романе это чувство преувеличено, обработано. Возможно, в периоды сплина Гэддис и чувствовал, что «меня забыли оставили пылиться на полке с мертвыми белыми мужчинами из университетской учебной программы что мои награды забыты… [пытаюсь] скрывать неудачу во всем что обещал но оставил брошенным словно какая-то Torschlusspanik старой девы из-за того что она так и останется незамужней на полке», но это не соотносится с реальной жизнью Гэддиса в последние годы, когда печатались все его романы и готовились новые переводы, когда выходили новые книги и эссе о его творчестве, а немецкие читатели носили писателя на руках. В таких пассажах ранее накладывавшиеся друг на друга образы писателя-героя и автора слегка расходятся, вымышленный писатель паникует от воображаемых обвинений, что он всех предал, «что я предал даже себя из страха дальше влачить неумолимое бремя настоящего творца», а настоящий автор, судя по выдержанным ритму и стилю, пишет это спокойно. Драматичная арка повествования потребовала отклонения от автобиографии. Два слегка разделенных образа вновь сливаются воедино на последней странице, когда и писатель, и автор вспоминают «Молодость с ее беспечным ликованием когда все было возможно уступившая Старости где мы сейчас», но снова расходятся в заключительных строках о той Молодости: писатель ненавидит ее, автор — симпатизирует.

Естественно, это только домыслы; черновики Гэддиса указывают, что у него были другие планы на финал, и это затрудняет уверенный анализ опубликованной работы. Чувствуя стремительное приближение буквального конца, Гэддис закончил роман как мог. Мне вспоминается финал последнего романа его давнишнего друга Дэвида Марксона, тоже о старом одиноком писателе, окруженном обрывками культуры. За две страницы до конца протагонист Марксона пишет: «Als ick kan[266]. Писатель ловит себя на том, что повторяет это несколько раз, хоть даже не знает, какой это язык — фламандский шестисотлетней давности? И неуверенный, почему его так зацепила эта фраза у Ван Эйка. «Вот и все, больше я не могу? Это все, что я оставил? Я не могу продолжать?» Спустя две страницы книга кончается словами «Als ick kan»[267]. Если бы у Гэддиса остались источники, по которым он писал о Ван Эйке в «Распознаваниях», когда в нем еще жило «„я“-которое-могло-больше», у него могло бы возникнуть искушение закончить свой последний роман теми же словами.

«Агония агапе» вышла в 2002-м вместе со сборником «Гонка за второе место. Эссе и случайные сочинения», где рецензентам, оценивающим финальный роман Гэддиса, пригодилась статья о механическом пианино и механизации искусства. Большинство написали позитивные отзывы, хотя в отдельных случаях акцент смещался на общие достижения Гэддиса, а не на эту мрачную, запутанную повесть. Особую дурную славу приобрело эссе-рецензия Джонатана Франзена «Мистер Сложный» в New Yorker (и в следующем году переизданное в его сборнике эссе «Как быть одному» — How to be alone), где акцент смещен на его противоречивое отношении к Гэддису и сложной литературе, нежели на сами книги[268]. Этот текст породил эссе Синтии Озик, Бена Маркуса и других, начав дебаты на тему сложности в литературе, что продолжаются и по сей день — и обычно не без упоминаний Гэддиса.

Не поспорить, что «Агония агапе» — его наименее впечатляющая и удовлетворяющая работа, «деревянная лачуга по сравнению с искусными особняками прошлого», как выразился Майкл Равич в рецензии, напоминая об архитектурных образах из «Плотницкой готики». Последний роман Гэддиса больше заслуживает метапрозовую характеристику из его же третьего: «Лоскутное одеяло задумок, заимствований, обманов, внутри мешанина из благих намерений будто последняя нелепая попытка сделать то что стоит делать пусть даже в таких мелких масштабах». И возможно, автор надеялся, что читатели отнесутся к нему так же, как Маккэндлесс — к своему роману: «Просто проклятые запоздалые мысли почему они тебя так смущают. Этот роман просто сноска, постскриптум…». Сноска, постскриптум к предыдущим вещам, — вот, пожалуй, лучший взгляд на «Агонию агапе»; но как эта преждевременная экспертиза недооценивала прочность «Плотницкой готики», так, возможно, и сейчас Гэддис оказался скроен лучше, чем думал.