Уильям Гэддис: искусство романа

«Распознавания», роман длиной сразу в три-четыре обычных, — это несколько книг в одной: социальная сатира, путешествие пилигрима, анатомия подделки, роман взросления и роман художника (не говоря уже о романе с ключом), философский роман и даже детектив. Повествование тоже ведется от разных персонажей и в разных стилях. Уайатт, возможно, говорит от лица Гэддиса, когда хвастается своей последней подделкой: «Нет единой перспективы, как объектив камеры, через который мы сейчас все смотрим, называя реализмом, а есть… я могу сделать пять, шесть или десять… фламандский художник, если хотел, брал двадцать перспектив, и даже маленькую картину не охватить единым взглядом, своей жалкой парой глаз». Читатель, впервые берущийся за «Распознавания», сталкивается с аналогичным вызовом. «Распознавания», охватывая три континента и три десятилетия, исследуя 4000 лет истории культуры, говоря на полдюжине языков и обращаясь к таким разнообразным областям знаний, как алхимия, колдовство, история искусства, мумификация, история медицины, агиография, мифология, антропология, астрономия и метафизика, угрожают изнурить нерасторопного читателя, которому захочется воскликнуть вместе с Уайаттом: «Но дисциплина, деталь, это просто… иногда это накопление невозможно выдержать».

«Как же ты амбициозен!» — отвечает Эстер, его жена, и амбицией Гэддиса в первом романе было как минимум раскопать самое основание западной цивилизации, пролить суровый свет сатиры на истоки ее религии, социальных строев, эпистемологий, сексуальных идеологий и видов искусства. Для этого он создал протагониста, чье тяжелое принятие своего культурного/религиозного наследия и достижение психической целостности напоминают о той ухабистой дороге, по которой к этой иллюзорной цели брела сама цивилизация. Онтогенез вторит филогенезу, и в колебаниях и тяготах Уайатта Гвайна мы видим микрокосм макрокосмических конфликтов, проходящих сквозь всю историю: патриархат и матриархат, Бога и маммону, религию и оккультизм, требования сообщества и императив личности.

«Самый чуткий человек, хотя и не самый нормальный, — писал Стивен Спендер о Консуле Малкольма Лаури, — может стать наиболее показательным образом распада, который затрагивает других людей так, как они и не задумываются»[46]. И в «Распознаваниях», и в «У подножия вулкана» речь идет о распаде ценностей, нравственности, стандартов. Роман Гэддиса в основном рассказывает о личной интеграции посреди вот этой коллективной дезинтеграции; о личности в обществе, которое ускоренно теряет себя. В очевидном контрасте с уймой других персонажей «Распознаваний», безразличных к распаду ценностей (а то и служащих его причиной), Уайатт терзается личными и этическими вопросами, для остальных — умозрительными. «Границы добра и зла надо определить заново, перерисовать, — поддразнивает его Эстер его же словами, — вот чем сейчас обязан заниматься человек, да?» Но Уайатт настаивает: «Это нравственное действие, это не просто разговор и… слова, нравственность — это не просто теории и идеи, единственный путь к реальности — это нравственное чувство».

Уайатт ищет реальность преимущественно на метафизическом уровне. В основе всех религий и оккультных традиций вера в другую, высшую реальность, превыше чувственной реальности, и Уайатт, как и любой истинный мистик, алхимик и маг до него, ищет окно в это трансцендентное состояние, где внезапно «все вдруг освободилось в одно узнавание, действительно освободилось в реальность, которую мы никогда не видим». По традиции эту иную реальность (а ее «нечасто можно видеть свободно, даже почти никогда, может, всего раз семь в жизни») буквально представляют в виде заоблачных небес и подземного ада. Но Уайатт не меньше мелвилловского Ахава верит, что все видимые объекты — просто картонные маски, и книга показывает его путь через институциональную религию и жалкую театральность оккультизма, мимо миров, завоеванных и классифицированных самонадеянными учеными, к безвременному состоянию за гранью досягаемости тех, кто сделал из Бога науку или из науки — бога. Это невыразимое состояние не поддается описанию и объясняет в некоторой степени странность финальных появлений Уайатта и его загадочных высказываний; как сказал Кафка Максу Броду: «Тебе не описать спасение, им нужно жить» [47].

Все это необходимо обозначить с самого начала, чтобы разобраться в сложной матрице аллюзий, отсылок, иконографии и повторяющихся образов. Ведь, хоть роман и затрагивает бренные вопросы о месте художника в современном мире (тот аспект «Распознаваний», что привлек почти все внимание критиков), в более широком плане это энциклопедический обзор многообразия религиозного опыта. В определенном смысле всех главных персонажей можно распределить по трем группам: тех, кто «переживает, или скоро переживет, или по самой меньшей мере доблестно не подпускает к себе религиозный опыт», и большинство подпадает под третью категорию. Роман переполнен религиозными и мифическими параллелями и пародиями рангом от возвышенных до кощунственных. Мало того, что в «Распознаваниях» активно используется основная палитра мифологии — образы Солнца и Луны, спуск в ад, мотивы смерти и возрождения, так и само символическое путешествие Уайатта из духовной тьмы к просвещению вторит (благодаря цитатам и аллюзиям) пути таких метафизических странников, как Одиссей, Летучий Голландец, Фауст и Пер Гюнт. О масштабах поглощенности Гэддиса религией говорит уже разнообразие источников романа: теологический труд четвертого века (который ошибочно приписывают святому Клименту и от которого «Распознавания» получили свое название), новозаветные апокрифы, «Книга мучеников» Фокса, «Молот ведьм» Крамера и Шпренгера, «Псалтирь паломников», «Архитектура, мистицизм и миф» Летаби, «Золотая ветвь» Фрэзера, «Митраизм» Фитиан-Адамса, «Магия и религия» Лэнга, «Предшественники и враги христианства» Легга, «Магия, миф и мораль» Конибера, «Средневековые и современные чудеса и святые» Марша, «От ритуала к романтике» Уэстон, «Физический феномен мистицизма» Саммерса, «Белая богиня» Грейвса, «Колдовство» Хьюза и исследование атеизма в книге Сальтуса «Анатомия отрицания». Помимо них, в книге больше сотни цитат из Библии и упоминаний почти всех важных религиозных и оккультных традиций: «Древнеегипетская Книга мертвых», практики друидов, писания ранних Отцов Церкви, Коран, легенды о Кришне и Будде, размышления гностиков, митраистские гимны, «Духовные упражнения» святого Игнатия, герметическая алхимия, жития святых объемом на целый календарь, христианская наука, гипотезы Форта, магические числа, молитвенные трости индейцев зуни, обряды отлучения (как католические, так и еврейские) и даже призывы Сатаны [48].

Из-за всего этого некоторые рецензенты жаловались, что роман «окутан мистикой» и полон «языческого мумбо-юмбо»[49]. Однако Гэддис не просто разбрасывается эзотерическими терминами; религия, подобно искусству, подвержена упадку и подделке, и одержимость Уайатта настоящим искусством неразрывно связана с его одержимостью настоящим религиозным опытом. И там, и там нужно отличать подлинное от поддельного. Институциональная религия не рассматривается в романе всерьез, она отметается сходу, как неумелая подделка или плохо напечатанная репродукция. Эсме говорит Отто о словах Уайатта, «что святые были подделками Христа, а Христос — подделкой Бога», и наиболее традиционные формы религии в романе нещадно высмеяны. (Здесь, конечно, пути Гэддиса с Элиотом расходятся, хотя в своей общей увлеченности религией они совпадают.) Взамен Уайатт находит в мифе, магии и мистицизме более настоящую религиозную традицию — «религиозную в плане преданности, обожания, почитания божества, пока религию не усложнили системы этики и морали и она не стала болезненным недугом для того самого, что когда-топревозносила». Это отношение скорее ближе к Паунду в поздних «Кантос», чем к Элиоту в «Четырех квартетах».

Но роман не призывает отойти от рациональной религии к иррациональному мистицизму или отбросить четки и взять буддистский молитвенный барабан. В «Распознаваниях» хватает сверхъестественного, но в основном огромная сеть отсылок к мифам, религии и оккультизму используется в психологических целях. Карл Юнг в подобных духовных традициях нашел подтверждение для своей теории индивидуации, и известное обращение Гэддиса к «Интеграции личности» Юнга — этому философскому комментарию к алхимическому символизму — позволяет читателю трактовать «дикий конфликт» Уайатта как поиск той самой психической целостности, в которой Юнг видел центр всех мистических традиций. С теориями Юнга в качестве нити Ариадны читатели проберутся по гэддисовскому лабиринту магии и мифа к итогу сколь удивительному, столь и просвещающему; возможно, даже позволяющему «Распознаваниям» работать как эвристическому, символическому тексту в традиции алхимических трактатов, а самому Гэддису — сменить Мелвилла на месте «наследника протестантской традиции Новой Англии, пародирующего с поразительным провинциальным пылом старые знаковые рассуждения Коттона Мэзера и Джонатана Эдвардса»[50].

Гэддис добивается всего этого, рассказывая о карьере Уайатта в двух параллельных планах — реалистическом и мифологическом. В реалистическом говорится об «одиноком маленьком мальчике, которого расстраивают глупые люди». В раннем возрасте потеряв мать, Уайатт воспитывается в Новой Англии отстраненным отцом и — в первую очередь — суровой тетей-кальвинисткой, не поощряющей его талант к рисованию, чтобы он выбрал карьеру священнослужителя. Уайатт ответственно занимается последним, втайне практикуя первое, и после года в школе богословия сбегает в Европу изучать живопись. Безразличный к преобладающей моде в мире искусства 1930-х, Уайатт работает в традиции фламандских художников позднего средневековья, но допускает неприятную встречу с продажным критиком, которая отбивает у него всю охоту к живописи. Погружаясь в бесплодный брак и скучную работу чертежника в Нью-Йорке, Уайатт прожигает свой художественный талант, пока галерист Ректалл Браун, найдя его в глубоком отчаянии, не искушает молодого человека подделывать картины фламандцев — их подлинность будет подтверждать в художественных журналах его партнер Бэзил Валентайн, и все трое получат долю. Но позже Уайатт из-за нарастающего чувства вины и уверенности в вечном проклятии решает отказаться от подделок и продолжить учиться для служения церкви — впрочем, этот отчаянный шаг проваливается, когда он возвращается домой и находит отца в невменяемом состоянии. Он вырывается из банды фальсификаторов, только когда становится свидетелем смерти Брауна и причиной смерти Валентайна (по крайней мере, как ему кажется), после чего улетает в Испанию, где похоронена его мать. Скитаясь по Испании и Северной Африке, он попадает в монастырь в Эстремадуре, где наконец может освободиться от чувства вины, одиночества и депрессии, копившихся у него с детства. Возможно, он вернется к живописи или просто к своей испанской возлюбленной, чтобы растить их ребенка, — это остается за рамками истории, когда Уайатт, теперь под именем Стивен (как изначально намеревалась назвать его мать), возобновляет путешествие под звон монастырских колоколов[51].

Но в мифологическом плане путь Уайатта принимает несколько форм: он — адепт герметической алхимии, фаустовская фигура, современный святой, жрец древнего культа-ритуала Белой богини и ее Сына, архетип Вечного жида/Летучего Голландца, персонаж жертвоприношения королевского сына, Христос/Данте/Орфей в преисподней — даже новогодний Робин-малиновка, что должен убить своего отца Королька. В этом Гэддис и правда напоминает Джойса: «постоянно выдерживая параллель между современностью и античностью», Джойс, по словам Элиота, нашел «способ взять под контроль, упорядочить, наделить формой и значением необозримую панораму пустоты и анархии, каковой является современная история»[52]. Гэддис следует тому же мифическому методу с не менее интригующими результатами.

МАСКИ И ЗЕРКАЛА

«Даже Камилле нравились маскарады, — начинаются „Распознавания“, — безобидные, когда маски могут быть сброшены в критический момент, что мнит себя реальностью». Но Гэддиса в основном заботят опасные маскарады, где маска выдает себя за реальность так долго, что «реальность», как отмечал Набоков, уже требует извиняющихся кавычек. «Как какой-то маскарад да — восклицает Хершел в сцене первой вечеринки. — Я чувствую себя таким голым, а ты? среди всех этих людей в страшных масках. Помнишь? де Мопассан, Ги де Мопассан конечно же, писал той русской: „Я маскируюсь среди масок“». Хершел, впрочем, один из немногих в романе может распознать маску; остальные так привыкли к своим, что только случайный взгляд в зеркало напоминает им о себе.

Маски и зеркала доминируют в символике романа. Им свойственно то психологическое значение, о котором писал Юнг в «Интеграции личности»: «Тот, кто смотрит в зеркало вод, видит прежде всего собственное отражение. Идущий к самому себе рискует с самим собой встретиться. Зеркало не льстит, оно верно отображает то лицо, которое мы никогда не показываем миру, скрывая его за Персоной, за актерской личиной. Зеркало указывает на наше подлинное лицо»[53]. Уайатта, «того нам знакомого и весьма сомнительного созерцателя зеркал», на протяжении всего романа заботят «тайны катоптрического причастия», и он избегает встречи с самим собой, о которой предупреждал Юнг. Тогда как для других зеркало служит простым подтверждением желаемого, Уайатту оно показывает истинное «я», стать которым ему не по силам — отчасти из-за неразрешенных семейных конфликтов. «Это зеркала со страшными воспоминаниями, — говорит Эсме о зеркалах в мастерской Уайатта, — и они знают, знают, и рассказывают ему страшные вещи и потом запирают его в себе».

Самые ужасные вещи, рассказанные ему зеркалами, — это обвинения в том, что он опозорил мать и хочет убить отца. Первое обвинение Уайатт болезненно осознает и признает; разговаривая о лице Камиллы на сделанной им подделке Stabat Mater[54], Уайатт соглашается с интерпретацией Валентайна: «Да, укор! Именно, понимаешь?» Однако эдипов конфликт возникает только при внимательном изучении птичьей символики романа — он спрятан в тексте так же глубоко, как и в подсознании Уайатта. Из книг Роберта Грейвса Гэддис узнал, что «судя по британскому фольклору, красногрудый Робин-малиновка, как Дух Нового Года, выходит с березовым прутом убить своего предшественника, королька золотоголового, Духа Старого Года, который прячется в плюще. […] Говорят, Робин-малиновка „убил своего отца“, естественно, из-за его красной грудки»[55]. В другом месте Грейвс называет валлийскую Арианрод (одну из его белых богинь) «матерью обыкновенного Священного Младенца-рыбы Далана, который, убив обыкновенного Королька (как это делает новогодний Робин-малиновка в день святого Стефана), становится Хлевом Хлау Гафесом», валлийским героем, с которым Уайатт ассоциирует себя. «Меткость маленького Хлева Хлау заслужила похвалу его матери Арианрод, потому что, подобно Новогоднему Робину, alias Белину, он пронзил стрелой своего отца Королька, то есть Брана, которому была посвящена птица королек, „между сухожилием и костью“ ноги», наподобие римского ритуала распятия[56].

Уайатт ассоциируется с малиновкой как через Хлева Хлау, так и благодаря своему первому произведению — грубому рисунку малиновки, который резко раскритиковала тетя Мэй. Мальчик убил королька не на день Святого Стефана — хотя то, что убил он его камнем, напоминает избиение камнями того протомученика, в честь которого хотели назвать Уайатта, — и, что примечательно, в день рождения своей матери. Не в силах признаться в «убийстве» из-за чувства вины, он не может сдержаться во время горячки пару лет спустя, — и его ошарашенный отец отвечает, демонстрируя антропологические познания из «Золотой ветви» Фрэзера, чем обозначает свою осведомленность о символическом смысле этого акта отцеубийства. Когда уже повзрослевший Уайатт возвращается к отцу в II.3 за пару дней до Рождества, он видит королька, и тот напоминает ему о его проступке:

Глаза Уайатта горели зеленым пламенем в детстве, когда он впервые признался в убийстве королька. Это же повторилось, когда он вернулся домой спустя годы (второе пришествие, как это интерпретирует глубоко верующая служанка Джанет), этот признак ярости следует за угрожающей цитатой Уайатта из Матфея 10:21: «И восстанут дети на родителей, и умертвят их». Гнев на преподобного Гвайна, похоже, возник из неотчетливого подозрения Уайатта, что отец каким-то образом в ответе за смерть матери. Мальчик только знает, что отец отправился в Испанию вместе с матерью, а вернулся один. И хотя повзрослевший Уайатт узнает об «испанском деле» (как отец называет произошедшее), это подозрение присоединяется к остальным ужасам, таящимся в зеркале.

Еще Уайатт действует в целях самообороны. Преподобный Гвайн размышляет над главой «Принесение в жертву сына правителя» из «Золотой ветви» Фрэзера, а тетя Мэй упорно навязывает Уайатту религию, основанную на принесении в жертву отцом своего единственного сына. (Отцовскую угрозу символизирует опасная бритва, которую Уайатт забирает у отца, когда уезжает в Европу; Эстер расценивает это как символ кастрации, и позже Ансельм украдет ее именно для этого.) В последний раз подсознательные страхи смерти и/или кастрации от рук отца возникают, когда преподобный Гвайн грозит Уайатту сделать его жрецом Митры, в которого теперь уверовал обезумевший священник: «Да, от моих рук, — сказал Гвайн, ровно глядя на него, — ты должен умереть от рук Pater Patratus[57], как все адепты». Уайатт сбегает, но не без новой вины. Позже, рассказывая Валентайну о поездке домой, он говорит: «Я упал в снег, убивая корольков»; а бросив безумного отца, Уайатт может быть косвенно виноват в его тюремном заключении и последующем распятии в II.9 — прямо как малиновка Хлев Хлау символически распял отца-королька.

Повторяющиеся отсылки к конфликту малиновки и королька, убийству короля («Мой отец был королем», — говорит Уайатт/Стефан под конец романа), различным мифам о «боге убитом, съеденном и воскрешенном», художественное использование лица Гвайна для ранней картины — имитации картины Герарда Давида «Сдирание кожи с продажного судьи» в стиле Мемлинга и символизм убийства отца в день рождения матери — все это указывает на классический случай эдипова комплекса. Наконец, «съев» своего отца в III.5 — прах преподобного Гвайна послали в испанский монастырь и случайно запекли в хлебе, — Уайатт завершает жертвоприношение. Когда он не обращает внимания, что нарисованная голова отца падает на землю, конфликт разрешается, а кошмарные голоса из зеркала наконец замолкают.

Фрэзер дополняет рассказ о суевериях, связанных с зеркалами (чем пользовался Гэддис), такими же суевериями о портретах: так, они «содержат в себе душу изображенного лица»[58]. Лица (если не души) большей части важных персонажей либо запечатлены на холсте, либо сравниваются с картинами. С преподобного Гвайна, как отмечалось выше, сдирают кожу в облике продажного судьи на ученической картине Уайатта; Эстер напоминает «портрет женщины с крупными костями лица, но непримечательным носом», который реставрирует ее муж; над нелепым портретом Ректалла Брауна постоянно насмехаются; Ансельм и Стэнли напоминают репродукцию Кете Кольвиц, на которой двое заключенных слушают музыку; Эсме не только «думает, что сама и есть картина. Картина маслом, на которую и дохнуть нельзя», но и позирует, как Дева Мария для уайаттовских подделок, а сам Уайатт принимает роль распятого Христа: Сын, оплакиваемый Матерью.

«Похоже, подобные картины имеют эффект психологической магии для пациента, — пишет Юнг о подопечном, который тоже пользовался живописью для достижения индивидуации. «Потому что выраженное через рисование способно исправить некоторые подсознательные детали и обрисовать остальные вокруг него, что в этом плане для него похоже на магию, только над собой»[59]. Сознательные и эстетические конфликты Уайатта с искусством уже рассматривались в критике[60], но для дальнейшего понимания его бессознательного конфликта и важности появлений матери в картинах сына необходимо разобрать другой мифический символ.

Уильям Гэддис в Испании, фотография 1950 года, времен работы над «Распознаваниями» (фото из личного архива Стивена Мура)

МЕТАНИЯ МЕЖДУ СОЛНЦЕМ И ЛУНОЙ

Начав роман с похорон Камиллы, Гэддис привлекает наше внимание к персонажу, который меньше всех появляется в книге, но тем не менее оказывает самое сильное влияние на Уайатта, — к его матери. Фактически ее единственное появление в хронологическом развитии романа (так мы исключаем флэшбеки на страницах 14 и 52) — это призрак, возникающий перед трехлетним Уайаттом в момент ее смерти в открытом море. Способность видеть призрак матери, говорит Аниэла Яффе в своем юнгианском исследовании «Видения и предвидения», «указывает на обостренное бессознательное или относительно легкое и быстрое снижение порога сознательного» и «обозначает тесную связь с бессознательным, то есть укорененность в инстинктивной жизни», так как «мы не должны забывать, что «мать» — это давно устоявшийся символ бессознательного»[61]. Уайатт видит Камиллу, но она исчезает при появлении тети Мэй — точно так же от тети Мэй улетает малиновка, — а значит, при отрицании бессознательного, инстинктивного, эмоционального, и, конечно же, иррационального, приводится в движение дихотомия, действующая во всем — противостояние сознательного и бессознательного, матери и отца, инстинкта и интеллекта, эмоций и рациональности, ночи и дня, язычества и христианства и так далее. Извращенный влиянием тети Мэй и лишь сбитый с толку влиянием отца, в дальнейшем Уайатт будет метаться между двумя крайностями, представленными в виде отца и матери, подобно путешествию Криспина — «колебанию меж двух стихий, / Луны и солнца»[62], из поэмы Уоллеса Стивенса, пока не поймет: ни одна крайность не должна превосходить другую, нужно взять лучшее от обеих.

Очевидно, на эту схематичную психологическую программу нужно нарастить «мясо». Необходимость в интеграции сознательного и бессознательного — открытие не современное, а скорее древнее, с богатой и экзотической историей. Оно в центре таких неожиданных дисциплин, как алхимия, колдовство, гностицизм, «настоящая» поэзия (как Роберт Грейвс обозначает ее в «Белой богине»), и прочих ересей — все это можно найти в насыщенной первой главе «Распознаваний». До того, как о бессознательном заговорили современные психологи, его функции описали в других категориях те, кто понимал: восприятие — это не только то, что дает нам дневное сознание. Об этом альтернативном сознании говорят большинство платонических и восточных философий, все оккультные традиции, мистические ответвления институциональных религий — и нет счета методам, с помощью которых адепты стремились прикоснуться к его уникальным силам. Самые универсальные символы этих двух моделей сознания — Солнце и Луна; с Солнцем ассоциируются так называемые мужские черты — рациональность, интеллект, порядок, обособленность, логика и так далее; Луне приписывают противоположные, женские черты: интуиция, эмоции, нежность, гармония и так далее. Следовательно, уже привычно говорить о противопоставлении солнечного сознания и лунного: для большинства интеллектуальных занятий и институциональных религий нужно солнечное мышление, а большая часть мистических и оккультных традиций, как и художественное творчество, отдают дань уважения Луне. Ницше говорил о различии между аполлонической и дионисийской энергией, научные дискуссии двадцатого века сосредоточились на двух полушариях мозга: левое отвечает за традиционные мужские черты, а правое — за женские. И хотя эти исследования могут привнести в вопрос новую психологическую ясность, на данный момент пока еще уместно говорить о солнечном и лунном сознании из-за их богатого символического наследия — и тем более потому, что самые явные и очевидные модели образов в «Распознаваниях» — это символические приравнивания преподобного Гвайна к Солнцу, а Камиллы — к Луне. Приравняв их уже в начале первой главы, Гэддис пользуется обилием религиозных и мифологических коннотаций Солнца и Луны, мастерски расширяя пространство внутренней борьбы Уайатта за психологическую целостность до вселенских масштабов, привлекая архетипические образы, влиявшие на цивилизацию с самого начала известной истории. Вездесущность солнечных и лунных образов в романе не только превращает даже погоду в красноречивые знаки,указывающие на психологическое состояние Уайатта, но также освещает и оправдывает другие загадочные образы и отсылки, которые могли бы показаться излишними в ином случае.

Символическое соотношение Солнца и преподобного Гвайна вводится и поддерживается главным образом за счет его увлечения митраизмом — персидским предшественником и ранним конкурентом христианства, где божество считается Sol Invictus, то есть Непобедимым Солнцем. Уже на восьмой странице читателю с типичным для Гэддиса ироничным намеком сообщают: в семинарии Гвайн «начал курс митридатизма, что еще сослужит ему добрую службу на склоне лет». Еще мы узнаем, что до возвращения в Новую Англию после похорон Камиллы он посетил митраистский храм под базиликой святого Климента в Риме (сам Гэддис посетит ее только в 1984-м). Гвайн расправил плечи, «когда возвращался из того подземного митреума», убедившись, что христианство — подделка митраизма, и посвятил себя не Сыну, а Солнцу.

Но перед этим ему является Камилла в сверхъестественном обличии — тогда она впервые символически приравнивается к Луне. Через пару месяцев после смерти жены Гвайн заболевает и впадает в бред в монастыре Real Monasterio de Nuestra Señora de la Otra Vez[63]:

То есть и преподобному Гвайну предлагается «путь» к лунному сознанию, но возможность оказывается упущена. Выздоровев, он бросает безрадостное христианство своего пуританского городка, чтобы искать «устойчивые закономерности, означающую форму» в сравнительном религиоведении. Он считает, этого достаточно, чтобы оторваться от кальвинистских традиций тети Мэй и ее глупых дам из общества «Пользуйся Мной» и чтобы просвещать паству о параллелях между язычеством и христианством. Но относительно Камиллы Гвайн может только уповать, что время придет (частый пруфроковский рефрен в тексте), и откладывает свое исцеление от утраты до того, когда оно уже становится невозможным.

И отец, и сын теряют вместе с Камиллой и ключ к женскому компоненту мужской психики, который Юнг называл анимой. Преподобный Гвайн женился слишком поздно и только после смерти отца, а значит, его воспитание могло быть таким же строгим, как у Уайатта под надзором тети Мэй — родственницы по отцовской линии, следует отметить. То, что Камилла с ее нравом противоположна подавленной жизни патриархальной среды, ясно из двух флэшбеков. В обоих случаях она показана жизнерадостной, порывистой, дерзкой, но прежде всего — заботливой: заметив, что ее отец наклеил обои вверх ногами, «она обняла его за сутулые плечи и поблагодарила, и так и не сказала». Тетя Мэй или Эстер немедленно указали бы на ошибку. После смерти Камиллы преподобный Гвайн не в силах вернуть утраченное; он не задумывается о повторном браке — возможно, в соответствии с митраистским запретом жениться больше одного раза, — и вместо этого зарывается в исследования, видимо, чувствуя, что, если разоблачить мошенничество христианства перед паствой, он сможет все исправить. (Так же и Уайатт позже предположит, что искупит свои грехи, если разоблачит подделки на званом вечере Брауна; в обоих случаях непросвещенные предпочитают не меняться — из-за чего так негодует Маккэндлесс в «Плотницкой готике».)

На тот момент исследования преподобного сосредоточены на открытии и популяризации предшественников и параллелей христианства. Но духовную пользу, которую другие находили в дохристианских религиозных традициях, он не замечает. Его предпочтение «акцидентов» религии вместо ее «субстанции» (применяя терминологию месс, как ее использует Гэддис) — это, к слову, та же ошибка, которую Витгенштейн находит у Фрэзера (на чьи исследования в основном и опирается Гвайн). «Какая узость в духовной жизни у Фрэзера! — возмущается австрийский философ. — А отсюда — такая неспособность понять жизнь иную, чем у англичан его времени!»[64]. Подходящий пример — упоминание преподобным Гвайном древнего ритуала «низведения Луны»: весь его интерес к обряду ограничивается тем зловещим языческим светом, что он проливает на Матфея 16:19, когда Иисус сводится до уровня фессалийской ведьмы[65]. Однако этот обряд (по сей день в ходу у викканов) — на самом деле не что иное, как медитативное упражнение по расширению лунного сознания, «дабы вернуть мать на психологическую орбиту личности» [66]. Это не глупое суеверие, каким его считали Лукан, Аристофан и прочие древние философы, а скорее духовное упражнение сродни медитациям Лойолы или алхимическому труду. Для отца это лишь древняя диковинка, но Уайатт в итоге распознает пользу низведения Луны.

Заходящее солнце и восходящая луна уместно присутствуют в ключевом событии первой главы: лечении юного Уайатта ритуалом изгнания зла в козла отпущения. Мириам Фукс предположила, что под принесением преподобным Гвайном в жертву варварийской обезьяны замаскирована жертва самой Камиллы, поскольку «эта обезьяна заменила Камиллу», как считала тетя Мэй[67]. Очевидные параллели со Страстями Христовыми указывают, что Гвайн приносит в жертву жену, чтобы жил сын, — как христианский бог пожертвовал своим сыном, чтобы христиане жили вечно[68]. Неясно, переселяется ли дух Камиллы сначала в обезьяну — Геракла, а затем в Эсме, как считает Фукс, или попросту представляет аниму Уайатта; но очевидно, что этим актом жертвоприношения преподобный Гвайн окончательно порвал с Камиллой. Для жертвоприношения нужно отдать что-то дорогое — и он жертвует женой ради сына. В начале ритуала он отвернулся от фотографии Камиллы, а после больше не говорит о ее смерти. Подобно Родерику Ашеру, спрятавшему свою аниму в убежище бессознательного, преподобный Гвайн навлекает гибель на себя и свой дом.

Отец надеется, что Уайатт сможет найти то, что потерял со смертью Камиллы он сам. Вскоре после выздоровления Уайатт поселяется в швейной комнате Камиллы, куда, как напоминает нам рассказчик, «она приходила в момент смерти», и переживает опыт, похожий на опыт отца в Испании. То, что было предложено Гвайну и отвергнуто им, теперь в навязчивой форме предлагается Уайатту. Примечательно, что в это время он начинает работать над двумя картинами, и каждая способна привести его либо к спасению, либо к проклятию, в Балиму (рай) или в Уруму (ад). Речь о портрете его матери и копии «Семи смертных грехов» Босха. Первая — попытка искупить память матери и ее богатое символическое наследие, вторая — мрачный символ кальвинистского мировоззрения, которое ему пыталась навязать тетя Мэй(в итоге именно эта картина привела Уайатта в мир подделок). Обе будут преследовать героя весь роман.

Портрет Камиллы пишется по фотографии на каминной полке в гостиной, и тут важно помнить, что фотографию сделали еще до ее замужества. В первой главе много говорится о символической девственности Камиллы: она «принесла Гвайну сына и ушла невинной в землю; невинной, по крайней мере, в глазах людей», — потому что Гвайн перевозит ее на белой похоронной карете, «предназначенной для детей и дев». Для Уайатта Камилла осталась «его девственной матерью» и, следовательно, она уже не импульсивная девушка из Новой Англии, вышедшая замуж за отца, а скорее идеализированная фигура, которую Грейвс называет Белой богиней: одновременно и девушка, и мать, и бабушка, и покровительница белой магии искусства.

Таким образом, в конце первой главы, насыщенной символами, Уайатт должен выбрать между христианским мифом Отца и Сына, воплощенном в преподобном Гвайне, ведь «отчего-то отец и Господь были одним и тем же лицом», и древним культом Белой богини и ее сына — художника-жреца. Но вместо того чтобы завершить портрет матери, Уайатт сначала заканчивает подделку Босха и продает ее Ректаллу Брауну — и, выручив деньги, оплачивает поездку в Европу ради изучения живописи. А незаконченный портрет Камиллы (пока его не погубит огонь, из-за чего Уайатт отправится в Испанию за «оригиналом») и ее византийские серьги, переданные ему отцом, будут напоминать о незавершенных отношениях с матерью/анимой, которые, в свою очередь, помешают строить полноценные отношения с любой другой женщиной. («Закончи [ее], — будет умолять Эстер. — Может, тогда освободится место для меня».) Уайатт не гнушается никакими уловками, лишь бы избежать примирения с матерью и всем, что она олицетворяет. Камилла остается «в холодной бдительности ожидания» подобно Луне, пока ее сын растрачивает наследство и иллюзорно довольствуется существованием, где мать не играет никакой роли, пока не понимает: только мать может восполнить его утраченную частичку, без которой он не существует полноценно.

МИР НОЧИ

В письме из Мюнхена Уайатт говорит отцу, что чувство вины не позволяет ему продолжать обучение на священника,и, как виновный преступник, уходит в подполье. В романе часто подчеркивается, что Уайатт пишет по ночам, и это вызывает традиционные ассоциации с темным временем суток: смерть, грех, вина, страх, преступление, секс и — не самую традиционную — творчество. В «темнеющей комнате» парижской студии Уайатта художественный критик Креме напоминает о замечании Дега: «Художник должен приступать к творчеству с тем же чувством, с каким преступник совершает преступление». Когда Эстер годы спустя застает Уайатта врасплох в его нью-йоркской студии, он стоит, «словно громом пораженный, посреди какого-то преступления», и позже она задумывается: «Всегда ли теперь музыка Генделя будет напоминать о греховном поступке, словно преступлении в освещенной темноте, признаваемом за преступное только им, тем, кто его совершил». Эстер бранит «безумную кальвинистскую секретность, грех», но когда те же обвинения звучат от Валентайна, Уайатт защищается: «Все не так просто. […] Это ощущение… да, ощущение голубого летнего дня, понимаете? Это чересчур, такой день, слишком яркое освещение. Так хуже, не дает спроецировать это освещение самому, это… выборочное освещение, обязательное в живописи».

Нужно отметить повторяемость слова «освещение» (illumination) в некоторых цитатах, поскольку слово, наряду с изначальным смыслом, подразумевает еще и интеллектуальное просвещение и напоминает нам, что парадокс света, зарождающегося во тьме, — важный тезис мистицизма, алхимии и (как настаивает Уайатт) художественного творчества. Тем не менее в оправдании Уайатта чувствуется додумывание, ведь он жертва той вины и таинственности, в которых его обвиняют. Тетя Мэй привила ему, что художники — пособники дьявола, и Уайатт так и не сможет освободиться от ее влияния; за две страницы до своего финального исчезновения он все еще цитирует ее слова о «будущем грехе». Первые творческие пробы юного Уайатта происходят в тайне — не только его картины, спрятанные в мусоре, но и его первая подделка, и дальнейшие подделки Уайатта, естественно, обуславливают и секретность, и вину, несмотря на все его доводы. Тетя Мэй — первый и самый суровый критик Уайатта, и он, видимо, так и не забыл ее реакцию на свой первый рисунок: «Так значит, ты все-таки не любишь Господа нашего Иисуса? Он ответил, что любит. — Тогда зачем пытаешься занять Его место? Наш Господь есть единственный творец, и лишь грешники пытаются подражать Ему […] Вот почему Сатана есть павший ангел: он восстал, когда подражал Господу Нашему Иисусу. И заслужил за старания свое царство, верно же. Верно же! И его свет есть свет адского пламени! Этого ты хочешь?»[69]

Но в то же время ночь — царство женского начала под властью гетевской Матери Тьмы, ассоциирующееся в мифах и психологии с бессознательным. Рассказчик достаточно часто упоминает эту ассоциацию. Уайатта тянет к ночи, но одновременно он боится столкнуться с темными закоулками своего бессознательного. Он, жертва ночных кошмаров, часто работает по ночам, чтобы избежать сна, когда надо войти в «мир ночи, где потерянные души, сжимая путеводители, следуют за солнцем подземными дорогами сумрака, коридорами мрачными и опасными: поэтому король вырыл себе гробницу глубоко под землей и один блуждает там во мраке смерти по двадцати четырем тысячам квадратных футов проходов и залов, лестниц, палат и ям. Так по-египетски», — а значит, в подсознательное.

Столкновения с опасным бессознательным обычно принимают психомифическую форму спуска в ад или бдения в темной ночи души. (Одно из рабочих названий «Распознаваний» — «Бдения мертвых».) В романе прямо или косвенно упоминается огромный ряд работ на первую или вторую тему: «Фауст» Гёте (начинается с темной ночи души Доктора, дальше идет спуск в ад к Матерям), «Ад» Данте, «Темная ночь души» святого Иоанна Креста, апокрифические «Акты Пилата» (во второй части есть сошествие в ад), «Одиссея» Гомера (книга XI), «Энеида» Вергилия (книга VI), «Назначение человека» Фихте (книга 2), «Древнеегипетская Книга мертвых», «Одно лето в аду» Рембо, «Орфей и Эвридика» Глюка, «Пер Гюнт» Ибсена, «Гимны к ночи» Новалиса, «Трагическая история доктора Фауста» Марло, средневековая страстная пьеса «Сошествие в ад» и многое другое. Помимо них в тексте встречается много отсылок к мифам о преисподней, что ведет к новой ассоциации: приравниванию ночи к аду. Иначе говоря, Уайатт остается в аду, покуда остаются неразрешенными его психологические конфликты. Он пребывал в «инфернальном царстве» с самого прибытия в Нью-Йорк, и многочисленные косвенные, даже мимолетные отсылки, укрепляют это символическое отождествление, основанное на поэтической традиции приравнивания современного города к аду (Мильтон, Блейк, Фрэнсис Томпсон, Элиот, Харт Крейн и поздний Гинзберг). Город называют «Дит» (696, столица Ада у Данте), «хладный ад»[70], две уайаттовских подделки Баутса находят, вполне уместно, в Адской Кухне. Хватает даже окольных указаний: «Адски выглядишь», — говорит Браун Уайатту, а он отвечает: «Потому что я… адски вкалывал». Он того гляди застенает, как мильтоновский Сатана: «Везде в аду я буду; Ад — я сам»[71]. В дальнейшем, когда Уайатт решает вернуться из Новой Англии в Нью-Йорк и разоблачить свои подделки, он называет это «сошествием в ад».

Сбегая из Нью-Йорка, Уайатт оставляет преисподнюю и мир ночи ради Испании — чистилища, где ночь сменяется пасмурными, «бессолнечными» днями, когда Уайатт работает, преодолевая чувство вины. «Ровная бессменная серость неба» в испанских главах отражает недолгий союз яркого дня и темной ночи, стык двух крайностей, между которыми на протяжении всего романа метался Уайатт. Только в последний день рассвет приносит с собой ясное небо; весь роман Уайатт просыпался на закате, путая его с рассветом, но наконец проснулся на рассвете и сначала снова перепутал его с закатом, но быстро понял, что «небо не темнело, а светлело». Его долгая темная ночь души подошла к концу, Плеяды обозначают открытие навигации, Уайатт/Стивен готов к новому путешествию; цитируя Торо, он клянется «наконец жить разумно»[72].

ПЕЛАГИЙСКАЯ АТМОСФЕРА

В мифологии движение Луны по небу чаще всего сравнивается с кораблем в море, иллюстрации лунных кораблей дошли до нас из множества древних культур. Небо многим казалось необъятным морем, и даже в наши дни технологий в космических полетах пользуются традиционной морской терминологией. Третий важный мифический символ в «Распознаваниях» рожден из метафорической идентификации моря с небом, что в свете рассмотренных выше отношений лунного и ночного символизма, вероятно, лучше всего понимать, как очередную грань постепенно проступающей большой и взаимосвязанной системы космологического символизма — опять же, расширяющего внутреннюю борьбу человека до вселенских масштабов.

Путешествие по ночному небу во многих мифах обычно олицетворяет еще одно столкновение с бессознательным, в особенности с анимой (так как небо — универсально распознаваемое женское царство). Гэддис строит текст на этом архетипичном символизме, дополняя его широким и колоритным набором дополнительных материалов, чтобы установить одну из главных тем романа — путешествия. Путешествие предполагает возвращение домой («Кто начинает странствие без мысли о возврате?»), и конечный пункт Уайатта — разрешение внутренних конфликтов, не дающих ему вести полноценную жизнь. Гэддис писал в заметках к «Распознаваниям»: «Я думаю, эта книга должна быть о путешествиях и вcех связанных с ними мифах и метафорах современности»[73]. Действительно, в путешествии Уайатта сопровождает тяжкий груз «мифа и метафоры» — в основном посредством умножения Гэддисом метафорических возможностей моря, пока оно не затапливает роман «пелагийской атмосферой».

Роман буквально начинается в море, а очарование путешествия и идея небесного моря представлены уже на 6 странице при обсуждении созвездий Арго и Плеяды. (Стоит отметить, что роман открывается закатом Плеяд, а заканчивается их восходом — символичным движением романа от смерти к перерождению, от Дня мертвых — к Пасхальному воскресенью.) На протяжении всей первой главы встречается множество отсылок к путешествиям — в особенности у эксцентричного Городского плотника, деда Уайатта по материнской линии, а также намеренные упоминания нескольких слияний неба, моря и земли: суровая равнина Кастилии сравнивается с морем; небо во время отъезда Уайатта в школу богословия описано как «темного оттенка серо-голубого, окаймленное цветами ржавчины под водой»; в неловкой совместной сцене преподобный Гвайн и Уайатт «застигнуты врасплох, как застигает пловца на поверхности то холодное течение, чья внезапность ловит судорогами и отправляет в онемелом изумлении на дно»; и первая из множества отсылок к средневековым сказкам Гервасия Тильберийского о том, что «небо — это море, небесное море, и о человеке, который спустился по веревке, чтобы отвязать зацепившийся за надгробие якорь». Даже интерес Городского плотника к воздушным шарам наводит на мысли о путешествии по небесному морю.

Однако этот традиционный троп вскоре обретает несколько неожиданных оттенков. Юный Уайатт ассоциирует утонувшего моряка из сказки Гервасия с мученической смертью святого Климента из-за утопления с якорем, присутствующего в обоих рассказах, а взрослый Уайатт добавляет к ним третий элемент — ироничное предположение Чарльза Форта (из его «Книги проклятых» [1919]), что, возможно, мы все находимся на дне небесного моря и нас вылавливают пришельцы над головами — об этом Уайатт(и после него — Эсме) будет часто говорить в романе. Эти три элемента в итоге присоединятся к образу подводной лодки, который будет набирать силу по ходу развития сюжета, пока не пойдут слухи о том, что Уайатт «живет в подполье. Или под водой». Далее в романе появляются похожие образы, пока Уайатт не решит вернуться домой к отцу после ночной ссоры с Валентайном. Там он рассмотрит их с христианской перспективы:

Внезапно вспомнив обещание Иисуса Петру и Андрею сделать их ловцами человеков — извлеченное из этой мешанины средневековых сказок, схоластики и даже строк из Ромео и Джульетты, — Уайатт решает вернуться домой и продолжить учиться на священника. Впрочем, в домашний период несколько «морских» отсылок указывают, что Уайатт все еще в море, что он ничуть не приблизился к спасению. Подводные образы продолжают встречаться на протяжении второй части книги, особенно при описании роскошных апартаментов Брауна, красиво названных подводной обителью ибсеновского Короля троллей. В третьей части Эсме ассоциирует Уайатта одновременно с утонувшим моряком, поднятым из океана во время ее путешествия со Стэнли по Европе, и с утонувшим моряком из сказки Гервасия. Первая ассоциация говорит о важности жизни, представляя символическую смерть Уайатта в море, предвещаемую в романе несколькими упоминаниями ранее. «Утопление» Уайатта происходит в главе, стратегически расположенной между его уходом под именем Стефана Эша от Синистерры с «мумией» в III.3 и его возрождением в виде Стивена в III.5 — под именем, которое хотела дать ему Камилла. Это очевидная параллель со «Смертью от воды» Т. С. Элиота, структурно расположенной в том же месте в «Бесплодной земле», — символическая смерть, необходимая для перерождения. «Я был в путешествии… — говорит Стивен/Уайатт в конце. — Я был в путешествии, берущем начало со дна морского».

В отличие от лунного и ночного символизма, поданных достаточно прямолинейно, морские символы в романе развиваются множеством неординарных способов. Можно считать образцовым примером затянутую шутку Гэддиса со словами «Пелагий/пелагианство/пелагический/пелагийство/Пелагия». Пелагианство — одна из ересей, о которой Уайатт спрашивает отца по возвращении с годового богословского обучения. Британский монах Пелагий (ок. 354 — после 410), один из великих ересиархов, не только отвергал доктрину первородного греха, но и настаивал, что люди свободны творить добро или зло, в отличие от учения Августина, согласно которому люди без духовного наставничества инстинктивно склоняются к злу. Преподобный Гвайн принижает достижения Пелагия: «Не будь Пелагия, был бы кто-нибудь другой. Но нынче мы… слишком многие из нас объясняют первородным грехом собственную вину и ведут себя… относятся к другим так, словно они полноценные… эм-м… Пелагийцы делают, что им вздумается…» Позже Уайатт признается, что он пелагиец, хотя это вряд ли означает, что он поступает как хочет. Скорее это значит, что он берет ответственность за свое спасение на себя, отказывается уповать на Христа (или его служителей), чтобы все сделали за него. Слишком уверенное упование на Христа, заявлял Пелагий, ведет к «моральному упадку»[78].

Имя «Пелагий» — латинизированная версия валлийского имени Морган, означающего «море»; возможно, Гэддис и не играет на связи Пелагия и моря, когда Уайатт шутит о «пелагийских милях», но это неоспоримо так во время разглагольствований Бэзила Валентайна:

«Проклятие человека — его личное проклятое дело», — умная, хоть и мрачная эпиграмма, резюмирующая пелагийскую ересь, но использование Валентайном слова «пелагийский» для описания одержимости Уайатта небесным морем предполагает, что Валентайн — Августин в сравнении с Пелагием-Уайаттом в рамках теологических дебатов романа. Уайатт спасает себя, принимая роль жертвенного священника: Валентайн уже не раз обвинял его в желании покончить с собой через разоблачение собственных подделок, но Уайатт ответил: «Самоубийство? это? Значит, думаешь, будто есть только одно «я»? что это не убийство? не ближе к убийству?» Спустя несколько строк Валентайн узнает, что «я», которое хочет убить Уайатт, — это «ветхий человек», название грешного «я» до крещения (из Нового Завета, Еф. 4:22, Кол. 3:9). (Отто и Синистерра тоже пользуются этим выражением.) Уайатт одинаково и священник, и священная жертва, доводящая пелагийство до теологической крайности, включающей и своего отца, и христианского Отца Небесного в список ветхих людей, кого ему нужно убить во имя спасения.

Помимо этого, Пелагией зовут святую-куртизанку — Уайатт вспоминает ее во внутреннем монологе в момент, когда в его сознании бушует отвращение к плотским грехам (392, за восемь страниц до «пелагийских миль»). Эта bienheureuse pécheresse («блаженная грешница»), как ее называют в источнике Гэддиса[79], начала карьеру ловцом человеков иного порядка; подходящая фигура для размышлений Уайатта о женщинах-как-искусительницах — темы, которая раскрывается в мотиве русалки, самого экзотичного элемента в морских образах романа. Некрасиво представленная в отсылке к различным «фальшивым» русалкам (в этом романе подделывают все), она в последующем появляется в разговоре Уайатта и Фуллера, слуги Брауна из Вест-Индии и одного из лучших комических персонажей Гэддиса (хотя с позиции политкорректности двадцать первого века подобное, наверное, назвали бы расизмом). Запросто веря в русалок и с трудом — в Господа Бога, Фуллер остроумно заключает:

Мысль о русалках не покидает Уайатта; после бесплодной беседы с Брауном — когда он соотносит свои проблемы с «вопросом русалов» — Уайатт говорит Валентайну, что «водился с русалками на дне водоема, где живет Король троллей». Так он смешивает две легенды (чем занимался и до этого). Теперь — приход Пер Гюнта в горную крепость Короля троллей с Королем-лягушонком со дна колодца из сказок братьев Гримм, которые Эсме читала ему вслух. Я уже приводил слова Уайатта о келпи — шотландском ответвлении русалочьего семейства. В каком-то смысле все женщины, окружающие Уайатта, — это русалки, сестры сирен из классических мифов, представляющих (согласно Юнгу) обворожительный, но опасный аспект женского начала, заманивающий мужчин в пучины бессознательного и чувственности, уводя от солнечного сознательного и интеллекта.

Из-за этого женоненавистнического страха Уайатт сбегает от близости с Эсме и возвращается в патриархальный мир своего отца, только чтобы обнаружить, что тот сошел с ума. И все же Уайатт получает ценный совет от двух людей на грани безумия. «Неладное, — говорит ему Городской плотник, — надо упрощать»[80]. А когда Уайатт спрашивает у стигматизированной служанки Джанет, что такое проклятье, та отвечает просто: «Это жизнь без любви». Прокручивая эти слова в голове, Уайатт садится на поезд в Нью-Йорк, чтобы разоблачить свои подделки и принять любовь Эсме, надеясь, что и то и другое поможет избежать проклятия и обрести спасение.

Впрочем, его злой ангел издевается над мыслью о том, что спасение можно обрести в женщине:

Эта важная концепция женщины как спасения введена еще во второй главе, в первом описании жены Уайатта Эстер: «И все же, как у других влюбленных женщин, изначальной ее целью было спасение, итоговой привилегией — искупление; и, как большинство женщин, она ждала, чтобы сперва, перед вступлением в брак, он хорошенько проклялся, веря, как, возможно, принято у женщин, что если спасти его сейчас, то ему уже никогда не понадобится искупляться». Концепция поддерживается в сравнении Камиллы и Эсме с католической Девой Марией — западным архетипом спасения благодаря женщине; даже в III.3 Уайатт хочет возложить надежды на свое спасение на Пастору и их возможную дочь.

Хотя и следуя предостережению Пелагия не полагаться чересчур на Христа ради собственного спасения, Уайатт верит в еще более романтическую идею — полагаться на женщину: эту опасность описал Дени де Ружмон в «Любви и Западном мире», очередном источнике Гэддиса. В конце книги Уайатт/Стивен, похоже, осознает, что женское обещание искупления так же иллюзорно, как и обещание вечной любви от русалки тоскующим по дому морякам. И то, и то ведет к разрушению и потере себя — или как минимум к потере независимости и самодостаточности, за которые ратует Торо, чью книгу Уайатт постоянно носит с собой. Вагнеровский Летучий Голландец и ибсеновский Пер Гюнт гибнут, как только находят спасение в женских объятиях. «Да, женщины, — говорил Уайатт ранее в беседе с Фуллером, — ты можешь поверить в женщин…». И, видимо, соглашается, что «женщины приводят нас в мир, вот их и держишься». Но платой не должна быть индивидуальность, независимость, которым обычно угрожает женщина, чей деструктивный/бессознательный аспект в романе символизирует русалка. Нечастое, но психологически точное применение образа русалки укрепляет отождествление моря с бессознательным и сильнее определяет для Уайатта роль женщины в его «путешествии, берущем начало на дне морском».

Как упоминалось ранее, «пелагийская атмосфера» поддерживается на протяжении всего романа не только морскими образами, но и десятками сравнений земли с морем либо действий на земле с действиями в океане, под ним и на нем. И, как мы уже видели, море не только сравнивается с небом, но и преднамеренно путается и с небом, и с сушей, что и дает нам символическое равенство «океан = земля = небо = океан». (Гэддис продолжит следовать похожему «смешению миров» в «Его забаве», о чем мы поговорим далее.) Намеренно путая землю и небо с морем, Гэддис придает почти всем действиям Уайатта атрибуты морского путешествия. Что примечательно, путешествия по океану самого Уайатта не описаны, только других персонажей. Таким образом, символическая природа его путешествия преобладает над реальной. Хотя он и отправляется куда-то буквально, роман — это история его психологического путешествия, подобного путешествиям Пера Гюнта, Одиссея, Летучего Голландца, Вечного жида по всему свету, Фауста — к Матерям, а Данте, Христа и Орфея — в ад: путешествие сквозь бессознательные, но доминирующие элементы его психики.

Из этого мы видим, что роман пронизан широкой сетью символов матери, порожденных психическим опустошением из-за ранней разлуки Уайатта с его собственной матерью(и, как заверили бы Роберт Грейвс и некоторые антропологи, с исторической параллелью на порабощение матриархальных религий и чувствительность патриархальных) и последующей вины за то, что он опозорил ее своими подделками. Море, земля, луна, ночь, небо, ад — все это женские символы, сговорившиеся против Уайатта. Грейвс, чья «Белая богиня» оказала на Гэддиса огромное влияние, утверждает, что мужчина существует в женской вселенной, а значит, должен чтить вечную женственность (как называл ее Гёте), а не бунтовать с бесплодной маскулинной рациональностью. (Под «рациональностью» и Грейвс, и Гэддис подразумевают «мышление по предписанным направлениям без мысли о чувстве»[83].) Уайатт погружен в мир женских символов, но большую часть жизни отрицает его. Однако «Распознавания» — не просто история о мужчине с материнским комплексом. Скорее это столкновение с женским началом и его разрешение в более общей борьбе за то, что Юнг называл «интеграцией личности». И здесь мы сталкиваемся с руководящей метафорой всего романа, opus alchymicum[84], достаточно важной (и незнакомой большинству читателей), чтобы потребовать подробного рассмотрения.

МЫ ГОВОРИЛИ ОБ АЛХИМИИ

При первом прочтении «Распознаваний» тему алхимии, если и вспомнят, то отнесут, скорее всего, к общему попурри эзотерики, распределенному по всему роману и легко забывающемуся. Еще могут смутно припомниться две страницы об алхимии, но редкий читатель сумеет рассказать, что на них было. Однако после того как мы нашли все отсылки и определили источники Гэддиса, становится ясна важная роль алхимии. Она как в объединении мифических/символических элементов со справочным материалом этого энциклопедического произведения, так и в формировании духовного «сюжета» в дополнение (и обоснование) к основному.

Уже доказано, во многом благодаря обширным исследованиям швейцарского психолога Карла Густава Юнга, что алхимиков интересовало не просто открытие химического ключа для превращения сырья в золото, то есть философского камня. Конечно, было предостаточно доверчивых душ, растративших жизнь и удачу в лабораториях, но Юнг показал, что алхимия — своеобразный (еретический) христианский мистицизм. Как и «Духовные упражнения» Игнатия Лойолы (а их читает Бэзил Валентайн на странице 330), алхимические шаги к поискам философского камня — не столько лабораторные процедуры, сколько медитативные упражнения, расширяющие рамки католической догмы, — а, следовательно, еретические. Юнг нашел параллель между алхимическими процедурами и тем, что он называет «процессом индивидуации» (эта фраза мелькает в унизительном контексте на 108-ой странице «Распознаваний»), и Гэддис использует алхимическую традицию именно в этом смысле. Юнг пишет: «То, что выражает символизм алхимии, составляет […] целую проблему развития личности, так называемый процесс индивидуации», — и Гэддис счел алхимию полезной (хотя и эзотерической) расширенной метафорой для описания развития личности Уайатта[85].

Алхимический мотив вводится с первой же страницы[86]. Это эпиграф из второй части «Фауста» Гёте, взятый из «лабораторной» сцены, где Вагнер создает в алхимической лаборатории Гомункула. Эта первая из множества отсылок к «Фаусту» важна по ряду причин, в том числе — потому что Юнг считал «Фауста» «последним и наиболее значительным алхимическим трудом»[87]. Рональд Д. Грей в работе «Алхимик Гёте» только частично соглашается с Юнгом в том, что вторая половина Фауста — «поэтическая репрезентация алхимической работы»[88], но Гэддису явно нравилось расширять концепцию Уайатта как фаустовского персонажа. Уже на первой сотне страниц «Распознаваний» встречается ряд других отсылок к алхимии: это одна из тем, с которыми преподобный Гвайн знакомит сына; несколько книг на его столе — «Философумена», «Пистис София», Коптский трактат из Бруцианского Кодекса, Rosarium Philosophorum — это алхимические трактаты или труды, связанные Юнгом с алхимией. Вторая глава заканчивается намеком на то, что Уайатт идет по стопам Раймунда Луллия, «одной из выдающихся личностей в истории алхимии», но именно в третьей начинаются основные отсылки к «Фаусту»: в I.3 заключается фаустовский договор Уайатта с «дьяволом» — и начинается его карьера «адепта» алхимии.

То, что алхимия занимает мысли Уайатта, очевидно по книгам, которые он читает. Среди алхимических исследований в его библиотеке есть опровержение Роберта Бойля «Химик-скептик», «Химия в Средние века» Бертло, анонимные Turba Philosophorum и «Тайна золотого цветка», «Проблематика алхимии и мистицизма» Зильберера, «Прометей и Эпиметей» Шпиттелера (хоть и не алхимический трактат, но упоминался в этом контексте Юнгом) и Cantilena Riplaei, датированная пятнадцатым веком. То, что он обсуждал эту тему с Отто (Вагнер для Фауста-Уайатта), очевидно из того, что Отто повторяет его слова: «Да но, в смысле, сегодня мы говорили об алхимии, и о таинствах, которые, об искуплении материи, и что это не просто создание золота, попытки создать настоящее золото, но что материя… Материя, он сказал, материя была роскошью, нашей великой роскошью, и что материя, в смысле искупление…»[89]. Спустя две страницы после этого неуклюжего пересказа читатель находит мини-эссе об алхимии, которое начинается со списка нескольких практиков, хотя очевидно, что Отто в понимании духовной природы алхимии ушел не дальше среднестатистического человека. В кратком рассказе о том, почему алхимия не выжила в современном материалистическом мире, подводится следующий итог: «Стоило химии утвердиться в положении истинного и законного сына и наследника, как алхимии дали от ворот поворот, будто пьяному родителю, чтобы плелся себе, лепеча фантазии все более и более редким ушам, менее и менее впечатляющим отщепенцев одиночества».

Один отщепенец одиночества, для кого алхимия больше, чем фантазия, — это Уайатт. Его отказ от традиционной учебы ради алхимии и магии находится в параллели со вступительным монологом Фауста (а тот, в свою очередь, в параллели с самим молодым Гёте[90]). Из-за распада брака, растраченных на не приносящей удовлетворения работе годах, творческого застоя, чувства вины, депрессии, кошмаров и одиночества Уайатт впадает в состояние, которое алхимики называют «нигредо». Согласно Юнгу: «Nigredo, или чернота — это начальное состояние, либо присущее с начала свойство prima materia, хаоса или massa confusa, либо, в противном случае, производимое разделением (solutio, separatio, divisio, putrefactio) элементов». В другом месте Юнг сравнивает это состояние с первобытным конфликтом человека с его «тенью»[91], то есть темными элементами бессознательного: «Конфронтация с тенью вначале порождает неподвижное равновесие: застой, препятствующий нравственным решениям и делающий убеждения недейственными или даже невозможными. Все подвергается сомнению, из-за чего алхимики и назвали это состояние nigredo, tenebrositas (затененностью), хаосом, меланхолией. В действительности magnum opus должен начинаться именно отсюда, потому что почти невозможно ответить на вопрос, как противостоять реальности в таком разорванном и разделенном состоянии»[92]. В него-то и впал Уайатт в I.3. «Отчаяние как начало», пересказывает Эстер слова Уайатта, и именно отсюда должен начаться процесс психического самоочищения.

Намекнув на алхимическую параллель в I.3, дальше Гэддис упоминает о ней лишь вскользь. Например, на вечеринке у Макса Хершел распространяет слух, будто Уайатт в своей подвальной мастерской на Горацио-стрит «вовлекся в международную организацию поддельщиков, отливает там золото, из обрезков ногтей…» — юмористическая аллюзия на необычные ингредиенты некоторых алхимических рецептов. На первой встрече с Бэзилом Валентайном Уайатт отмечает: «Я знаю ваше имя. Пытаюсь вспомнить, откуда», — но вспоминает только потом: «„Триумфальная колесница антимония“. Теперь я вспомнил твое имя, Василий Валентин, — алхимик, следивший, как его свиньи тучнеют на корме с сурьмой, верно […] ты пробовал то же на постящихся истощенных монахах — и они все скончались […] Так это и прозвали антимонием — анафемой монахам…». (Двумя страницами ранее Уайатт назвал себя с Валентайном «алхимиком и жрецом».) Последняя прямая отсылка к алхимии появляется на странице 639, где музыка на рождественской вечеринке Эстер смешивается «с дымом и неуместными ароматами в ощутимое присутствие — пар от очистки над печью, у которой алхимик ждал с терпением длиною в жизнь…».

В своих заметках Гэддис отчетливо обозначил, какую роль алхимия играет в романе: «Сначала — идеал. Затем — столкновение с реальностью; и хаос, и смерть. Затем — воскрешение, когда то и другое, действуя вместе, достигают искупления. Уайатт, выходит, алхимик; ближе параллели нет»[93]. Идеал молодого Уайатта — великое искусство; Ректалл Браун — «столкновение с реальностью»[94]; «хаосом» можно метко описать карьеру Уайатта в подделках, закончившуюся символической смертью в море в III.4. Все эти стадии имеют аналоги в алхимическом opus, и по этой причине Джон Леверенс приходит к выводу: «Роман Гэддиса явно и неявно алхимический по теме, структуре и лейтмотиву»[95]. Когда мы видим Уайатта/Стивена в последний раз, подразумевается, что он нашел правильное равновесие между «идеалом» и «реальностью»; его ассимиляция этих двух состояний подчеркнута в перепалке с Лади во время инцидента с пойманной птицей, когда Лади считает птиц вдалеке (то есть идеал) прекрасными, но сторонится близкого контакта[96].

Стоит напомнить, что общий знаменатель лунного/ночного/морского символизма в «Распознаваниях» — это психомифологическое столкновение с анимой. «Пока nigredo будет проявляться, будет преобладать черная женщина», как говорилось в одном анонимном алхимическом трактате[97]. В подобных работах в целом много женских образов (воссоединение противоположностей, цель алхимии, чаще всего сравнивалось с воссоединением мужчины и женщины, что породило достаточно пошлые образы) — и особенно материнских, появившихся из идеи духовного перерождения. Показательный пример можно найти в алхимических сочинениях, упомянутых в самих «Распознаваниях», например в Cantilena Riplaei, Rosarium Philosophorum и Turba Philosophorum: везде (по словам Юнга) алхимические операции приравниваются к христианскому искуплению через образ матери. Сходство алхимической и христианской идеи перерождения очевидно и преднамеренно; так, Юнг пишет о сэре Джордже Рипли, авторе Cantilena: «Учитывая, что автор не лжец, а ученый каноник, трудно предположить, что он забыл об аналогиях с фундаментальными идеями христианской доктрины». Действительно, большинство отрывков из Нового Завета о важности духовного перерождения, процитированных в «Распознаваниях», в особенности о Никодиме и необходимости «отложить ветхого человека», можно обнаружить и в алхимических трактатах. Снова и сноваи в алхимии, и в религии, и в мифологии, и в современной психологии мы видим потребность возвращения к матери, встречи с женским началом. Гэддис вложил столько отсылок к этой идее из такого обилия различных источников, что мы понимаем: в легкомысленном замечании Хершела, что все проблемы Уайатта произрастают из «то ли отцовского комплекса, то ли материнского комплекса — чего-то вульгарного», больше истины, чем может показаться. И как похоже на Гэддиса — зарыть ключ к личности Уайатта среди страниц пустой болтовни, которую так же легко пропустить мимо ушей, как не заметить выброшенный на улицу бриллиант в «Прометее и Эпиметее» Шпиттелера[98].

Практически все образы столкновения с анимой — ночь, спуск в ад, луна, море, путешествие, имеют свои аналоги в символическом языке алхимии. Связь ночи с состоянием нигредо очевидна по названию, и уже не удивляет, что нигредо (или mortificatio) в алхимической литературе порой сравнивали со спуском в ад. (Юнг приводит несколько примеров и относит их к классической идее катабазиса.) После мужского и женского наиболее известные символы противоположностей, чья взаимосвязь способна породить духовное золото, — это Солнце и Луна. Гэддис приводит в пример алхимика «Михаэля Майера, видевшего в золоте образ солнца, сплетенного в земле бесчисленными круговращениями, — тогда, когда солнце еще принимали за образ Бога» (адаптировано из Юнга). Леверенс отмечает: «Фундаментальная алхимическая предпосылка заключается в том, что все металлы созревают до чистейшего золота», — вот еще одна метафора процесса, который представлялся и как путь совершенства к Царству Божьему, и как путешествие через семь небес гностицизма, и как аристотелевская энтелехия, и как идеал, воплощенный в Ангеле Рильке, и как юнговская интеграция личности. Алхимики наделяли и Луну разными ролями и свойствами; Юнг противопоставляет мужское/солнечное сознание женскому/лунному, и легко понять влечение Уайатта к последнему, потребность в нем: «Его (бессознательного) свет — это «мягкий» лунный свет, который соединяет вещи в большей степени, нежели разъединяет их. В отличие от сурового, ослепительного света дня, этот свет не выставляет объекты в их безжалостной разобщенности и разделенности, но смешивает в обманчивом мерцании близкое и далекое, магически трансформируя малое в большое, высокое — в низкое, смягчая все цвета и превращая их в синеватую дымку, незаметно делая ночной пейзаж чем-то единым». «Отдельность, вот что пошло не так, ты поймешь… — признается Уайатт в конце романа, достигнув лунного сознания. — Все удерживается от всего остального…» Цель Уайатта, как и у алхимика, воссоединение и синтез психических противоположностей, и Гэддис следом за писателями-алхимиками показывает путь к интеграции с помощью образов Солнца и Луны, за которыми находятся множество противоположностей, борющихся за объединение в психике Уайатта: преподобный Гвайн/Камилла; Солнце/Луна; sol (золото)/luna (серебро); Логос/Эрос; христианство/язычество, сознательное (рациональность)/бессознательное (иррациональность); разум/интуиция; разделение/объединение; активность/пассивность; интеллект/эмоции; день/ночь[99]; и так далее.

Как утверждает Юнг, море тоже считается известным образом в алхимических текстах, иногда символизируя prima materia («основа для приготовления философского золота»), а иногда нигредо, но всегда — «символ коллективного бессознательного, потому что бездонные пучины скрыты под его поверхностью». Арислей, один из участников диалога Turba Philosophorum, в другом месте «рассказывает о своих приключениях с Rex marinus [морской царь], в чьем царстве ничего не процветает и ничего не порождается. Более того, там нет философов. Лишь подобное сочетается с подобным, поэтому не существует размножения». Эти «бесплодные земли» моря упоминаются и в другой алхимической литературе и параллельны миру «Распознаваний» (объясняя «пелагийскую атмосферу») с его бесплодием, гомосексуальностью и заметным отсутствием философов. (Фауст тоже становится правителем морского царства.) Но океан — и средство очищения, восстановления. Гомункул из «Фауста» решает соединиться с океаном, чем символизирует слияние мужского и женского и завершает свой поиск «материальности»[100], ровно как и Уайатт — Гомункул Гэддиса в его «боп-версии» «Фауста» — достигает цели, символически утонув в море во время столкновения с женским началом[101].

Наконец, уже неудивительно, что в поиске метафор алхимики сравнивали свой труд со странствием. Эта сторона opus alchymicum называлась peregrinatio и чаще всего ассоциируется с сочинениями Михаэля Майера со сто тридцать первой страницы «Распознаваний», который «представлял opus как странствия или одиссею, подобно путешествию аргонавтов за aurum vellus (Золотым руном), столь излюбленным алхимиками. Эта тема фигурирует в названии многих трактатов». У Майера, как и у Уайатта, «цель его путешествия — достижение этой целостности»; случайно или нет, но четвертую и финальную стадию путешествия Майера — стадию, что Юнг ассоциирует с бессознательным, представляет Африка, и точно так же Северная Африка — последний континент, который Уайатт посещает перед тем, как осесть в Испании.

То, что Гэддис предпочел главным двигателем темы искупления алхимию вместо религии, может поначалу показаться мракобесным. Но, как подтвердят бесчисленные уничижительные замечания в сторону христианства в романе, Гэддис чувствует, что церковь потеряла свою исконную цель и деградировала в не более чем дисциплинированное суеверие. Таким образом, христианство относится к церковному духу, как химия — к алхимии: современный прогресс искоренил истинное значение духовности. Джек Грин указывает, что в «Распознаваниях» «считается очевидным, что языческая религия и алхимия превосходят современную религиозность и химию смыслом, значением, эмоциональной страстью»[102]. И в поисках спасения Уайатт обращается к алхимии, а не христианству. Важное различие между ними в том, что алхимия показывает «человека одновременно и как нуждающегося в искуплении, и как искупителя». В понимании Юнга это означает: «Первая формулировка христианская, вторая — алхимическая. В первом случае человек уступает необходимость своего спасения автономной божественной фигуре и предоставляет ей процесс искупления […] во втором — человек берет на себя обязанность нести искупительный opus», что возвращает и к Пелагию — приверженцу активного участия в своем спасении, и к идее самодостаточности Торо/Эмерсона, которую воплощает Уайатт (и которую Эстер путает с эгоизмом).

Бэзил Валентайн сказал бы «Уилли, что спасение — совсем не то практическое исследование, каким было» в Средние века, но Гэддис, очевидно, нашел подходящее спасение — пусть даже секуляризированное, в виде интеграции личности, которая и служит темой его романа[103], а в алхимии — ближайшую параллель с работой во имя искупления. Наиболее успешная форма секуляризации спасения в «Распознаваниях» — искупительная сила искусства. Спасение через любовь женщины или к ней в лучшем случае представляет собой устаревшее, двойственное средство поиска искупления, — тут Гэддис приводит в пример такие произведения девятнадцатого века, как «Летучий Голландец» и «Пер Гюнт». Но создание неподдельного произведения искусства похоже освобождает от любой двойственности. «Творческий процесс — это труд художника во имя собственного искупления», — заявляет Гэддис в своих записках, и по этой причине искусство в «Распознаваниях» наделено религиозной важностью.

Юнг пишет, что «истинная алхимия никогда не была бизнесом или карьерой, это был подлинный opus, который достигался скромным самоотверженным трудом», и отношение алхимиков к их труду напоминает, по мнению Гэддиса, отношение настоящего художника — к искусству. Истинные алхимики «не уставали от наслаждения новинками искусства — та вера, писания и добродетельность были наиболее важными требованиями для алхимического процесса»[104], и сам Уайатт цитирует изречение «Amor perfectissimus»[105]. Согласно Юнгу, это термин алхимика Морьена, который он использовал для описания правильного отношения адептов к труду. В «Распознаваниях» единственными творцами с таким отношением к своему искусству оказываются Стэнли и, что странно, Фрэнк Синистерра. Отношение же Уайатта следует рассмотреть внимательней. Он настолько одержим правильным взглядом на творчество, что, похоже, забывает, что создает подделки. Более того, он хвастается перед Брауном, как сильно он вошел в образ художника XV века:

Уайатт подчеркивает важность чистых материалов, особенно золота; алхимики тоже предостерегали от плохих материалов. «Все ошибки в искусстве происходят оттого, что не берется подобающее вещество», — пишет автор Rosarium Philosophorum. Юнг одобряет Ричарда Английского, алхимика XIII века, который «отвергает всю мерзость, что избирали алхимики для своей работы, как то: яичную скорлупу, волосы, кровь рыжеволосого человека, василисков, червей, травы и человеческие экскременты. „Что человек засеет, то и пожнет — если он посеет мерзость, то получит мерзость“».

С алхимической точки зрения на роман, золото имеет особое значение и часто используется как символ подлинности. Заметив поддельную картину Босха (Валентайн отправил обратно в Европу оригинал, который Уайатт продал Брауну), Уайатт впадает в отчаяние: «Копировать копию? с этого я начинал? […] а если золота и не было? […] а если того, что я подделывал, и не существует?» Его единственное оправдание подделок — надлежащее отношение к работе и некое «мистическое приобщение» к художникам, с чьими подлинниками он работал, что утратило бы всю силу, если бы он просто копировал произведения. Поэтому Уайатт чувствует спасительное облегчение, узнав, что копировал именно оригинал Босха, которым владел его отец, и восклицает: «Слава Богу, золото для подделки все-таки было!» в дальнейшем Гэддис определит это как «ключ к книге, если он вообще есть» («Письма»).

В редкий момент саморефлексии даже Отто использовал золото как символ подлинности:

«Где тебя просили расплатиться золотом?» — тихо спрашивает Эстер, не зная о его отношениях с Эсме. Распознавания, которых требует название романа, — это золотые оригиналы, спрятанные за фальшивым искусством, фальшивой религией и, в случае Отто, фальшивыми чувствами.

Несмотря на хорошие материалы, надлежащее отношение и стремление к золоту подлинности, Уайатт большую часть романа создает всего лишь фальшивки. Алхимики и фальшивомонетчики находятся на одном круге ада Данте (см. песни 29–30, помещенные в современный контекст в «Распознаваниях»), и все доводы и оправдания Уайатта в итоге вянут перед безжалостным упреком, который он чувствует, глядя на портрет матери. Обесчестив ее смерть, он наконец понимает, что обязан разоблачить свои подделки — но Валентайн и сожжение картин перекрывают ему этот путь спасения. Тогда Уайатт отправляется в Испанию, чтобы примириться с анимой и смиренно переосмыслить свою эстетику.

«Не следует забывать, — напоминает нам Юнг, — что прикасаясь к аниме, мы прикасаемся к психическим фактам, которые ранее были недоступны, ибо всегда находились «за пределами» психической сферы в форме проекций»[106]. В гэддисовской матрице символов женского начала представлены все возможные формы проекции тех свойств, что Уайатт так долго к себе не подпускает: эмоциональность, интуиция, нежность, даже иррациональность. Ранее в романе Эстер часто жалуется на отсутствие эмоций у Уайатта и его строгую приверженность интеллектуальной сфере. «Я бы хотела, чтобы ты вышел из себя, — в какой-то момент говорит она, — или что угодно, потому что эта… эта сдержанность, эта поза, этот контроль, который ты для себя выработал, Уайатт, они уже нечеловеческие». Единственное, что его воодушевляет — это цыганская музыка, но даже в ней он восхищается «гордостью страданий» и «самодостаточностью», «точностью страданий» и «изысканным нюансом личного». Жалуясь на его холодную рациональную реакцию на пылкую сюиту № 1 до мажор Баха, она говорит Отто: «Да но это не по-человечески… […]. Так жить нельзя». Отто в ответ утешает: «Он не может вечно продолжать, вот так».

Он и не может. Уайатт сам понимает — что-то не так, чего-то, что символизируется утратой матери, не хватает. Неосязаемое присутствие Камиллы во всем романе представляет собой соблазн иррационального, необходимость в балансе разума и эмоций, причин и эмоций. Важно, что единственное драматическое изображение Камиллы в книге — флэшбек, когда друг-археолог преподобного Гвайна предложил ей пару византийских сережек, «не зная, что она выбежит с золотыми кольцами в кулаках, и удивившись (хотя не удивился Гвайн), когда она ворвалась с диким блеском в глазах и с золотыми сережками в ушах, залитыми кровью». Брак с Камиллой был попыткой Гвайна примирить разум и эмоции; он передает это наследие сыну, подарив ее серьги на память, но, как и свои чувства, Уайатт хранит их в шкатулке. (Серьги — символ матери, как бритва — символ отца; но при этом серьги как золотые круги символизируют подлинность и полноценность, а бритва — кастрацию и покорность христианским принципам, см. Анекдот о святом Вульфстане.) Эсме находит серьги и надевает их, но Уайатт к тому моменту уже отверг ее. Только на последней странице он понимает их важность; намереваясь передать их своей дочери. Тем самым он демонстрирует нам распознавание эмоций в себе, и в особенности — самой сильной и свободной эмоции из всех: любви[107]. Но не сентиментальной любви романтиков, не похоти сенсуалистов. В любви, что обретает Уайатт, больше не эроса, а агапе: милосердия, внимания, заботы. «Милосердие — это испытание», — ранее признавался Уайатт, но к этому испытанию он психологически подготовился только к концу романа. Важно отметить, что девиз Августина, который выбирает Уайатт, звучит как „Dilige et quod vis fac“ («Люби — и делай, что хочешь»), а не более популярная версия „Amo et fac quod vis“; то есть Уайатт предпочел глагол со смыслом «почитать и заботиться», а не глагол со смыслом «любить страстно»[108]. Этот тип любви восхваляется у Элиота в «Четырех квартетах»; для Уайатта он означает новое начало, не конец, ведь, как утверждает Элиот, этот вид любви не перестает быть испытанием.